Мои разработки

Российская Федерация

Тюменская область

Ханты-Мансийский автономный округ – Югра

Нижневартовский район

МАОДО «Новоаганская детская школа искусств»

Методическая работа

Игровой аппарат гитариста -

принципы постановки и работы.

Составил: Хакимов Фарид

Борисович преподаватель по

классу гитары.

П.г.т. Новоаганск

2023г.

Содержание

1. Введение.

2. Игровой аппарат гитариста.

3. Посадка гитариста.

4. Звук и способы звукоизвлечения.

5. Постановка правой руки.

6. Способы звукоизвлечения: tirando и apoyando.

7. Использование ногтей в звукоизвлечении на гитаре.

8. Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения.

9. Заключение.

#1057;писок использованной литературы.

I. Введение.

В настоящее время гитара получила огромную популярность во всем мире, в частности и в нашей стране, многие музыканты-педагоги стали задумываться о разработке профессиональной методики игры на инструменте, основанной на научном подходе. В методике других инструментов такой подход в той или иной степени уже существует. В гитарной же педагогике такой подход в наше время только начинает складываться. Он развивается, опираясь на методические достижения исполнителей и преподавателей других инструментов. Конечно, в XIX-XX веках уже существовали ведущие школы игры: итальянская и испанская, есть бесценные труды достойных представителей этих «школ». Но развитие гитарного искусства происходит настолько стремительно, что каждая отдельно взятая «школа» теряет свою эффективность на нынешнем витке развития гитарного исполнительства. Таким образом, возникает потребность синтеза разных «школ», методик игры на инструменте. К сожалению, до сих пор во многих «гитарных школах» лишь указывается ряд технических проблем, но очень мало кто предлагает их решение. Главным залогом успеха является свобода игрового аппарата. Важную роль играет выносливость и филигранность технической стороны исполнения музыканта.

Формирование игрового аппарата на начальном этапе обучения юного гитариста является одним из самых сложных элементов в учебном процессе.

Правильная посадка с инструментом, приёмы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движения рук и пальцев,- та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика.

Формирование исполнительских навыков гитариста должно начинаться с воспитания звуковой культуры. Это кропотливая работа, в которой правильная постановка игрового аппарата является залогом верного звукоизвлечения, и, соответственно, качественного звука. Звукоизвлечение одна из самых сложных и важных составляющих искусства игры на гитаре. Объективная трудность получения чистого, красивого, богато окрашенного обертонами и вместе с тем достаточно громкого звука требует особого внимания к работе над ним, в особенности на первых этапах обучения. В отечественной методике гитарного исполнительства пока не существует понятия постановка звука. При этом ставить звук означает использовать нормы и критерии правильного звукоизвлечения, основанные на объективных законах акустики, так и на субъективных ощущениях (лучше хуже). При этом нельзя забывать, что хороший звук достигается упорным кропотливым трудом, который неразрывно связан с психологическими, физическими и слуховыми качествами учащегося. Гитара инструмент многоликий, и гитарное звучание весьма разнообразно. Классическая гитара обладает ярким, плотным, «круглым» звуком, тем, который мы слышим в исполнении таких мастеров, как А. Сеговия, Дж. Вильямс, А. Диас, Дж. Брим. Такое звучание гитары признано во всем мире академическим, и при обучении игре на классической гитаре необходимо придерживаться именно этих критериев. Поэтому начальный этап обучения игре на шестиструнной гитаре учащихся детских школ искусств, можно представить как поиск красивого – ясного, плотного, объёмного, темброво-разнообразного звука.

Цель данной работы определить понятие игрового аппарата гитариста, сформулировать некоторые общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, основываясь на современных тенденциях мирового гитарного исполнительства.

Задачи:

• познакомить преподавателей с актуальностью темы;
• определить комплекс специальных упражнений для формирования игрового аппарата;
• определить основные принципы работы над организацией игрового аппарата;
• определить основные правила постановки игрового аппарата юного гитариста;
• применить полученные знания на практике.

Основные правила постановки игрового аппарата гитариста изложены почти во всех учебных руководствах по игре на гитаре. Однако, бездумное следование рекомендациям, изложенным в этих замечательных трудах, догматическое их понимание породило в среде отечественных гитаристов (исполнителей и педагогов) множество различных, иногда довольно нелепых трактовок прочитанного. Это подчас оказывало негативное влияние на развитие гитарного исполнительства. Педагогическая и исполнительская практика показывает, что не всегда целесообразно следовать правилам по принципу можно/нельзя, проблема порой требует неожиданного решения. Разнообразие физиологических особенностей учащихся побуждает к поиску неких усреднённых, «универсальных» правил, скорее, исходя из принципа допустимо/ недопустимо, что существенно расширяет спектр позиционных возможностей. В череде правил и установок необходимо выделять те, что имеют ключевое, основополагающее значение. Именно на их выполнении важно заострить внимание учащегося.

Программа обучения игре на гитаре учащихся детских школ искусств предлагает целый комплекс знаний, умений и навыков, получаемых детьми в процессе обучения. Но главная задача педагога-гитариста – воспитать исполнителя с набором различных игровых приемов, умением ярко, образно и выразительно исполнять пьесы и песни.

Начиная работу с юным гитаристом, в первую очередь педагогу нужно нацеливать его на качественное исполнение. С самых первых уроков учащийся должен понимать, что занятия музыкой – это упорный и кропотливый труд, и только в результате этого труда в руках исполнителя рождается музыка. На начальном этапе обучения очень важно внушить ребенку, что прилагая усилия к обучению музыке, он учится трудиться, и это научит его трудолюбию в любой сфере, которую он выберет.

Занимаясь с учащимися, педагог должен опираться на индивидуальные особенности каждого ребенка. Исследования в области физиологических и психических возможностей, а также особенностей мышления каждого ученика помогает преподавателю определить методы развития исполнительских качеств для каждого ученика. Важно внимательно наблюдать в процессе урока за тем, насколько быстро ученик воспринимает информацию, перенимает навыки игры на гитаре, самостоятельно следит за свободой игрового аппарата, прислушивается к качеству звукоизвлечения во время собственного исполнения. Качество звука, музыкально-выразительные средства произведения напрямую зависит от начальных исполнительских навыков, первых приемов игры на гитаре, а любой грамотный исполнительский прием невозможен без хорошей посадки и постановки рук. Поэтому формирование игрового аппарата начинающего гитариста педагог должен ставить «во главу угла» всего обучения – от начального этапа до выпускного класса.

2. Понятие «игровой аппарат».

Стоит остановиться подробнее на понятии «игровой аппарат». Зачастую это понятие рассматривается с узкой точки зрения, имея в виду только пальцы, кисти, предплечья музыканта. Если формально подходить к этому вопросу, действительно, в игре принимают непосредственное участие именно эти части тела, но не стоит так относиться к данному понятию. «Игровой аппарат» гитариста представляет собой единую кинематическую цепь и является частью опорно-двигательной системы человека, состоящей из пассивной части (костных звеньев) и активной (мускулатуры со всем ее оснащением). Двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другими системами организма кровообращением, дыханием, обменом веществ и т. д. В движениях гитариста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть и пальцы. В известной степени принимает участие весть корпус (наклоны, покачивания и изменения той или иной позы во время игры), также нельзя забывать про ноги гитариста, так как они являются опорой и всегда находятся в определенном положении (специфика посадки). Основная функция игрового аппарата наиболее точно реализовать слуховое представление музыканта.

3. Посадка гитариста

Существует общепринятая форма посадки, которая определилась в результате многолетнего педагогического опыта как наиболее рациональная для начального периода обучения. Ученик сидит на передней половине устойчивого жесткого стула без поручней, высота которого пропорциональна его росту. Левая нога стоит на подставке. Разворот подставки аналогичен развороту ступни при ходьбе. Правая нога несколько отведена в сторону. Гитара устанавливается изгибом обечайки на левую ногу, грудь слегка касается нижней деки. Головка грифа находится примерно на уровне виска, плечи сохраняют своё естественное положение. Размеры инструмента должны соответствовать росту учащегося. В работе с детьми дошкольной группы рекомендуется пользоваться инструментами меньших размеров. Главное в посадке естественное положение корпуса, плеч, головы. После того как ученик научился осознанно, свободно сидеть, необходимо приступить к занятиям с инструментом.

Также необходимо сразу разъяснить ученику насколько важно правильно сидеть с инструментом. Маленькому гитаристу правильная посадка может показаться неудобной, и он не сможет в полной мере воспользоваться ее преимуществами. Именно такое положение гитары позволяет наиболее свободно овладеть игрой в высоких позициях. Они становятся более доступными, а движения левой руки более естественными. Гитара в таком положении более устойчива. В случае других посадок, для придания устойчивости инструменту приходится активно использовать опору на правую руку, в результате чего уменьшается её подвижность. При таком положении гитары постановка правой руки кажется более естественной. Плоскость верхней деки должна располагаться перпендикулярно полу. В противном случае, смещается точка опоры правой руки (она начинает опираться на деку), в результате чего полностью ломается постановка правой руки: запястье проваливается к верхней деке, формируется неправильное звукоизвлечение. Также искажается постановка левой руки: запястье приобретает неестественный изгиб, пальцы с трудом достают басовые струны, уменьшается растяжка пальцев левой руки и усиливается зажим руки. Спина сразу начинает сутулиться и портится осанка.

Очень важно объяснить ученику, что, садясь с инструментом, спину нужно выпрямить. Плечи при этом расслабляются и опускаются вниз. Таким образом, тело держится как бы на одной оси, а плечи и руки остаются относительно свободными.

Основная функция игрового аппарата – наиболее точно реализовать слуховое представление музыканта. Очень часто можно встретить объяснение свободы как полной расслабленности, и многие педагоги делают огромную ошибку, идя по этому пути. Да, действительно, когда ученики впервые приходят в класс, они бывают ужасно зажаты физически, а главное психологически. И педагог любыми способами пытается избавиться от скованности ученика. Начиная с доигрового периода (всевозможные упражнения на расслабление мышц разных частей тела) появляется расслабленность, полный покой, то есть нулевое напряжение. И это правильно. Даже с инструментом в руках это состояние можно и нужно ощущать. Но руководствоваться одним этим состоянием при игре ни в коем случае нельзя. Вот что говорит на этот счет современный американский методист Ли Райан: «Распространенная идея, что игра должна быть полностью расслабленной, совершенно не состоятельна. И посадка, и игра требуют определенного напряжения. Слишком большое расслабление может привести к неверной посадке и неточным движениям». Нужно четко разделять эти два понятия: «свободу» следует понимать как готовность к действию, а расслабленность как «мертвый покой» (ноль напряжения). Часто педагоги упускают этот момент, что приводит к вялой, безвольной, бесхарактерной игре ученика.

4. Звук и способы звукоизвлечения.

Каждая гитара отличается от другой своим неповторимым тембром, каждый исполнитель обладает своими индивидуальными особенностями звукоизвлечения, связанными, прежде всего, с физическим строением рук, формой ногтей и т. д. Однако общие тенденции формирования полноценного звука, как правило, одинаковы. В основе их лежит эстетика звука академической, классической музыки, основные признаки которой однородность тембра, строгость, плотность и «округлость» звучания, отсутствие посторонних призвуков. В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось, ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое только приемом tirando, когда палец правой руки, не задевая соседнюю струну, проходит выше ее внутрь ладони.

В связи с таким распределением возникает вопрос, ставший традиционным: что первично tirando или apoyando? Практика показывает, что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них, однако лишь в том случае если звукоизвлечение выполняется правильно. Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном исполнении обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Отличие заключается лишь в том, что tirando универсальный способ, им можно исполнить любую фактуру без исключения; тогда как apoyando невозможно при игре аккордов, арпеджио, двойных нот, многих видов полифонической фактуры. Аpoyando прием скорее художественный, колористический, придающий особую силу и красочность звучанию гитары. Очень часто учащиеся испытывают большие трудности при освоении tirando, в то время как apoyando они овладевают намного легче и быстрее. Но, не смотря, на некоторые преимущества в качестве звука и сроках освоения, быстрее и легче большинство учащихся овладевает неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от которых впоследствии бывает очень трудно избавиться. Правильное apoyando способ не менее трудный для усвоения и по сложности траектории движения, и по мышечной деятельности, нежели tirando; поэтому к работе над ним, как и над tirando, нужно подходить так же основательно, вдумчиво и аккуратно выполняя все необходимые правила. К тому же увлечение на первых порах apoyando часто приводит к почти полному отсутствию серьезных занятий приемом tirando. Обычно результатом этого является хорошее владение звуком при исполнении отдельных нот, гаммообразных пассажей, но весьма посредственное звучание аккордов и арпеджио. Бурное развитие исполнительства на гитаре в последнее время постепенно создает предпосылки к слиянию нескольких школ в единую, в основе которой лежит не предпочтение tirando и apoyando, а синтез различных исполнительских традиций, ориентированный в целом на эстетические принципы академической музыки. В результате оба способа звукоизвлечения становятся равноправными звукообразующими элементами мировой гитарной школы, вобравшей в себя лучшие достижения гитарного искусства.

5. Постановка правой руки.

Постановка правой руки является одним из важнейших компонентов, определяющих качество гитарного звучания. Это та основа, на которой строятся все движения пальцев. Современная постановка базируется на принципах, отчасти изложенных в «школах» Ф. Сора и Д. Агуадо, а также применявшихся ранее при игре на струнных щипковых инструментах (виуэла, лютня). Главное отличие такой постановки от той, что была выработана Ф. Таррегой, в «непереломленном» запястье, при котором кисть представляет собой как бы продолжение предплечья, что ведет, в свою очередь, к диагональному, а не перпендикулярному направлению оттягиванию струны. Преимущество ее в том, что она дает впоследствии возможность корректировать звукоизвлечение в зависимости как от музыкально-художественных задач, так и от физиологических особенностей строения руки, формы и состояния ногтей исполнителя путем лишь незначительных отклонений кисти от основного положения. Наиболее важные, ключевые правила данной постановки таковы: 1. «Руку надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы навесу, хотя предплечье и касается корпуса гитары»; нельзя опираться на корпус гитары всем весом руки. 2. Кисть, являясь как бы продолжением предплечья, «не висит свободно, а держится в нужном положении»; для ее удержания требуется необходимое и достаточное напряжение. 3. Запястье должно быть слегка выпуклым, оно может находиться чуть выше пястных суставов относительно деки гитары, но ни в коем случае не ниже. Пясть обычно располагается параллельно деке. Соблюдение данных правил постановки обеспечивает достаточную неподвижность кисти, способствует четкой работе пальцев, облегчает контроль над их местонахождением, освобождает пальцевые мышцы от лишнего напряжения и создает условия для правильного звукоизвлечения. Закреплению постановки правой руки помогает игра арпеджио на открытых струнах без прикосновения предплечья к корпусу гитары, для чего вначале можно ставить гитару на левое колено вертикально, располагая правую руку согласно изложенным выше правилам. Ощутив вес руки, можно играть затем простые арпеджио, постепенно переходя к обычному положению гитары. Важно сохранить чувство удержания руки в тот момент, когда предплечье начнет касаться корпуса гитары. От правильной постановки и технического развития пальцев правой руки зависит и исполнительская свобода игрового аппарата в целом, и качественное звукоизвлечение и координация обеих рук, и исполнение сложных полифонических фактур и многое другое. Следовательно, необходимо уделить особое внимание упражнениям для правой руки и доведения их до автоматизма.

5. Принципы звукоизвлечения.

Работая над правильной постановкой руки, нельзя забывать, что сама по себе постановка не цель, а необходимое средство для обеспечения рациональной работы пальцев. Главной же задачей остается формирование основ звукоизвлечения, культуры звука. В современном исполнительстве сложились определенные критерии качества звучания: насыщенность и многообразие тембра, сравнительно большой динамический диапазон, ясность артикуляции, минимум посторонних призвуков, глубина и плотность тона. Что касается последнего, то для получения полноценного звука следует предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. В этом случае все участки струны приходят в колебание равномерно, так что основной тон преобладает над обертонами. Если же струна приведена в колебание ударом, то возрастает количество ненужных обертонов и звук получается жестким и некрасивым. Для оттягивания струны необходим важный предшествующий этап установка пальца на струну, своеобразное туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесен в мышечную память и доведен до автоматизма. На первый взгляд может показаться, что это «усложнение» игрового действия, которое приведет к ненужным задержкам пальца, тормозящим беглость. Безусловно, оттягивание струны требует большего усилия, нежели легкое «проскальзывание» или удар, однако при целенаправленных занятиях оно становится привычным и не влияет на скорость исполнения. Кроме того, удар не обеспечивает должного звукового контроля, который возможен только при предварительном контакте со струной. При описанной выше постановке правой руки в процессе звукоизвлечения одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик пальца нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны, которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке схода. Почти все пальцы производят движение от пястного сустава. Исключение составляет большой палец, действующий от запястья. Движения «целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом мы берем предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец, работающий как длинный рычаг. К слову сказать, развитость этих мышц является одним из главных условий беглости. В действиях пястной фаланги заключается еще одно отличие от принципов Ф. Тарреги, изложенных Э. Пухолем в его знаменитой «школе», где утверждается иная технология звукоизвлечения путем сгибания последней фаланги. На рисунках, размещенных в книге В. Бобри «Техника Сеговии» ясно видно, что первая фаланга также остается неподвижной. Однако в реальности большинство выдающихся гитаристов мира используют возможности всего пальца целиком.

6. Способы звукоизвлечения: tirando и apoyando.

При игре на классической гитаре основными способами звукоизвлечения является tirando и apoyando. Конечно, имеются и другие способы игры, но они применяются не столь часто, поэтому сегодня мы рассмотрим только основные. При извлечении приемом apoyando звуки получаются четко выделяющиеся, ясные и громкие. Такое звукоизвлечение можно применять и в упражнениях и гаммах, и в проигрывании мелодий, там, где требуется громкое выделение звуков. Техника исполнения звукоизвлечения приемом apoyando следующая: 1. Палец правой руки, который должен извлечь звук из струны, прикладывается к струне с выпрямленным последнем суставом, а предпоследний сустав должен быть немного согнут 2. Защипление струны происходит за счет сгибания пальца в предпоследнем суставе по направлению «к себе». Защипление струны нужно производить таким, чтобы после щипка палец останавливался на следующей, более толстой струне, вот именно следующая струна и является опорой. 3. Щипок струны нужно производить только при помощи пальца руки. При этом необходимо следить за тем, чтобы кисть оставалась расслабленной и неподвижной. 4. Не нужно сильно и рывками вырывать звук из струны. 5. Сам щипок нужно производить быстрым движением, и не задерживать палец на струне долго, а иначе при касании пальцем звучащей струны для извлечения звука будет происходить приглушение струны, что будет вызывать посторонний неприятный призвук. Техника звукоизвлечения приемом tirando заключается в том, что палец, который извлекает звук, сгибается в последнем суставе и после щипка уходит в сторону, а не опирается на соседнюю струну. Способ звукоизвлечения приемом tirando применяется для проигрывания аккордов и созвучий на соседних струнах. При таком извлечении большой палец правой руки действовать должен независимо от других пальцев. Техника звукоизвлечения следующая: 1. Большой палец должен быть отдален от кисти, к струне он должен прикасаться краем последней фаланги. 2. Защипление струны должно производиться как бы по направлению к более тонкой, нижней струне, не задевая последнюю струну. При таком звукоизвлечении большой палец можно использовать в качестве опоры, только в том случае, когда он не извлекает звуков. Извлечение звуков можно производить и с помощью кончиков пальцев, так и при помощи ногтей. При извлечении звука ногтями звук будет получаться более звонким и ярким.

7. Использование ногтей в звукоизвлечении на гитаре.

Говоря о звукоизвлечении, нельзя обойти стороной вопрос использования ногтей. В настоящее время профессиональная игра на гитаре осуществляется преимущественно ногтевым способом. Вопрос о том, использовать ли ногти вообще, вероятно столь же стар, сколь и сам инструмент. История этого вопроса была исследована Пухолем, и аргументы «за» и «против» рассматривались с точки зрения убежденного «игрока мякотью». Его исследование, совершенно естественно, было главным образом субъективно; действительно, любыми другими методами отстоять необходимость не использовать ногти достаточно сложно. Мякоть кончика пальца, по сравнению с ногтем хорошей формы, представляет очень грубый инструмент. Она не имеет многосторонности ногтя, который можно поворачивать под разными углами для получения звуков в диапазоне от мягкого и шелковистого до острого и металлического. При использовании мякоти вопрос о достижении реальной яркости звука практически не стоит (поскольку подавляются высшие обертоны), а игра вблизи подставки просто обречена на провал. Мякоть ни чем не поддерживается. Мякоть поддерживается костью Полный или скругленный кончик пальца, не сможет в значительной мере направить струну вниз, если только не защипывать струну достаточно глубоко, чтобы мякоти помогала кость. В этом случае струне предстоит долгий путь под кончиком пальца, что даст реальное преимущество при игре apoyando на полной громкости. Проблемы возникают, когда нужно получить более тихие звуки, которые, тем не менее, должны быть плотными и чистыми. Особенно трудно таким кончиком пальца извлечь полный звук tirando, так как, если будет использовано слишком мало мякоти, струна будет соскальзывать с пальца, не будучи отведенной в достаточной степени вниз, а если использовать слишком много, то существует риск отвести струну вверх, от верхней деки, перед высвобождением, что может привести к пагубным последствиям. Справедливости ради следует заметить, что кончики пальцев, так же как и ногти, сильно различаются. Наихудшим вариантом будет широкий, выпуклый и мягкий, возможно с некоторым количеством омертвевшей кожи, добавляющей шум. К счастью, природа редко бывает настолько недоброй, и иногда встречаются кончики пальцев, как будто специально сделанные для игры на гитаре. Они прочные, но тонкие и сужающиеся по направлению к ногтю. Такой кончик пальца является превосходным естественным пандусом, ноготь при этом только поддерживает мякоть. При наличии подобных пальцев, использование только мякоти имеет много преимуществ. Исполнитель ощущает более плотный контакт со струнами, и иногда звук имеет уникальные характеристики обычно мягкий и нежный, но иногда мужественный и приземленный. Некоторые готовы пожертвовать яркостью, чистотой и разнообразием ногтевых звуков ради этих качеств, но подавляющее большинство серьезных исполнителей в настоящее время считают это слишком высокой платой, что, возможно, отражает общий отход от романтического подхода, имеющего достаточно узкие представления о красоте звуков. А что насчет возможности использовать одновременно и мякоть и ноготь? Необходимо только заточить ноготь таким образом, чтобы его вводящая часть выдавалась над кончиком пальца, так что они образуют один непрерывный пандус. Это дает исполнителю возможность выбирать: использовать ли этот составной пандус для получения полного звука apoyando с некоторыми характеристиками звука, извлеченного только мякотью, или наоборот, использовать только ноготь, немного приподняв запястье или используя tirando. Напротив, кончик пальца, будет создавать столько же проблем, при использовании совместно с ногтем, сколько и при использовании только мякоти. Кроме того, поскольку он закруглен, а не сужающийся, его мякоть не сможет послужить началом составного пандуса, которое плавно подводит струну к ногтю. После того, как струна пройдет верхнюю точку мякоти, она снова будет удерживаться ногтем и должна будет пройти и под этим новым препятствием прежде чем она будет высвобождена. Очевидно, что в этом случае мякоть не имеет никакой полезной функции, и единственным выходом будет использование только ногтевой техники. Соответственно, придется отрастить достаточно длинные ногти, чтобы контакт струны с мякотью был не более чем легким прикосновением. Это легкое касание может быть полезным, давая исполнителю, чувство струны, а, также уменьшая «щелканье» ногтей, однако некоторые исполнители предпочитают обходиться без него, в буквальном смысле используя только ногти. Ни одно из различий в техниках различных состоявшихся исполнителей, использующих ногти, не удивляет так сильно, как разнообразие используемых длин ногтей. Однако этот факт, похоже, остановил многих авторов от написания простых и четких правил. Часто рекомендуется, чтобы ногти выдавались над подушечкой пальца примерно на полтора миллиметра (следует признать, что это разумная длина), а, например, Дуарте, настоятельно рекомендовал стачивать ногти настолько коротко, насколько это возможно. Проблема с конкретными советами такого рода заключается в том, что мало кому из исполнителей помогло точное следование им. Определение оптимальной длины каждого ногтя в значительной мере является результатом экспериментирования, и может занять весьма много времени, если экспериментировать в узких рамках. Ранее уже рассматривались несколько факторов, влияющих на длину ногтей, сейчас мы попробуем подытожить их: 1. Ноготь не может работать в качестве пандуса, направляющего струну вниз, к верхней деке, если его длина меньше некоторого минимального значения. Если ноготь подточить слишком коротко, то звук, извлекаемый им, будет слабым и тонким, особенно при tirando. Часто можно значительно улучшить плотность и громкость звука, всего лишь позволив ногтям отрастать в течение двух-трех дней. 2. Длина ногтей должна соответствовать выбранной высоте запястья. Если запястье находится достаточно низко, то ногти должны быть длиннее/ 3. Оптимальная длина ногтей также зависит от соотношения частоты использования гитаристом apoyando и tirando. Если apoyando используется редко, то ногти должны быть достаточно длинными, чтобы извлекать плотный звук с помощью tirando, а при частом использовании apoyando удобнее будет играть более короткими ногтями. 4. Непрочные или гибкие ногти нужно оставлять короткими, так как чем они длиннее, тем сильнее они будут прогибаться под действием струны, вместо того чтобы уверенно вдавливать ее вниз. 5. Ногти, загибающиеся на концах, обычно доставляют тем меньше неудобств, чем они короче. 6. Если кончик пальца имеет сужающуюся форму, то появляется возможность использовать технику, сочетающую мякоть и ноготь. В этом случае длина вводящей части ногтя должна быть подобрана так, чтобы обеспечивать гладкий переход с мякоти на ноготь. 7. Если, наоборот, самая выступающая точка кончика пальца находится на некотором расстоянии от ногтя, то ноготь должен быть достаточно длинным, чтобы его можно было использовать без взаимодействия с мякотью. Если ногти прочные и растут прямо, и если использовать только «чисто ногтевую» технику, то в таком случае длина ногтей уже не будет иметь такого большого значения, при условии, что они не слишком коротки.

8. Работа над звукоизвлечением на начальном этапе обучения.

В настоящее время практически отсутствует литература, посвященная методике обучения игре на классической гитаре в первый год обучения. Существующие «Школы игры...» и «Самоучители» недостаточно подробно освещают именно этот этап. Зачастую отсутствует вовсе (или описана поверхностно) постановка игрового аппарата. В современных изданиях также практически не упоминается специфика гитарной аппликатуры, методика «контактного» звукоизвлечения и «техника глушения баса», метод игры с «готовых» пальцев и т. п., хотя подобная исполнительская техника используется во всем мире и не вызывает сомнений в своей эффективности. Начальный этап обучения на любом инструменте включает «донотный» и «нотный» периоды. Первый игровой по своему характеру, в основном используется на занятиях с детьми дошкольного возраста. «Нотный» период включает в себя объяснение преподавателем записи звучания открытых струн, размера и т. п. Однако именно в этот момент, когда ребенок получил первые теоретические знания, творческое и игровое начала должны доминировать на уроке. Варианты ведения урока могут быть следующие: «я педагог» - ученик в роли педагога: он рассказывает, показывает и объясняет, что и как надо делать; «я юный исполнитель» - урок-концерт, на котором ученик исполняет ряд несложных пьес или упражнений; «я юный композитор» - звучат пьесы или упражнения собственного сочинения; «я исполнитель в ансамбле» - ученик и педагог играют вместе. Дети довольно быстро запоминают «имя» струны и находят эту ноту по записи и на инструменте, соблюдают длительность. Дома и на уроке они продолжают сочинять свои пьесы, пытаются записывать, увлекаясь этой работой, им не скучно, а самое главное, у преподавателя есть возможность корректировать игровые движения учащихся. Когда ученик освоил движение пальцем р, сразу должны быть даны простейшие задания, направленные на усвоение навыков звукоизвлечения пальцем р. Артикуляция баса это работа, требующая постоянного внимания, являющаяся проблемной в исполнительстве на классической гитаре. Данный навык нужно формировать уже на самом раннем этапе обучения. Параллельно с работой над звукоизвлечением пальца p, учащийся осваивает применение пальцев i, m, a. Прежде чем приступить к этой работе, необходимо объяснить учащемуся, как палец касается струны и в какую сторону ее направляет. Щипок пальцами i, m, а для детей возможно правильнее будет назвать «толчком», т. к. палец как бы толкает, нажимает на струну. При этом палец p лучше держать с опорой на вышестоящей струне, что бы избежать «подпрыгивания» кисти или проваливания запястья. Если ученик к этому моменту освоил запись длительностей и открытых струн, то эти упражнения нужно записать со всеми соответствующими обозначениями. Необходимыми двигательными ощущениями являются, так называемые, «контактная игра» и «игра с опережением». Звукоизвлечение с замахом перед струной нежелательно. Ведь звук появляется только после того, как палец нашел струну, т. е. подготовился, «толкнул» ее и вернулся опять на струну или передал эстафету другому пальцу. Автор называет этот прием «ловушкой», дети быстро понимают, что надо «поймать» струну пальцем. Ученики лучше усваивают принцип подготовленной контактной игры на простейших арпеджио. После приобретения этого навыка сначала на одиночных звуках, а затем в арпеджио, ученик без особых затруднений переходит к следующему этапу работы над звукоизвлечением двухголосию, которое лучше начинать осваивать с положения пальцев через струну: 3 и 1 струна; 4 и 2 струна; 6 и 4 струна. Следующим этапом будет знакомство с такими аккордами, когда пальцы i, m, а извлекают звук одновременно. Так же, как в двухголосии и арпеджио, основным здесь является приготовление пальцев. Только потом можно добавить палец a, исполняя аккорды четырьмя пальцами. Ученик должен осознанно играть аккорды, выполняя подготовку пальцев, научиться ставить на струны все пальцы, и играть по очереди. Когда этот этап звукоизвлечения освоен, игра четырехзвучных аккордов не будет представлять трудности для учащегося.

9. Заключение.

Руки человека – один из самых совершенных аппаратов, созданных когда-либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций, отзывчивости и готовности выполнять приказы мозга они не имеют себе равных. Но вместе с тем, руки человека очень хрупкий организм и потребительское, бездумное отношение к ним может привести к необратимым последствиям.Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об ощущении мышечной свободы и является главным фактором, возникающих позднее искажений в двигательном аппарате.

Вряд ли найдется гитарист, оспаривающий важность постановки рук. Однако постановка звука подчас остается за пределами учебного процесса, особенно на ранних этапах обучения. Научить хорошему звуку трудно, многое зависит от ученика, но работать над техникой движений пальцев можно и нужно с самого начала. Такая работа представляется весьма необходимой, даже если она не приносит скорых результатов. Поиск качественного звука – это всегда творческий процесс. Нельзя упустить то единственное звучание, которое соответствует художественному контексту. Если ученик добивается вместе с преподавателем этого результата – этот процесс становится основой для развития его музыкальных способностей, формирования навыков самостоятельной работы, самоконтроля.

В данной работе мы определили понятие игрового аппарата гитариста, сформулировали общие правила постановки правой руки и формирования полноценного звука, а также коснулись проблемы работы над звукоизвлечением на начальном этапе обучения. При этом мы не рассматривали тему тембральной игры, работы над арпеджио и аккордами, постановки и принципов работы левой руки. Практика показывает, что скрупулезное овладение основами правильного звукоизвлечения впоследствии окупается сторицей, расширяя звуковые и технические возможности, способствуя повышению уровня исполнительского мастерства.

10. Список использованной литературы:

#1040;гафошин П. «Школа игры на шестиструнной гитаре» Москва, «Музыка»,

1985г.

2. Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии

активности. – М.: Медицина, 1966г.

3. Ветлужских Т. Десять уроков для начинающих гитаристов (Методическое

пособие для преподавателей детских музвкальных школ). – Казань: ГИДЦ.

2002г.

4. Гитман А. Начальное обучение шестиструнной гитаре. М.: Престо, / А.

Гитман. – Москва, 2002г.

5. Домогацкий В. «Семь ступеней мастерства», Москва, «Классика-21»,

2004г.

6. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4.

Ростов-на Дону, «Феникс», 2002г.

7. Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. М.: Классика-XXI,

2006г.

8. Карпов Л. «Ногтевой способ звукоизвлечения на гитаре», Санкт-

Петербург, методическое пособие, 2002г.

9. Катанский А., Катанский В. «Школа игры на шестиструнной гитаре»,

Москва, 2008г.

#1050;аркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М.

Григоренко. М.: Кифара,2005г.

11. Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по

степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской; пер. с

франц. А. Д. Высоцкого. Р-н-Д: 2007г.

12. Тейлор Джон. Звукоизвлечение на классической гитаре. Коллективный

перевод посетителей сайта 61

13. Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002г.

14. Музыкальная педагогика. Исполнительство: Сб. статей. Вып.6/ Моск. гос.

ун-т культуры и искусств; Науч. ред. Л.С.Зорилова, М.Б.Сидорова. М.:

МГУКИ.

Методический доклад

«Классическая гитара в России и СССР»

Составитель: Хакимов Фарид Борисович

Преподаватель по классу гитары.

П.г.т.Новоаганск

2023г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение__________________________________ стр. 3

2. Развитие классической гитары_______________ _стр. 4

3. История возникновения гитары______________ _стр. 6

4. Русская гитара_____________________________ стр. 7

5. Классическая гитара _______________________ стр. 8

6. Заключение ______________________________ стр. 10

7. Список использованной литературы _________ стр. 12

1. Введение

Нередко можно услышать, как в защиту классической гитары, которая, к сожалению, сегодня остаётся менее почитаемой по сравнению с роялем или скрипкой, приводятся доводы, звучащие почти снисходительно: - Посмотрите, ведь на гитаре играли такие выдающиеся люди, как Г. Берлиоз, Ф. Шуберт, Н. Паганини. Последний даже сочинял для неё что-то очень виртуозное…

Между тем, Никколо Паганини, например, далеко не лучший композитор для гитары. Наиболее удачно им использован этот инструмент в струнных ансамблях, да и здесь гитаре уготована роль скромного, зачастую примитивного аккомпанемента, отнюдь не раскрывающего богатых потенциальных возможностей её звучания.

С сегодняшним более чем скромным положением гитары в музыкальном мире не согласуются те необыкновенные качества её звучания, благодаря которым вот уже на протяжении нескольких столетий чарует она сердца слушателей абсолютно всех сословий, проникая в самые «герметичные» человеческие души.

В самом деле, где мы найдём общества пианистов, виолончелистов? А вот общества любителей гитары были и есть. Почему, собственно говоря, духовное искусство непременно должно быть «прописано» в консерватории или Союзе композиторов? Разве нет сегодня описания, что излишняя профессионализация в музыке грозит превращением её в элитарное искусство, обречённое на непонимание слушателями, для которых, собственно, и существует культура.

Любителям музыки, пришедшим на концерт, совсем не хочется мириться с мыслью, что сейчас нередко «солидность начала подниматься в цене по мере падения курса талантливости» (Н.К. Михайловский).

Как трудно избавиться от этого стереотипа! Конечно, кого не подкупает виртуозная игра на инструменте. Но жаль, когда это качество всецело становится определяющим в оценке игры исполнителя. Забывают, что « к быстрым ногам нужна ещё и хорошая голова». Даже известные артисты в своём стремлении достичь пресловутого уровня исполнения теряют то качество, которое издревле называлось простым, к сожалению, вышедшим из употребления среди профессиональных музыкантов, словом – ДУША. А какой-нибудь скромный провинциал из «господ талантов средней руки» (Ф.М. Достоевский) умеет тронуть невидимые человеческие струны, заставив сердце наполнится ликованием.

Виртуозность – заслуга профессионализма. Гениальность более демократична: она рождается, несмотря на ранги и степени. Гитаре в этом смысле повезло: она является одним из самых демократичных музыкальных инструментов. Ведь она и более проста в изготовлении, чем другие инструменты. Например, в одном только довоенном 1937 году промышленность СССР выпустила на рынок гитар различного размера (Иванов М. Русская семиструнная гитара. – М; Л; 1948. – с.46) ныне эта цифра приблизилась к 2 млн. в год. Стоимость гитары также всегда была доступна самым широким массам любителей музыки (самые дешёвые гитары в 1900-х годах стоили от 3 до 10 рублей). А фортепиано, к примеру, купить могли очень немногие. Так, торговля братьев Р. и Д. Диедерихсов в 1900-х годах в России предлагала к продаже рояли по цене от 550 до 1000 рублей, а пианино – по цене 450 – 550 рублей (Чекан В.Г. Путеводитель по Уралу, 2 издание – Екатеринбург, типография газеты «Урал», 1902. – с.202.).

Литература о классической гитаре в СССР (всего полтора десятка книг и брошюр) нацелена на освещение всего лишь вершинной части нашей музыкальной истории деятельности корифеев гитары. Это лишает читателя возможности ощутить масштаб явления, почувствовать мощь «корневой системы всего древа»: труд многих подвижников гитары – от создателей великолепных инструментов до скромных провинциальных педагогов, массы просто талантливых любителей гитары. Ведь зачастую бывает, что первые, подчас самые необходимые и своевременные шаги начинающие гитаристы проходили под руководством талантливых любителей, чья жизнь не располагала, к сожалению, возможностью получить музыкальное образование. Как многочисленные ручейки и речушки питают полноводную, могучую, так и они, безвестные подвижники, дают жизнь той важнейшей части человеческой культуры, знаменитое имя которой - ГИТАРА.

2. Развитие классической гитары.

Развитие классической гитары в России в прошлом столетии связано с рядом национальных особенностей. На начальном этапе российское гитарное искусство в значительной степени зависела от западных, и, в частности, испанских установок, что было вызвано, во-первых, изолированностью России от мирового сообщества, а во-вторых – особенностью сложившейся политической ситуации внутри страны. Развитие искусства классической гитары в XX в., охватывая период приблизительно до 1960-х годов, было в упадке и отставало от развития гитарного искусства в мире по всем направлениям (исполнительство, методика, репертуар, профессиональное образование). Но «реабилитировав» себя уже во второй половине ХХ века, с начала 1980-х годов российское гитарное искусство получило мировое признание, став существенной составляющей мирового исполнительского искусства в области классической гитары. Все началось с гастролей испанского гитариста А. Сеговии в Россию в 30-40 годах прошлого столетия. Репертуар, исполняющийся Сеговией, его приёмы игры и стиль исполнения оказались определяющими в развитии гитарного искусства в СССР и в современной России. Под сильнейшее воздействие этого мастера попали многие советские гитаристы, педагоги – композиторы того времени, положившие начало советской школе классической гитары.

Родоначальником современной гитарной педагогики и исполнительства стал Петр Спиридонович Агафошин, создатель первой русской "Школы игры на шестиструнной гитаре", в основу которой легли семинары А. Сеговии, а так же свыше десятка сборников пьес классиков для шестиструнной гитары и шести альбомов собственных транскрипций и композиций, ставший первооткрывателем музыкальных школ в России. Более 40 лет Агафошин проработал артистом оркестра в Государственном Малом театре, с 40 годов - преподавателем в музыкальном училище имени Октябрьской революции, а позднее – в Московской государственной консерватории. Многие известные советские гитаристы были его учениками (А. Иванов-Крамской, И. Кузнецов, Е. Макеева, и другие).

Александр Михайлович Иванов-Крамской является выдающейся фигурой гитарного мира советского периода. Основной заслугой этого музыканта считают его активную деятельность по популяризации классической гитары в нашей стране, становлению отечественной гитарной школы и утверждению статуса гитары, как профессионального инструмента.

Безусловно выдающимся достижением, сыгравшим огромную роль в последующем бурном расцвете гитары в СССР, явилось открытие по ходатайству композитора классов гитары в музыкальных училищах им. Гнесиных и при Московской консерватории, благодаря чему советские гитаристы смогли получать полноценное профессиональное образование.

Иванов-Крамской был одним из первых отечественных композиторов, кто начал создавать репертуар для шестиструнной гитары. Он автор первых русских двух концертов для гитары с оркестром и свыше ста пьес для этого инструмента. А. Ивановым-Крамским выпущена «Школа игры на шестиструнной гитаре». Он успешно сочетал концертную деятельность, записи на радио и грампластинки с педагогической деятельностью. Александр Михайлович не только пропагандировал гитарное исполнительское искусство, но и сам писал для гитары, а также стимулировал композиторов своего времени к сочинению для гитары. С большим удовольствием музыкант занимался обработкой русских народных песен: «Как у месяца», «Я на камушке сижу», «Хороводная», «Тонкая рябина».

Облик гитары в понимании Иванова-Крамского вобрал в себя черты, как русского, так и испанского инструмента, его классический образ и возможность воплощения русской задушевной лирики. Иванов-Крамской «убеждал российских композиторов писать музыку для гитары, сам создавал как учебный, так и концертный репертуар». Благодаря его могучему авторитету многие композиторы сделали свой вклад в развитие гитарного репертуара: Н. Иванова - Крамская, Е. Ларичев, Е. Вещицкий, В. Калинин, а так же талантливый гитарный композитор второй половины ХХ века – С. Руднев.

К 80-ым годам 20 столетия целая плеяда российских композиторов пишет для классической гитары в самых различных направлениях и жанрах: В. Рехин, Н. Кошкин, В. Козлов, Е. Поплянова, О. Киселев, А. Виницкий. Их яркая программная и новаторская музыка стала золотым фондом не только российской, но и мировой гитарной педагогики. Вовлечение выдающихся Российских композиторов 20 века в процесс формирования нового репертуара для гитары привело к стремительному росту гитарного искусства и педагогики, повышению престижа гитары, развитию исполнительской техники и художественных возможностей инструмента, появлению новых музыкальных жанров.

3. История возникновения гитары.

Гитáра — струнный щипковый музыкальный инструмент, один из самых распространённых в мире. Применяется в качестве аккомпанирующего или сольного инструмента во многих музыкальных стилях и направлениях музыки, являясь основным инструментом в таких музыкальных стилях, как блюз, кантри, фламенко, рок-музыка, иногда джаз и др. Изобретённая в XX веке электрическая гитара оказала сильное влияние на массовую культуру.

Исполнитель музыки на гитаре называется гитарист. Человек, изготовляющий и ремонтирующий гитары, называется гитарный мастер или лютье.

Тар — один из предшественников гитары

Самые ранние сохранившиеся свидетельства о струнных инструментах с резонирующим корпусом и шейкой, предках современной гитары, относятся ко II тысячелетию до н. э. Изображения киннора (шумеро-вавилонский струнный инструмент, упоминается в библейских сказаниях) найдены на глиняных барельефах при археологических раскопках в Месопотамии. В Древнем Египте и Индии также были известны похожие инструменты: набла, нефер, цитра в Египте, вина и ситар в Индии. В Древней Греции и Риме был популярен инструмент кифара.

Первые упоминания о гитаре уходят далеко в прошлое, в 3700 год до нашей эры. Именно этой датой, по мнению археологов датируется гробница Фивского царя, внутри которой на стене был изображен прототип современной гитары.

Слово «гитара» в переводе с санскрита - «шестиструнная». Изначально это было слово «кутур» которое позже стало словом «ситару» а еще позже это слово переросло в гитару. В 13 веке в Испанию гитару завезли арабские завоеватели, и после этого гитара стала народным инструментом в Испании. Инструмент где было 5 струн появился только в 15 веке. В середине 13 века о гитаре узнала вся Европа, а внешний вид инструмента уже почти сформировался. Шестиструнным инструмент стал лишь в начале 18 века.

Предшественники гитары имели продолговатый округлый пустотелый резонирующий корпус и длинную шейку с натянутыми на ней струнами. Корпус изготавливался цельным — из высушенной тыквы, панциря черепахи, либо выдолбленным из цельного куска дерева. В III-IV веках н. э. в Китае появляются инструменты жуань (или юань) и юэцинь, у которых деревянный корпус собирался из верхней и нижней деки и соединяющей их обечайки. В Европе это вызвало появление латинской и мавританской гитар около VI века. Позже, в XV — XVI веках появился инструмент виуэла, также оказавший влияние на формирование конструкции современной гитары.

Слово «гитара» происходит от слияния двух слов: санскритского слова «сангита», что означает «музыка» и древнеперсидского «тар», означающего «струна».По другой версии, слово «гитара» происходит от санскритского слова «кутур», означающего «четырёхструнный» (ср. сетар — трёхструнный)

По мере распространения гитары из Средней Азии через Грецию в западную Европу слово «гитара» претерпевало изменения: «кифара (ϰιθάϱα)» в Древней Греции, латинское «cithara», «guitarra» в Испании, «chitarra» в Италии, «guitare» во Франции, «guitar» в Англии и наконец, «гитара» в России. Впервые название «гитара» появилось в европейской средневековой литературе в XIII веке.

4. Русская гитара

В Россию гитара попала относительно поздно, когда в Европе она была известна уже пять веков. Но и вся западная музыка стала широко проникать в Россию лишь в конце XVII — начале XVIII века. Основательное место гитара получила благодаря приехавшим в Россию в конце XVII века итальянским композиторам и музыкантам, в первую очередь Джузеппе Сарти и Карло Каноббио. Ещё через какое-то время, в начале XIX века, гитара упрочила свое положение в России благодаря приехавшим в 1821 году в Петербург Марку Аврелию Цани де Ферранти, затем гастролировавшим Мауро Джулиани и Фернандо Сор. Сор, оставив в Москве жену-балерину, ставшую первой русской женщиной-балетмейстером, посвятил поездке в Россию музыкальное произведение для гитары с названием «Воспоминание о России». Это произведение исполняется и сейчас.

Первым из значительных русских гитаристов, игравших на шестиструнном инструменте, был Николай Петрович Макаров. В России в конце XVIII — начале XIX веков становится популярным семиструнный вариант испанской гитары, во многом благодаря деятельности жившего в то время талантливого композитора и гитариста-виртуоза Андрея Сихры, написавшего более тысячи произведений для этого инструмента, получившего название «русская гитара».

5. Классическая гитара

В течение XVIII—XIX веков конструкция испанской гитары претерпевает значительные изменения, мастера экспериментируют с размером и формой корпуса, креплением грифа, конструкцией колкового механизма и прочим. Наконец, в XIX веке испанский гитарный мастер Антонио Торрес придаёт гитаре современные форму и размер. Гитары конструкции Торреса сегодня называют классическими. Наиболее известным гитаристом того времени является испанский композитор и гитарист Франсиско Таррега, заложивший основы классической техники игры на гитаре. В XX веке его дело продолжил испанский композитор, гитарист и педагог Андрес Сеговия.

Прошедший XX век стал свидетелем возрождения и подлинного расцвета искусства игры на классической гитаре. Для гитары открылись двери престижных концертных залов на всех континентах, она нашла свое место в камерных и симфонических сочинениях крупнейших композиторов мира, во многих странах появились выдающиеся исполнители-гитаристы и высокопрофессиональные исполнительские школы. В самых разных уголках планеты образовались целые сообщества гитаристов, любителей и слушателей, — поклонников этого инструмента. Можно с уверенностью сказать, что сегодня классическая гитара стала неотъемлемой частью мирового академического музыкального искусства. В России гитарное исполнительство насчитывает уже два с лишним столетия. За эти годы произошли события, которые с полным правом позволяют считать отечественную историю гитары во многом особой, уникальной. О том свидетельствует, прежде всего, параллельное бытование двух родственных видов инструмента — шестиструнной «испанской» гитары (или, как ее называли в XIX веке, «итальянской») и семиструнной «русской» (или «польской»). Параллельно развивалась и методика обучения на этих инструментах. По образному выражению одного из критиков середины XIX века, «семиструнная гитара погибла в общем мнении за то, что под звуки ее у ворот красные девушки стали грызть орехи». В результате «русская» гитара так и не получила серьезного развития. Шестиструнная гитара занимает в этот период особое место. Она не столь распространена и популярна, как семиструнная, но тем не менее остается в ряду концертных инструментов. На ней играют преимущественно заезжие европейские музыканты, многие из которых по нескольку лет жили в столице. За сто с лишним лет бытования классической гитары в нашей стране не было опубликовано ни одного учебного пособия, сравнимого по своей значимости с испанскими и итальянскими «Методами» Д. Агуадо, Ф. Сора, М. Каркасси, Ф. Карулли и др. Нельзя не отметить также отсутствие серьезного отечественного гитарного репертуара, не уступающего по масштабности музыке Ф. Сора, М, Джулиани или Ф. Тарреги (не говоря уже о музыкальной классике). Не было и яркой личности, способной убеждать, увлекать своим исполнительским и педагогическим мастерством. Такой личностью для всего мира стал Андрес Сеговия, с чьим именем связано и новое возрождение интереса к гитаре в России. Гастроли А. Сеговии в СССР в 1926—1927 годах способствовали существенному изменению взглядов общественности на инструмент и дали новый толчок развитию гитарного исполнительства и образования. Вместе с тем с новой силой вспыхнула дискуссия «шестиструнников» и «семиструнников» о строе гитары, со временем переросшая в абсурдную вражду. Эта борьба носила еще и некий идеологический оттенок: «русская народная», «совершенная» семиструнная гитара противопоставлялась ее апологетами «буржуазной», «упаднической» шестиструнной. Отсюда и запрет на преподавание гитары в профессиональных учебных заведениях, и острейший дефицит инструментов (особенно шестиструнных), и ужасающе плохое качество серийных гитар в 60—80-е годы. Несмотря на трудности экономического и идеологического характера, с 30-х годов и до конца XX века в нашей стране появилось значительное количество новых изданий для гитаристов. Это школы игры на гитаре (шести- и семиструнной) П. Агафошина, В. Вавилова, М. Иванова, А. Иванова-Крамского, В. Красного, И. Кузнецова, Л. Менро и др. Были переведены и опубликованы на русском языке учебники М. Каркасси, Ф. Карулли, Э. Пухоля, X. Мартинеса Сарате, методические заметки Р. Видаля — все эти работы хорошо известны. К 90-м годам сошла на нет полемика о преимуществе и недостатках того или иного инструмента. Здравый смысл возобладал! С изменением общественно-политической ситуации стали возможны контакты с зарубежными исполнителями и педагогами. Развитие коммуникаций и новых информационных технологий, проведение конкурсов и фестивалей гитаристов, совершенствование педагогических кадров, доступность качественного инструментария, нот, аудио и видеоматериалов — все это способствовало дальнейшему росту профессионального мастерства исполнителей и педагогов, увеличению общественного интереса к классической гитаре. В последние годы отечественные гитаристы все больше обращаются к научному осмыслению своего практического опыта, чаще публикуют теоретические труды о гитаре. Вместе с тем гитарное исполнительство и гитарная педагогика не стоят на месте, а серьезных аналитических и методических работ на русском языке все еще явно недостаточно. В настоящее время в российской системе гитарного образования сложилась ситуация, когда при росте уровня профессионального исполнительства наблюдается явное отставание методики начального обучения. Несмотря на большой наплыв учеников, налицо недостаток специалистов — преподавателей детских музыкальных школ — не только в глубинке, но и в больших городах России. В этих условиях классы гитары часто ведут балалаечники, домристы, баянисты, а в некоторых случаях даже преподаватели фортепиано и теоретики. Естественные трудности, возникающие у таких педагогов, не могут не отразиться на качестве игры учеников. Следует сказать и о распространенном ошибочном мнении, что гитара легка для освоения. В действительности подлинное постижение гитарной игры представляет для многих учащихся серьезное препятствие, отталкивающее их от занятий на инструменте. Сегодня особенно остро стоит вопрос о системе обучения и воспитания исполнителя на классической гитаре. Нередко приходится сталкиваться с серьезными упущениями в подготовке гитаристов. За довольно трудной в техническом и музыкальном планах программой подчас кроется общая профессиональная несостоятельность учащегося: отсутствие навыков чтения нот с листа, грамотного разбора произведения, представлений о ритме, звуковедении, аппликатуре и других важных музыкальных и инструментально-игровых элементах. Систематизация учебного процесса позволит избежать «белых пятен» в подготовке музыканта-исполнителя, вести последовательную и неуклонную работу по формированию музыкального вкуса учащегося, грамотно подходить к его техническому развитию.

6. Заключение

Итак, шестиструнная гитара уже с самого начала своего бытования в России утвердилась в общественном сознании преимущественно как инструмент академический. С середины XIX века значительно возросла просветительская роль шестиструнной гитары. Концертные выступления отечественных гитаристов-шестиструнников, таких как Н.П. Макаров и М.Д. Соколовский, становились важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников инструмента в России. Таким образом гитарное исполнительство с 1960 – 1970 года приобрело наибольшее развитие в основном в виде любительства. Во второй половине ХХ века на гребне возрастающего интереса к гитаре и гитарной музыке, благодаря усилиям Андреса Сеговии в Европе и А. Иванова – Крамского в СССР повсеместно открывались классы гитары в музыкальных школах и музыкальных училищах.

Сейчас гитара – самый распространенный музыкальный инструмент. Это и сольное исполнение, и сопровождение старинного и современного романса, туристкой и студенческой песни. Гитара – непременная участница искусства фламенко, цыганских песен и плясок, а в джазе она заняла место банджо. Она прекрасно сочетается в ансамбле с другими инструментами – скрипкой, домрой, мандолиной, балалайкой. Также составляются ансамбли из одних гитар.

Гитарное искусство постоянно развивается, виртуозные и выразительные возможности дают основания предполагать дальнейший расцвет искусства игры на этом инструменте.

Гитара на современном этапе развития общества занимает значимое место в инструментальной музыке.

Следует отметить, что отображённая в классификации техническая эволюция гитары, которая продолжается и сегодня, является закономерным следствием технического прогресса. Основой данных градаций является тенденция, суть которой состоит в том, что каждая последующая модель инструмента технически совершеннее своей предшественницы.

Современное гитарное исполнительство заняло достойное и равноправное место в современном мировом музыкальном пространстве, диктует новые требования и к начальной подготовке юных гитаристов.

7. Список использованных источников:

1. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1983.
2. Варфоломеев И. Курс игры на классической гитаре. Аранжировки самых ярких музыкальных направлений. Copiright © 1999-2006, Igor Varfolomeev
3. Виницкий А. Джазовые этюды и упражнения для классической гитары. – М.: Музыка, 2001. – 26 с.
4. Киселев О. Современная гитарная музыка для детей. ;op=page&pid=5
5. Эверс Р. Некоторые особенности современного гитарного искусства //Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: тез. II Междунар. науч.-практ. конф. 12-13 апр. 2007 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2007. – 3-6 с.
6. Яблоков М.С. Классическая гитара в России и СССР. – Тюмень – Екатеринбург, 1992г., с. 4.

Российская Федерация

Тюменская область

Ханты-Мансийский автономный округ – Югра

Нижневартовский район

МАОДО «Новоаганская детская школа искусств»

Методическая работа

ОСНОВЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ

НА ШЕСТИСТРУННОЙ ГИТАРЕ

(букварь юного гитариста)

Составил: преподаватель по

классу гитары.

Хакимов Фарид Борисович

П.г.т. Новоаганск

2025г.

Оглавление.

1. Введение

2. Становление гитарной методики.

3. Гитарная методика в 20 веке.

4. Основы методики звукоизвлечения на гитаре.

5. Освоение посадки и движение руки на грифе.

6. Постановка рук и основные виды ошибок.

7. Освоение основных приемов игры на гитаре.

8. Заключение.

9. Список использованной литературы.

1. Введение

Гитара, как и в прежние годы, продолжала и продолжает вызывать большой интерес среди людей разных возрастов и профессий. Более того, интерес к ней продолжает расти и сейчас, о чем свидетельствует нынешний контингент музыкальных школ. В этой связи перед педагогами класса гитары на повестке дня встают проблемы качественного улучшения подготовки юных гитаристов, обновления методики начального обучения игре на гитаре.

Для того, чтобы вырастить настоящего музыканта-гитариста, с развитым игровым аппаратом очень важно педагогу обратить внимание на начальный этап обучения, который и является фундаментом и успешным залогом на дальнейшее обучение и развитие гитариста. Основой развития маленького музыканта является звукоизвлечение. В звукоизвлечение на начальном этапе входят такие немаловажные аспекты, как правильная и удобная посадка и постановка рук, развитие чувства метроритма и пульса, и самое главное — это рождение первого звука на инструменте.

Актуальность методической работы обусловлена тем, что начальный этап освоения гитары во всей многолетней цепи обучения и развития любого музыканта является наиважнейшим звеном. Казалось бы, это ясно абсолютно всем – и опытным и начинающим педагогам. Однако проблемы начального обучения на любом музыкальном инструменте представляют собой так называемые «вечные темы», к которым относится изучение ритма и метра (метро-ритма), проблемы звукоизвлечения, вопросы посадки и постановки рук и т.д. и т.п.

Общеизвестно, чтобы воспроизвести первый звук, для этого необходимо выполнить целый комплекс рациональных движений ради одной-единственной цели - чтобы этот звук прозвучал осмысленно, наполнено и был услышан и осознан учеником.

Большинство гитарных школ и методических пособий предлагают ставший традиционным путь погружения в мир звуков от «ноты к звуку», что само по себе не является простым и доступным для маленького ребенка. Главное, для начального обучения — это простота и доступность. И только некоторые современные методики начального обучения, предлагают способ от «звука к ноте». Автор методической работы считает, что такой способ обучения более действенный и удобный, в первую очередь для маленького музыканта. В гитарных школах, такой способ не нашел широкого применения в педагогической практике. В данной методической разработке предлагается именно такой способ обучения и развития юного музыканта - «от звука к ноте».

Цель работы — Определить и проанализировать взаимодействие между основополагающими аспектами начального этапа обучения, каким являются посадка, постановка рук и освоение метроритма на инструменте.

Целевая установка обусловила выполнение следующих задач:

1) изучить различную литературу по данному вопросу;

2) проследить исторические изменения звукоизвлечения на гитаре;

3) проанализировать важность посадки и постановки рук;

4) рассмотреть наиболее рациональные методы воспитания метроритмических навыков у юных гитаристов в процессе обучения;

5) экспериментально проверить и обобщить результаты практической деятельности по формированию ритмических способностей и основ звукоизвлечения на начальном этапе обучения.

2. Становление гитарной методики.

Первое упоминание о методике освоения шестиструннной гитары встречается в трактате Ф. Моретти «Правила игры на шестиструнной гитаре», изданном в Мадриде в 1799 году. В 1807 г. эта Школа появилась во втором, переработанном и дополненном автором издании. Гитара в это время уже имела 17 ладов, автор делит гриф на три позиции. Он говорит о том, что правая рука должна находиться у розетки инструмента, где гитара звучит более приятным тембром. В трактате даны 126 различных упражнений для правой руки, гаммы и разные виды арпеджио, которым Моретти уделял уже тогда большое внимание и обусловил их значение.

Различные упражнения и указания автора для развития техники и исполнительского мастерства применял известный испанский гитарист и композитор Фердинанд Сор (1778-1839), деятельность которого имела огромное значение для всего последующего пути развития гитарного искусства. В 1822 г. В Бонне вышло первое издание Школы Ф.Сора. Трактат Сора был лучшим методическим сочинением по гитаре того времени, получившим признание во Франции, Англии и России. Это первая гитарная Школа, в которой подробно и обстоятельно освещены многие технико-исследовательские вопросы.

Сор выступает за природную естественность посадки, свободное состояние корпуса, плеч, рук. Для этого он рекомендует для большей устойчивости положения инструмента нижнюю часть класть, примерно против 12-го лада, на небольшой стол.

Огромная заслуга Сора состоит в том, что он первый выработал наиболее рациональную постановку левой руки, являющуюся эталоном по сей день. Новаторство Сора заключается в следующем:

• в возможности выноса большого пальца левой руки за гриф, где он должен находиться напротив первого и второго пальцев, тем самым превратив его в опорный рычаг для всех остальных, играющих на грифе;

• в его умении предугадать более чем за 150 лет пути развития техники левой руки, отказавшись от применения большого пальца левой руки и обосновав технику «барре». Но лишь только его ученики и последователи приняли этот способ игры. Кстати, в Испании «барре» переходило от одного поколения к другому и послужило основой метода Тарреги, который получил всеобщее распространение в XX веке во всем мире, утвердив необходимость перпендикулярного положения пальцев правой руки при игре на шестиструнной гитаре.

Также Сор рассматривает вопросы нюансировки и темброобразования. Большое значение он придает подвижности правой руки вдоль струны в зависимости от силы и тембра извлекаемого звука,-это впервые описано Сором и до сего времени остается одним из основных правил техники гитариста.

Заметно меньше внимания он придает постановке и технике правой руки. Основную нагрузку несут три пальца — большой, указательный и средний, а безымянный вводится только в аккордах. В целом, положение правой руки по Сору во многом было ошибочным, т.к. прямая линия предплечья и кисти не может давать свободы правой руки, это положения не является естественным для кисти. Недооценка безымянного пальца приводит к неравномерному развитию всей кисти. Сор большой противник ногтевого способа звукоизвлечения. Не смотря на наличие недостатков, Школа В. Сора имела прогрессивный теоретический и научный характер, большинство ее положений жизнеспособно и в наше время.

Школа Дионисио Агуадо (1784-1849) — весьма масштабная работа в области гитарного искусства, ее объем составляет более 200 страниц. Помимо принципиальных методических установок, представляющих значительный интерес, в Школе помещено большое количество ценных и художественно содержательных этюдов на разные виды техники. Выставлена рациональная аппликатура, но основное внимание Агуадо уделяет аппликатуре левой руки, обозначения пальцев правой встречаются очень редко.

Так же как и Ф.Сор, Агуадо вел поиски рациональной постановки и посадки. Если Сор рекомендовал для удобства игры использовать небольшой стол, то Агуадо советует изобретенную им «треногу», что кроме удобства способствовало большей изоляции инструмента от корпуса играющего и тем самым — увеличивало звучность гитары. Но эти новшества не получили широкого распространения в силу большой искусственности.

Заслуга Дионисио Агуадо состоит в том, что он первый начал пропагандировать ногтевой способ звукоизвлечения и обратил внимание на технику правой руки. Экономия движений являлась важной составляющей звукоизвлечения, — «Необходимо сокращать движение пальцев обеих рук, задаваясь целью, чтобы сила удара и нажима сосредотачивалась на кончиках пальцев, чтобы движения пальцев правой руки не передавались всей руке. Как следствие необходимо свести их к двум последним фалангам, а силу сосредоточить у их кончиков». Сформировалось положение левой руки, где большой палец должен находиться немного ниже продольной линии грифа.

Главным принципом обучения по Школе Агуадо было восприятие учеником проигранного материала не только слухом, но и разумом.

В школе Матео Каркасси (1792-1853) дано описание посадки с рекомендацией использовать подставку под левую ногу. Эта школа построена в основном на инструктивном материале, однако, с очень точными, хоть и короткими методическими указаниями. Его совет опоры мизинца правой руки на деку ныне опровергнут в исполнительской и педагогической практике, т.к. остальные пальцы правой руки находятся в несвободном и малоподвижном состоянии. По мнению Ф.Сора и Д. Агуадо использование в некоторых случаях большого пальца левой руки является не только практически нецелесообразным, но даже и вредным, что было доказано всем ходом развития гитарной методики.

В Школе П. Роча дано четкое описание современной рациональной посадка и постановки исполнительского аппарата. Согласно его воззрениям, опорной точкой правой руки является выступает предплечье. Должное внимание также уделено постановке и технике правой руки, точно описано значение и способ звукоизвлечения большого пальца. По мнению автора, постановка правой руки, в частности движение большого пальца является важной составляющей свободного аппарата правой руки.

П. Роч, как и Э. Пухоль, рекомендует на начальном этапе звукоизвлечение производить приемом «удара», заставляя работать только последнюю и предпоследнюю фаланги пальцев. Э. Пухоль являлся учеником и последователем Ф.Тарреги, котороый первым ввел в исполнительство на классической гитаре прием apoyando, заимствованный из испанского народного стиля игры на гитаре «фламенко».

Аппликатуре и конкретным движениям пальцев левой руки П.Роч уделяет большое внимание, следовательно, дает подробное описание. Основными фазами движения пальцев являются их приготовление перед извлечением звука, а также постоянная скользящая «опора» пальца. Если задаться вопросом, какой же способ звукоизвлечения считал более приемлемым П. Роч, то в школе на этот счет особых предпочтений нет. Автор на паритетных началах культивирует ногтевой и безногтевой способы звукоизвлечения.

В XIX веке на Западе уже серьезно занимались методическими разработками, однако в России до этого времени не уделялось должного внимания развитию методики гитарного искусства. Даже при наличии таких авторитетных виртуозов гитаристов на семиструнной гитаре, как А. О. Сихра, М. Т. Высотский, Н. П. Макаров упор делался на практическую сторону исполнительства, методика игры на гитаре и преподавания была, к сожалению, в зачаточном состоянии.

Игнац Гельд – родом из Чехии. Судьба свела его с Россией в 1787 году. Жил в Москве, в Петербурге. Играл на шести- и семиструнных гитарах. Преподавал уроки игры. В 1798 году издал в Петербурге Школу-самоучитель для семиструнной гитары, называвшуюся «Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans mattre». Это была первая изданная в России гитарная школа.

Гельд занимался пропагандой не только семиструнной, но и шестиструнной гитары. Им была издана Школа для шестиструнной гитары с текстом на русском и немецком языках под названием «Усовершенствованная гитарная школа для шести струн, или Руководство играть самоучкою на гитаре». С 1812 года Гельдом издавался также журнал для шестиструнной «испанской» гитары, именовавшийся «С. -петербургский трубадур, или Собрание лучших романсов, арий и рондо для пения с аккомпанированием гитары».

3. Гитарная методика в 20 веке.

После революции 1917 г. в нашей стране издалось большое количество Школ и Самоучителей для шестиструнной гитары советских и зарубежных авторов: А. П. Соловьева, В. Иванова, А. Иванова-Крамского, В. Вещицкого, В. Вавилова, Е. Ларичева, А. Николаева. Методический прогресс был очевиден, однако влияние старых Школ и Самоучителей тоже существовало.

Среди всех Школ выделялась Школа игры на шестиструнной гитаре П. Агафошина. Эта Школа была издана в 1934 году и являлась первым в нашей стране пособием по игре на шестиструнной гитаре. Особенностью этой Школы является освоение основных навыков и приемов игры не просто на упражнениях и этюдах, а на умело подобранных художественных пьесах, которые одновременно прививали вкус и навыки игры юному музыканту. Положительными качествами данного издания также является логичное и последовательное расположение материала. Не многочисленные упражнения очень точно направлены на развитие техники учащегося. В Школе очень ясно обоснованы преимущества ногтевого способа игры. К большинству этюдов и пьес даны конкретные методические рекомендации. Впервые опубликованы все мажорные и минорные гаммы с аппликатурой А. Сеговии, которая является наиболее рациональной в современной педагогической практике.

К отрицательным моментам Школы можно отнести недостаточное описание исполнения некоторых видов приемов, таких как пяти- и шести-звучных аккордов, флажолетов, вибрато. Очень часто используются отрывки из классических гитарных произведений и этюдов. Их можно было бы поменять на равноценную по методическим задачам пьесу целиком, а не использовать фрагменты. И, тем не менее, Школа игры на шестиструнной гитаре П. Агафошина до сих пор является лучшим методическим пособием для гитары среди отечественных авторов.

Из всех зарубежных Школ, вышедших в последние десятилетия, наибольший интерес и значимость представляет «Школа игры на шестиструнной гитаре на принципах Ф. Тарреги» Эмилио Пухоля. Ему, будучи одним из многочисленных учеников Ф.Тарреги, удалось наиболее точно передать сущность метода своего педагога, дополнив его при этом своим собственным педагогическим опытом. Школа была задумана, как большой пятитомный труд, однако закончены и были изданы при жизни только первые четыре части. Школа неоднократно переиздавалась. В России эта работа Э. Пухоля вышла на основе 2 и 3 частей, под редакцией И.Поликарпова.

Последовательность расположения материала, очень подробная информация о методах работы над ним способствует хорошей технической подготовке гитариста. Тщательно разработаны наиболее существенные вопросы гитарной техники — положение инструмента, постановка рук, способы звукоизвлечения, приемы игры. С первых занятий он рекомендует использовать щипок с опорой на соседнюю струну. В этом заключается одно из отличий новой испанской школы от старой итальянской. Безукоризненно освещены вопросы техники левой руки, особенно легато, вибрато и хроматических последовательностей. Используется весь диапазон инструмента. Этюды и упражнения сопровождаются конкретными указаниями и рекомендациями. Каждый этюд содержит определенный вид техники игры на гитаре. Все упражнения и этюды, включенные в Школу, сочинены автором специально для конкретных разделов.

Эффективность Школы Пухоля подтверждена практическим применением в консерваториях и других учебных заведениях стран Европы и Америки. Однако существенным недостатком данной Школы является сквозное построение целиком на инструктивном материале. В этой связи художественное развитие музыканта оставлено без должного внимания.

Следует отметить также, что особенностью метода Пухоля является применение только «безногтевого» способа звукоизвлечения. В своей педагогической и концертной деятельности Пухоль пользовался в основном безногтевым способом звукоизвлечения, считая, что тем самым достигается наиболее выразительное звучание инструмента. Пытаясь доказать свою правоту, он безосновательно отвергает все доказательства своих великих предшественников - мастеров гитарного искусства: Д. Агуадо, Ф. Карулли, М. Джулиани.

Описание основных особенностей школ игры на шестиструнной гитаре нами дано не случайно. Каждому преподавателю, обучающему игре на гитаре, следует знать историю развития методики звукоизвлечения, мнения различных мастеров гитарного искусства об основных принципах звукоизвлечения на инструменте. Каждый мастер гитарного искусства, основываясь на знаниях и опыте предшественников, вносил свои - те или иные новшества: посадка за инструментом, приемы извлечения звука, использование какого-либо приема игры в различных условиях, рациональные механизмы различных движений пальцев. Эти знания дают возможность составить наиболее объективное представление на сегодняшний день о полноте и многообразии принципов звукоизвлечения.

4. Основы методики звукоизвлечения на гитаре.

Среди исходных констант начального обучения игре на гитаре необходимым условием являются общепринятые принципы аппликатуры, в частности, обозначения пальцев правой и левой рук. Ученик, прежде чем прикоснётся к струнам инструмента, запоминает новые для него

Пальцы левой руки записываются арабскими цифрами:

1 — указательный,

2 — средний,

3 — безымянный,

4 — мизинец.

Пальцы правой руки обозначаются соответственно малыми латинскими буквами:

• большой палец - р,

• указательный - i,

• средний - m,

• безымянный - а,

• мизинец – e.

Эти буквы являются начальными буквами названий пальцев на испанском и французском языках:

• Pulgar (pouce) - большой

• Indice (index) - указательный

• Medio (majeur) - средний

• Anular (annulare) - безымянный

• Extremo (extreme) - мизинец

Воспитание каждого желающего заниматься музыкой ребенка, талантливого музыканта, любителя музыки или просто ценителя этого вида искусства и внимательного слушателя является главной задачей педагога. От того как педагог от урока к уроку будет прививать эту любовь и зависит в итоге результат его труда. Монотонное и однообразное навязывание одних и тех же упражнений очень скоро может не привить, а наоборот «убить» в ученике зарождающийся интерес к музыке.

Главная задача педагога - заинтересовать ученика, направить и подсказать ему, на собственном примере приучая к красоте исполняемого звука. Только в том случае умелые и последовательные первые «шаги» юного музыканта под пристальным руководством педагога гарантируют положительные результаты. И наоборот неумелые, неверные первые «шаги», т.е. первые неправильно привитые начальные навыки, будут в дальнейшем тормозить техническое и художественное развитие детей. В методике обучения детей на начальном этапе следует учитывать развитие их зрительного, слухового и пространственного мышления, умение очень ярко представлять данный образ или характер. Используя особенности развития детей можно легче привить любовь и бережное отношение к инструменту.

В этом отношении важную роль призваны сыграть «отправные моменты» обучения, касающиеся посадки юного гитариста и движений левой руки на грифе.

Перейдем к рассмотрению некоторых положений в данном аспекте методики начального обучения игре на гитаре.

#1054;своение посадки и движение руки на грифе.

Говоря о посадке гитариста, следует учитывать несколько основных правил. В первую очередь перед началом игрового этапа следует подобрать инструмент по размеру, в зависимости от возраста и особенности телосложения ученика. Для начинающих малышей с небольшим ростом и не сформировавшейся конституцией тела следует выбирать инструмент ¾, который по размеру немного меньше обычного. Тогда ученик будет свободно и комфортно чувствовать себя за инструментом. Если же за инструментом стандартного размера, ученик довольно комфортно себя чувствует, свободно без напряжения доставая до любого лада на грифе, то использование инструмента меньшего размера нецелесообразно. Это правило действует и наоборот. При использовании же инструмента меньшего размера, постепенно, с подрастанием ученика следует сменить его на инструмент стандартного размера. Стул для занятий тоже следует подбирать по росту ученика. Правая нога свободно стоит на полу, а левая находится на подставке - перпендикулярно полу.

При правильной, т.е. естественной, посадке, инструмент удерживается благодаря четырем основным точкам опоры. Основной упор приходится на положение инструмента обечайкой в районе изгиба корпуса на бедро левой ноги, вторая точка опоры приходится на внутренней поверхности бедра правой ноги, согнутой в колене. Корпус следует наклонить немного вперед, касаясь грудью задней деки инструмента. Это и будет третья точка опоры. Четвертой точкой опоры является верхняя часть предплечья правой руки, которая лежит на обечайке примерно напротив подставки инструмента, кисть свисает к струнам.

Несколько слов об осанке. Плечи должны сохранять естественное положение, находясь на одном уровне. Закрепив инструмент в четырех указанных выше точках, левой рукой можно совсем не держаться за гриф. Если инструмент очень устойчиво держится, не скользит, ученику удобно находится за инструментом, значит посадка правильная. Таким образом, проверять посадку на начальном этапе обучения можно и нужно, придерживаясь этих «отправных моментов» первых шагов юного гитариста. Корпус гитары должен располагаться так, чтобы головка грифа была не ниже уровня плеча. Девочки (с эстетической точки зрения) могут отвести правую ногу назад, в полусогнутом положении опираясь на носок. Важно привить с самого начало культуру правильного расположения частей тела за инструментом. Каждый раз, не только на занятиях в классе, но и при самостоятельной домашней игре нужно следить за посадкой. Объясняя ученику значение правильной посадки, важно приводить аргументы, а не голые требования, для чего ему следует соблюдать все эти правила, казалось бы, в таком простом вопросе, не требующем, на первый взгляд, тщательной проработки.

Итак, физиологически обоснованная посадка на начальном этапе обучения обеспечивает многообразие видов такого понятия, как свобода, а именно: а) свобода исполнительского аппарата, б) свобода выражения и переживания музыки, в) свобода двигательно-технического порядка.

Однако в практике нередко встречается и целый ряд педагогических ошибок при воспитании навыков рациональной посадки начинающих, которые дают о себе знать в более поздние сроки у зрелых гитаристов. Одной из таких ошибок является игра без подставки, с опорой основного корпуса инструмента на бедро правой ноги. Инструмент в этом случае находится в неустойчивом положении, при котором меняется положение рук, от этого происходит зажатие игрового аппарата.

Перечисленные ошибки ведут к тому, что у исполнителя отсутствует чувство не только физической, но и психологической свободы, отчего страдает техническое оснащение в целом. Следовательно, страдает и передача авторского замысла произведения.

Необходимо следить за тем, чтобы ученик не сутулился. Первым признаком сутулости при игре на инструменте являются поднятые плечи, что также является весьма распространенным недочетом первых шагов обучения. Итог в том случае один: зажатое состояние корпуса и, как следствие, - отсутствие свободы.

В педагогической практике встречаются и случаи, когда ученики слишком низко склоняют голову над инструментом, что тоже приводит к напряжению корпуса и зажатию игрового аппарата. Опора правой руки не предплечьем, а плечом тоже одна из распространенных педагогических ошибок. Поместив плечо на корпус гитары и, расслабив полностью кисть, предплечье и плечо, рука оказывается уже за подставкой, на большом расстоянии от струн. Следовательно, игра расслабленной правой рукой в положении с опорой на плечо невозможна. Чтобы привести правую руку в рабочее положение необходимо поднять предплечье и постоянно поддерживать, что требует постоянных мышечно-силовых затрат. Все это приводит к ненужному напряжению мышц плечевого пояса и плеча, которым приходится во время игры постоянно поддерживать вес кисти и предплечья.

#1055;остановка рук и основные виды ошибок.

Постановка рук является важным аспектом при игре на любом инструменте. Особенно на начальном этапе обучения. Гитара не является исключением. Здесь каждая рука выполняет свои функции.

Постановка правой руки - один из важнейших компонентов, определяющих качество гитарного звучания. Это та основа, на которой строятся все движения пальцев. Всемирно известный гитарист-педагог Э. Пухоль говорил: «От положения правой руки зависит не только качество, сила, разнообразие звуков, но и подвижность пальцев. Ее действия определяют ритм, экспрессию, нюансы и всю гамму звучаний, необходимых для хорошего исполнения».

Работа над постановкой правой руки — неотъемлемая часть музыкального развития гитариста. Освоение каждого элемента постановки должно сопровождаться обязательным слуховым контролем ученика. Современная постановка базируется на принципах, изложенных в «школах» Ф. Сора и Д. Агуадо, а также применявшихся ранее при игре на струнных щипковых инструментах (виуэла, лютня). Главная особенность такой постановки — в «непреломленном» запястье, при котором кисть представляет собой продолжение предплечья. Это приводит к диагональному, а не перпендикулярному направлению оттягивания струны. Преимущество данной постановки в том, что она дает возможность корректировать звукоизвлечение в зависимости как от музыкально-художественных задач, так и от физиологических особенностей строения руки, формы и состояния ногтей исполнителя. Корректировка происходит путем незначительных отклонений кисти от основного положения. Рассмотрим пункты наиболее важных, ключевых методических положений данной постановки:

1. Верхняя часть предплечья правой руки (у локтя) касается корпуса гитары, но при этом руку нужно держать как бы навесу, чувствуя её всю от плеча. Нельзя опираться на корпус гитары всем весом руки.

2. Кисть является продолжением предплечья. Она не должна висеть свободно, исполнителю нужно поддерживать руку в состоянии «активной свободы», т.е. готовности к действию без напряжения.

3. Запястье должно быть слегка выпуклым, оно может находиться чуть выше пястных суставов относительно деки гитары, но ни в коем случае не ниже. Пясть располагается параллельно деке.

Однако существует ряд ошибок, связанных с положением правой руки, допускаемых как на начальном этапе, так и у давно играющих музыкантов. Вот некоторые из них:

1) изгиб запястья слишком высок, далек от правильного и большой палец слишком удален влево;

2) слишком большой подъем запястья, что держит его слишком высоко над струнами;

3) чрезмерная сомкнутость пальцев;

4) чрезмерная закругленность пальцев;

5) чрезмерное распрямление пальцев;

6) чрезмерное давление предплечья на корпус гитары;

7) отведение большого пальца слишком далеко по струне влево или вправо, что приводит к изменению положения кисти по отношению к струнам и неправильному звукоизвлечению.

Для проверки выполнения условий постановки правой руки можно применить следующий способ: указательный, средний и безымянный пальцы располагаются на третьей струне, а большой палец ставится на струну «ми». Получается образец правильной постановки руки. Задачей педагога является привить ученику постоянный контроль над положением правой руки.

Для наглядности контроля за положением правой руки этому способствуют занятия перед зеркалом. При этом слуховой контроль всего процесса извлечения звуков также является очень важным элементом для привития навыков культуры звука и постановки правой руки.

Соблюдение данных требований в целом к постановке обеспечивает правильное положения кисти, четкую работу пальцев, облегчает контроль над их расположением, освобождает пальцевые мышцы от лишнего напряжения и создает условия для формирования необходимых навыков звукоизвлечения. Важно сохранить чувство удержания руки в тот момент, когда предплечье касается корпуса гитары.

Подчеркнём еще раз: работая над постановкой руки, нельзя забывать, что сама по себе постановка — не цель, а необходимое средство для обеспечения рациональной работы пальцев.

Среди гитаристов различных эпох существовал многолетний спор, который не снят с повестки дня и сегодня: каким же способом лучше извлекать звук — ногтевым или безногтевым? Однако в настоящее время профессиональная игра на гитаре в большинстве случаев осуществляется ногтевым способом звукоизвлечения. Ногти на пальцах правой руки должны выступать за подушечку примерно на 2-3 мм. При затачивании им необходимо придавать округлую форму.

Постановка левой руки – не менее важная составная часть формирования основ гитарной техники. Левая рука является очень ответственной, поскольку выполняет функцию изменения высоты звуков на инструменте. Также она участвует в тембровой окраске звука с помощью навыков вибрации. Более того, некоторые виды приемов игры выполняются с помощью именно левой руки. К ним относятся приемы исполнения легато, глиссандо, приемы флажолетной техники.

Исходное положение пальцев левой руки — параллельно порожкам на грифе. Для качественного звучания гитары пальцы ставятся как можно ближе к порожкам. Запястье необходимо прогибать, чтобы пальцы прижимали лады, находясь в полукруглом состоянии с ощущением того, что в кисти находится предмет круглой формы. Плечо свободно опущено, рука круто согнута (без сжатия) в локтевом суставе, её части — предплечье, запястье и пясть — образуют единую линию. Не должно быть отклонений в сторону головки грифа или к корпусу гитариста. Большой палец противопоставляет свое давление снизу вверх нажатию пальцев на струны, располагаясь на шейке грифа, находясь напротив первого пальца и будучи направлен вверх. При этом он не должен прогибаться в первой фаланге. Таким образом, главная функция большого пальца – противодействие остальным для качественного извлечения звуков. Ногти на левой руке должны быть коротко острижены, так как их наличие мешает правильной постановке пальцев на грифе. Нажатие на лады происходит подушечками пальцев, ближе к ногтю. Это касается указательного, среднего и безымянного пальцев. Положение мизинца немного отличается, так как нажатие происходит уголком подушечки пальца, который немного отклонен в сторону от других пальцев.

В работе с начинающими гитаристами на начальном этапе можно выявить ряд ошибок в постановке и действиях левой руки. Как было сказано выше, большой палец должен находиться на середине шейки грифа и служить опорой всем остальным пальцам. Однако у некоторых учеников большой палец выносится за пределы грифа, что является неверным. Нажатие остальными пальцами левой руки тоже требует особого контроля со стороны ученика. Нажимая на середине лада или ближе к левому порожку, страдает качество извлекаемого звука. Возможно появление посторонних призвуков (треска, звона, глухоты звука). Следует контролировать не только за моментом нажатия пальцев на струны, но и за их положением вне извлечения звука. Исходное положение пальцев перед нажатием на лад и после него — удерживание их над ладами, в зависимости от расположения первого пальца по порядку над каждым следующим ладом. Однако очень часто ученики этим пренебрегают. Так, после извлечения звука палец зачастую отводится слишком далеко от грифа. Это вызывает дополнительные трудности для своевременного нажатия на струну, поскольку палец опаздывает, образуя паузу при исполнении. Стараясь успеть на нужный лад пальцем, который и так находится далеко от грифа, ученик упускает из поля зрения (внимания) место нажатия на ладу. В итоге страдает и ритм, и качество звука, и сама постановка пальцев на грифе. Иными словами говоря, появляется «цепная реакция» ошибок. В этой связи необходимо коснуться некоторых аспектов формирования технических навыков левой руки, в частности:

1) в игровом процессе, пальцы должны работать независимо друг от друга;

2) смены позиций — передвижение левой руки по грифу, различные положения пальцев во время игры требуют согласованной работы плеча, предплечья и кисти. Важно все время помнить о естественности движений, о том, чтобы они были точными и, в то же время плавными, без рывков;

3) перемещение левой руки при переходе в другую позицию производится одним движением и строго синхронно с действиями пальцев правой руки;

4) пальцы снимаются с предыдущей позиции только в тот момент, когда рука должна принять новое положение;

5) пальцы приподнимаются над струнами без рывка и на максимально близкое расстояние от них;

6) смену позиций нужно производить быстрым и естественным движением (взгляд исполнителя должен сработать на опережение; в момент перехода нужно смотреть не на левую руку, а на лады, к которым делается перемещение).

Для сохранения необходимых ощущений во время игры следует различать с точки зрения физиологии три вида тонусного состояния мышц правой руки:

Первый вид — это пассивная свобода: верхняя часть предплечья лежит на обечайке инструмента, кисть свободно свисает, пальцы практически прямые. Это состояние руки не игровое.

Второй вид — активная свобода: верхняя часть предплечья лежит на обечайке инструмента, кисть находится в расслабленном состоянии, но пальцы немного собраны, кисть округлена. Это состояние готовности к игре.

Третий вид — тонусное напряжение: опора кисти такая же, однако кисть уже не свисает свободно, а немного приподнята наверх. Такое положение способствует зажатости и скованности игрового аппарата, что приводит к быстрой усталости правой руки, боли в руке, ограниченности технических возможностей исполнителя.

При игре на инструменте следует обращать внимание на то, чтобы в основе каждого извлеченного звука лежало ощущение активной свободы мышц руки.

Распространенными ошибками на начальном этапе извлечения звука правой рукой является запаздывание фазы возвращения пальца в исходное положение. Кстати, при исполнении двойных нот движения пальцев точно такие же, только в сочетании друг с другом.

#1054;своение основных приемов игры на гитаре.

Существует два основных способа игры на гитаре. С них следует начинать обучение процессу звукоизвлечения.

Первый из них — apoyando — способ игры, при котором после извлечения звука палец останавливается на соседней струне. Вот как происходит процесс извлечения звука с помощью apoyando:

1. Палец находится в исходном положении ниже уровня струны (состояние активной свободы — готовность к действию, собранность при отсутствии напряжения);

2. Происходит плавный подход пальца к струне (подготовка к извлечению звука);

3. Подушечка пальца соприкасается со струной и натягивает ее, подобно тетиве лука. Затем палец соскальзывает и останавливается на соседней струне;

4. Расслабление пальца и возвращение в исходное положение.

Apoyando, как правило, применяется при исполнении, одноголосных мелодий, гаммообразных пассажей, последовательностей звуков, отдельных басов, для подчеркивания акцентов. При игре с опорой на соседнюю струну пальцами: «i», «m», «a», большой палец правой руки должен опираться на одну из басовых струн. Это необходимо для поддержания кисти в устойчивом положении. Движения пальцев «i», «m», «a» должны быть компактными.

При освоении начинающим гитаристом apoyando педагогу необходимо следить за тем, чтобы ученик точно и вовремя соблюдал выполнение каждой фазы звукоизвлечения.

В ходе работы с учеником над освоением данного приема могут возникнуть некоторые трудности. Одна из них заключается в отсутствии фазы исходного положения. То есть после извлечения звука палец так и остается на опорной струне. Затем резким движением происходит возвращение и удар по струне. Палец постоянно находится в зажатом состоянии, что приводит к общей зажатости кисти. Возможно проявление еще одного не совсем верного движения при исполнении данного приема. Когда рука находится полностью в расслабленном состоянии, при нажатии на струну палец прогибается в фаланге. Это свидетельствует о неигровой свободе кисти. Пальцы следует держать в округленном положении, и следить за тем, чтобы при нажатии на струну сохранялось данное положение.

Второй основной способ — это tirando, приемы (варианты) игры которым предполагают отсутствие опоры на струну. Что касается механизмов действия пальцев, то он в своей основе такой же, как и в apoyando, исключая лишь опору на соседнюю струну. Немного изменена траектория движения пальцев. Струна натягивается в направлении ладони. Затем после извлечения звука палец возвращается в исходное положение над струной. Оба этих приема могут исполняться всеми пальцами правой руки, кроме мизинца, который используется крайне редко. При исполнении большим пальцем приема apoyando, пальцы «i», «m», «a» должны находиться на первых трех струнах, касаясь их левой частью кромки ногтя для обеспечения опоры и неподвижности кисти. В момент нажима на струну вторая фаланга большого пальца не должна прогибаться в суставе. Возвращение пальца на струну для последующего звукоизвлечения осуществляется пястным суставом. Движения пальцев при игре должны быть независимыми друг от друга. Навык независимости движений пальцев вырабатывается в процессе длительных и регулярных занятий. Этот навык является основой рациональной техники исполнителя.

Так же, как и при освоении приемов apoyando, при игре tirando в игре учеников встречается ряд не совсем точных действий, которые приводят к зажатости кисти, появлению резкого звука. При неправильном варианте палец не нажимает на струну, а цепляет ее, двигаясь не в ладонь, а вверх, при этом сгибаясь в суставе. Такое движения не дает красивый и ровный звук, рука зажимается. Фазы извлечения звука должны оставаться такими же, как и при исполнении apoyando.

Все приведенные выше фазы не меняются в разнообразных видах гитарной фактуры. Процесс звукоизвлечения следует начинать с упражнений для правой руки. Перед началом упражнений следует проверить правильность посадки и постановки правой руки. Левая рука в данный момент не задействована и находится на пятке грифа или на обечайке инструмента. Рассмотрим ряд упражнений с описанием способа их выполнения.

1. Игра ровными длительностями в медленном темпе по первой, второй и третьей струнах по очереди пальцами «i», «m», «а»;

2. Игра ровными длительностями в медленном темпе разными сочетаниями пальцев на открытых (первой, второй и третьей) струнах

3. Игра большим пальцем («p») по открытым струнам подряд, начиная с шестой до первой и обратно приемом apoyando.

После освоение отдельно одинарных нот, пальцами «i, m, a» и пальцем p переходим к чередованию игры пальца p с пальцами «i, m, a». Этот вид упражнения можно играть разными приемами. Как правило, такой тип фактуры играется либо полностью tirando, либо бас играется apoyando, а верхний голос tirando. Механизм движения пальцев при исполнении упражнений на двойные ноты будет таким же. Однако действия большого пальца (p), будет происходить одновременно с пальцем «i», затем пальца «p» с пальцем «m», пальца «p» с пальцем «a». Движения и усилия пальцев будут направлены друг к другу, палец «p» в каждом приведенном примере противодействует остальным.

Для добавления левой руки, следует предварительно подготовить руку, к непривычным для нее движениям.

8. Заключение.

В ходе написания методической работы была проведена работа по изучению основных источников в обучении игре на шестиструнной гитаре. Цель методической работы – изучение основ звукоизвлечения на гитаре, выявления наиболее важных моментов при обучении гитаристов на начальном этапе начинающими педагогами была достигнута. Выявлены главные правила посадки за инструментом, постановки рук, особенности звукоизвлечения в разные периоды становления и развития инструмента.

Работа адресована в помощь начинающим педагогам по классу гитары. С этой целью в работе указаны основные ошибки, как правило, возникающие именно на начальном этапе обучения. Указаны моменты, требующие особого контроля и внимания, как со стороны педагога, так и со стороны ученика.

Данная работа - своеобразная инструкция по воспитанию юного гитариста, где особое внимание уделено освоению посадки, постановки рук и основы звукоизвлечения.

Начальный этап в обучении игре на любом инструменте является залогом будущих успехов или не успехов музыканта. Поэтому главной задачей каждого педагога заинтересовать ученика, заложить прочную основу для развития музыканта, привить любовь к музыке.

9. Список использованной литературы.

#1040;гофошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре. П.С.Агофошин. – М., 1983. – 207 с.

2. Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах: Курс лекций. – Красноярск: гос. ун-т.; Красноярск: КрасГУ, 2002. – 296 с.

#1040;гапова И.А., Давутова Н.А. 30 музыкальных занятий для начальной школы. / И.А. Агапова, Н.А. Давутова. – М.: «АКВАРИУМ БУК», ГИППВ, 2002. – 240 с.

#1040;лексеева Л.Н. Игровое сольфеджио в 2-х частях. Часть 1. / Л. Н. Алексеева. – М., 1998. – 60 с.

#1041;очкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. / Л.Л. Бочкарев. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2006. – 352 с.

#1041;ергер Н.А. Современная концепция и методика обучения музыке (Голос нот). / Н. А. Бергер. – СПб.: КАРО, 2000. – 368 с.

#1042;ещицкий П.О. Классическая шестиструнная гитара: справочник / П. Вещицкий, Е. Ларичев, Г. Ларичева. – М.: Композитор, 2010. – 212, [3] с.: ил.; 20

#1043;ельд И. Усовершенствованная гитарная школа для шестиструнной или руководство играть самоучкою на гитаре. И.Гельд. – СПб, 1916.

#1043;итман А.Ф. Донотный период начального обучения гитариста. / А.Ф. Гитман. – М.: ПРЕСТО; 2003.

#1044;омогацкая Н.Е. Методика диагностики эстетических способностей детей 3 – 5 лет. / Н. Е. Домогацкая – М.: Классика – 21, 2004. – 16 с.

#1048;ванов – Крамской А. Школа игры на шестиструнной гитаре. / А. Иванов – Крамской. – М.: Издательство «Музыка», М.: 1977.

14. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. Н. Рождественской; ред. А. Иванова – Крамского. М. Каркасси. – М., 1964. – 152 с.

#1051;аричев Е.Д. Классическая шестиструнная гитара. Е.Д.Ларичев. – М.: Музыка, 1999. – 88 с.; ил.,нот.

#1054;сипов В. Методика работы с начинающими / В. Осипов. – Свердловск, 1988. – 120 с.

17. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Э. Пухоль. – М.: Сов. Композитор, 1983. – 189 с.

#1064;увалов И. Работа с детьми на начальном этапе обучения в классе гитары. / И. Шувалов. – М., 1986. – 96 с.

Российская Федерация

Тюменская область

Ханты-Мансийский автономный округ – Югра

Нижневартовский район

МАОДО «Новоаганская детская школа искусств

Методическая разработка

« Индивидуальные особенности детей и диагностика их способностей»

Составитель: Хакимов Фарид Борисович

преподаватель по классу

гитары.

П.г.т. Новоаганск

2025г.

Содержание.

1. Пояснительная записка.

2. Основная часть.

3. Диагностика опыта исполнительской деятельности.

4. Диагностика исполнительской компетентности.

5. Диагностика музыкально-творческих способностей.

6. Заключение.

7. Список источников.

Пояснительная записка

В течение последних десятилетий российское государство находится на этапе активных социально-экономических преобразований, которые стимулируют развитие всех сфер жизни общества. Федеральные государственные требования ставят задачу искать пути развития творческой и культурно-просветительской деятельности учащихся, которая является одним из главных стимулов в успешной организации учебного процесса.

Педагогика музыкального образования не только наука, но и искусство, неразрывно связанное с творческой инициативой. Педагогу, работающему с детьми, нужно обладать не только разносторонними знаниями, но и творческой изобретательностью. Творческая деятельность педагога-музыканта зависит, с одной стороны, от педагогической направленности его личности, способности к педагогической деятельности, а с другой – от профессиональных знаний, владения музыкально-педагогической техникой.

Немаловажную роль в этом играет изучение индивидуальных особенностей детей, правильно подобранные методики диагностики их способностей. Безусловно, при выборе этих технологических инструментов следует учитывать возрастные, гендерные, психологические особенности каждого ребёнка. Особо актуальной, в настоящее время является и правовая база для подобных исследований, и образовательные программы, которые диктуют свои требования.

Способности – категория динамичная, развивающаяся, и любые фиксации в этой области всегда будут условными. Но с помощью диагностики можно наметить путь, по которому будет следовать педагог в музыкальном развитии ребёнка, учитывая состояние сформированности его психологических свойств и перспективы развития музыкальных способностей. Педагогическая диагностика помогает раскрыть педагогу – кто перед ним и каков должен быть индивидуалный образовательный маршрут, а следовательно, и методики обучения.

В данной работе предлагаю изучить диагностику компонентов музыкально-исполнительской деятельности учащихся ДШИ.

Цели работы:

- оптимизирование процесса индивидуального обучения;

- обеспечение правильного определения результатов диагностики индивидуальных особенностей;

- помощь обучающимся в осознании достигаемых ими образовательных стандартов.

Задачи работы:

- анализ возрастных, гендерных, психологических особенностей учащихся;

- изучение комплекса диагностических методик для валидной и технологической оценки достижений обучающихся;

- выявление тенденций, динамики формирования и развития индивидуальных способностей детей.

Ожидаемые результаты:

- качественное улучшение образовательного процесса;

- осуществление понимания педагогом и учеником целей диагностических методик в соответствии с учебными запросами;

- создание благоприятной психологической обстановки в процессе обучения;

- реализация индивидуальных способностей учащихся на разных этапах обучения.

Основная часть

Проблема диагностирования способностей вызывает интерес не только психологов и педагогов, но и родителей, которым необходимо знать склонности ребёнка к какой-либо определённой деятельности. Можно заметить, что кульминация достижений многих видов творческой деятельности приходится на очень молодой возраст, поэтому для реализации творческих перспектив ребёнка процесс диагностирования способностей необходимо проводить как можно раньше.

Проблема диагностики музыкальных способностей у детей на начальном этапе обучения весьма актуальна и важна. До сих пор нет ещё единой точки зрения на природу, структуру, на содержание тех понятий, при помощи которых психологи и педагоги описывают музыкальные способности, слух, музыкально-ритмическое чувство, музыкальную память и двигательно-моторный потенциал. Также не следует забывать и о природной эмоциональности, о художественно-образном мышлении, воображении.

Традиционные методы тестирования, распространённые на вступительных экзаменах в музыкальных школах дают ограниченное представление о музыкальных способностях, которое в большинстве случаев не решает проблем, стоящих перед педагогом. Используя стандартные методы диагностики (повторение голосом мелодии, прохлопывание ритма) и получая отрицательные или положительные результаты, невозможно сделать точный вывод о музыкальной одарённости ребёнка и перспективах развития музыкальных способностей. Но полностью отрицать эти методы не стоит, так как они показывают состояние музыкальных способностей на момент проведения тестовых заданий. Стоит отметить, что в последние годы в музыкальных школах экзаменационная комиссия при поступлении, кроме типичных методов тестирования использует задание на внимательность (например, найти отличия в двух картинках), эмоциональность и артистичность (например, прочитать стихотворение), коммуникативность (общение с ребёнком на отвлечённые темы, в итоге которого становится более менее ясным понимание его кругозора, интересов, мышления).

Способность, согласно Б. Теплову, проявляются и формируются в деятельности. Именно практика обучения, а не одномоментный тест, позволяет провести процесс диагностики полноценно. То, насколько ученик, способен решать поставленные задачи, и является материалом для диагностирования.

Динамику развития музыкальных способностей можно более или менее достоверно проследить лишь в самом процессе обучения, и сделать адекватные выводы по окончанию определённого периода. Задатки начинают обнаруживаться, становиться более рельефными лишь на 2-4 месяце занятий с учеником. У педагога начинает складываться первичное представление о его данных. Педагогические наблюдения помогают выявить «белые пятна» в развитии способностей, проанализировать успешность решения учеником задач, поставленных педагогом на уроке. Иногда складываются ситуации, что ученик, показывающий неудовлетворительные результаты на первом году обучения, развивается и прогрессирует на втором или третьем году обучения. Необходимо помнить, что у каждого ученика свой, особый темп развития способностей.

В ходе педагогических наблюдений проверяется и обучаемость учащихся.

Обучаемость – индивидуальные показатели скорости и качества усвоения человеком знаний, умений и навыков в ходе обучения. Это качество определяет успешность в решении задач, поставленных педагогом, которое раскрывается лишь в процессе занятий.

Компоненты обучаемости:

1. Потенциальные возможности обучаемого, включающие в себя восприимчивость, готовность к умственному труду, способность учиться, успешность познавательной деятельности и другие качества;
2. Обобщённость мышления – компонент обучаемости, который отвечает за качество познавательного процесса. В этот компонент входят такие характеристики как сила, гибкость, самостоятельность мышления, которые определяют возможности и преимущества ребёнка в обучении;
3. Темпы продвижения в обучении, что является определяющей характеристикой обучаемости. Именно этот фактор включает в себя все перечисленные выше компоненты. Можно заметить, что все преимущества ученика, имеющего более высокую оценку обучаемости перед другим, с более низкой характеристикой данного качества, практически сводятся к разнице в темпах освоения знаний и умений.

Можно сделать вывод, что обучаемость включает в себя две группы компонентов:

• репродуктивные (т.е. запоминание, освоение и повтор действий педагога);
• творческие (умение пользоваться освоенными приёмами для творческой самореализации).

Степень способностей и обучаемости детей зависит во многом и от гендерных особенностей. При одной и той же школьной методике обучения, при одном и том же учителе мальчики и девочки приходят к одним и тем же знаниям и умениям разными путями, используя разные стратегии мышления. При изучении динамики формирования головного мозга у мальчиков и девочек младшего школьного возраста психофизиологии выявили различную скорость созревания полушарий: у девочек значительно быстрее развиваются функции левого полушария, ответственного за словесно-логическую форму памяти, рациональное мышление. У мальчиков быстрее созревает право полушарие, лидирующее в развитии непроизвольных, интуитивных реакций, иррациональной мыслительной деятельности, образной памяти. Так, например, существенным для музыкальной педагогики в области инструментального исполнительства являются выводы психофизиологов о том, что до 7 лет психомоторные (игровые) показатели у мальчиков выше, чем у девочек. Далее постепенно мальчики начинают уступать, и до 25 лет девушки намного превосходят юношей, но после этого возраста теряют своё преимущество.

Большое значение в обучении имею возрастные особенности детей. Ведущей деятельностью младших школьников считается учебно-познавательная деятельность. Поэтому преимущественное развитие получает в этот возрастной период интеллектуально-познавательная сфер. Вместе с тем нельзя забывать о том, что игра по-прежнему играет большую роль в развитии ребёнка. Успехи во многом определяют отношение окружающих к ребёнку. Важно помочь ребёнку освоить эту новую для него роль – роль ученика – и сохранить самоуважение к себе. Для этого образ Я ребёнка должен включать и оптимистическое, реалистическое отношение ребёнка к своим недостаткам: «Я ещё не умею, но научусь». Решающее значение здесь приобретают оптимистические отношения педагога к учебным успехам и неудачам, сотрудничество педагога с детьми в процессе их обучения, доверие ребёнку, этичность по отношению к нему. Подростковый возраст – период от детства к взрослости, интенсивного развития всех систем организма. Подросток хочет, чтобы окружающие признали его взрослость, независимость, но испытывает в то же время потребность в не авторитарных советчиках. Ведущая деятельность подростков – общение в процессе разных видов деятельности. Подростковый возраст характеризуется большими изменениями в мышлении: наряду с образным развивается творческое мышление; критические раздумья о себе связываются с наблюдениями над окружающим миром, начинает проявляться сомнение. Если взрослые и сверстники дают низкую оценку их умений, то это ранит самоуважение подростков и остро ими переживается. Ведущая педагогическая идея в работе с подростками: создание ситуации успеха в наиболее значимых видах деятельности, которые дают возможность позитивного самоутверждения; воспитание ценностных ориентаций; предупреждение отклонений в поведении и нравственном развитии.

Диагностирование помогает определить наличие творческой составляющей у учащихся, что является базой для развитие музыкальных способностей. В работе с учеником педагог должен предоставлять ему некоторую свободу для более или менее ясного выявления способностей. Особенно это касается показателя креативности учащихся. Проявление творческой инициативы учащегося возможно лишь при умелом предоставлении педагогом свободы. Излишняя авторитарность препятствует развитию детей, подавляя инициативу и самостоятельность, тем самым препятствуя и развитию творческого начала. С первого года обучения необходимо заинтересовывать ученика, давая ему творческие задания, включающие в себя сочинение небольших произведений. Многие преподаватели в классе оформляют стенд «Мы рисуем музыку», где дети (в особенности младшие) отражают в своих рисунках музыкальные образы играемых пьес. Современные технологические средства позволяют во время урока слушать и обсуждать с более старшими детьми интерпретации различных известных исполнителей. С помощью этих заданий учащийся сможет раскрыть и развить в себе способность к творчеству. Так многолетней традицией в моём классе гитары является концерт «Игрушечный зачёт», где учащиеся класса гитары друг перед другом играют выученную программу. Этот концерт проходит перед зачётами и экзаменами, где ученики анализируют исполнения друг друга, выставляя условные оценки. Это не только развивает их слуховые преставления и аналитическое мышление, но и осуществляет понимание учебных запросов, умение воспринимать здоровую критику со стороны сверстников.

Исполнительская культур учащегося-музыканта – сложное, комплексное образование, включающее в себя личностно-значимые качества, проявляющиеся в процессе творческой, музыкально-исполнительской деятельности и отражающие следующие структурные компоненты:

- опыт исполнительской деятельности;

- исполнительскую компетентность;

- комплекс музыкально-творческих способностей исполнителя.

Первый компонент – опыт исполнительской деятельности включает в себя:

• наличие выраженных интересов, склонностей и потребностей, мотивов обращения к конкретному виду исполнительской деятельности;

• умение оценивать качество исполнения музыки на основе своих музыкально-слуховых преставлений о звучании данного конкретного произведения в определённом характере, жанре, стиле;
• наличие сформированного интонационно-слухового запаса. Музыкальных впечатлений о жанрово-стилевом разнообразии музыкального искусства;
• способность к музыкальному переживанию, эмоциональной культур

исполнения.

Диагностика опыта исполнительской деятельности

Задание 1.

Цель – выявление у учащихся инструментального класса наиболее выраженных интересов, склонностей и потребностей к конкретному виду деятельности.

Содержание: в качестве задания учащимся предлагается анкета, которая проводится в устной форме. Каждый вопрос анкеты содержит три варианта ответа – «да», «нет», «не знаю». (Примерные пункты анкеты: «Мне больше нравится исполнять подвижную музыку», «Люблю минорные произведения», «Я хотел бы ещё освоить игру на саксафоне», «Из предметов больше нравится специальность», «Я болезненно воспринимаю замечания», «Мне нравится выступать перед зрителями» и т.п.)

Задание 2.

Цель – выявление умения оценивать качество исполнения музыки на основе своих музыкально-слуховых представлений о красоте звучания данного конкретного музыкального произведения в определённом характер, жанре, стиле.

Содержание: учащимся предлагается запись любого музыкального произведения, например, «Детский альбом» П.И. Чайковского (название произведения учащимся не сообщалось). После того, как произведение прослушано, учащимся предлагается дать ответы на вопросы.

При ответе учитывается осмысленное использование понятий, развёрнутость суждений, степень самостоятельности учащихся. Что касается словесной характеристики учащимися содержания воспринимаемого, средств исполнительской выразительности, то здесь можно выделить следующие уровни выполнения задания:

а) в ответе дана адекватная характеристика содержания музыкального произведения и средств исполнительской выразительности, также содержится аргументированная оценка качества исполнения музыка на основе своих музыкально-слуховых представлений о звучании, характере, жанре, стиле произведения – это высокий уровень (3 балла);

б) ответы содержат характеристику только эмоционального содержания музыкального произведения и недостаточно раскрывают, какими средствами исполнительской выразительности оно передано, также затрудняются в оценке качества исполнения и интерпретации произведения – это средний уровень (2 балла);

в) учащиеся не смогли дать оценку качества исполнения о звучании произведения – низкий уровень выполнения задания (1балл).

Второй компонент исполнительской культуры учащихся – исполнительская компетентность включает в себя:

• владение необходимыми исполнительскими знаниями, умениями и навыками, различными приёмами звуковедения, звукоизвлечения, артикуляции;
• способность к анализу и самоанализу исполнительской деятельности, слуховому контролю и самоконтролю за качеством звучания;
• владение исполнительским репертуаром;
• способность к чтению с листа, к эскизному разучиванию;
• музыкально-исполнительские артистические качества.

Диагностика исполнительской компетентности

Задание 3.

Цель – выявление уровня владения исполнительскими умениями и навыками.

Содержание: учащимся предлагается исполнить на инструменте незнакомое музыкальное произведение, по трудности не превышающее технических возможностей учащихся.

Оценивание уровней выполнения заданий осуществляется по критерию качества исполнения произведения:

а) высокий уровень (3 балла) – читая с листа, учащиеся успевают осознать каждое из нотных обозначений по взаимосвязи с другими навыками и в момент воспроизведения с другими навыками их в единое целое;

б) средний уровень (2 балла) – учащиеся начинаю играть новый текст, не определяя тональность, не глядя на ключевые знаки, а ориентируясь на свой мелодический слух, и в результате допускают ошибки;

в) низкий уровень (1 балл) – неумение охватить целостность произведения, испытывают затруднения в вопросе аппликатуры.

Третий компонент исполнительской культуры учащихся – комплекс музыкально-творческих способностей исполнителя, который включает в себя:

• музыкальную одарённость;
• художественно-образное мышление, музыкальное воображение, фантазию;
• способность к индивидуальной творческой интерпретации музыкального произведения.

Диагностика музыкально-творческих способностей

Задание 4.

Цель – выявление уровня развития художественно-образного мышления, музыкального воображения.

Содержание: учащимся предлагается исполнить на инструменте фрагмент знакомой пьесы в разных вариантах (с другим настроением, другими штрихами, динамикой, в ином темпе). Возможность собственноручно оперировать материалом.

Выявление уровней выполнения заданий осуществляется в опоре на

следующие критерии:

а) высокий уровень (3 балла) – выразительное исполнение произведения с использованием различных приёмов сопоставления по темпу, силе, характеру произношения, по приёму звукоизвлечения, тембру. Характер исполнения соответствовал каждому варианту данного задания, также способность продуцировать образные характеристики;

б) средний уровень (2 балла) – исполнение выразительное, но характер исполнения менее соответствовал данным вариантам в задании.

в) низкий уровень (1 балл) – в исполнении не найдены исполнительские средства, каждый вариант исполнения почти не отличался друг от друга;

г) 0 баллов – не справился с заданием или отказался выполнять.

Задание 5.

Цель – выявление способности к индивидуально-творческой интерпретации, отношение к исполнению как к творческому процессу.

Содержание: каждому учащемуся даётся музыкальная тема в нотной записи и задание с различной словесной характеристикой исполнения (спокойно-просветлённо; надежда-ожидание; уверенно-завершено; шутливо-игриво; тревожно-взволновано; печально-скорбно; сильно-бодро; радостно-весело; нежно-мягко; уверенно-активно).

Задача учащихся заключается в интерпретации повторяющейся в неизменном виде музыкальной темы, используя самые различные нюансы.

Уровни выполнения заданий:

а) высокий уровень (3 балла) – диагностировалось наличие у учащихся сформированный слуховых представлений заданного гитарного звучания; творческие находки и условные обозначения в нотной записи соответствовали.

б) средний уровень (2 балла) – исполнение соответствовало словесной характеристике, но искажён нотный текст.

в) низкий уровень (1 балл) – если исполнение не соответствовало данной характеристике.

Перечисленные виды деятельности способствуют в дальнейшем более осмысленной работе учащегося, самостоятельному уточнению и упорядочиванию ткани музыкального образа, целенаправленному формированию и прорабатыванию его отдельных компонентов. Также результаты диагностирования задают педагогу вектор развития индивидуальных способностей ученика.

Заключение.

О качестве процесса диагностики можно судить при условии тщательной проработки диагностических заданий, создания инструментария исследования (бесед, наблюдений, тестирования, анкетирования, эксперимента и т.п.) и подведения итогов диагностирования. Но при этом необходимо учитывать, чтобы диагностические методики соответствовали возрасту и степени музыкальной обученности ребёнка, а также давали возможность определить уровень исследуемой способности в совокупности составляющих её компонентов, исходя из структуры музыкальных способностей.

Список источников:

1. Б. Теплов «Психология» Учпедгиз, М. 1953
2. К. Ингенкамп «Педагогическая диагностика». Педагогика,1991.

3. Э. Абдуллин «Методика музыкального образования». Музыка, М2006.

4. Н. Лейтис «Возрастные и типологические предпосылки развития

способностей» М.1970.

5. Концепция развития дополнительного образования детей (распоряжение правительства РФ от №1726-р).

#1050;онцепция развития дополнительного образования детей в Ханты-Мансийском автономном округе – Югре до 2020 года (приказ Департамента образования и молодёжной политики ХМАО – Югры от №229).

7. Выготский Л.С. «Психология развития человека». М., 2005.

8. Кузнецов В. Как научить играть на гитаре. - М: Издательский дом «Классика - XXI », 2006.