Мои публикации

Методический доклад  на тему «Особенности работы концертмейстера на уроках вокала»  концертмейстера Карповой Ю.Н.

Концертмейстер — самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе, и на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на преподавательском поприще. Однако, при этом, многие музыканты относятся к концертмейстерам свысока: игра по нотам и «под солистом», якобы не требует большого мастерства. Но это ошибочная позиция. Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целого музыкального организма. Искусство аккомпанемента — это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Многие известные композиторы занимались аккомпанементом. Яркие примеры сотрудничества — С.Рахманинова с Ф.Шаляпиным, Н.Метнера с К.Шварцкопф, М.Мусоргского с М.Леоновой. Великие советские пианисты: К.Игумнов, А.Гольденвейзер, С.Рихтер, Г. Нейгауз, С.Гинзбург и другие, считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов — ансамблистов. В настоящее время стали проводиться конкурсы — фестивали, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его вкладе в конечный результат, его значение в развитие музыканта), и того места, которое отводится аккомпаниаторам, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов».

Много практических советов концертмейстерам содержится в книге ДЖ.Мура «Певец и аккомпаниатор». Концертмейстер — «пианист, помогающий пианистам, инструменталистам разучивать партии, и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». А деятельность аккомпаниатора подразумевает лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнении, знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к исправлению недостатков.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного.

Для профессиональной деятельности концертмейстера нужны следующие знания и навыки:

• в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию, понимать смысл воплощённых в нотах звуков, их роли, а в построении целого;
• играя аккомпанемент, видеть и представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
• владение навыками игры в ансамбле;
• знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;
• быть очень чутким, чтобы уметь быстро подсказать слова, компенсировать, где необходимо, темп, настроение, характер, а также в случае необходимости незаметно подыграть мелодию;
• умение транспонировать в пределах кварты музыкальный текст средней трудности.

Транспонируя аккомпанемент к несложным романсам, пианисту не обязательно играть всю фактуру, надо отобрать главные компоненты. Допустима некоторая свобода при сохранении гармонической основы, ритмической структуры и обязательным сохранением линии баса. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. При транспонировании на полутон достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки. Тренировка навыков транспонирования проводится в следующей последовательности: сначала на увеличенную приму, потом на малую и большую секунду, потом на терцию. При транспонировании на терцию вверх все ноты скрипичного ключа читаются как если бы были написаны в басовом, с обозначением на две октавы выше. При транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются как если бы были написаны в скрипичном, но с обозначением на две октавы ниже.

Задачи концертмейстера при чтении с листа имеют специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста, создать единую концепцию исполнения произведения, поддержать в кульминациях, но оставаясь чутким и всегда незаметным помощником. Развитие этих навыков возможно при хорошем чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом, чем больше участников (хор, оркестр), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функцию дирижёра.

Для беглого чтения с листа аккомпанемента пианист должен в совершенстве владеть игрой различных видов фортепианной фактуры. Аккомпанемент, включающий вокальную партию, требует особого внимания, т. к. надо учитывать свободу интерпретации вокальной партии солистом.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста — солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста.

Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний — помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера — многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту — главному действующему лицу.

Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования — важно, что и как делают пальцы.

Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание — необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (детьми), носит в значительной мере педагогический характер, поскольку часто сводятся к разучиванию нового репертуара, умению корректировать певца в отношении точности интонирования и других тонкостях исполнительства. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста специфических навыков и знаний, педагогического чутья и такта. Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца в его интонировании», — справедливо отмечает Н.Крючков.

Неточная интонация у певца зависит от многих причин, связанных не только со слухом, но с отсутствием определённых вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, иногда физическое состояние певца — вот причины, приводящие к интонационной неточности. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается педагог и концертмейстер Е.Шендерович.

Одна из серьёзных проблем для начинающего певца — ритмическая сторона исполнения. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритм, необходимо считать вслух или дирижировать, чувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиваться ровности звучания.

Концертмейстер предостерегает от бессмысленных жестов во время пения, следит за выполнением установок правильного, неповерхностного дыхания, что помогает пению кантилены. Параллельно идёт работа над протяжённостью гласных. Как говорил Ф.Шаляпин: «Гласные — душа пения. Гласные — река, согласные — берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной. Такая тренировка помогает петь legato. На первых порах страдает дикция, но через этот этап надо пройти. Когда учащийся научится петь, не пропуская ни одной гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые не будут рвать кантилену, а будут украшать её.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать намного вперёд, чтобы реальное звучание шло вслед за зрительным и внутренним восприятием нотного текста. Работая с вокалистом концертмейстер должен вникнуть в музыкально-поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. В процессе работы должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности зависит звучание сольной партии. Грубый стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом. Мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, отучает от «крика».

Работа концертмейстера строится по-разному в зависимости от способности певца, строения его певческого аппарата. Можно сначала распеть ученика несколькими упражнениями, можно спеть вокализы. Разбор нового произведения начинается по фразам и отдельным предложениям. Но иногда бывает полезно исполнить произведение целиком, после чего указать учащемуся на ошибки и добиться их устранения.

Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Для начинающего вокалиста пение piano представляет сложность, трудно петь и на дыхании и на piano. Типичная ошибка вокалиста — петь последний звук слова или фразы forte, хоть это часто неударный слог или слабая доля.

Особенность вокальной музыки — наличие словесного текста. Нередко учащийся поёт правильно, но слова тусклые, невыразительные. Одна из причин — плохая дикция. Слова должны быть окрашены мыслью и произноситься очень чётко. Надо разбудить у ученика воображение, проникнуть в содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, хорошо произнесённого и «окрашенного» настроением всего произведения.

На концертмейстера возложена ответственная задача — ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по спецклассу концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста — концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании.

Полезные советы концертмейстерам, работающим с вокалистами и подробный исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержится в статьях Л.Живова, Т.Чернышовой, Е.Кубанцевой. Эти авторы ставят целью помочь работе молодого концертмейстера над воплощением художественных образов произведений, наметить варианты их трактовок.

Используемая литература

1. Живов Л. О работе концертмейстера. Сб. статей, ред. М.Смирнов, С-П, Музыка. 1974 г.
2. Крючков Н.  Искусство аккомпанемента, как предмет обучения. М. Музыка. 1961 г.
3. Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М. Академия. 2002 г.
4. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М. Радуга.1987 г.
5. Чернышова Т. О работе концертмейстера. М. Музыка. 1974 г.
6. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. М. Музыка. 1996 г.

Методический доклад на тему «Эта удивительная профессия концертмейстер».

Помните выражение: «Маэстро, музыку!» Концертмейстер и есть тот самый «маэстро». Среди пианистов эта профессия самая распространенная. Без работы специалисты не останутся. Высшие учебные заведения, общеобразовательные и музыкальные школы, дворцы детского творчества, центры досуга – везде необходимы квалифицированные работники данной области. В учебных заведениях музыкального профиля в концертмейстере нуждаются на занятиях по всем специальностям. Концертную эстраду, хоровые коллективы, занятия хореографии, выступления и репетиции солистов оперы также сложно представить без «маэстро». Несмотря на это, среди музыкантов существует некий стереотип концертмейстера. Игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это невероятно ошибочное заблуждение. Работа концертмейстера - нечто большее, чем просто игра по нотам. Он помогает солистам разучивать их партии, контролирует качество их исполнения. При возникновении трудностей подсказывает, исправляет недостатки. Следовательно, концертмейстер не просто музыкант, но и организатор Концертмейстер главной группы симфонического оркестра — группы первых скрипок — считается концертмейстером всего оркестра. Это положение очень ответственное и почетное. Концертмейстер — первый помощник дирижера, его правая рука. Обычно, когда после исполнения какого-то произведения дирижеру аплодирует публика, он, деля свой успех со всем оркестром, обращается к концертмейстеру отдельно, пожимает ему руку, благодаря за помощь. Бывают случаи, когда концертмейстер оркестра даже заменяет внезапно заболевшего дирижера за пультом.

Концертмейстером называют также музыканта, исполняющего сопровождение, аккомпанемент солисту. Главное качество концертмейстера — общая музыкальная одаренность. Она, в свою очередь, предполагает наличие музыкального слуха, чувства ритма, артистизма, образного мышления, фантазии, способности отделять существенное от менее важного. Мобильность, скорость, активность — также очень важные качества для профессиональной деятельности концертмейстера. Представим такую ситуацию. Сцена, идёт концерт, вдруг солист забывает или путает музыкальный текст. Задача концертмейстера вовремя подхватить солиста и довести произведение до конца. Остановка игры концертмейстера равносильно провалу выступления.

Концертмейстер, педагог-музыкант должен непрерывно работать над приобретением и совершенствованием исполнительских и концертмейстерских умений и навыков. Пополнение педагогического и исполнительского багажа в области музыкального искусства предполагает свободное владение фортепиано, так как в обязанности концертмейстера , например, в общеобразовательной школе входят: умение исполнять инструментальные и вокальные произведения русской, советской, зарубежной фортепианной литературы; аккомпанировать солисту, хору, ансамблю, инструменталисту, транспонировать, объединять аккомпанемент с партией солиста, подбирать по слуху мелодии и аккомпанемент к ним, бегло читать с листа и аккомпанировать с листа. Как видно, исполнительская подготовка концертмейстера должна быть на высоком профессиональном уровне. В свою очередь, она невозможна без музыкально-исторических и теоретических знаний, без умения раскрыть художественный образ произведения на основе точного прочтения нотного текста и собственного исполнительского опыта. Творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика, а владение в совершенстве “комплексом концертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

Концертмейстер МБУДО МО « Глебовская детская музыкальная школа» Карпова Ю.Н.

Рабочая программа  концертмейстера хора и вокала Детской музыкальной школы

«Веселые нотки»

СОДЕРЖАНИЕ

Пояснительная записка        3

Основные принципы работы концертмейстера вокала и хора Детской музыкальной школы        4

Функции концертмейстера хора        5

Основные принципы подбора репертуара        7

Основные условия реализации программы        8

Репертуарный план        9

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ        12

Пояснительная записка

В обязанности концертмейстера вокала и хора Детской музыкальной школы, помимо аккомпанирования на концертах, входит помощь обучающимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от него, помимо владения инструментом в совершенстве и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца (хор), как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.

Данная программа разработана для концертмейстера вокала и хора Детской музыкальной школы.

Программа концертмейстера вокала и хора Детской музыкальной школы рассчитана на 4 года и способствует достижению, определённых образовательной программой дополнительного образования детей, образовательных, развивающих и воспитательных задач, а именно:

1. как можно ближе и глубже ознакомить детей с таким музыкальным жанром как песня;
2. на материале песен расширить детский кругозор;
3. развивать эмоциональную отзывчивость на музыкальное произведение, прекрасное в жизни, человеческих отношениях;
4. развивать музыкальные способности детей (музыкальный слух, чувство ритма, вокал);
5. прививать вокально-хоровые знания, умения и навыки.

Основные принципы работы концертмейстера вокала и хора Детской музыкальной школы

Разучивая музыкальное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением солистом (хором) указаний педагога. Он должен следить за точностью воспроизведения солистом (хором) звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.

В процессе работы концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной звучности инструмента, порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» инструмента (баяна, аккордеона, фортепиано и т.д.) приручает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Начиная работу с солистом (хором), концертмейстер должен вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого он либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на инструменте вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы обучающиеся с первого же занятия поняли замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если обучающиеся еще не обладают навыками сольфеджирования по нотам, концертмейстер должен сыграть мелодию песни на инструменте, и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

        В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех обучающихся. Концертмейстер должен помнить, как обучающийся пел на занятии у педагога, как прошел предыдущее занятие, и исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии.

Функции концертмейстера хора

Концертмейстер хора – вид музыкального исполнительского концертмейстерского искусства, осуществляемого пианистом в процессе подготовки и во время публичного выступления хорового коллектива музыкантов под управлением дирижера-хормейстера.

Концертмейстер хора - пианист, помогающий группам хора и солистам разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах, осуществляющихся под руководством дирижера.

Из данного определения мы можем вывести две функции пианиста - концертмейстера хора. Первая функция (А) – функция относительно самостоятельной роли инструменталиста в общем ансамбле участников. Концертмейстер хора имеет свой музыкальный «голос» среди других голосов, свою собственную, отличную от хора партию, которая одновременно должна быть встроена в общий ансамбль, в целостность звучания музыкальной ткани; концертмейстера хора должен иметь хороший ансамблевый слух и навыки ансамблевого взаимодействия. Вместе с тем, относительная самостоятельность инструментальной партии сохраняет искусству концертмейстера хора возможность некоторого наклонения в концертирующую функцию пианиста. Ансамблевая функция есть общая универсальная функция для всякого музыканта-ансамблиста; ее особенность применительно к концертмейстеру хора связана со специфическим музыкальным материалом, выслушиваемым и выстраиваемым пианистом на пути ансамблевого взаимодействия – с хоровым звучанием, хоровым массивом человеческих голосов. Отсюда возникает тембровая спецификация музакального слуха концертмейстера, когда фортепианный слух дополняется слухом вокально- хоровым. Концертмейстер, как виртуозный инструментальный музыкант, вступает во взаимодействие с многоголосными складами хоровой фактуры, символом коллективного самосознания и синкретического истока музыкального искусства.

Описанной первой функцией - ансамблиста – мы охватили первые слова нашего определения, а именно: концертмейстер хора – «вид музыкального концертмейстерского искусства», «пианист, аккомпанирующий хору». Эта функция вывела нас на спецификацию ансамблевого слуха пиа- ниста «фортепиано - хор» и ансамблевого материала в виде взаимодействия фортепиано с хоровым массивом человеческих голосов.

Другая часть определения – «помогающий группам хора разучивать партии, аккомпанирующий хору в процессе подготовки, на репетициях, в концертах» - указывает на другую, особенную функцию концертмейстера хора, которая отличает его от других видов концертмейстерской специализации. Эта функция восходит к эпохе барокко, практике генерал-баса или basso-continuo. Дело в том, что музыкант, исполняющий партию генерал- баса на клавесине или органе, одновременно разучивал с группами поющих их партии и «направлял исполнение самой своей игрой», а также «делая указания глазами, головой, пальцем, отстукивая ритм ногой». Сам цифровой способ записи аккомпанирующей партии явился следствием необходимости аккомпанемента как способа сведения множества гомофонных и полифонических голосов в единое целое

Концертмейстер хора, во-первых: помогает группам хора и солистам в разучивании партий, продолжая, как в баховские времена, делать «указания глазами, головой, пальцами», т. е. выступает в роли капельмейстера. Во-вторых: будучи единомышленником воли дирижера в художественном акте исполнения, подлинным сопровождением (франц. – accompagner – сопровождать) звучания музыки, корректируя исполнение хора своей игрой в плане высоты интонации, громкости, тембра, характера артикуляции (звукоизвлечения) и т. д., говоря языком метафоры, концертмейстер хора со всем его рояльным тезаурусом - это «дирижерская свита», обеспечивающая достойность пути дирижерской особы.

Основные принципы подбора репертуара

Особенность работы концертмейстера вокала и хора Детской музыкальной школы заключается в выборе репертуара:

• репертуар для подготовки певческого аппарата, работы над дикцией и артикуляцией, звукообразованием;
• аккомпанирование исполняемых музыкальных произведений;
• репертуар для расширения кругозора обучающихся.

Основные условия реализации программы

• полная корреляция данной программы с образовательной программой дополнительного образования детей Детской музыкальной школы;
• помещение для занятий, соответствующее санитарно-гигиеническим требованиям;
• наличие музыкального инструмента;
• наполняемость группы;
• регулярность посещения обучающимися занятий;
• обратная связь с обучающимися и родителями.

Результатом совместной деятельности педагога дополнительного образования и концертмейстера является степень соответствия обучающегося, завершившего обучения по образовательной программе дополнительного образования детей Детской музыкальной школы модели выпускника:

1. Умение «Чувствовать – Познавать – Мыслить – Говорить», расширенное культурное, музыкальное, пространство, самореализация личностей ребёнка.
2. Сформированные навыки правильной, грамотной певческой и речевой постановки, подвижность артикуляционного аппарата, чёткой дикции.
3. Внутренняя полная физическая свобода при пении.
4. Осознанный слуховой контроль за пением, осознанные ощущения чистой интонации, дикции.
5. Интерес, любовь к музыке, эмоциональная отзывчивость на слушание и исполнения произведения.
6. Глубокое понимание всего душевного состояния человека, его видение мира и социальной ориентации.

Репертуарный план

1 год обучения

Репертуар для подготовки певческого аппарата, работы над дикцией и артикуляцией, звукообразованием

Аккомпанирование исполняемых музыкальных произведений

Примерный репертуар

 Одноголосье

1. «Наш край» Д. Кабалевский.
2. «Песенка крокодила Гены» В. Шаинский.
3. «Капельки» А. Попов.
4. «Песенка о ёжике» Н. Сушева.
5. «Мама» В. Бокалов.
6. «Песня мира, песня дружбы» Л. Бетховен.
7. «Мой садик» П. Чайковский.
8. «Что такое Новый год?».
9. «Я нарисую бабочку» Е. Нюкало.
10. «Исходила младенька» р.н.п. обр. Н.А. Р-Корсаков.

Репертуар для расширение кругозора обучающихся

2 год обучения

Репертуар для подготовки певческого аппарата, работы над дикцией и артикуляцией, звукообразованием

Аккомпанирование исполняемых музыкальных произведений

Примерный репертуар

Начальный репертуар

1. «Я на камушке сижу» р.н.п.
2. «Светлячок» одн. груз.н.п..
3. «Пастушок» канон.
4. «Колыбельная медведицы» Е. Крылатов.

Классика

1. «Зайграйте, мой гуселки» Н.А. Р.-Корсаков.
2. «Малиновка» Л. Бетховен.
3. «Аве Мария» Шуберт.
4. «Горные вершины» А. Рубенштейн.
5. «Откуда приятный и нежный хрустальный звон» В.А. Моцарт

Современные композиторы 

1. «Крылатые качели» Е. Крылатов.
2. «Капитан» И. Дунаевский.
3. «Пропала собака» В. Шаинский.
4. «Лесной  олень» Е. Крылатов.
5. «Прекрасное далёко» Е. Крылатов.
6. «Просьба» А. Пахмутова

Репертуар для расширение кругозора обучающихся

3 год обучения

Репертуар для подготовки певческого аппарата, работы над дикцией и артикуляцией, звукообразованием

Аккомпанирование исполняемых музыкальных произведений

Примерный репертуар

Одноголосье

1. Восстанавливается несколько лучших произведений прежнего репертуара.

Двухголосье

1. «Дедушка и яблонька» Ю. Тугаринов.
2. «На контрольнй» В. Веккер.
3. «Горные вершины» А. Рубенштейн.
4. «Моряки» Б. Дворианас.
5. «Вниз по матушке по Волге» р.н.п.

Репертуар для расширение кругозора обучающихся

4 год обучения

Репертуар для подготовки певческого аппарата, работы над дикцией и артикуляцией, звукообразованием

Аккомпанирование исполняемых музыкальных произведений

Примерный репертуар

Одноголосье

1. Восстанавливается несколько лучших пройзведений прежнего репертуара.

«Двухголосье

1. Восстанавливается несколько лучших произведений прежнего репертуара.
2. Дополнительного с целью знакомства с золотым фондом русских народных песен и разработки грудного реситра. Разучиваем и поём в низких тональностям

«Славное море, священный Байкал»

«Утес»

«Плещут холодные волны»

Репертуар для расширение кругозора обучающихся

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Литература основная

1. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5. – С. 72-75.
2. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972. – 81 с.
3. Макаенко А. О некоторых особенностях фортепианного аккомпанемента старинного романса и русской народной песни // Тезисы докладов научно-практической конференции по итогам исследовательской работы преподавателей за 1998-1999 г. Челябинская гос. академия культуры и искусств / Сост.Н.Г. Апухтина. – Вып. 4. – Челябинск, 2000. – С.34-48.
4. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40.
5. Осипова.С. О специфике работы концертмейстера в классе хорового дирижирования // Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов (февр. 1998 г.) / Тамбовск. гос. ун-т. Отв. ред. Б.С. Гейко. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. – С. 65-66.
6. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.

Литература дополнительная

7. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982. – С. 130-140.
8. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч.. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31-48.
9. Горошко Н.Н. Современная подготовка концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998. - С. 98-100.
10. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.
11. Маклыгин А. Л. Импровизируем на фортепиано. Вып. 1: Элементарная гармония. Учеб. пособие для педагогов детских музыкальных школ. М.: «Престо», 1994. – 46 с.
12. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в фортепианных аккомпанементах // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. - Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С.59 – 73.