Организация самостоятельной работы обучающихся в период дистанционного обучения с 06.04.2020г.

Образовательная организация: «Барсовская детская школа искусств» - филиал МБОУ ДО «Белоярская ДШИ».

Преподаватель: Желтухин Игорь Юрьевич. Тел:  +79519771649, e-mail:jeltuhinigoryurievi4@yandex.ru

ДПОП «Народные инструменты», срок обучения 8 лет

Предмет «ВЧУП/ОЧУП: ансамбль»

Программа по ансамблю на период с 06.04.2020 г.

Приложение № 6

Фонды оценочных средств. Годовые требования по коллоквиуму

Уровень оценки знаний по выполнению годовых требований по коллоквиуму обучающимися:

Оптимальный балл: уверенное знание выразительных средств музыки, музыкальных форм, стилей в музыке и умение применять знания на практике при анализе произведений.  

Достаточный балл:  знание выразительных средств музыки, музыкальных форм, стилей в музыке, умение ориентироваться в Ответах к годовым требованиям  по коллоквиуму (см. Приложение № 9) по вышеперечисленным темам, при анализе произведений возможны подсказки преподавателя.  

Допустимый балл: слабое знание выразительных средств музыки, музыкальных форм, стилей в музыке, не умение ориентироваться в Ответах к годовым требованиям  по коллоквиуму (см. Приложение № 9)  по вышеперечисленным темам, не умение анализировать произведения без подсказки преподавателя.  

Критический балл: отсутствие знаний по вышеперечисленным темам, не умение анализировать музыкальные произведения.

Приложение № 7

Фонды оценочных средств. План анализа музыкальных произведений для учащихся  I – IV классов.

1. Основная тональность произведения (модуляция, отклонение).
2. Размер, метр.
3. Особенности фактуры.
4. Форма произведения.
5. Интонационное строение мелодии (направление, интервальное строение, секвенции, опевания, повторения).
6. Особенности ритмического рисунка.
7. Исполнительские приёмы: динамика; артикуляция (штрихи, акцентировка); темп;  мелодические украшения.
8. Характер музыки.
9. Жанр и стиль. Что характерно для данного музыкального стиля или для данного композитора.

План исполнительско-методического анализа музыкальных произведений для учащихся V – VIII классов

Приложение № 9

Ответы к годовым требованиям  по коллоквиуму

Элементы музыкальной речи. Выразительные средства музыки.

Мелодия – музыкальная мысль, выраженная одноголосно, одноголосный напев.

Гармония – одно из выразительных средств музыки. Последовательность аккордов или голосов, которые сопровождают основную мелодию музыкального произведения.

Лад – организация музыкальных звуков вокруг опорного звука, который называется тоникой.

Ритм – организованная последовательность звуков в музыкальном произведении.

Метр:

равномерное чередование акцентов в музыке;

чередование сильных и слабых долей.

Размер – это цифра в виде дроби, верхняя цифра обозначает количество долей в такте, а нижняя цифра  их длительности.

Тембр – характер звучания, свойственный данному голосу или инструменту.

Темп – скорость исполнения музыки.

Динамические оттенки – (нюансы) – изменение громкости звучания в процессе исполнения музыкального произведения.

Фразировка – отчётливое выделение музыкальных фраз.

Артикуляция:

степень деления звука;

работа пальцев, направленная на достижение определённой атаки звука и его окончания (острая, акцентированная, мягкая атака и т.д.), т.к. процесс звучания каждого извлекаемого звука можно разделить на три основных этапа: атака звука; процесс внутри звучащего тона (ведение звука) и окончание звука.

Агогика – термин, относящийся к небольшим замедлениям и ускорениям темпа при исполнении музыкального произведения.

Секвенция – повторение какого-либо мелодического или гармонического оборота от различных ступеней лада или на определённый интервал. От лат. – «следование».

Модуляция – переход из одной тональности в другую.

Отклонение – кратковременная смена тональности с последующим возвращением в основную тональность.

Мелизмы – небольшие мелодические обороты, украшающие основной рисунок мелодии. К ним относятся: мордент, группетто, арпеджиато, глиссандо, форшлаг, трель.  

Способы звукоизвлечения

Данный раздел составлен по книге Ф.Липса «Искусство игры на баяне».

Липс ф. Искусство игры на баяне. – М.: Л61 Музыка, 1985. – 158 с., нот.

Средства артикуляции. Процесс звучания каждого извлекаемого звука можно условно разделить на три основных этапа:

• атака звука;
• процесс внутри звучащего тона (ведение звука);
• окончание звука.

Реальное звучание у баянистов и аккордеонистов достигается в результате работы пальцев и меха, причём и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга и находятся во взаимной зависимости с конкретно исполняемой музыкой. Три основных способа такого взаимодействия:

1. Меховая артикуляция – нажать пальцем нужную клавишу, и затем повести с необходимым усилием мех; прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после чего палец отпускает клавишу. В данном случае атака звука и его окончание приобретают плавный, мягкий характер, который, разумеется, будет меняться в зависимости от активности работы меха. Применяется сравнительно редко, т.к. требует предварительного нажатия клавиши, он используется в начале пьесы, фразы, мотива, а также при их завершении.
2. Пальцевая артикуляция – повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу; звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха. При такой артикуляции мы достигаем резкой атаки и окончания звука. Степень резкости здесь будет определяться наряду с активностью ведения меха, скоростью нажатия клавиши, другими словами особенностью туше. Этот приём наиболее употребляем в исполнительской практике, т.к. мех находится в движении на протяжении всего произведения.
3. Мехо-пальцевая артикуляция – атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Характер туше и интенсивность ведения меха будут непосредственно влиять и на начало звука и на его окончание. По степени применения этот приём стоит на втором месте, но ему нужно уделять больше внимания, т.к. с его помощью усиливается выразительная сторона исполнения.

Виды туше и способы их исполнения. Туше – способ прикосновения пальцев к клавишам. Основных способа туше четыре:

1. Нажим – применяется обычно в медленных разделах для получения связного звучания. Пальцы располагаются близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться; кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение свободы; делать замах не следует, палец мягко нажимает на клавишу, заставляя её плавно погружаться до упора; последующая клавиша нажимается так же; предыдущая мягко возвращается в исходную позицию. Пальцы как бы ласкают клавиши, этим достигается качественное legato. Давить на клавишу после ощущения «дна» не следует
2. Толчок – не требует замаха пальцев, однако в отличие от нажима палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от неё (эти движения сопровождаются коротким рывком меха). С помощью этого способа звукоизвлечения достигаются штрихи типа staccato, в практике используется редко.
3. Удар – предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше применяется в раздельных штрихах (от non legato до staccatissimo). После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение над клавиатурой. Этот быстрый возврат является замахом для последующего удара. Виды удара:

• пальцевой удар – может быть более лёгким или более тяжёлым, в наши дни в виртуозных пьесах используют лёгкий пальцевой удар (perle);
• кистевой удар – применяется в музыкальных фрагментах с остинатным фактурным изложением; пальцы при этом оказываются как бы естественным продолжением кисти и самостоятельных движений не выполняют;
• пальцевой удар со вспомогательными движениями кисти – применяется в мелкой технике и служит для выделения межмотивной цезуры;
• кистевой удар со вспомогательными движениями пальцев – используется чаще в крупной технике.

4. Скольжение – разновидности  glissando:

• скольжение по одному ряду (у баянистов): вверх – исполняется скольжением поверхности ногтя указательного или среднего пальца, подушечки которых рекомендуется сомкнуть с подушечкой большого пальца; иногда glissando вверх удобно играть ногтём большого пальца, кисть при этом разворачивается пальцами вверх, большой палец, располагаясь почти параллельно рядам, скользит поверхностью ногтя непосредственно до нужного аккорда, который легко и удобно берётся 4-мя свободными пальцами; glissando сверху вниз играется большим пальцем (однорядовое glissando звучит по уменьшенному септаккорду);  
• скольжение по 3-м рядам (у баянистов) применяется для исполнения хроматического glissando: вверх по клавиатуре исполняется с помощью 2, 3 и 4-го пальцев; первый палец, прикасаясь к подушечке указательного пальца, создаёт удобную опору; чтобы добиться именно хроматического скольжения, пальцы рекомендуется располагать не параллельно косым рядам клавиатуры, а несколько под углом с опережающей позицией указательного пальца; glissando вниз играется большим пальцем, расположенным поперёк клавиатуры, лучший эффект тогда, когда опережающую позицию занимает основание (первая фаланга) этого пальца, кисть повернуть так, чтобы скользящая площадь ногтя была максимальной, при этом 2, 3, 4 и 5-й пальцы, приподнявшись над клавиатурой, тесно группируются и создают хорошую опору большому пальцу, благодаря соприкосновению подушечек 1-го и 2-го пальцев;
• поперёк клавиатуры (кластером), применяется для заполнения какого-либо интервала малыми секундами; может извлекаться всеми видами туше: нажимом, толчком, ударом и скольжением; исполняется либо кулаком, либо тыльной стороной кисти, развёрнутой к клавиатуре;
• нетемперированное glissando – нажимается нужная клавиша, затем с одновременным натяжением меха клавиша постепенно опускается, при этом высота тона будет понижаться; для возвращения к исходной точке нужно ослабить натяжение меха с одновременным плавным нажатием до дна; волнистую линию неоднократного скольжения звука вниз – вверх можно создать тремя способами:

-  усиливая и ослабевая натяжение меха при полуоткрытом клапане;

- не полностью открывая и затем почти прикрывая клапан при равномерном сильном натяжении меха;

-  используя 1-й и 2-й способы в сочетании.

        Приёмы игры мехом:

1. Сжим и разжим – музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться, лучше менять мех во время синтаксической цезуры; в полифонии приходиться менять мех на тянущемся тоне, тогда необходимо:

• дослушать длительность ноты перед сменой меха до конца;
• мех менять быстро, не допуская появления цезуры;
• следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или больше, чем необходимо по логике развития музыки.

            Небольшие движения корпусом влево (при разжиме) и вправо (при сжиме) могут способствовать более чёткой смене меха, помогая работе левой руки. В академическом музицировании меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз. В вариациях мех следует менять перед сильной долей. Если не удалось рассчитать запас меха, то лучше сменить его малозаметно на звучащем тоне, но музыкальную мысль продолжить. Необходимо научиться отдыхать во время игры: при работе мышц на разжим, надо расслаблять мышцы, работающие на сжим и наоборот. Нужно научиться ощущать свободу при игре.

2. Тремоло мехом – быстрое чередование разжима и сжима, необходимо контролировать ощущение свободы, раскованности левой руки и сбрасывать статическое напряжение; инструмент должен прочно стоять на левом бедре и грифом упираться в правое бедро; лучше тремолировать на полном сжиме с небольшим запасом меха. Если возникают затруднения, то необходимо работать в медленном темпе следующим образом:

• взяв нужный аккорд, сделать разжим; в момент разжима ощущать только минимальное усилие руки, достаточное для нужной динамики; если имеется напряжённость в руке или корпусе, то необходимо от неё избавиться; после разжима снять все усилия, ощутив полную раскованность;
• сделать сжим; проконтролировать усилие и расслабление руки, как при разжиме; повторить несколько раз эти упражнения, перейти к следующему;
• сыграть основную ячейку тремоло; заострить внимание на том, как работают разные группы мышц на разжим и сжим; исполнять несколько раз эту формулу, отдыхая между ячейками 2 – 3 секунды, даже скорее не отдыхая, а ощущая полную раскованность, но раскованность должна сконцентрировать в себе готовность к исполнению следующей ячейки;
• сыграть разжим – сжим – разжим сжим, слегка выделяя первую долю; повторить много раз с паузами после четвертной доли; затем перейти на восемь шестнадцатых;
• играть тремоло в среднем темпе, слегка выделяя первую долю (при этом 2, 3 и 4-я доли будут играться как бы инертными движениями); затрачивать только необходимые усилия, в целом ощущая раскованность.

Приём игры тремоло в медленном темпе является ни чем иным, как штрихом деташе. Разновидность деташе – дубль штрих; тремоло здесь как бы в 2 раза замедлено, а каждый разжим, равно как и каждый сжим (кроме первого и последнего), делится снятием руки ещё на две доли.

3. Триоли мехом. Этот приём исполняется чередованием разжима и сжима, причём разжим снятием руки делится на две доли. Если требуется исполнение триолей на протяжении длительного отрезка времени, то мех начинает расходиться, т.к. на разжим получается 2 доли, а на сжим одна. Для этого нельзя с одинаковой силой играть все три доли: наиболее сильно звучит первая доля (разжим); вторая доля в сжим звучит почти с такой же силой, уравнивая расход воздуха и возвращая мех в исходное положение; третья доля должна исполняться наименее сильно (разжим). Для более полного овладения этим приёмом полезно научиться исполнять триоли обратным способом: сжим – разжим – сжим, этим способом можно воспользоваться в том случае, если мех уже разведён настолько, что теряется качество исполнения триолей первым способом.
4. Рикошет. Равномерное чередование ударов верхней частью меха и нижней. В качестве исходной позиции следует слегка развести мех, и не нажимая клавиш, попеременно смыкать верхнюю и нижнюю его части. Рассмотрим все 4 элемента:

• первый элемент – разжим верхней частью меха; нижняя часть остаётся сомкнутой;
• второй элемент – общее направление движения меха в сжим; верхняя часть сжимается, а нижняя в это время расходится; вторая доля длится до смыкания верхней части меха; в момент смыкания начинается 3-я доля;
• третий элемент – сжим нижней частью меха (верхняя сомкнута);
• четвёртый элемент – разжим верхней частью меха после смыкания нижней (момент смыкания фиксирует начало четвёртой доли); во время исполнения всего этого цикла пальцы с клавиш не снимаются.

Если рикошет требуется исполнить несколько раз подряд, то после четвёртой доли рука снимается, аккорд берётся заново и начинается новый цикл. Левая рука делает движения вниз – вверх, а не влево – вправо.

5. Две разновидности трёхдольного рикошета: со снятием руки с клавиш (используются 2, 3 и 4-й элементы квартольного) и без снятия  (первые три элемента).
6. О вибрации. На баяне и аккордеоне это колебание динамики. Принцип его исполнения сводиться к тому, чтобы, мелкими толчками воздействуя на мех, добиться изменения интенсивности подачи воздуха в резонаторные отверстия. В результате при непрерывном движении меха звучат как бы пульсирующие акценты, частота пульсаций может быть крупной или мелкой. Несколько способов исполнения вибрато:

• вибрато предплечьем и кистью правой руки, мелкие движения которых посредством упора большого пальца на гриф придают ведению меха пульсирующий характер; игровой аппарат должен быть свободен, что даёт возможность регулировать крупное и мелкое вибрато;
• мелкое дрожание правой руки, достигаемое напряжением в локтевой части; этим способом извлекаются разновидности мелкого вибрато, но долго его не применяют, т.к. быстро утомляется рука; большой палец желательно вынести на гриф в качестве упора;
• вибрато открытой кистью левой руки; основание кисти становится у края грифа, руку ни в коем случае не напрягать, но запястье должно быть упругим; этим способом также можно регулировать частоту вибрато.

        Штрихи и способы их исполнения. Штрих – обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определённой артикуляции. Его границы простираются от legatissimo до staccatissimo.

1. Legatissimo – высшая степень связной игры. Клавиши нажимаются и отпускаются максимально плавно; следует избегать наложения звуков одного на другой.
2. Legato – связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре; поднимать их нет никакой необходимости; не следует с излишней силой давить на клавишу; свободная и мягкая кисть с предплечьем должна как бы дышать, пластично следуя за изгибами мелодической линии и помогая тем самым работе пальцев.
3. Portato – (от ит. – «вести», «выражать», «утверждать») – связная игра, но в отличие от плавного legato звучание каждого тона более активно. Этот штрих применяется в мелодиях декламационного характера; исполняется чаще всего лёгким пальцевым ударом.
4. Tenuto – выдерживать звуки точно в соответствии с указанной длительностью и силой динамики; относится к категории раздельных штрихов; начало и окончание звука имеют одинаковую форму; исполняется ударом или толчком при ровном ведении меха.
5. Detache – извлечение каждого звука отдельным движением меха в разжим и сжим; пальцы при этом могут оставаться на клавишах или отрываться от них. Этот штрих может быть связным и раздельным; при его исполнении необходимо следить за свободой левой руки; в быстром темпе он переходит в приём – тремоло мехом.
6. Markato – подчёркивая, выделяя; исполняется активным ударом пальца и рывком меха. Этот штрих требует от исполнителя волевого звукоизвлечения.
7. Non legato – не связно; исполняется одним из 3-х видов туше при ровном ведении меха; звучащая часть тона может быть различной по продолжительности, но не менее половины указанной длительности; этот штрих приобретает ровность в том случае, если звучащая часть тона будет ровна искусственной паузе (незвучащей части), возникающей между звуками мелодической линии.
8. Staccato – острое, отрывистое звучание; извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха; в зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины, указанной в тексте; пальцы лёгкие и собранные.
9. Martele – акцентированное стаккато; способ извлечения данного штриха сходен с извлечением markato, однако характер звучания более острый; рывки мехом выполняются кротким волевым движением левой руки.
10. Staccatissimo – высшая степень остроты в звучании; достигается лёгкими ударами пальцев или кисти; при этом необходимо следить за собранностью игрового аппарата.

        Примечание: каждый штрих имеет множество градаций, которыми нужно уметь пользоваться в зависимости от интонационно-смыслового содержания того или иного отрезка музыкального материала. 

Музыкальные жанры

Аллеманда – немецкая песенка или танец. Алеманья – это Германия, а алеман – немец. Исполняется в умеренном темпе или в медленном степенно, серьёзно и тяжеловесно. Размер 4/4, начинается затактом. Предполагается, что этот танец отразил характер  приветственной музыки, исполнялся трубачами при вступлении владетельных  князей в город или замок, в дальнейшем встречи сменялись торжественным выходом и танцем придворных в зале. В сюитах Баха, Генделя обычно составляет 1 часть.

Бурре – «bourre» – «вязанка мелких дров». Старинный французский народный танец дровосеков. Исполнялся тяжело, шутливо с прыжками, как бы уминая вязанку валежника. В 16-18 веке распространился в придворном и городском быту, превратившись в подвижный, весёлый танец. Размер 2/4 или 4/4, начинался обычно четвертью с затакта.  Встречается в сюитах у Баха.

Бурлеска – пьеса причудливо-шутливого характера.  

Вальс – один из популярнейших бальных танцев в 19-20-веках, происходит от немецкого слова walzen – раскатывать. Вальс танцуют плавно кружащиеся пары.  Темп различный: от медленного  до быстрого. Размер 3-х дольный, в аккомпанементе характерен опорный акцент в басу на сильной доле и 2 аккорда на слабых долях. Предшественником был Австрийский крестьянский танец лендлер. Переход от лендлера к вальсу выразился в упрощении танцевальных движений, потом свелись к непрерывному кружению, при этом мелодика танца превратилась в более плавную кантилену. Среди бальных танцев вальс выделялся лирической настроенностью и романтическим полётом чувств.

Вариация – видоизменение мелодии или её сопровождения.  От латинского – «изменение».

Куранта – от лат. – «спешить, бежать». В танце применяются размеренные прыжки и пробежки. Французский танец, распространённый в 17-18 веках, исполняется парой танцоров. Размер 3/4 или 3/2, начинается из-за такта. Звучит в 2-х голосном изложении, где вступление 2-го голоса каждый раз «мешает» услышать паузы в 1-м, благодаря чему достигается непрерывность мелодического движения (Бах, сюита c moll). Многие пианисты подчёркивают контрастность голосов f  и p, тем самым как бы указывая на наличие 2-х клавиатур клавесина – инструмента, в расчёте на который, писал Бах. В сюитах составляет 2-ю часть.

Каприччио – от итал. – «каприз, причуда». Иностранная пьеса причудливого характера с яркой сменой образов, настроений. Исполняется виртуозно, блестяще.

Концерт – виртуозное произведение, относящееся к сонатному циклу для одного солиста в сопровождении оркестра.

Канцона -  в эпоху Возрождения многоголосная вокальная партия, близкая по характеру народной песне. С 16 века канцонами стали называться инструментальные произведения полифонического склада (типа фуги). В музыке гомофонно-гармонического склада канцонами называли лирическую вокальную пьесу. С 19 века – инструментальную пьесу с певучей мелодией.

Лендлер – австрийский крестьянский танец. В начале 19 века лендлер распространяется как бальный танец в городах Австрии, Германии. Название происходит от Австрийской области Ландаль. Отличается подвижной мелодией, размер 3/4, 3/8. Лендлер – предшественник вальса.

Гавот – французский танец, в 17-18 веках распространён в странах Европы, исполняется в умеренном темпе, изящно, несколько жеманно. Двухдольный размер с затактом. Сущность гавота – это прыжки, но ни в коем случае не пробежки. Его эффект – это подлинное ликование и радость.

Галоп – бальный танец французского происхождения, распространён в 19 веке.  От франц. – «бег, вскачь». Темп стремительно быстрый, размер 2/4.

Мазурка – польский народный танец, родившийся в Мазовии, одной из провинций Польши. Темп: от умеренного до быстрого. Лёгкий изящный танец, блестящий по стилю, с характерными пристукиваниями каблуками. Ритм острый и чёткий. В музыке сочетаются блестящая удаль, лёгкое изящество, порой мечтательность. Распространён как бальный танец.

Менуэт – танец французского происхождения, популярный в Европе в 17-18 веках. От фр. – мелкий. Исполняется мелкими шагами, в умеренном темпе, плавно, церемонно, с поклонами и приседаниями, размер 3/4. Менуэт входил во многие сюиты Баха. Во второй половине 18 века в творчестве Гайдна, Моцарта менуэт является 3-й частью симфонии и квартета.

Миниатюра – небольшая пьеса. От итал. – «небольшое художественное украшение».

Пассакалья – полифонические вариации на тему в неизменном виде повторяемую в басу (basso ostinato), верхние голоса при этом разнообразно варьируются. Название происходит от исп. – проходить по улице. Под наименованием «пассакалья»  в 17 веке был известен торжественный медленный танец испанского происхождения. Этим танцем было принято завершать празднество. Существовал обычай при разъезде гостей повторять басовую партию в честь отъезжающего семейства. При каждом повторении верхние голоса разнообразно варьировались. Так возникли пьесы нетанцевального характера. Они отличаются возвышенно сосредоточенным, иногда трагическим характером.  

Полька – чешский народный танец, с 19 века распространён как бальный. От чеш. слова – «половина», что указывает на чёткий 2-х дольный метр. Танцуют парами по кругу, весело, непринуждённо, в довольно быстром темпе.

Полонез – польский бальный танец с французским названием. Носит характер торжественного блестящего шествия, размер 3/4, основная ритмическая фигура в аккомпанементе. Исполнялся плавно и величаво, парами, с изящным шагом, с мягкими полуприседаниями на третьей четверти. В 19 веке распространился как бальный танец. Пьесы под названием «полонез» встречались и в «Нотной тетради  Анны Магдалины», И.С. Баха. Они носят характер менуэта и не имеет ничего общего с полонезом в современном значении слова.

Прелюдия, прелюд – небольшая пьеса импровизационного характера, служащая обычно вступлением к следующей пьесе и связанная с ней общностью построения. От лат. – «играть вступление».

Ригодон – старинный танец провансальских крестьян, в 17-18 веках распространён как бальный и сценический танец. Название предположительно происходит от фамилии французского танцмейстера Rijaud, который приспособил эту сельскую пляску к требованиям сцены и городского быта. Исполняется в оживлённом темпе, весело, задорно, размер двухдольный, начинается затактом. Мелодия принадлежит к числу самых милых. Особенность заключается в несколько кокетливой шутливости.

Сарабанда – танец испанского происхождения, распространён в 16-17 веках. Исполнялся медленно, торжественно, размер 3/4. Возник из похоронного обряда: во время погребений присутствующие ходили в скорбном молчании вокруг гроба. От исп. – «священный обряд», т.е. шествие. Музыка печальная, выдержанная в миноре. В сюитах Баха, Генделя обычно составляет 3-ю часть.

Скерцо – название различных острохарактерных пьес, юмористических, гротескных, фантастических. От итал – «шутка». Темп оживлённый, ритм чёткий. Бетховен ввёл его в сонатный цикл вместо менуэта. В 19-20 веках появились как самостоятельные пьесы с самым разнообразным содержанием, вплоть до глубокого драматизма.

Соната – в переводе с итальянского «sonare» – «играть на каком-либо инструменте». В современном понимании это произведение для одного или двух инструментов, написанного в форме сонатного цикла. Встречаются сонаты в виде неполного цикла и часть цикла – сонатное аллегро. В 16-17 веках сонатами назывались все инструментальные произведения. В 17-18 веках сонатами назывались произведения для одного или нескольких инструментов типа старинной сюиты.

Сонатина – соната, отличающаяся малыми размерами, простотой содержания, небольшой разработкой или отсутствием её.

Токката – название пьес моторного характера, излагаемых короткими ровными длительностями, в быстром темпе, с чёткой «ударной» техникой. Пишутся преимущественно для клавишных инструментов. От итал. – «касаться, играть на клавишных инструментах». Прежде,  в 16-18 веках токкатами назывались пьесы (для клавишных инструментов) свободной формы со сменой быстрых фигурацией, речитативных и аккордовых эпизодов.  

Фуга – многоголосное полифоническое произведение (обычно однотипное), основанная на приёмах имитации, т.е. на поочерёдном изложении и развитии темы в разных голосах. От лат. – «бег, бегство». Встречаются фуги, основанные на 2-х и 3-х темах, их называют двойными или тройными.

Фугетта – небольшая, несложная фуга.

Фантазия – название произведений различного типа, написанных большей частью в свободной форме. В 1-й половине 18 века фантазиями назывались широко развитые вступления к фугам. В 19 веке были популярны виртуозные фантазии вариационного характера на темы народных песен, опер, романсов.

Хоральная прелюдия – вступление к хоралу, обычно исполняемое в католических и протестантских церквах, содержит мелодию хорала, сопровождаемую контрапунктирующими голосами.

Чакона – полифонические вариации на тему, в неизменном виде повторяемую в басу (basso ostinato), верхние голоса при этом разнообразно варьируются.  От франц. – «каждый», т.е. повторение каждый раз одного и того же баса. Чакона ведёт происхождение от старинного испанского танца, исполнявшегося в оживлённом темпе. В 17 веке в придворном балете Франции чакона приобрела медленный темп, церковный характер. В 18 веке снова чакона стала применяться к нетанцевальным пьесам в форме полифонических вариаций с неизменным басом. Обычно чаконы проникнуты возвышенно-сосредоточенным, иногда трагическим настроением. По характеру и строению чакона сходна с пассакалией.

Экосез – шотландский народный танец. В 18 – нач. 19 веках распространялся как бальный танец. Исполняется в быстром темпе, размер 2/4.

Экспромт – название пьес, носящих характер лирического излияния чувств и написанных как бы импровизационно, в порыве вдохновения. От лат. – «высказывать». От франц. – «наготове».

Элегия – пьеса печально-задумчивого характера. От греч. – «жалоба».

Этюд – пьеса, основанная на применении какого-либо технического приёма (гаммы, арпеджио, октавы, двойные ноты…) и, служащая для развития техники исполнения. От франц. – «изучение».

Юмореска – небольшая пьеса юмористического, причудливого характера.

Жига – танец, распространённый в 17-18 веках.  Произошёл от старинной комической пляски английских матросов. Исполняется очень быстро, весело, непринуждённо. Характерная особенность жиг – триоли восьмыми нотами. В сюитах Баха, Генделя составляют 4 часть. Жига имеет 4 разновидности:

Обычная – для обычных или английских жиг характерны пламенный и быстротечный энтузиазм, гнев, который быстро проходит.

Лур – или медленная и пунктирная жига обнаруживает гордую, надменную сущность, поэтому его очень любят в Испании.

Конари – связан с большой чувственностью и проворством, но звучит несколько односложно.

Итальянская жига – применяется не для танца, а для игры на скрипке, побуждает к высшей степени быстроты или беглости, однако большей частью в текучей плавной манере, но никак не в необузданной, наподобие гладкой стремнины ручья.  

Музыкальные формы

Период

Мотив – наименьшее звено в мелодии, не обладающее законченным музыкальным содержанием.

Простая двухчастная форма – это такая форма, где первая часть представляет собой период, а вторая часть не содержит структур более сложных, нежели период.

Простая трёхчастная форма – это такая форма, первая часть которой представляет собой период, а остальные части не содержат структур более сложных, нежели период.

Сложная трёхчастная форма – это такая форма, крайние части которой тематически одинаковые, представляют собой простую 2-х или 3-х частную форму; средняя же часть, строение которой бывает различным, ярко контрастирует с крайними частями.

Может начинаться со вступления, размеры которого колеблются от 1-2 тактов до значительно развитых построений. Вступление иногда повторяется перед репризой. Может заканчиваться кодой. Её назначение – утвердить главную тональность.

Сложная двухчастная форма – это такая форма, в которой хотя бы одна из двух частей написана в простой двухчастной форме, а другая является в типичных случаях периодом либо простой двухчастной или трёхчастной формой.

Сложная 2-х частная форма встречается очень редко и основана на контрасте частей, если её строение, например ab cb, то её следует считать репризной. Безрепризная сложная 2-х частная форма обычно встречается в вокальной музыке: в оперных ариях, ариозо, дуэтах.

Куплетная форма – распространённая форма вокальных произведений, в которых одна и та же мелодия повторяется в неизменном виде или слегка в варьированном виде, но при каждом повторении исполняется с новым текстом. Мелодия отражает общий характер песни и подходит к тексту всех куплетов, в припеве мелодия и слова неизменны.

Форма рондо – такая форма, в которой одна и та же тема проводится не менее 3-х раз (рефрен), а между её провидениями помещаются части иного характера и, притом, чаще всего, каждый раз – нового (эпизоды). Эпизод - с греческого – «вставка». Строение формы рондо: А+В+А+С+А…. Рондо  (с французского – «круг») – постоянное возвращение одной и той же главной темы.

Вариационная форма. Вариация – от латинского – изменение. Вариационной формой называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и ряда её видоизменённых повторений, называемых вариацией.

А+А1+А2+А3…..

Каждая вариация пересказывает тему на особый лад. Одна – мягко,  другая – шутливо, третья – страстно и т.д.  Вариации могут отличаться друг от друга ритмом, темпом, фактурой, гармонией, динамикой, регистром и т.д.

Старинная двухчастная форма. Часто встречается в творчестве Баха и других композиторов того времени, это обычная форма танцев, входящих в старинную сюиту: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, менуэт, гавот, буре и др., а также многих прелюдий. В некоторых случаях I часть представляла собой период. Нередко в танцах, прелюдиях, инвенциях строение I  части  было более сложным, т.к. сказалось влияние полифонической мелодики. Это особое строение  I  частей получило название периода типа развёртывания:

Старинная двухчастная сонатная форма

Тональная симметрия: I ч.:   Т – Д

                                        II ч.: Д – Т.

Старинная трёхчастная сонатная форма. Возникает одновременно с  нормальной полной репризой, т.е. с проведением в репризе главной и побочной партии в главной тональности. В этом случае разработка выделяется в самостоятельную часть.  

Сонатная форма. В сонатной форме пишутся преимущественно первые части сонат, симфоний, концертов, трио, квартетов, (часто увертюры и финалы, реже медленные части).

Главная партия может быть контрастной,  если содержит противопоставление двух различных по характеру фраз или построений и неконтрастной (однородной).

Связующая партия  - при незамкнутой Г.П. грань между Г.П. и С.П. большей частью условна, поскольку последнее предложение Г.П. перерастает в С.П., после чего начинается собственно связующая (модулирующая) часть, приводящая к предыкту перед П.П. Наличие всех 3-х разделов, т.е. раздела, ещё пребывающегов Г.П., собственно связующей части и предыкта перед п.П. – не обязательно для любой связующей части.

Побочная партия – важный момент в экспозиции, оно означает появление нового качества, подготовленного предшествующим развитием. Сравнивая начальные тематические зёрна Г.П.  и П.П. невозможно установить никакого родства, никакой связи, но связь есть, в случае контрастной Г.П. побочная партия иногда основана на развитии интонаций второго (более мягкого) элемента Г.П. Иногда П.П. состоит из 2-х элементов и носит контрастный характер. Бывает, что П.П. представляет собой ту же самую тему, что и Г.П., но иначе изложенную и перенесённую в побочную тональность. П.П. может быть совершенно контрастной и не связанной с Г.П.

Заключительная партия – представляет собой обычно дополнение или ряд дополнений, начинается, как правило, после полной каденции, завершающей П.П. и проходит в той же тональности, что и П.П. Нередко раздел заключительной партии образует период, её функция – завершить неустой высшего порядка.

Строение разработки – 1) не превышает размеров небольшой середины простой 3-х частной формы и строится на развитии одного мотива и представляет собой одно построение; 2) для больших разработок типично членение на разделы, каждый из которых представляет волну нарастаний и спадов; 3) из 2-х больших разделов: первый – уводит в новую тональность, второй – возвращает в главную тональность. Приводит к предыкту; 4) три раздела: вступительное построение; центральная часть и предыкт перед репризой. Из этого видно, что не существует единого принципа членения на разделы.

Кода – (от ит. – «хвост»), многие коды по общему строению подобны разработкам: вступительное ядро; центральный раздел, для которого типичны отклонения в субдоминантовую сферу (и вообще гармоническая неустойчивость) и заключительный раздел, утверждающий главную тональность. Тематическим материалом чаще всего служит материал экспозиции, построенный на одной или обеих темах.

Сонатно-симфонический цикл. Сонаты, концерты, ансамбли (трио, квартеты, квинтеты), симфонии для оркестра – каждый из этих жанров представляет собой цикл, состоящий из 3-х или 4-х разнохарактерных частей – так называемый сонатно-симфонический цикл.

3-х частный цикл:

• сонатное allegro;
• медленная часть;
• финал.

4-х частный цикл – между медленной частью и финалом находится менуэт.

I часть - сонатное allegro. Первая тема излагается в главной тональности и называется главной партией. Вторая тема – воплощает другой образ и называется побочной партией. Обязательным условием является наличие тонального контраста: в мажорном произведении Г.П. звучит в основной тональности, а П.П. – в тональности D; если произведение в миноре, то П.П. излагается в параллельном мажоре, редко бывают и другие тональные сочетания.

Между Г.П. и П.П. обычно помещается связующая партия, в которой совершается модуляционный переход в тональность П.П.. Связующая партия строится чаще всего на тематическом материале Г.П., но иногда имеет и самостоятельное мелодическое значение.

После П.П. звучит заключительная партия, построенная на материале одной из предшествующих тем или на самостоятельном материале, и закрепляется тональность П.П.

Г.П., С.П., П.П., З.П. – образуют 1-ый раздел сонатного allegro, называющейся экспозицией. Создаётся неустойчивое равновесие, т.к. закрепляется не основная тональность, а побочная.

2-й раздел I части – разработка, тематический материал экспозиции подвергается интенсивному и напряжённому развитию. В одних случаях развивается тема Г.П., в других (реже) – тема П.П. Во многих сонатных allegro развиваются обе темы. Если С.П. и З.П. самостоятельны в мелодическом отношении, то они могут служить материалом для развития в разработке. Некоторые разработки начинаются с З.П., как бы продолжая экспозицию. В относительно редких случаях в разработке появляется новый тематический материал, называющийся эпизодом. Свойство разработки – её тональная неустойчивость, развивающийся материал моделирует в далёкие тональности, не закрепляясь долго не в одной из них. Отсюда – рост напряжённости в разработке, является наиболее драматической частью в сонатном allegro.

В конце разработки появляется органный пункт на доминанте основной тональности, с которого и начинается 3-й раздел – реприза (т.е. повторение). В репризе в той же последовательности, что и в экспозиции снова проходят все темы, но это не просто повторение, т.к.:

• после интенсивного развития в разработке тема Г.П. звучит по-новому;
• во всех темах сохраняется основная тональность, закрепляясь и восстанавливая нарушенное ранее равновесие.

После репризы обычно следует кода, она может быть как лаконичной, так и развёрнутой, подводящей итог всему развитию.

В некоторых сонатных allegro может быть вступление, контрастирующее в тематическом отношении последующему  allegro.

II часть – медленная, лирически созерцательная или философски углублённая, задумчивая, воплощающая образы размышления. Композиционная структура может быть различной: сложная 3-х частная форма с контрастной или разработочной серединой, где развитие основной темы иногда достигает большого драматизма; вариационная форма, где в следующих друг за другом вариациях раскрываются разные стороны образа, лежащего в основе этой части; редко II часть может быть в сонатной форме.

III часть – менуэт, всегда пишется в сложной 3-х частной форме (форма «Da capo»):

• 1 ч. – излагает основную тему, представляет собой простую 3-х частную форму;
• 2 ч. – трио, построенная на новой теме в другой или одноимённой тональности (название «трио» произошло от того, что в старину в медленных гавотах и других танцах эта средняя часть исполнялась тремя исполнителями, выделяющихся из всей массы танцующих);
• после всего стоит знак D.C. (Da Capo), что означает возвращение 1-й части без изменений.

IV часть – финал – итог всего произведения, идейно-эмоциональный вывод. Финалы отличаются быстрым темпом, но различной композиционной структурой. Часто пишутся в форме рондо; рондо – сонаты, сочетающей в себе признаки рондо и сонатной формы, некоторые написаны в вариационной форме, реже в форме сонатного allegro.

Рондо – сонатой называется такой вид рондо с тремя (изредка четырьмя) эпизодами, в котором крайние эпизоды тематически и тонально находятся в том же соотношении, что и побочные партии экспозиции и репризы сонатной формы. Средний (центральный) эпизод может быть заменён разработкой предшествующих тем.

Схема рондо – сонаты: A B A C A B1 (A) Кода.

А – представляет собой главную тему и главную партию, в большинстве случаях проводимую в главной тональности.

В – является первым эпизодом и вместе с тем побочной партией и пишется в побочной тональности (обычно в доминантовой или параллельном мажоре).

В1 – тот же материал, но в главной тональности.

С – средний (центральный) эпизод (имеющий по строению и тональности много общего с трио сложной 3-х частной формы) или же разработка.

Между указанными в схеме основными частями возможны связующие части. В эпизод В и В1 может входить так же дополнение к нему, т.е. заключительная партия.

Последнее (четвёртое) проведение главной партии (А) не обязательно: вместо него может непосредственно следовать кода.

Правила по полифонии

Фактура –  (лат. – обработка) способ изложения музыкального материала.

Три основных типа фактуры:

1. Гомофонно-гармонический склад, где сочетаются солирующий голос (мелодия) и сопровождение (аккомпанемент).
2. Аккордовый склад (аккордовая фактура).
3. Полифонический склад.

Полифония – с греческого – многоголосие, основана на одновременном звучании нескольких самостоятельных мелодических голосов.

Три основных вида полифонии:

1. Подголосочная – в основе лежит развитие главного голоса. Остальные голоса обладают большей или меньшей самостоятельностью.
2. Контрастная – основана на развитии таких самостоятельных линий, для которых общность происхождения от одного мелодического источника не является определяющим признаком. То один, то другой голос выступает на первый план.
3. Имитационная – основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка - тема (фуга).

ПО РИТМИЧЕСКИМ УСЛОВИЯМ ВСТУПЛЕНИЯ ИМИТАЦИИ РАЗЛИЧАЮТ ДВА ВАРИАНТА КАНОНОВ:

- КАНОН СТРЕТНОГО СТРОЕНИЯ – ответ вступает на полтакта – такт позже темы (до её окончания), т.е. противосложением (контрапунктом) служит сама тема;

-- КАНОН ЭКСПОЗИЦИОННОГО СТОРОЕНИЯ – ответ вступает только после окончания темы и противосложением становится новая мелодия, такой канон является праобразом экспозиции фуги.  

КОНТРАПУНКТ, КОНТРАПУНКТИРОВАНИЕ (ЛАТ. - ТОЧКА ПРОТИВ ТОЧКИ).

1. Одновременное сочетание, взаимодействие двух и более мелодий в разных голосах.
2. Другое название полифонии (устаревшее).
3. Второй голос, сопутствующий основной мелодии.

КОНТРАПУНКТ К ОТВЕТУ НАЗЫВАЕТСЯ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕМ (точнее, первым противосложением). Если это же противосложение сопровождает тему и при дальнейших её проведениях, то его называют УДЕРЖАННЫМ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕМ.

ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ – ГОЛОС, ПРОДОЛЖАЮЩИЙ СВОЁ МЕЛОДИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ ПОСЛЕ НАЧАЛЬНОГО ИЗЛОЖЕНИЯ ТЕМЫ В ЭКСПОЗИЦИИ ФУГИ И КОНТРАПУНКТИРУЮЩИЙ ОТВЕТУ, Т.Е. ТЕМЕ, ВСТУПИВШЕЙ ТЕПЕРЬ В ДРУГОМ ГОЛОСЕ.

ГОРИЗОНТАЛЬ, ВЕРТИКАЛЬ. Многократные последовательные проведения тем в разных голосах и регистрах (тембрах), на разных клавиатурах баяна, аккордеона, с новым контрапунктическим окружением требуют от исполнителя распределения внимания:

ПО ГОРИЗОНТАЛИ – предслышания и исполнения темы при каждом вступлении с новым динамическим и эмоциональным оттенком, с повторением фразировки темы в её первом показе, без потери единой линии движения;

ПО ВЕРТИКАЛИ – взаимодействия всех голосов (соотношение штрихов, нот под одной лигой, выдерживание цезур, пауз и пр.), выделения из фактуры темы в средних и нижнем голосах.

ФУГА (лат. – БЕГ, БЕГСТВО).

ФУГОЙ называется имитационно-полифоническое произведение, начинающиеся последовательным вступлением всех голосов с изложением темы – попеременно в главной и побочной (обычно доминантовой) тональностях. При этом в типичных случаях дальнейшее развитие содержит ещё некоторое количество проведений темы, преимущественно в других тональностях, и завершается в главной тональности посредством одного или нескольких заключительных проведений темы.

Встречаются ПРОСТЫЕ ФУГИ – с одной темой, ДВОЙНЫЕ фуги или фуги на две темы, ТРОЙНЫЕ И ЧЕТВЕРТНЫЕ. Среди этих фуг различаются фуги С РАЗДЕЛЬНОЙ ЭКСПОЗИЦИЕЙ – сначала экспозиция на одну тему, затем на другую и С СОВМЕСТНОЙ ЭКСПОЗИЦИЕЙ.

Маленькая фуга или фуга менее серьёзного содержания называется ФУГЕТТОЙ. Фугетту не следует смешивать с фугато. ФУГАТО представляет собой не самостоятельную форму, но раздел внутри другой формы (например, в сонатной разработке), основанный на фугированном изложении и более близкий к экспозиции фуги.

Строение фуги: экспозиция, средняя часть, реприза.

Иногда форма фуги уклоняется от трёхчастного строения. Встречаются двухчастные фуги, а иногда и рондообразные: после экспозиционной части следуют проведения темы в побочных тональностях, затем в главной тональности, после этого - в других побочных тональностях и, наконец снова в главной тональности.

ФУГИРОВАННЫЕ ФОРМЫ – полифонические произведения из которых в  XVII в. сформировалась фуга: инвенция, канцона, ричеркар, каприччио, токката, соната, прелюдия, канон, фантазия и др. Фугированные полифонические формы имеют сходные признаки с фугой, в т.ч. проведение темы в разных голосах и тональностях. Со временем одни фугированные формы полностью потеряли полифонический склад; другие – частично, сохранив отдельные признаки: тема – ответ в экспозиции, наличие имитаций в развитии; третьи – остались неотличимы от фуги.

ЭКСПОЗИЦИЯ (ЛАТ. – ИЗЛОЖЕНИЕ, ПОКАЗ):

1. Название первой части произведения – фуги, сонаты, концерта и др.
2. Часть фуги, содержащая первые проведения темы во всех голосах.

Экспозиция в фуге содержит проведение тем во всех голосах (сопрано, бас, альт, тенор), вступающих постепенно. В экспозиции столько проведений тем, сколько голосов в фуге, т.е. в двухголосной фуге два проведения темы, в трёхголосной – три и т.д. Начинается экспозиция одноголосно.

Для экспозиции типичным является тональный контраст тем с постоянным чередованием (Т – Д), в современной музыке это классическое соотношение не всегда соблюдается.

В экспозиционной части фуги, помимо проведений тем, могут быть интермедии.

ТЕМА, ВОЖДЬ (ГРЕЧ. – ТО, ЧТО ЛЕЖИТ В ОСНОВЕ) – ГЛАВНАЯ МЕЛОДИЯ, ЯВЛЯЮЩАЯСЯ ОСНОВОЙ ДЛЯ РАЗРАБОТКИ В РАЗЛИЧНЫХ ПО ФОРМЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ.

 В фуге в первом проведении тема излагается одноголосно, в дальнейшем – в сочетании с другими голосами. Яркая, часто короткая, законченная мелодия. Краткость темы, её мелодическая выразительность позволяет узнавать её при новых, в том числе изменённых и преобразованных проявлениях в фугах, канонах и других имитационных формах.

ОТВЕТ, СПУТНИК – В ЭКСПОЗИЦИИ ФУГИ И ЭКСПОЗИЦИОННЫХ РАЗДЕЛАХ ДРУГИХ ФУГИРОВАННЫХ ФОРМ – ПЕРВАЯ ИМИТАЦИЯ ТЕМЫ. Различают ответ:

ТОЧНЫЙ – повторение темы в другом голосе выше или ниже на октаву;

РЕАЛЬНЫЙ – повторение темы в доминанте без каких-либо интервальных изменений;

ТОНАЛЬНЫЙ -  повторение темы в доминанте, но с изменением некоторых, чаще первых звуков темы.

СРЕДНИЙ РАЗДЕЛ ФУГИ – НЕУСТОЙЧИВОЕ ПОСТРОЕНИЕ, СОСТОЯЩЕЕ ИЗ ИНТЕРМЕДИЙ И РЯДА ОДИНОЧНЫХ ИЛИ ГРУППОВЫХ ПРОВЕДЕНИЙ ТЕМ В РАЗЛИЧНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ, ЛАДАХ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ РАЗЛИЧНЫХ ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ПРИЁМОВ: ПОДВИЖНЫЙ КОНТРАПУНКТ, СТРЕТТА, УВЕЛИЧЕНИЕ, УМЕНЬШЕНИЕ, ОБРАЩЕНИЕ И ДР.

В среднем разделе фуги тема обычно проводится в родственных тональностях ДРУГОГО ЛАДА. Как мы видели, в экспозиционной части есть ТОНАЛЬНЫЙ контраст; в средней части он дополняется контрастом  ЛАДОВЫМ. В начале среднего раздела фуги тема обычно проводится в параллельной тональности, а ответ – в тональности доминанты от параллельной тональности. В конце средней части (или начале репризы) естественно проведение темы в тональностях субдоминантовой сферы. Как и внутри экспозиции, в средней части возможны интермедии. Наиболее же значительные из них находятся между экспозиционной и средней частями и между средней частью и репризой.

Срединный способ развития (разработка) проявляется:

общей тональной, гармонической неустойчивостью, текучестью;

вычленением элементов (частиц) тем;

изложением тем или частиц на основе других гармоний, в других тональностях, в разных голосах, регистрах;

повторением тем или их частиц в виде секвенций, часто модулирующих;

орнаментированием тем;

проведением тем в обращении, уменьшении, увеличении и пр.;

использованием имитаций и других полифонических приёмов.

 РАЗРАБОТКА:

1. Средний неустойчивый раздел сонатной формы. В разработке происходит развитие, преобразование тематического материала, изложенного в экспозиции.
2. В средней части фуги также происходит развитие, преобразование тематизма из экспозиции, характерны свободное расположение материала, тональная неустойчивость.

ИНТЕРМЕДИЯ (ЛАТ. – ПРОМЕЖУТОЧНЫЙ, СРЕДНИЙ). МЕЖДУ ОСНОВНЫМИ ЧАСТЯМИ ФУГИ, А ТАКЖЕ МЕЖДУ ПРОВЕДЕНИЯМИ ТЕМЫ ВНУТРИ ОДНОЙ ЧАСТИ МОГУТ НАХОДИТЬСЯ ИНТЕРМЕДИИ, Т.Е. ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ ЧАСТИ В КОТОРЫХ ТЕМА ЦЕЛИКОМ НЕ ПРОВОДИТСЯ

Основные функции интермедии в форме – разряжать напряжение между проведениями тем (своего рода «отдых», « лирическое отступление») и подготавливать динамически, эмоционально, ритмически, гармонически вступления новых проведений.

Мелодический материал интермедии носит промежуточный, нейтральный характер, менее выразительный, яркий в сравнении с темой фуги. Интермедия строится на вычленениях из темы или противосложения. Очень типичны взаимодополняющая ритмика, секвенции, в т.ч. канонические.

КАНОНИЧЕСКАЯ СЕКВЕНЦИЯ – одна из разновидностей канона, представляющая собой движение секвенций в каждом голосе.

РЕПРИЗА (ФР. – ВОЗВРАЩЕНИЕ, ВОЗОБНОВЛЕНИЕ).

1. Условный знак, обозначающий повторение какого-либо построения.
2. В гомофонических формах репризой называется точное или изменённое повторение экспозиции после разработочного раздела или после части (частей) с новым музыкальным материалом.
3. Заключительный раздел в фугах и других фугированных формах (прелюдии, инвенции и т.п.). Реприза определяется по тональному признаку – возвращением в главную тональность и отличается общей динамизацией звучания – forte-fortissimo, уплотнением фактуры – дублирование баса и других голосов, наличием стретт.

Реприза придаёт стройность, уравновешенность формы, устанавливает тематическое, тональное и ладовое единство.

Часто после репризы, т.е. после последнего проведения темы, следует ещё ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

СРЕТТА (итал. – СЖИМАТЬ, СОКРАЩАТЬ). Краткий канон, в котором имитирующий голос вступает с темой ранее её окончания, т.е. в стретте тема сама себе служит контрапунктом. Применяется в фугах и других фугированных формах как один из полифонических приёмов. Проведение стретт типично для средней части и репризы фуги, что значительно повышает напряжённость звучания. Ещё большую напряжённость создают стретты, в которых сочетания тем проводятся в преобразованном виде – обращении, ракоходе, в увеличении, в уменьшении и т.д.

ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ТЕМ. ВОЗВРАТНАЯ ИМИТАЦИЯ, РАКОХОДНАЯ ИМИТАЦИЯ, РАКОХОД, ОБРАТНОЕ ДВИЖЕНИЕ (лат. – двигаться раком) – разновидность имитации, когда тема воспроизводится от конца к началу. Если в нотах приставить зеркальце к окончанию ракоходной темы, то в отражении можно прочитать тему в её основном виде.

ВОЗВРАТНЫЙ КОНТРАПУНКТ, РАКОХОДНЫЙ КОНТРАПУНКТ – воспроизведение темы от конца к началу в полифоническом соединении с другими голосами. Разновидность сложного контрапункта.

ОБРАЩЕНИЕ МЕЛОДИИ, ТЕМА В ОБРАЩЕНИИ, ЗЕРКАЛЬНАЯ ИМИТАЦИЯ, ИМИТАЦИЯ В ОБРАЩЕНИИ (лат. – обратное движение) – воспроизведение в мелодии всех мелодических интервалов, но в противоположном направлении (обращении) с сохранением ритма мелодии. Создаётся как бы новая, но узнаваемая мелодия.

ОБРАТИМЫЙ КОНТРАПУНКТ, ЗЕРКАЛЬНЫЙ КОНТРАПУНКТ – разновидность сложного контрапункта, в котором полифоническое образование происходит за счёт сочетания обращённой мелодии с другими голосами.

УВЕЛИЧЕНИЕ И УМЕНЬШЕНИЕ – разновидности имитаций. Изложение мелодии большими или меньшими длительностями в полтора, два, три и т.д. раза и образует сложный контрапункт.

Стили в музыке

Стиль – совокупность (общность) средств и приёмов выразительности, характерной:

для композитора (стиль Баха);

для исполнителя (стиль Рихтера);

для направления (стиль барокко);

для школы (Венская школа).

Стиль непрерывно связан с той историко-культурной атмосферой, в которой он формировался.

Эпоха Возрождения (Ренессанс с франц. – «Возрождение») – это переходящий этап от средневековой культуры  к культуре нового времени, с романтикой, поисками индивидуальностями, борьбой с предрассудками прошлого. Возрождается наука и искусство от строгих церковных догм:

наука, бывшая в средние века только «служанкой богословия», освободилась от глупого теоретизма, теперь она основывается  только на опыте и научных открытиях;

художники, как в античные времена стали воспевать мощь и красоту человеческого тела, что ранее считалось грехом.

Возрождение проходило во всех сферах человеческой деятельности: от великих географических и научных открытий до рождения новой живописи, архитектуры, музыки. Искусство стало всеобщей духовной потребностью. Определённого стиля в музыке в эпоху Возрождения не было.

В Италии (14-16 век) он имел прямой первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры. В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов:

Проторенессанс – (от греч. – «первый»), вторая половина 13 – 14 веков – на фоне сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства – будущего искусства эпохи Возрождения. Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

Раннее Возрождение (15 век)  - основы светской (не церковной) культуры были заложены во Флоренции. Политическая власть здесь принадлежала купцам и ремесленникам, которые соперничали друг с другом. Эта борьба закончилась победой банкирского дома Медичи, к его двору стекались писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники. Развернулось строительство храмов (с великолепными куполами, вздымающихся к небесам) дворцов (стены которых облицованы мрамором, позолоченные потолки отделаны лепными украшениями, полы покрыты мраморными плитами, мебель и двери инкрустированы мозаикой из разных пород деревьев) и других построек, которые до сих пор восхищают своим великолепием.

Высокое Возрождение (конец 15 – первые десятилетия 16 века) – успехи передовой научной мысли расширили представления людей о мире (не только о земле, но и о Космосе), Восприятие мира и человеческой личности как бы укрупнилось: это отразилось в художественном творчестве не только в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов (Леонардо да Винчи. Картина «Джоконда» на которой изображена молодая флорентийка Мона Лиза).

Позднее Возрождение (последние две трети 16 века) – католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство переживало глубокий кризис, т.к. стали укрепляться антиренессансные тенденции, но Венеция была свободна от власти Папы Римского и от  иноземного владычества, и её искусство отличалось большим размахом и великолепием.  

В эпоху Возрождения происходит расцвет светской музыки, которая украшает повседневную жизнь человека и не связана с церковью. В отличие от музыки, звучавшей в церкви (многоголосие), повседневные песни были простые и лёгкие для исполнения и слушания. Текст был на итальянском или французском языках, а не на латыни – языке католического богослужения. В Италии эти песни называли канцонеттами, фроттолами, виланеллами. Наряду с бытовыми песнями создаются более сложные вокальные  - это инструментальные мадригалы, написанные обычно на лирические стихи, посвящённые любимой женщине (например, на знаменитые сонеты Гранческо Петрарки к Лауре). Были мадригалы, рисующие битву, охоту, бытовые или комические сцены (например, подвыпивший монах путает слова молитвы со студенческими песнями).

Светские, житейские веяния проникают внутрь церковных стен. Художники изображали мучениц юными и цветущими, одетыми в нарядные платья. Музыканты вводили в многоголосную ткань церковных песнопений темы народных песен вовсе не религиозного содержания. Это не было вызовом церковной идеологии, а говорило о том, что обычная жизнь с её земными радостями уже перестала считаться греховной. Палестрина – автор церковных и светских хоровых мадригалов. При этом у него не было два лица: светская музыка получала особую чистоту, а церковная наполнилась живыми человеческими чувствами. Родилось новое мировоззрение – гуманизм (человечность). Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Человек, а не Бог становился мерой жизни. Композиторы передают чувства человека эпохи Возрождения – возвышенного, гармоничного, спокойного, величественного.

В музыке:

появилось понятие «композитор»;

появились новые жанры: сольная песня, опера, оратория;

складываются мажорный и минорный лады, тактовая система;

формируется инструментальная музыка и музыканты исполнители;

музыка развивалась в 2-х направлениях:  

• церковном (месса, мотет);
• светском (простые песни).

В других странах Европы культуру 15 – 16 столетий принято называть «Северным возрождением», т.к. эти страны лежали севернее Италии. В Европе это было время громадных потрясений: религиозные войны (кровавые распри католиков и гугенотов во Франции), борьба с господством католической церкви (Реформация, переросшая в Германии в грандиозную крестьянскую войну). Стала распространяться гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского искусства. Северное Возрождение – это сплав итальянских влияний в искусстве с готическими традициями. Почему термин «Возрождение» распространяется на всю европейскую культуру? Это заключается в общих внутренних тенденциях:

в растущем самосознании личности и отступлением от строгих церковных догм;

в расшатывании феодального мировоззрения и повсеместном росте буржуазного гуманизма (Феод. система – феодал подчиняется королю (сюзерену) только тем, что поставляет ему определённое количество войска во время войны, чеканит свою монету, сам производит суд и расправу, взимает налоги с населения; народ жил плохо из-за вечных воин между феодалами за соперничество. Буржуазия – средний торгово-промышленный класс; развитие городской буржуазии и денежного хозяйства подточили основы феодализма).

Формируются национальные школы:

нидерландская полифоническая школа (Г. Дафаи, К. Женекен, И. Окегем, Л. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо);

итальянская (Дж. Палестрина);

испанская (Т.Л. де Виктория);

английская У. Берд);

немецкая (Л. Зенфиль).

Возрастает значение искусства танца (басданс, бранль, павана, гильярда).

Барокко (конец 16 – середина 18 века) от итал. «вычурный», «странный», «причудливый». Художники обратились к внутреннему миру человека. Стиль барокко пренебрегает понятием целесообразности: барочные статуи с могучими телами помещаются в слишком узкие ниши; конные памятники становятся на слишком узкие постаменты; пышные массивные иногда здания втискиваются в узкие переулки; под тяжеловесной роскошью костюмов прячутся тщедушные фигуры.

Очень ярко барокко проявилось в архитектуре Италии. Зодчий Франческо Борромини создал церковь (Сан–Карло алле Куатре Фонтане), где фигуры ангелов неведомо как держатся на стене и поддерживают большой овал с изображением неба. Архитекторы барокко избегали прямых углов, скругляли и скашивали углы зданий. Эффект оптической иллюзии – любимый эффект барокко. Лоренцо Бернини так спроектировал лестницу в Ватиканском дворце, что она снизу кажется гораздо длиннее, чем на самом деле, потому что к верху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы во время торжественных церемоний появлялся Римский Папа, то его фигура, благодаря ложной перспективе, казалась с виду неожиданно большой и потому величественной. Так хитроумное искусство нашло способ для возвеличивания сильных мира сего.

Римское барокко проникнуто духом зрелищного ансамбля. Мастера барокко сделали театральной и природу: вокруг загородных дворцов разбили великолепные парки, спустив их террасами с холмов, украсив гротами и каскадами фонтанов. Они создали целую архитектуру фонтанов и в самом городе, извлекая восхитительные эффекты из союза скульптуры с водой. Тут много театральности: Николо Сальви создал фонтан Треви в Риме и соединил скульптуру и архитектуру в один хор.. Барокко не так любило взлетающую ввысь и рассыпающуюся брызгами узкую струю воды, как массивные водяные каскады, сильно и шумно падающие вниз и расходящиеся подобно тяжёлому шлейфу. Широкие потоки уступами низвергаются в нижний бассейн из верхнего, где по колено и по пояс в воде резвятся морские божества, тритоны, вздыбленные кони – так выглядит фонтан Треви.  

Это были времена оперы, кантаты, театрализованных церемоний, высокопарных од, витиеватых речей (говорили не просто и прямо, а иносказательно), длинных титулов, длинных париков, эмблем.

Лоренцо Бернини создал скульптурную группу «Экстаз святой Терезы». Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, которой приснился сон, что к ней явился ангел «в плотском образе» и пронзил её сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала сладостную муку. Бернини её видение воплотил в мраморе: Святая Тереза и ангел, направляющий ей стрелу в сердце; обе фигуры он сделал из чистого белого мрамора и поместил их в глубокую нишу, обрамлённую цветным мрамором, - как бы раздвинутый занавес за которым разыгрывается мистерия сновидения; сверху он спустил на Терезу поток золотых острых лучей и подкрепил их натуральным светом, падающим через жёлтое стекло окна. Только скульптор барокко мог изваять облака из мрамора – каменный пар! Бернини гордился тем, что твердый камень умел превращать в послушное тесто, придавать ему мягкие, гнутые формы и этим  объединить скульптуру с живописью.

В живописи художники барокко изображали обнажённые и полуобнажённые тела в сильном, возбуждённом движении, и где только возможно вводили мотивы схватки, борьбы, погони, напряжённых физических усилий. Рубенс  «Похищение дочерей Левкипа» - две «рыхлые красавицы» не оправдывают такой яростно-динамической композиции с вздыбленными конями, которую соорудил Рубенс на этот сюжет. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из черт барокко. Даже учась в Италии Северные художники так и не научились строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер. Они писали своих отечественных красавиц пышными, широкобёдрыми и дряблыми. Фламандец Питер Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно. Он говорил, что не стоит раболепно подражать античным красавицам, ибо наш век полный заблуждений слишком далёк от того, чтобы мы создавали нечто им подобное, и добавлял, что человеческие тела теперь сильно отличаются от античных, т.к. большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и обильной еде.

Стилистические этапы французского искусства принято связывать с именами королей. Барокко на французский лад именуется «Стилем Людивика XIV», который говорил: «Государство – это Я!» Искусство было основано на лицемерии и лести. В Версале много тяжёлой барочной пышности: все плоскости, все простенки заполнены резьбой, мрамором, зеркалами, люстрами, гобеленами, перегружены декоративной живописью, громадными картинами.

В музыке:

черты преувеличенности, избыточности присутствует в многоголосных хоровых произведениях нидерландских и венецианских композиторов 16 века;

в увеличении колоратурными украшениями вокальных партий (17 век), композицией как бы рождённой игрой фантазии. Слово «фантазия» стало применяться как название произведения;

оратории Генделя удивляют мощью хорового и оркестрового звучания, блестящие праздничные органные концерты являются музыкальным аналогом нарядной пышности скульптуры барокко;

Баховская месса си-минор, которую нельзя вместить во временные рамки церковной службы – её масштабы сродни беспредельности тех живописных плафонов, которые можно видеть в храмах и дворцах барокко. Преувеличенность масштабов у Баха рождена не стремлением поразить слушателя, а величием творческого духа.

Суть жанров барокко – противопоставление двух принципов мышления (прелюдия и фуга). В прелюдии композитор запечатлевает образ импровизирующего музыканта: путь рождения музыки, возникновение, смена и гибель одна за другой разных тем, «изменчивость» и «непостоянство» мира и человека – вот это передаёт барочная импровизация. Очень сильны здесь элементы случайности, ощущение непредсказуемости музыкальных событий. Эта неожиданность подчёркивается внезапными паузами. Такие паузы в барочной импровизации воспринимаются как знак пустоты, словно бездна разверзается под ногами, - знак смерти. Возникают всё новые и новые образы – и вскоре безвозвратно исчезают. Хаотичная бесструктурность прелюдии, текучая смена трагических, драматических и торжественных эпизодов на самом деле строго продумана и рассчитана. На гребне импровизации, на самой высокой точке патетического напряжения прелюдия вдруг приходит к многозначительной и глубокой паузе. Начинается фуга.

Фуга (в добаховских образцах жанра) – размеренность, упорядоченные проведения темы в 2-х тональностях, нередко отсутствие интермедий и, как следствие, регулярность и монотонность ритма, формы – всё это словно работа чёткого механизма, воплощение идеи порядка.

Искусство барокко пронизано театральностью, всё рассчитано на сцену; театральная драматургия связана с обострением движения к развязке. В музыке это связано с воплощением в композиции идея конца: в строении музыкальной формы – это длиннейшие заключительные разделы, торжественно приподнятые над всем произведением; символ смерти – в жанрах пассакальи и чаконы.

Чакона и пассакалья объединены понятием вариации на бассо остинато. На фоне этого бесконечного возвращения «на круги своя» звучит ещё один музыкальный пласт, в котором воплощена постоянная изменчивость и текучесть. Жестокая неподвижность смерти как фундамент вечного движения жизни – такова идея подобных композиций.

Искусство барокко одновременно радуется жизни и смотрит в лицо смерти. Это проявляется на уровне музыкального языка – мажор и минор. Мажор барокко театрально приподнят. Наиболее барочные по духу произведения – минорные. В поэзии барокко ужас смерти смягчается радостью искупления:

Лети, душа, долой пределы

Земного бытия, круг жизни разорви.

Отбрось утехи дальнего удела,

Тяжёлое ярмо земной любви.

Душе легко, открыты небеса,

Там обручились вечность и краса.                        (Хофмансвальдау «Мир»).

Смерть сливается с экстатичной радостью, с отказом от земных тягот. Свет утешения присутствует в трагических произведениях Баха. Свет утешения, покой, пустота, мысли о Христе – вот что стоит для барокко за словом «смерть». В музыке одним из символов смерти часто выступает тональность до минор – он подспутно связан и с танцевалбностью, т.е. освобождение души, кружащее вознесение к смерти. Барокко интересуется и земной жизнью – сбор урожая, охота, катание на коньках (Вивальди «Времена года»), у Баха это танцы – от изысканно-аристократических до простонародных.

Галантный стиль (рококо), сер 18 века, от франц. «вежливый», «учтивый», «изысканный», «жеманный». Обычно его связывают со стилем Людовика XV во французском искусстве. Это заключительная стадия барокко. Всё, что в барокко было патетичным, грандиозным, внушительным, в рококо становится облегчённым, воздушным и менее серьёзным. Стиль барокко создаёт впечатление мощно движущихся тяжёлых масс, а в стиле рококо уменьшается или исчезает ощущение весомости: клубятся и тают белые, розовые и голубые облака. Вместо торжественных мистерий – беззаботные галантные празднества; вместо высокопарных од – полушутливые мадригалы; вместо религиозно-эротических экстазов – непринуждённая фривольность. Рококо гораздо благосклоннее относится к повседневности и к быту, вообще к мелочам жизни – в барокко такие жанры считались низшими и недостойными высокого искусства, а рококо охотно обращается к ним, но трактует их не слишком серьёзно, как лёгкий спектакль. Жизнь мимолётна – будем танцевать!

Живописцы рококо не состязались в монументальных композициях и писали главным образом небольшие картины – лёгкие бытовые сцены, портреты, пейзажи города (каналы, дворцы, её праздники, весёлую толпу). Франческо Гварди «Венецианский дворик» - мягким светом, очарованием интимности притягивает взор его маленький дворик; в этот дворик хочется войти вслед за путником в голубом плаще. Гварди писал и «галантные празднества» -  живописные венецианские балы и концерты. Это стороны жизни Венеции, столь для неё характерная, никак не могла быть оставленной без внимания живописцами: танцы, маскарады, народные развлечения были раздольем для кисти и сами наталкивали на лёгкую, воздушную, нежно-цветистую живописную манеру.

Композиторы этого стиля выражали нежные чувства и приятные эмоции. По их мнению,  музыка должна доставлять наслаждение. Они отказались от больших тем и от передачи в музыке сложных жизненных проблем.

Ф. Куперен, Ж. Рамо, Р. Кайзер, Г. Телеман, Д. Скарлатти, Дж. Перголези – были художники широких взглядов и преодолели некоторую ограниченность этого стиля.

Сентиментализм. Сменил рококо во второй половине 18 века – начало 19 века. От французского – «чувственный». Стиль в европейской и американской культуре. Во главе угла стоял не разум, а чувства. Сложился в результате разочарования в положительной роли «цивилизации», «царства разума», провозглашённых идеологами века Просвещения. Ж. Руссо: «Разум может ошибиться, чувство – никогда!». С чисто формальной точки зрения сентиментализм не выработал собственной эстетики, занимая промежуточное положение между предшествующим классицизмом и нарождающимся романтизм. Не оформившись в художественный метод, сентиментализм представляет собой в искусстве, скорее умонастроение, меланхолическую мечтательность, склонность к уединённым размышлениям, повышенную чувствительность. Для него характерны обращение к идиллическим картинам природы, к «естественной» жизни поселян и вообще «маленького» человека, неприятие какой-либо изощренности испорченности так называемого «цивилизованного» общества.

        Композиторы стремились показать внутренний мир не героических людей, а обыкновенного человека, его чувства, страсти, переживания.

Дж. Перголези, сыновья И. Баха – Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан перестали делать упор только на изящество музыки (как в галантном стиле), а обратили внимание на психологическую выразительность в музыке.

Классицизм от лат. – «образцовый». Слово «классицизм» широко по своему значению:

• это художественная теория и стиль конца 17 – первая половина 18 века;
• если мы называем какого-нибудь художника классиком, мы подразумеваем, что он достиг высшего совершенства: Бах, Гендель, Верди, Глинка – их мы называем классиками, а их творчество классическим, хотя они творили в другую эпоху.  

17 ВЕК – прокатилась ещё одна волна (как в эпоху Возрождения) поклонения образцам античного искусства, которая зародилась теперь уже во Франции, и это направление получило название – классицизм. Главное убеждение – в мире всё разумно и на земле царит порядок, установленный свыше. Поэтому художники этого направления стремились, чтобы во всём был порядок, разумность, гармония.

В 17 веке в Европе складываются национальные государства и абсолютная монархия, укрепляя свою власть, накладывает ограничения на свободу личности. Это проявляется в экономике, политике и соответственно, в культуре. Опера 17 века обязательно начиналась прологом в честь короля и состояла из строго чередования арий, хоров и танцев. Творцы французского классицизма добивались в своих творениях ясности, логичности замысла, стройности и законченности композиции. Лирические трагедии Люли – это придворные мифологические оперы, отразившие идеи классицизма Подобно тому, как французы делились на сословия, произведения литературы и искусства делятся на высокие и низкие жанры. К первым относятся те, в которых изображаются значительные государственные события и великие деятели – короли, полководцы, вельможи, ко вторым – в которых преобладает воспроизведение индивидуальной жизни, личного интереса и действуют люди третьего сословия – буржуа, торговцы, ремесленники, крестьяне.

Из всех искусств на первое место выходят театр и архитектура, именно здесь французский классицизм достиг своих вершин. Понятие прекрасного в искусстве классицизма связано с симметрией и гармонией, с геометрической конструкцией, возникшей даже при обработке живой природы. Образцом служит Версальский парк – аллеи в нём геометрически спланированы и располагались по законам симметрии; кусты и деревья подстрижены в форме шаров или конусов, цветы высажены в клумбы или составляют ковровые дорожки, трава образует ровные зелёные плоскости. Этот же принцип господствует и в литературе и в правилах поведения людей светского общества. Бурное выражение чувств почиталось в 17 столетии неприличным, признаком низкого происхождения или дурного воспитания. В драматургии господствует требование трёх единств: места, времени и действия, т.е. автору пьес надлежит развернуть сюжет в одном месте, в 24 часа и не отвлекать зрителя побочными явлениями и персонажами. Строгость этих требований объяснялось тогда необходимостью максимально приблизить спектакль к правде жизни.  

Венская классическая школа. Стремление к идеальному, разумному, гармоничному сохранилось, но наполнилось новым содержанием. 18 ВЕК – Французская революция, этот век назван эпохой Просвещения. Французские просветители, предшественники и идеологи французской революции, видели разумное прежде всего в равенстве людей. Соответственно изменилось и содержание искусства классицизма, где его тема – героическое деяние человека, готовность принести себя в жертву ради дружбы, любви, ради блага других.

Самый старший из представителей венской классической школы – Глюк, все свои творческие помыслы сконцентрировал на опере. Его творчество стоит особняком от творчества Гайдна, Моцарта и Бетховена, в силу чего его не всегда причисляют к Венским классикам. В «Орфее» герой бесстрашно спускается в подземное царство в поисках умершей супруги; героиня «Ифигении в Авлиде» добровольно приносит себя в жертву, чтобы гнев богов смягчился и паруса греческих кораблей наполнились ветром. Некоторые хоры из опер в годы французской революции обрели новую жизнь в качестве революционных гимнов. У Глюка мы видим первые попытки приблизиться к бытовой музыке, избавиться от искусственности усложнённого языка, свойственного операм – сериа.

Новое направление в музыке, одно из самых плодотворных в истории музыкального искусства развилось на австрийской почве в Вене не случайно. Уклад жизни Австрии 18 века  был совершенно особым. Объяснялось это многими причинами, среди которых едва не главной был многонациональный состав страны: её населяли чехи, поляки, венгры и другие народы Центральной и Восточной Европы. Необычным было и внутреннее положение австрийского государства, в котором абсолютизм причудливым образом сочетался с демократизмом. Здесь перекрещивались главные линии развития европейской музыки, уникальным было богатство и разнообразие народно-бытовой музыки Австрийской империи, венского фольклора. Австрийская музыкальная культура того времени оказалась замечательной средой для создания такого пласта в музыкальном искусстве, который с одной стороны отвечал бы новым настроениям, идеям, охватившим Европу, а с другой стороны, подытоживая то лучшее, чего достигла к этому моменту европейская музыка. Именно эту роль и сыграли Венские классики. Это один из тех случаев, когда понятие «классицизм» и «классика» максимально сближаются. Их музыкальному языку свойственны простота, ясность, выразительность, чёткое членение музыкальной ткани на относительно краткие построения, своего рода «выразительные ячейки», отвечающие единому структурному принципу. Венские классики обобщили и на определённом этапе завершили развитие гомофонии. Оформились и достигли совершенства такие жанры, как соната, симфония, квартет, трио, концерт, огромен их вклад в эволюцию оперы и оратории. В  сонатно-симфонических циклах (сонаты, трио, концерты, симфонии, квартеты) венских классиков запечатлено всё разнообразие человеческой жизни, человеческих отношений, многоплановости картины мира, контрастного, живущего всегда в движении, в центре которого находится человек с его страстями, проблемами и надеждами. В творчестве венских классиков Гайдна, Моцарта, Бетховена нет внешних признаков классицизма – это античных сюжетов или каких-нибудь обязательных нормативов. Эти композиторы не следовали принятым нормам, а сами их создавали. Найдена идеальная форма симфонии, способная  вместить очень глубокое содержание. Форма эта замечательна тем, что, будучи построена по единому принципу, она допускает много индивидуальных решений и не сковывает композитора, как, например, закон драматургии «трёх единств».

Основой музыки Гайдна стали народно-бытовые элементы: большинству его сочинений присущи светлые настроения, отражающие оптимизм, мажорное мироощущение их автора.

Творениям Моцарта присуще яркое лирико-драматическое начало. Композитор с удивлением для своего времени реализмом показывает богатство человеческой натуры, передаёт средствами музыки сложные отношения между людьми.

Бетховен раскрывает в своих произведениях пафос героизма, противоборства личности ударам судьбы, его волнует решение вопросов, связанных с судьбой всего человечества.

Романтизм – идейное и художественное направление в европейской и американской культуре, зародившееся в конце 18 века и получившее развитие в первой половине 19 века. Своим возникновением романтизм обязан с исторической эпохой:  французская революция и последовавшие после этого наполеоновские войны. Это были годы, когда рухнули все идеалы и надежды на справедливое устройство общества - о чём мечтали просветители 18 века и, что было завоёвано восставшим народом Франции. Появились разочарование и пессимизм. Но романтизм 18 века не сводится только к этому. Были и другие черты, обусловленные исторической обстановкой: подъём национально-освободительного движения в Греции, Италии, Испании, Германии, Венгрии, Чехии и др. Это находит отклик у художников. Отсюда интерес романтиков к национальному прошлому каждой страны, легендам, приданиям. Красота народного искусства – это была первая из «вечных ценностей», открытых романтиками. До этого никто так последовательно к фольклору не обращался. Вторая ценность – это мир человеческой души, неповторимость каждой отдельной личности, разнообразие и тонкость оттенков чувств человека, не всегда поддающаяся словесному описанию. Вот почему музыку романтики вывели на первую ступень. И не случайно в музыке сильнее проявились положительные черты, чем отрицательные (бегство от действительности). В музыке ведущим жанром стала песня (романс). Из бытовой песни сформировался романс и занял место в одном ряду с симфонией. Наряду с романсом расцвела и камерная фортепианная миниатюра, также выросшая из бытового музицирования. С городским бытом связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры. Лирическое восприятие мира – важнейшая сторона содержания романтической музыки (тема скитания, тема одиночества, безответная любовь, фантастические образы). Представители романтизма – Паганини, Вебер, Россини, Беллини, Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз, Вагнер, Верди, Брамс, Штраус.  В каждой стране романтизм имел свои особенности, свою излюбленную сферу проявления:

в немецкой и австрийской музыке он вызвал расцвет песни (слияние искусства и поэзии), тяготение к слиянию (синтезу) искусств (песни Шуберта), любовь романтиков к истории и миру народных легенд сказалась в операх Вебера, Вагнера;

более театральную окраску романтизм получил во Франции; начало романтической опере положил Россини («Вильгельм Телль»), в этой опере, которую написал итальянец для Парижа, прозвучала тема народного восстания с подлинным пафосом; в операх Дж. Майербера («Гугеноты», «Париж») исторические события лишь повод для создания эффектного постановочного спектакля;

романтизм в польской и ческой музыке проявился ярче всего в мазурках, полонезах, балладах Шопена, в польках Сметаны, в «Славянских танцах» Дворжака;

на русской почве романтизм сложился позже 1820 г., после разгрома декабристов, возникают скорбные элегии Глинки, Алябьева, баллады Верстовского. В операх русские композиторы не стали следовать западным образцам. Исторические и народно-сказочные сюжеты получили совсем иную трактовку – в большей мере реалистическую, чем романтическую. Романтизм в России дал неожиданный взлёт тогда, когда это направление отошло уже в прошлое. Скрябин и Рахманинов вновь воскресили романтизм в безудержном полёте фантазии и задушевной лирики.

Романтики считали, что свобода возможна только в пределах индивидуальной духовной жизни (т.е. внутри самого человека). Главным предметом искусства стала область внутренних переживаний личности. Романтики привлекли внимание к таким важнейшим фактам человеческого бытия, как любовь, творчество, радость, печаль.  Познание мира – это, прежде всего, самопознание. Романтики высказали догадку, что человеческое бытиё неизмеримо богаче его социального измерения, т.е. человек с помощью воображения переносится в другие культурные миры, может сам их творить. Отрекаясь от действительности, романтик вступает в неизведанные зоны собственного бытия, постигает в себе нечто уникальное, независимое, принадлежащее только ему. Именно поэтому человек неповторим и уникален. Романтическое сознание создавало богатство и неисчерпаемость внутреннего духовного мира человека.  В романтизме выразилась такая черта – как индивидуализм. Индивидуализм романтиков получил разное выражение: герой чудак, мечтатель, уходящий в мир фантазий (герой Гофмана); герой активный, бунтарь (у Байрона и Виньи); герой, действующий на благо народа (у Байрона, Шелли);  в песенных циклах Шуберта звучит мотив одиночества; Гюго ввёл на сцену героев – романтиков – это благородные разбойники, люди из низов.

Романтизм верил в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум и подобно ему (разуму) способны создавать новый порядок, новую культуру. Идеалы романтического искусства были основаны на стремлении к свободе, независимости личности. Романтики расширили художественные средства искусства, разработали новые жанры: Психологическую повесть; Балладу; Лирическое стихотворение. Для них было характерно обращение к народному творчеству. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, фольклор (сказки братьев Гримм, Ганса Христиана Андерсена).

В архитектуре господствовал стиль «ампир» (империя) – это своего рода бунт против буржуазного общества и одновременно бунт против классицизма. Стиль сложился в период империи Наполеона. Массивные монументальные формы, богатый декор (военные эмблемы, орнамент), опора на художественное наследие императорского Рима, Древнего Египта служили воплощением идей государственного могущества и воинской силы. Чересчур массивные декорируемые  плоскости покрывали трофеями, касками, знамёнами, а после похода Наполеона в Египет орнамент пополнился сфинксами и львами, а в декоративно прикладном искусстве стали использовать шеи, лапы, когти львов, грифов, химер в качестве ручек, ножек столов, подставок. Триумфальная арка на Площади Звезды в Париже в 4 раза выше Римских триумфальных арок. Грандиозный проект Пантеона поражал своим великолепием. Он положил начало новой эпохе в архитектуре связанной со скульптурой. Требования к скульптуре  состояли в упразднении круглой скульптуры, широко применяли барельеф, фронты украшали человеческими фигурами в классических хитонах. Требования моды доходили до смешного: заставляли изображать политических деятелей в духе античных героев. В большом количестве стали возводиться не дворцы и особняки, а здания общественного назначения – биржи, больницы, учебные заведения, приюты, многоквартирные дома, магазины… . Большинство картин и статуй были перевезены из дворцов в публичные музеи и часть дворцов была превращена в музеи.

В стиле ампер оформлялись и интерьеры: прямые длинные кушетки, неудобные кресла, кровати, похожие на саркофаги, белые алебастровые вазы, вместо шёлковых обоев – красное дерево и бронза.

Перемены произошли в одеждах и причёсках (всё стало «ля антик»): женские платья уподобились хитонам, волосы убраны на греческий манер, француженки одели сандалии.

В живописи ярким романтиком был французский художник Теодор Жерико. Картина «Плот медузы» своим трагическим сюжетом привлекла внимание общественности. Темой картины послужила гибель пассажиров судна по вине морского пароходства, отправившего в плавание негодный корабль. Произведение отражало действительность с её драматизмом и эмоциональностью. Эжен Делакруа – самое знаменитое его произведение «Свобода ведущая народ», посвящённое событиям июльской революции. Повстанцы на развалинах баррикад, среди мёртвых тел погибших товарищей изображены воодушевлёнными волей к свободе. Эта вдохновляющая сила изображена в романтическом образе молодой женщины, подобной греческой богине Нике. Это единственное произведение в котором романтизм, с его недоверием к действительности, обратился к ней и был ею вдохновлён. В творчестве романтиков произошла цветовая и композиционная революция в живописи – вместо фронтального изображения – развёрнутое действие в живописном пространстве.

Вывод: под романтизмом принято понимать нечто; хотя и весьма возвышенное, но отвлечённое; хотя и поэтическое, но туманное и расплывчатое, а главное – оторванное от действительности. Это непрерывная душевная борьба.

Реализм (19 – 20 века), от франц. – «вещественный». В искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отображение действительности. В узком смысле – это художественный стиль, появившийся во Франции, где искусство обратилось к изображению повседневной жизни людей, где нет религиозного и мифологического сюжетов. Его развитие связано с повышением уровня общественного сознания, утверждение материализма в философии, развитием промышленности, техники, естественных и социальных дисциплин.

        Если реализм рассматривать в широком смысле слова, как  правдивое отражение действительности, то он присутствует во всех художественных течениях и в различные исторические эпохи приобретает конкретно-исторические  специфические черты, облекаясь в различные стилистические формы, о чём свидетельствует творчество художников различных эпох, которые передавали исторически меняющейся мир средствами искусства. Например, в искусстве классицизма – это интерес к современным общественным событиям, к человеку со свойственными ему социальными и индивидуальными особенностями; в период романтизма реалистические тенденции проявились в портрете, бытовых жанрах, пейзаже; художники импрессионисты реалистично передавали живую природу, повседневную жизнь большого города и т.д. Мерой реалистичности в этой связи считается мера проникновения в жизнь, отражения её важных сторон в художественной форме.

        В каком смысле можно говорить об отражении действительности в музыке? Ряд музыкальных произведений, основанных на слуховых впечатлениях: «Шелест леса» Вагнера; «Море» Дебюсси; серия морских пейзажей у Римского-Корсакова, они передают не только шум стихии, но и зрительные впечатления, так как наши чувства взаимосвязаны, т.е. слуховые впечатления способны вызвать зрительные ассоциации. Пятая симфония Бетховена – в симфонии, как и в драме, есть борьба противостоящих сил, движение к кульминации и развязка – победа одного из противоборствующих начал. Таковы точки соприкосновения музыки и живописи, музыки и драмы. Но более родство музыки с искусством слова – поэзией. Вот почему опера в 19 – 20 веках занимает центральное место в творчестве русских композиторов от Глинки до Прокофьева. Музыка композиторов реалистов обладает огромной силой выражения человеческих чувств со всеми их тончайшими проявлениями.

        В узком смысле слова, т.е. как художественное течение реализм в ходе своего развития приобретает конкретно-исторические формы и творческие методы – просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм. В таком понимании реализм исследует личность человека в неразрывной связи с современным ему обществом и социальным положением в нём. Критический реализм был ориентирован на изображение жизни обездоленных слоёв общества, противопоставление их жизни богатым слоям, сочувствие человеческой неблагополучной судьбе. Социалистический реализм с середины 1930-х годов до начала 1980-х годов был официальным теоретическим принципом и художественным направлением в советском искусстве. Его целью было утвердить в общедоступной реалистической форме социалистические идеалы, образы новых людей и новых общественных отношений. Постепенно сложилась жёсткая программа социалистического реализма, основанная на прославлении, воспевании революционной борьбы народа и его вождей, советского образа жизни, социалистического строительства и трудового энтузиазма. Необходимо было следовать лозунгам коммунистической идейности, партийности и народности. Такие требования, положенные в основу деятельности союзов художников, определяли круг сюжетно-тематических композиций, типизированных портретов, тематических пейзажей, картин и т.д.  Однако,  в русле этой программы были созданы проникнутые историческим оптимизмом выразительные реалистические произведения скульпторов, живописцев, музыкантов… Метод социалистического реализма был предписан всем видам искусства, что значительным образом тормозило их художественное развитие. С 60-х годов развитие советского искусства всё меньше оказывалось связано с нормами и требованиями социалистического реализма, которые вскоре отпали как устаревшие.

        Реалистическое искусство 20 века приобретает яркие национальные черты и  многообразие форм. Это явление противоположно модернизму и развивается в борьбе с модернистическими тенденциями. Реалистические тенденции искусства 20 века направлены на поиски новых связей с действительностью, новых образных решений и средств художественной выразительности.

Импрессионизм – конец 19 – начало 20 века. От франц. – «впечатление». Импрессионисты отображали мимолётные впечатления. Стиль сформировался в середине 70-х годов. Своим названием это течение в какой-то степени обязоно К. Монэ, т.к. слово «импрессионизм» вошло в употребление вслед за появлением на выставке картины Монэ в 1872 г. «Восход солнца. Впечатление» («impression» в переводе на русский язык -  «впечатление»). Эдуард Монэ, Клод Монэ, Огюст Ренуар, Э. Дэга – у каждого из них была самобытная манера письма, но объединяла их на первых порах ненависть к официальному «академическому» искусству, чуждому жизни современной Франции, лишённому настоящей человечности. «Академисты» отличались исключительным пристрастием к эстетическим нормам античного искусства, к мифологическим и библейским сюжетам.  Изучая искусство прошлого, импрессионисты поняли, что не смогут оживить старые сюжеты, что необходимо выйти из мастерских на улицу и открыть реальность мира. Это открыло им новые пути к постижению и отображению окружающего мира. Необычный свет ворвался в живопись, появились подлинные краски природы, ощущение прозрачности воздуха, тончайшая игра светотеней. Им удалось установить, что цвет на картине может образовываться не обязательно путём смешивания красок на палитре, а в результате рядом положенных чистых тонов. , которые образуют более естественное оптическое смешение; что тени не только являются следствием малой освещённости предмета, но могут сами рождать новый цвет; что цвет, также, как и линия, может «слепить» предмет, придать ему чёткую определённую форму.

Клод Монэ один из выдающихся французских художников, стал признанным главой группы художников – импрессионистов. В юности увлекался карикатурой, и это сыграло определённую роль в развитии зоркости и наблюдательности художника. Очень любил море, морские пейзажи. Часто меняющееся освещение на побережье, богатые рефлексы на поверхности моря сделали  особенно восприимчивым художника к  свету и цвету, способствовали развитию у него дара колорита. «Завтрак на траве» - солнечный свет пробивается сквозь зелёную листву, фиксируется на белом пятне скатерти, прозрачные голубоватые тени здесь гораздо важнее всего остального. Эта картина представляет будущее направление в творчестве К. Монэ – импрессионизм. «Сирень на солнце» - солнечные лучи на цветущих кустах сирени, на траве, на зонтиках и платьях двух еле различимых фигур – вот это является главным в картине. Картина выдержана в чрезвычайно светлой гамме: создаётся впечатление, что краски в ней несколько обесцветились. Кустарники и фигуры, написанные лёгким подвижным мазком, словно растворились в ярком свете. Таким образом, один из принципов импрессионизма – высветление цвета – выступает здесь достаточно очевидно. «Бульвар Капуцинок в Париже» - небольшие, свободно положенные мазки, воссоздают впечатление движущихся по бульвару экипажей и прохожих, лёгкого ветра, плывущих в небе облаков, струящихся лучей света, всё обволакивающей воздушной дымки. Освещённая солнцем левая сторона бульвара выдержана в светлых, золотистых  тонах, а правая , тенистая, написана в холодных, серебристо-серых тонах. Композиционное решение таково, что здания и фигуры справа срезаны краями холста, и это как бы делает зрителя участником происходящего. Мастерски передана атмосфера большого города. Работая над серией картин «Стога сена», «Кувшинки» К. Монэ говорил: «Я пристрастился к серии различных эффектов, но в этот период солнце садиться так быстро, что я не могу поспеть за ним…и чем дальше, тем больше я вижу, что нужно много трудиться, чтобы суметь передать то, что я ищу – мгновенность». Монэ часто возвращался к одному и тому же мотиву, т.к. считал, что на одном мотиве легче проследить все те изменения, которые происходят в природе в зависимости от времени суток и освещения. Искусство К. Монэ камерное, оно лишено стремления запечатлеть важные исторические события и социальные противоречия. Природа живым дыханием наполняла его палитру. Художники импрессионисты сделали вывод, что, краска любого предмета обусловлена цветом соседних предметов, даже, если можно так выразиться, цветом самого воздуха. И художник Огюст Ренуар пишет уже чистыми, несмешанными красками без подмалёвок и промежуточных переходов.

Музыкальный импрессионизм вырос на почве национальных традиций французского искусства. В творчестве художников и музыкантов – импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение не к монументальным, а к миниатюрным формам, не к симфониям и ораториям, а к романсу, фортепианной или оркестровой миниатюре со свободно-импровизационным изложением. Это характерно для Дебюсси, т.к. Равель в зрелом возрасте проявлял интерес к крупным формам – сюите, концерту, опере. Клод Дебюсси, Морис Равель – их творческий путь – это путь находок новых тем и сюжетов, смелых экспериментов в области музыкальных жанров и средств музыкального языка. Импрессионизм в области живописи повлиял на музыку в области средств выразительности. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Значение мелодии как основного выразительного элемента ослабляется и вырастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал. Длительные «балансировки» между двумя отдалёнными тональностями без явного предпочтения одной из них (мажор – минор) несколько напоминает тонкую игру красок светотеней на полотне картины; сопоставление нескольких тонических трезвучий или обращений в отдалённых тональностях производит впечатление аналогичное мелким мазкам «чистых красок», расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание. Дебюсси, Равель  воспевают мир естественных человеческих переживаний, иногда глубоко-драматических, но чаще передают радостное ощущение жизни. Их творчество оптимистично, большинство их произведений заново открывают поэтичный мир природы.

«Болеро» Равель написал по заказу балерины Иды Рубинштейн в 1928 году. В каждой из 18 вариаций почти целиком сохраняется её мелодический и ритмический рисунок, ладогармоническое освещение и темп, но, пользуясь почти исключительно лишь средствами оркестрового и связанного с ним динамического и фактурного развития, Равель достиг колоссальной напряжённости в развёртывании основного образа.

Клод Дебюсси, его 24 прелюдии, программные названия связаны с впечатлениями от картин природы: «Ветер на равнине», «Холмы Анакапри», «Туманы»; особое место занимают среди прелюдий жанрово-бытовые сцены: «Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры»; музыкальные портреты: «Девушка с волосами цвета льна».  Дебюсси не стремится музыкальными средствами передать впечатление, связанное с данным образом, его интересует атмосфера, окружающая данный образ со всевозможными зрительными и слуховыми эффектами. Импрессионисты отображали мимолётные впечатления. К. Дебюсси «Море» – 3 разных картины воды: спокойное, волнующее, бушующее. Симфоническое творчество Дебюсси: «Послеполуденный отдых фавна» - логика оркестрового развития преобладает над логикой мелодического развития, использует множество приёмов в звучании (т.е. сочетание), как отдельных инструментов, так и групп оркестра. Красочно-колористические функции каждой группы оркестра необычайно возрастают.

Символизм (конец 19 – начало 20 века).  От французского – «знак, символ». Символизм достиг своего апогея к 1910 году, развиваясь по 2-м линиям:

1.  Как художественное направление – через образы-символы предсказывали приближение больших событий (революции, политические события - А. Скрябин, М. Чурлёнис). Символисты часто обращались к древним заговорам, пророчествам и стремились возродить в своём творчестве мифическую силу символа. Скрябин верил в преобразующую силу искусства, верил в творческую личность, способную создать новый, прекрасный мир; себя он ощущал мессией, проповедником новой религии, а такой религией для него было – искусство. Он говорил, что ничего не надо ждать от жизни, кроме того, что сами можете создать и, что силён и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его. Под влиянием такого оптимизма он пишет 4-ю сонату для фортепиано, в которой передано неудержимое состояние полёта к манящей звезде, изливающей потоки света; такова и третья симфония «Божественная поэма» - преодолев трагизм бытия, человек становится богоравным – тогда и открывается перед ним торжественная красота мира. В «Поэме экстаза» он воплотил веру человека – творца, в его безграничные возможности. Скрябинский «Прометей» или «Поэма огня» - центральный образ в его творчестве; в партитуру этого произведения была введена строка, обозначающее цветовое сопровождение и концертный зал должен был наполняться играющими оттенками цветом. Кроме того, Скрябин экспериментировал с запахами, которые он тоже хотел использовать в концертах. В результате такой игры искусства, природы, человека и мистики Скрябин надеялся создать некое искупительное творение «Мистерию», в которой должно было принять участие всё человечество, за семь дней, срок, за который Бог создал земной мир, в результате этого люди должны были перевоплотиться в некую новую радостную сущность, приобщённую к вечной красоте. Но закончить он её не успел, т.к. внезапно умер от заражения крови вследствие нарыва на губе. Он был мнителен, боялся всяких инфекций, не брал в руки денег, без перчаток не выходил на улицу и умер от того, чего боялся. Странная смерть, как наказание за гордыню, за попытку превзойти Творца. В пределах пяти лет до и после него умерло ещё несколько гениев того больного поколения России: сороколетние Врубель и Блок, тридцатишестилетний Чурлёнис.

2. Как мировоззрение, своеобразная философия жизни.  Смысл символизма как теории в том, что он не столько предлагает нам кие-то принципиально новые теории, сколько более пристально всматривается в сущность описываемых ими феноменов, от видимых теоретических догм двигается в их глубину т.е. это феномен существующий между материальным чувственно-воспринимаемым миром и миром духовным. Символы – это  знамения, подобно лучу истекающему из божественной лоны, т. е. имеют божественное происхождение. Всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины. Это то, что не поддаётся описанию, иными словами символ по своей сущности является знамением для человека. Главная задача  - открыть тайну тем, кто способен её понять. Это промежуточное бытиё между материальным и духовным мирами.  Истоки символизма усматривают в глубокой древности, а именно – в древней религиозности – в священном языке волхвов и жрецов, они первыми придали словам обыденного языка таинственное значение им одним открытое, они первыми узнали двойной смысл и магическую силу имён и научились её реально использовать.

Приверженность к символизму, несомненно, связана с национальным характером. Обычно очаги символизма возникали в глухих, отдаленных местах, обладавших, тем не менее, богатыми культурными традициями. В любой стране символизм имеет глубокие корни, уходящие в легенды бронзового и железного веков, в варварскую древность.  Соединение языческих преданий, народных сказок с легендами классических религий создавало многоликое единство национального эпоса.  Фольклор России, Украины, западных и южных славян доносит до нас древнейшие символы: Вий или Змей Горыныч, вещие птицы и т.д. Но не только фольклор подталкивал русскую культуру к символическому восприятию и толкованию мира. Фольклор – постоянная черта “глухих” уголков – лесных, горных, пустынных. Но склонность к мистическим тайнам, к колдовству, гаданиям вместо науки и расчета была характернейшей чертой правящих кругов России, образованной интеллигенции, аристократии. Символизм в России имеет многовековые и даже тысячелетние корни. Можно даже сказать, что легенды и мифы, родившиеся две-три тысячи лет назад, вновь ожили с классиками русской литературы – Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, составили базу и материальную основу русского романтизма, а потом и символизма. Знакомство с традициями и предрассудками народных низов и “диких” экзотических племен, с буддизмом и ламаизмом, с культурой Тропической Африки, Океании, Юго-Восточной Азии, Латинской Америки не только обогатило европейскую культуру небывалыми, причудливыми образами и обычаями, но и приобщило ее к обширному кругу таинственных и фантастических верований. В России такую роль сыграло приобщение русской культуры к фольклорным богатствам горного Кавказа, Средней Азии, Алтая, Дальнего Востока и Крайнего Севера. Символизм очень редко проявлял себя как художественное объединение или даже направление. Скорее можно сказать, что он был постоянной и неотъемлемой частью, стихией русского искусства, которая существовала в течение всей ее истории и еще не кончилась, и, несомненно, она имеет будущее в наступившем веке. Многие этапы этой истории исследованы, другие (например, символизм “социалистического реализма”) заслуживают особого изучения, а символизм наряду с реализмом и экспрессионизмом сопровождают и окрашивают в свои тона всю историю искусства России.

Модернистические направления в искусстве. Модернизм от франц. – «Новейший, современный» - общее условное обозначение направлений в искусстве 20 века. Все основные направления и течения модернизма – экспрессионизм, сюрреализм, экзистенциализм, абстракционизм и др. отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приёмов.

Экспрессионизм (от лат. – «выражение» - художественное направление в искусстве Германии в 10 – 20-е годы 20 века. Мир они воспринимали двояко: и как истерзанный, изживший себя, и как, способный к обновлению. Упрощали форму, вводили новые ритмы, тяготели к ярким, насыщенным цветам и повышенной эмоциональности. В театре – галлюцинационные видения, доведение всего до крайности, быстрая смена эпизодов. В качестве героя – личность, захлёстываемую эмоциями, живущую в суетном, мятущимся мире. Все экспрессионисты выражали в своём творчестве одиночество человека, острые психологические состояния. Опера Берга «Воццек» – о судьбе солдата, который от издевательств в казарме доходит до психоза и преступления. В художественном мире символом экспрессионизма может служить картина Э. Мунка «Крик», где изображён человек с открытым в неистовом крике ртом. Художник не показывает никакой грозящей ему опасности, и пропасть кричащего рта является центром картины. Звук крика как бы распространяется по миру, но мир остаётся глух и безответен, он равнодушен к боли, причиняемой личности, которая беспомощна перед действительностью. Художники этого направления предпочитали воплощать внутренне движение души, а не явления внешнего мира. Им свойственна страстность, напряжённость. В литературе мы знаем сказку «Аленький цветочек», где девушка за обликом чудовища разглядела его прекрасную душу, полюбила его и этим обратно превратила в человека. Причиной этого превращения служит сочувствие и любовь. У экспрессионистов литераторов (Кафка) превращение возможно лишь в худшую сторону и некому посочувствовать человеку. Человек погибает именно потому, что его одиночество непреодолимо.

Сюрреализм возник в 20 – 30-х годах 20 века во Франции. Его основателем считается Андре Бретон. Сальвадор Дали «Сон» - в этой фантастической интерпретации сна мы видим только голову спящего на фоне образов сновидений. Её неустойчивое балансирование говорит: стоит одному из костылей упасть, и спящий пробудится, так изображается непрочность хрупкого сна. Виктор Браунер «Чары» - простая комната в приглушённо-коричневых тонах, посередине – зоостол – мебель с волчьей головой и хвостом; за столом, словно ожидая, когда ей принесут мясо, сидит обнажённая  дама; её лицо лишено черт, а волосы извиваются в причёске наподобие лебединой шеи, заканчивающейся птичьей головой с хищным клювом; изображённые лицом к лицу птица и волк злобно уставились друг на друга. Здравый смысл противопоказан искусству сюрреализма, художник ориентируется на иллюзию, фантазию, грёзы, чудо, которые якобы составляют сферу свободы. Целью сюрреализма было разрешить существовавшие противоречия между мечтой и реальностью, т.е. построить новую реальность, которая реальнее окружающего мира: «Нет ничего, кроме чудесного».  В этом художественном направлении человек, мир, вещи, само пространство и время относительны, их границы размыты, нет ничего определённого, всё искажается, расплывается. Мир – беспорядочная масса явлений. Итак, ключевым понятие сюрреализма становятся грёзы или сны. Сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения – весь этот опыт бессознательного выражения духа – и есть суть творчества сюрреализма.

Экзистенциализм (человеческое существование), как художественное направление сформировалось в 40 – 50-е годы 20 века во Франции и основывается на концепции абсурдной жизни. Наиболее полно он выразился в романе А. Камо «Чума» - странный персонаж Коттар, радующийся бедам и несчастьям, свалившимся на город. Удивительно, как человек может восторгаться чумой, от которой погибают, да сам он не застрахован от этого. Пьеса «Осадное положение» - личности предлагается выбор между плохим и худшим; никакого счастливого выхода. Смысл пьесы – круговращение жизни, при которой история движется от плохого к худшему и вновь возвращается к плохому. Восходящего движения нет, всё лишь беличье колесо, в которой вращается жизнь человека – в этом суть экзистенциализма. Для художников этого направления весь мир, всё человеческое общество – сплошное «недоразумение». Люди принципиально одиноки, замкнуты, обречены на непонимание. Общение людей идёт лишь по поверхности и не затрагивает глубину души. Принципиальное одиночество логически ведёт к идее бессмысленности жизни. Жизнь неабсурдна до тех пор, пока есть связи между людьми, пока человек продолжает себя в человеке, но если человек – одиночка, он не имеет будущего, и тогда смерть абсолютна, а жизнь становится бессмысленной. Человека повсюду сопровождает дыхание смерти. Экзистенциализм уверен, что человек не может изменить мир, однако действовать необходимо, чтобы реализовать свободу воли и не чувствовать себя рабом обыденности. Основные проявления человеческого существования – забота, страх, решимость, совесть; жизнь проходит в борьбе, страданиях  и  в  конце концов – смерть.

Абстракционизм. Популярность приобрёл в 50-х годах 20 века. Одна из форм искусства, в которой художник не стремится воспроизвести окружающий мир, т.е. не изображает реальные предметы и явления. Это цветовая фантазия, моментальный снимок состояния духа художника, погоня за чистой выразительностью. Абстракционизм зародился в глубине импрессионизма. Творчество Василия Кандинского, Казимира Малевича, Пита Мандриана искало выход из жизненных противоречий в бегстве от действительности. Прослеживаются линии:

Психологическая, родоначальником которой является Кандинский, автор эмоциональных абстракций, дающий моментальный снимок душевного состояния человека. В своих полотнах создал симфонию цвета, оказывающую эмоциональное воздействие, схожее с музыкой.

Интеллектуальная, родоначальником является голландский художник Пит Мондриан, автор геометрических абстракций, стремившейся таким путём раскрыть логику красоты. Геометрические абстракции давали комбинации плоскостей; окрашенные в красный, жёлты, синий цвет плоскости, создавали уравновешенную гармонию композиции. Интеллектуальные решения оказались значимыми для новейшей архитектуры, индустриального искусства, дизайна, для оформления книг и интерьеров.

Абстракционисты не могут выдвинуть объективных ценностных критериев для отличия внутри этого направления, например, творчество от спекуляции, серьёзности от шутки, таланта от бездарности, мастерства от трюкачества. И отсутствие таких критериев является веским доводом против такого направления, которое разрушает искусство.

Итак: некоторые полагают, что абстракционизм – неизбежное порождение современного бесчеловечного мира; сам термин применим по отношению к любому произведению, которое не изображает узнаваемые объекты, но чаще всего используется для обозначения искусства 20 века, отказавшегося от имитации реального мира.

Авангардизм – от французского – «передовой отряд». Девиз: «Новое во что бы то ни стало». Отказались от традиций прошлого. Процесс творчества композитора заменялся электронной записью различных шумов (уличных, производственных). Их ошибка – нужно не вычёркивать прошлое, а обогащать его. Шумы и электрозвуки используются в киномузыке, проникают и в симфоническую музыку, но если творчество сведено только к звуковым эффектам, то оно обречено на провал.

Неоклассицизм – от греческого neos – «новый» и от латинского classicus – «образцовый».  Художники стремились использовать в своих произведениях формы и стилистические приёмы старинной музыки, вкладывая в них современное содержание. И. Стравинский говорил: «Возвращение к классицизму нельзя смешивать с поворотом к Баху». Черты этого стиля – упрощённость, лаконизм, устранение малейших украшений, отказ от преувеличений, изысканной «кокетливости», всяческих искусственных усложнений и перегруженной фактуры.

Организация самостоятельной работы обучающихся в период дистанционного обучения с 06.04.2020г.

Образовательная организация: «Барсовская детская школа искусств» - филиал МБОУ ДО «Белоярская ДШИ».

Преподаватель: Желтухин Игорь Юрьевич. Тел: +79519771649,

e-mail: jeltuhinigoryurievi4@yandex.ru

ДПОП «Народные инструменты: баян, аккордеон», срок обучения 8 лет

Предмет «Специальность»

Домашнее задание для  I  класса: Фазлыев Ильдар, Задыханов Тамерлан, Красуцкий Максим ,по предмету «Специальность»

Домашнее задание для II класса: Шакирова Эмилия, по предмету «Специальность»

Домашнее задание для  III  класса: Камаев Егор, по предмету «Специальность»

Организация самостоятельной работы обучающихся в период дистанционного обучения с 06.04.2020г.

Образовательная организация: «Барсовская детская школа искусств» - филиал МБОУ ДО «Белоярская ДШИ».

Преподаватель: Желтухин Игорь Юрьевич. Тел: +79519771649,

e-mail: jeltuhinigoryurievi4@yandex.ru

ДПОП «Народные инструменты: баян, аккордеон», срок обучения 8 лет

Предмет ВЧУП«Внеоркестровое музицирование» (баяны)

Домашнее задание для  I  класса: Фазлыев Ильдар, Задыханов Тамерлан, Красуцкий Максим ,по предмету ВЧУП«Внеоркестровое музицирование»

1. Закрепление полученных ранее знаний об истории возникновения оркестра русских народных инструментов.

Ссылка на интернет источник: https://soundtimes.ru/narodnye-instrumenty/orkestr-russkikh-narodnykh-instrumentov 

2. Игра ранее выученных оркестровых партий:

РНП «Во кузнице», РНП «Как пошли наши подружки». Следим за ансамблевой слаженностью, соблюдением динамических оттенков, единого штриха, темпа и характера музыкального материала.

3. Разучивание несложных оркестровых партий на примере простых музыкальных произведений. РНП «Во саду ли, в огороде», РНП «Не летай соловей»

Важно выработать навык чтения с листа, зрительный контроль за нотным текстом, без сосредоточения внимания на клавиатуре и собственной руке. Самостоятельное ориентирование в нотной записи, развитие слухового представления, вижу-слышу. Использовать всю динамическую амплитуду инструмента для достижения поставленных художественных целей. Прежде чем начать практическую часть урока, необходимо вместе с обучающимися сделать предварительный анализ музыкального материала (размер, тональность, форма, фактура, длительности, называем ноты в соответствии с ритмом). Проигрывание проходит в медленном и умеренном темпе. Стараться добиться синхронности исполнения, единства ритмического пульса и темпа, понимания художественного образа и эмоциональной стороны пьесы.

4. Просмотр видео-материалов ОРНИ им. Н.П. Осипова : https://youtu.be/WIBaSFq3plI 
5. Записать в тетради:

 ФИО основоположника ОРНИ;

 Группы музыкальных инструментов ОРНИ.

Играть пройденные ранее пьесы в качестве оркестровых партий правой рукой.

РНП «Во саду ли в огороде» и РНП «Не летай соловей», самостоятельно разучить до конца.

Домашнее задание для  II-III  класса: Шакирова Эмилия 2кл, Камаев Егор 3кл ,по предмету ВЧУП«Внеоркестровое музицирование»

1. Закрепление полученных ранее знаний об истории возникновения оркестра русских народных инструментов, группах инструментов его состава.

Ссылка на интернет источник: https://soundtimes.ru/narodnye-instrumenty/orkestr-russkikh-narodnykh-instrumentov 

2. Игра ранее выученных оркестровых партий:

Песня Б. Тимофеева-Еропкина «Под окном черемуха колышется» инстр. И.Желтухин; И. Дунаевский «Полька» из кинофильма «Кубанские казаки» инстр. И. Желтухин. Следим за ансамблевой слаженностью, соблюдением динамических оттенков, единого штриха, темпа и характера музыкального материала. Просмотр видеоматериала исполняемых произведений в сети интернет:

https://www.youtube.com/watch?v=EOuYEIIEjMo

 https://www.youtube.com/watch?v=X4NSZ02x7W8&list=LLZwZt6xdFHvoy6lrR85adpg&index=21&t=0s

https://www.youtube.com/watch?v=9wCD9bwQfJ8

3. И. Дунаевский. Биография и творчество.

https://vmiremusiki.ru/isaak-dunaevskij.html

4. Разучивание оркестровых партий на примере несложных музыкальных произведений. РНП «Во поле береза стояла», В. Темнов «Цветы полевые»

Важно выработать навык чтения нот с листа, зрительный контроль за нотным текстом, без сосредоточения внимания на клавиатуре и собственной руке. Самостоятельное ориентирование в нотной записи, развитие слухового представления, вижу-слышу-играю. Использовать всю динамическую амплитуду инструмента для достижения поставленных художественных целей. Прежде чем начать практическую часть урока, необходимо вместе с обучающимися сделать предварительный анализ музыкального материала (размер, тональность, форма, фактура, длительности, называем ноты в соответствии с ритмом). Проигрывание проходит в медленном и умеренном темпе. Стараться добиться синхронности исполнения, единства ритмического пульса и темпа, понимания художественного образа и эмоциональной стороны пьесы.

5. Просмотр видео-материалов ОРНИ им. Н.П. Осипова : https://youtu.be/WIBaSFq3plI 
6. Записать в тетради:

 О чем поется в песне Б. Тимофеева-Еропкина «Под окном черемуха колышется»?; Какой характер у этой музыки?

 Какие образы у вас возникают при прослушивании пьесы «Полька» И. Дунаевского? Просмотр кинофильма «Кубанские казаки» (по желанию)

Играть выученные ранее оркестровые партии, добиваясь безошибочного исполнения с соблюдением всех динамических оттенков, единого штриха, целостности художественного образа

Организация самостоятельной работы обучающихся на период дистанционного обучения с 06.04.2020 г.

Образовательная организация:"Барсовская детская школа искусств" - филиал МБОУ ДО «Белоярская ДШИ».

Преподаватель: Желтухин Игорь Юрьевич, тел. +79519771649, e-mail: jeltuhinigoryurievi4@yandex.ru

ДПОП «Музыкальный фольклор», срок обучения 8 лет

Предмет «Музыкальный инструмент»

Домашнее задание для обучающегося 2 класса

Обучающийся: Зудин Юрий

Домашнее задание для обучающихся 4 класса

Обучающиеся:  Гриднева Диана, Ефименко Иван, Нуралиев Ростислав

Домашнее задание для обучающихся 5 класса

Обучающиеся:  Шемчук Кирилл

Организация самостоятельной работы обучающихся на период дистанционного обучения с 06.04.2020 г.

Образовательная организация: «Барсовская детская школа искусств» - филиалМБОУ ДО «Белоярская ДШИ».

Преподаватель: Желтухин Игорь Юрьевич, тел. +79519771649, e-mail:jeltuhinigoryurievi4@yandex.ru

ДПОП «Народные инструменты», срок обучения 8 лет

Предмет ВЧУП «Оркестровый         класс»

Домашнее задание для обучающихся 3-7 классов

1. Закрепление полученных ранее знаний об истории возникновения оркестра русских народных инструментов, группах инструментов и их строя.

Ссылка на интернет источник: https://soundtimes.ru/narodnye-instrumenty/orkestr-russkikh-narodnykh-instrumentov 

2. Просмотр видеоматериалов ранее исполняемых оркестровых пьес с последующим анализом:

Песня Б. Тимофеева-Еропкина «Под окном черемуха колышется» ; И. Дунаевский «Полька» из кинофильма «Кубанские казаки»:

https://www.youtube.com/watch?v=EOuYEIIEjMo

 https://www.youtube.com/watch?v=X4NSZ02x7W8&list=LLZwZt6xdFHvoy6lrR85adpg&index=21&t=0s

https://www.youtube.com/watch?v=9wCD9bwQfJ8

3. И. Дунаевский. Биография и творчество.

https://vmiremusiki.ru/isaak-dunaevskij.html

4. Просмотр видеоматериалов с последующим написанием эссе:

https://m.youtube.com/watch?v=L6GiifAkTB8

https://m.youtube.com/watch?v=WIBaSFq3plI&list=PL66DIGaegedqJ5zHy4FMYRFEez9ejuse6&index=14&t=0s

https://m.youtube.com/watch?v=GPa5AT9dZOc

https://yandex.ru/video/preview/?filmId=14035929930990722345&text=%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%86%D0%B5%D1%80%D1%82%D1%8B+%D0%BE%D1%80%D0%BA%D0%B5%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0+%D0%B8%D0%BC+%D0%BE%D1%81%D0%B8%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B0&path=wizard&parent-reqid=1585652732260879-81020741429190709604079-vla1-1668&redircnt=1585652749.1

https://m.youtube.com/watch?v=JQI2qMRqH1M

https://m.youtube.com/watch?v=zLOXtE8SKOs

https://m.youtube.com/watch?v=3AqmUNzKXWA