Методическая разработка "Этапы работы педагога-пианиста над музыкальным произведением"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного  образования детей

Детская школа искусств №2   Кировского района г.Самары

Методическая разработка

на тему: «Этапы работы  педагога-пианиста

над музыкальным произведением»

                                        Автор-составитель

                                          ПДО по фортепиано

                                                                                                                                                                                                           Пасечник И.В.

                                                                                                                                                                                                         2014 год

 «Этапы работы педагога-пианиста над музыкальным произведением»

Всякий музыкант–исполнитель от учащегося ДШИ до концертирующего артиста стремится к наибольшей эффективности своего повседневного труда, старается достичь в работе над разучиваемым произведением максимальных результатов при минимуме затрат. Любой педагог также задумывается об идеально выверенной для своего ученика организации занятий позволяющей освоить произведение наиболее качественно и быстро, вывести лучший для каждого алгоритм деятельности.

Вицинский выявил два различных типа работы:

Первый тип – расчленение на три этапа:

I – первоначальное формирование музыкального образа (у Черни – разбор)

II – этап технического двигательного овладения произведением.

III – этап исполнительской реализации образа, художественная отделка.

Есть чудесное образное высказывание А.Корто «Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, рельеф, общие контуры, затем спуститься и исколесить вдоль и поперёк эту местность, всё увидеть, почувствовать, запомнить, и, наконец, вновь подняться ввысь, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие особенности сочинения. Детали занимают интерпретатора лишь во второй стадии работы. В начале же и в итоге – охват целого».

С.В. Рахманинов: «Каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче всё собрать в одно целое». Здесь акценты ставятся на два последних этапа, но тот же Рахманинов указывает, что если «не понять общую концепцию, замысел композитора, то… игра будет напоминать музыкальную мешанину». При втором типе мы находим целостным процесс работы без расчленения на этапы.

Первый тип работы.

Первый этап.

Для одних музыкантов знакомство с вещью конечно за инструментом, они стараются представить себе – что должно получиться в итоге. Прежде всего надо понять форму, нащупать гармонию. Это – самый элементарный разбор. Представление не рождается сразу, а создаётся постепенно. Основная задача – создать исполнительское представление о произведении. Весь смысл этого процесса в том, чтобы опираясь на реальное звучание представить себе каким оно должно стать. «Сначала у меня большой «пыл» к музыке, хотя на первом этапе я играю не совершенно. Я воображаю, как это должно звучать.

По-иному протекает процесс общения с произведением у пианистов, для которых характер на апелляции к «чистому» воображению – чтению текста без реального воспроизведения его в звучании.

Прежде всего, возникает определённое звучание во времени, темповый момент, соотношение контрастов в динамическом отношении и очень мало – осязательный момент.

«Если я просмотрю текст, то после мне легче воспроизводить его на фортепиано, легче читать ноты, потому что я вижу фразировку, соотношение голосов, знаки препинания…» - Оборин. Здесь важно умение «видеть» нотную запись. Через некоторое время начинает вырисовываться текст «полуфабрикат» - тогда сознательно можно приниматься за осуществление задачи.

Оборин: «Первый этап – фантазирование, вбирание в себя материала, а дальше уже – настоящая практическая работа». На этом этапе формирование музыкального образа не осложнено ещё не налаженной двигательной стороной воплощения и чувствуешь себя гораздо свободнее, не связан трудностями самого исполнения на рояле.

Цитируя Майкапара можно сказать, что некоторые люди «обладают отвлеченным внутренним слухом, другие, что гораздо более ценно и важно, - воплощённым во всех деталях звуковой краски, нюансировки и ритмической жизни звуков».

Второй этап.

Это длительный по времени период работы, когда произведение пианистически осваивается, выучивается вчерне. Этому процессу сопутствуют моменты тщательного прилаживания, приноравливания и отбора движений. У большинства – это ярко выраженная отвлеченность от собственно музыкальных задач характерной является игра медленная и громкая («крепкая») на forte при которой громко «произносятся все звуки, снимается эмоционально смысловое содержание произведения – такая игра находится в глубоком противоречии с конечной задачей всего процесса работы над вещью. Работу на втором этапе А.Иохелес описывает так: «Это честное «выколачивание», это игра пальцами, для того только, чтобы автоматизировать аппарат,… чтобы пальцы сами играли,… чтобы на концерте не думать, что играть дальше, чтобы руки привыкли к определённым движениям, нотам…»

На вопрос, не отстранена ли полностью музыка при таком сужении задачи, А.Иохелес отвечает: «Да, заведомо и сознательно, нужно приучить руки к данной вещи, тут работа одного вида памяти – моторной двигательной. Не  завершив второго этапа нельзя начинать играть. Это случай медленной и «крепкой» игры может повторяться многократно. Движения «гораздо более активны, потому что если бы вы играли piano, вы бы не стали так высоко поднимать пальцы». Динамика, агогика, педаль здесь очень в отдалённой степени напоминающее то, что будет позже. Это дело третьего этапа, но не все вещи нуждаются в такой игре (Бах в быстром темпе).

После некоторого количества дней можно пробовать в настоящем темпе, но опять возвращаться в медленный, пока не почувствуешь, что есть всё, что нужно для чёткого и чистого исполнения.

Вот как М. Гринберг описывает этот этап: «Я начинаю заниматься, страшно примитивно играю медленно, пока не почувствую, что пальцам хорошо». Здесь ставится задача максимально точно передать текст, звуковысотное воплощение. Играть медленно можно отвлечённо, абстрактно, а можно очень мелодично.

Но есть вещи, которые никогда не играются медленно, они как-то сразу укладываются в пальцы, точнее какие-то отдельные части, а если их играть медленно, то они разваливаются, не получается единого целого.

У Флиера второй этап – «приведение в порядок всей фортепианной кухни… Я думаю о том, чтобы все хорошо и крепко  встало на свои места». Чаще всего эта работа носит характер абсолютно ремесленный. Иной путь работы на втором этапе раскрывается у Я. Зака. «После первого периода наступает момент желания услышать в реальном звучании то, что слышал внутренним слухом. Но тут бывает масса разочарований. За роялем может быть перевёрнуто всё представление о вещи». Для Зака важна игра в медленном темпе, но не слишком, чтобы не рвать ткань произведения, чтобы было со всеми оттенками и превращениями.

«Я никогда не учу отвлечённо. Надо учить так, как будто вы всё время исполняете».

Третий этап.

Это завершающий этап работы. В него включается также и проводимая особая форма работы – репетиции на том инструменте и в том помещении, где будет концерт. Задача – пианистически найти и окончательно претворить в исполнении музыкальный образ в целом и в мельчайших подробностях и деталях, реализовать первоначальный замысел, образ и завершить работу над ним. На этом этапе должно произойти «смещение центра тяжести» с задач двигательного характера, на музыкально – художественные.

Несмотря на то, что работа проходит под знаком «Эстрадной заданности» исполнения, большинство исполнителей возвращаются к работе в медленном темпе, объясняя это потребностью в поддержании чёткости и свободы двигательной стороны исполнения. Поиск темповых, тембровых, динамических характеристик происходит глубоко индивидуально, моменты творческих исканий наименее поддаются самонаблюдениям

Тут уже играть надо больше целиком и  в настоящем темпе, чтобы приближаться к поставленному идеалу.

На вопрос, как происходит этот процесс, Иохелес отвечает: «Сам собой. Попробуешь так, попробуешь этак, ищешь, но как это происходит, я не могу сказать… Когда возникает хотя бы смутное представление, оно очень быстро реализуется, но прежде надо в этих поисках как-то продвинуться… Бесспорно, основным в этих поисках является интонация, вообще звуковой образ. Это очень общее, но это единственное, что я могу сказать. Может быть, если говорить о фразе, это будет интонация, если о целом эпизоде – это звуковой образ, и, наконец, если о вещи в целом – это чувство формы, ощущение характера вещи. Но характер вещи выясняется на первом этапе, а на третьем особое значение приобретает интонация, потому что легче схватить целое, чем отдельные частности.

В этом период работы можно делать находки, «откровения» для себя. Но чем ближе к концерту, тем этих откровений и находок становится меньше и меньше, потому что все как бы устанавливается, утрясается, уточняется и вырисовывается. К этому и надо стремиться: чтобы каждая мысль была доведена до конца. Должна быть достигнута максимальная законченность и отсутствие приблизительности. Необходимо слышать не только как это звучит в комнате, но и как это будет выходить в зале».

Возникают ли внемузыкальные образы и представления. «Они могут быть, особенно в программных произведениях, - говорит Иохелес, - но эти образы могут иметь место только на первом этапе, вернее, даже перед первым этапом, но не на третьем. На третьем этапе – только музыкальный образ без примеси каких-либо, например, зрительных образов…»

Завершающим моментом являются репетиции. Потребность прорепетировать объясняется различием инструментов в отношении звуковых качеств и особенностей механики.

Идёт переориентировка приспособление к новым свойствам инструмента, к акустике, к собственному слуховому восприятию изменившегося звукового качества исполнения.

Подчиняя своей воле и мастерству, исполнитель испытывает зачастую настоящую борьбу за образ, но бывает, что и плодотворное воздействие звуковых качеств инструмента на своё исполнение, на музыкальный образ.

Инструмент, на котором приходится играть на концерте, несомненно, влияет на мотивацию. Поэтому надо репетировать, если это не удаётся, то надо играть на любом и самое полезное – вернуться ко второму этапу, чтобы не подвели пальцы, чтобы быть готовым «аппаратно». Можно ещё представлять себе вещь без нот и инструмента – «мысленно играть», при этом ощущать физически. В такие моменты можно найти нужное звучание, динамику, ритм, некую «изюминку».

Вообще, чем активнее внутренняя работа во время разучивания пьесы, чем больше пьеса вызывает каких-то ощущений, представлений, ассоциаций, тем лучше она потом «звучит» на эстраде. Хотя на эстраде этого уже нет. Интересно высказывание М. Гринберг: «Раньше я интересовалась жизнью композитора, читала много биографических книг. Сейчас я это не делаю. Почему? Вероятно потому, что мне хочется освободиться от композитора и от его времени. Сейчас другое время, другие люди, другие масштабы… Ценность произведения заключается не в том, что хотел тогда сказать сам композитор, а в том, что может дать это произведение современному слушателю. Я выбираю такие произведения из наследия прошлого, которые могут сейчас звучать по-современному.… Раньше у меня была задача найти  в себе понимание мыслей, идей и чувств, которые были современны композитору; сейчас мне кажется, что это невозможно, потому что мы не можем понять полностью войти в переживания человека далёкого времени, когда наша собственная жизнь стала совсем другой. Да вряд ли это и нужно. Если мы хотим продолжать «жить» каким-нибудь произведением, мы должны научиться переживать его так, как если бы оно было написано в наше время».

Я В Флиер в своих сообщениях о третьем этапе характеризует его как ответственейший творческий этап, насыщенный «игрой», исполнением произведения.

«Такие моменты, как исполнительские приёмы звукоизвлечения, поиск звуковых красок и динамики, - всё это относится главным образом к третьему этапу. Рождается всё это у меня большей частью не из размышлений. А из игры… Все музыкально выразительные подробности, детали исполнения рождаются в основном из соприкосновения с вещью в реальном звучании. Но часто бывает и так, что, когда я увлечён вещью, я проигрываю её мысленно, гуляя по улицам. Я люблю воображать музыку, которую я играю».

Э.Гилельс характеризует третий этап в основном как работу над звуком и фразировкой. «Когда я перехожу к художественной работе над вещью, важно, чтобы и здесь сохранилась свежесть первого впечатления от восприятия вещи, хотя многое уже звучит по-новому. Тут идёт работа над звуком и фразировкой. Мне кажется, что я исхожу при этом из особенностей гармонического языка сочинения, и мне бывает нужно ощутить это физически – руками, пальцами. Нередко какая-нибудь музыкальная фраза, иногда даже не целая фраза, а только «намёк», может вызвать у меня буквально дрожь, но это нужно ощутить на инструменте физически».

Предконцертный период работы Гинзбурга имеет свои ярко выраженные индивидуальные особенности:

« Я могу сказать, какие условия я считаю идеальными для того, чтобы сделать всё возможное, чтобы хорошо сыграть. Это не значит, что действительно буду хорошо играть – тут может быть много причин. Для меня неясных; но я знаю, как я должен себя вести, чтобы сделать всё, от меня зависящее, для удачи концерта. Подготовка программы должна быть закончена не меньше чем за две недели до концерта, то есть к этому времени программа уже готова, заниматься надо часа по два в день. При этом играть надо так: утром неразыгранными руками сыграть сначала полпрограммы – первое отделение, потом – второе. Нужно посмотреть, что получается: не затрачиваю ли я слишком сил, не слишком ли выхожу из себя, не выдыхаюсь ли я слишком скоро. Если мне трудно сыграть вторую половину программы, я не буду тянуться ни в коем случае. Если я чувствую, что играю быстрее, чем нужно, чем я должен был бы играть на эстраде, - я стараюсь себя сдерживать, оставить запас и тренирую себя на этом. Так я играю, проверяя себя, исправляя всякие мелочи, неясности, смазанные ноты.

Накануне концерта я только играю программу утром, и не буду ни чистить, ни проверять. В день концерта я играю утром. Возьму какое-нибудь наиболее трудное место, очень небольшое, страницу-полторы. Если это место вышло – хорошо. Если не вышло – наступает момент отчаяния. Через полчаса я пытаюсь ещё раз сыграть – выходит. Обычно во второй раз выходит».

«На репетиции я стараюсь создать все те элементы, которые будут сопутствовать концерту. Например, свет на эстраде. Я приезжаю на репетицию с неразыгранными руками, потому что знаю, что на концерте, при волнении, руки всё равно не будут достаточно разыгранными. Я хочу выходить из положения при любом состоянии рук. Я делаю антракты там, где они должны быть, и отдыхаю положенное время. Всю программу от начала до конца я играю, ничего не пропуская, независимо от того, что есть вещи, которые волнуют больше или меньше, потому что каждое новое произведение создаёт определённое состояние рук и мысли. Поэтому я не позволяю себе никакого нарушения программы. Это как бы генеральная репетиция».

Второй тип работы над произведением.

Как некий единый по своему психологическому содержанию процесс, не  расчленяющийся на этапы.

Г. Нейгауз – «Я просто играю, пока не выучу произведение, если нужно играть наизусть – пока не запомню наизусть».

К. Игумнов – «Никакого рецепта нет, системы или способа у меня нет, играешь, играешь – вот и весь рецепт…»

«Задача, - говорит Игумнов, - всегда одна и та же – музыка. Всё идёт изнутри, от представления. Которое как-то получаешь… Начинаю играть вещь. Если она сложная, крупная, то, конечно, это только приблизительно в настоящем темпе, то есть по мере моих возможностей. Сначала довольно осторожно иду, чтобы все услышать, понять… очень много внимания трачу на аппликатуру. Это у меня очень индивидуальная забота – сделать всё удобным с аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно,  особенно в кантилене. Я часто передаю некоторые элементы из одной руки в другую, если так будет меньше суетни и лучше будет звучать».

Сразу абсолютная точность, пусть что-то медленно, тщательное прочтение, разбор текста.

«Основным при изучении произведения я считаю интонацию. Но на какой базе? Необходимо очень тщательно и внимательно прочитать текст и на основе этого прочтения текста создать какой-то план исполнения. Я не думаю, чтобы в начале изучения вещи надо было бы непременно применять аналитический, музыковедческий подход. Для первой основы это ошибочно. Этот подход нужен, но как проверка того, что те мысли, которые создались интуитивным путём, не противоречат самой структуре музыкального произведения и языку автора. Но если слишком увлекаться аналитическим методом, есть опасность, что все исполнение может оказаться слишком расчленённым, схематичным, и тогда пропадает впечатление живой речи».

Характерная особенность постоянно исходить от музыки, чутко вслушиваться в звучание, бережно строить «образ».

«Можно проснуться ночью и услышать тему пьесы. Но это непроизвольно. А это должно быть и как произвольный процесс. В этом случае апеллируешь к интуиции, стараешься услышать в общих чертах, избегая дробности и расчленённости. Такое внутреннее слышание может быть и на улице, и в любой обстановке… Краски, тембры нужно представлять. Нужна способность не только высотного, но и тембрового слуха. Иначе я себе не представляю этого слышания».

В отношении темпа: moderato (медленно) можно поиграть, чтобы почувствовать, проверить нет ли напряжений, неудобств, тормозящих ощущений. Только в отдалённых местах.

«Раньше, - говорит Г.Г. Нейгауз, - я учил вещи, если можно так выразиться, «ганонным» образом. Позже я очень полюбил один метод игры. Это – когда играешь очень медленно, но со всеми оттенками, как бы рассматривая в увеличительное стекло», из чего это сделано». Поиграть медленно, нота за нотой, совсем честно выключив всякое музыкальное вдохновение, но исполняя, однако, не механически, не тупо, а с оттенками. Тут две разные задачи: с одной стороны, давать то, что можешь дать сейчас, а с другой – искать новое, рыть и рыть без конца. Это одновременно и очень хорошая техническая работа и вместе с тем отказ от механического проигрывания… При этом методе необходима не только полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков: всё, что надо выработать в исполнении, должно быть здесь преувеличено. Нужно научиться делать больше, чем вы будете делать на эстраде».

Процесс общения Г.Г. Нейгауза с произведением многообразен по своей психологической характеристике.

«Когда я играю дома, я могу вести себя немного «неприлично», иногда слишком поволноваться, могу даже поплакать… не от своей игры, конечно, а от музыки. На эстраде я, разумеется, не стану этого делать. Дома иногда так увлечёшься, что всё забудешь, а иногда, наоборот, играешь, чтобы учить, изучать…»

«Я замечал за собой, что когда я много занимаюсь перед концертом, то я тогда играю хуже. А когда занимаюсь меньше, я играю лучше… на основе проделанной работы, конечно. Если перед концертом учишь вещи, это мешает. Надо учить раньше, а перед концертом быть готовым «вообще». В самый день концерта я должен лишь немного потренироваться, а потом отдохнуть, погулять, заняться каким-нибудь другим делом, может быть, совершенно не имеющими отношения к музыке, и тогда отправляться на концерт… В день концерта я поиграю часа полтора-два. Иногда медленно просматриваю программу концерта, проверяю, проигрываю совершенно бездушно. Я считаю, что это лучше всего… Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые я буду играть, а повторяю другие вещи».

Отличительной индивидуальной особенностью, присущей, как правило, процессу работы С. Рихтера, является необычайная сжатость, уплотнённость во времени самого процесса работы.

Очень своеобразно складывается начальный момент работы над произведением.

«Я раскрываю те страницы, где самое трудное место, и сразу начинаю учить. И бывает так, что те места или части, которые мне кажутся не требующими особой работы, например, части, написанные в темпе adagio или andante, я прохожу в последнюю очередь. Не обязательно сначала играть вещь в целом. Это - потом. Правда, для некоторых вещей это иногда бывает важно. Тогда я проигрываю медленно, просматриваю целиком всё и, чтобы было добросовестно, повторяю некоторые страницы несколько раз. Но это не всегда бывает нужно. «В целом» будет потом».

Какая же задача ставится в первоначальный момент работы?

« В первый момент это – разбор, совершенно точный разбор. Задача одна и та же и в первый момент и потом, позже. Тут все вместе: и технические и основные художественные задачи. Я сразу, с самого начала представляю себе, что я буду делать. В конце концов, это очень просто – в тексте всё написано, все оттенки и темпы указаны».

Как, в каком темпе протекает заучивание вещи?

«Сначала я играю медленно, - говорит Рихтер. – Потом тут же, в первый же день, в исполнительском темпе. Я сразу же даю всю характеристику, сразу исполняю. Правда, есть страницы, которые я буду ещё играть медленно, - те, что потруднее. Я начинаю медленно, а потом, к сожалению, постепенно непроизвольно ускоряю. Это очень плохо… Медленно не нужно играть очень крепко. Нужно, чтобы и медленно, как бы исполняя…

На вопрос: для чего приходится возвращаться к игре в медленном темпе? – Рихтер отвечает:

«Ведь я играю медленно только те вещи, которые должны быть исполнены в быстром, очень быстром темпе. Остальные – нет… Медленно, играешь преимущественно для запоминания движений».

А когда вещь уже выучена или повторяется старая, уже игранная вещь, тогда зачем нужна игра в медленном темпе?

«Для того, чтобы проверить ощущения.… Когда я играю медленно, я хочу чувствовать себя свободно, чтобы было приятное физическое чувство. Тогда всё выходит ровно. Хотя о ровности я специально не думаю.… Я играю медленно и точно. Потом повторяю… Это должна быть длительная, систематическая работа. К сожалению, для меня на почти исключена из-за недостатка времени. Иногда я иду и думаю, что надо это сделать, но часто потом не успеваю…»

Как происходит выучивание вещи наизусть?

«Это зависит от срока. Если очень маленький срок (3-5 дней), то я почти сразу начинаю учить наизусть. Но это немного утомительно и не очень прочно: на следующий день я могу забыть. Лучше всего этого не делать специально – я так очень быстро запоминаю. Лучше, если выучивание наизусть проходит без принуждения».

Как протекает подготовка к концерту и работа в самый день концерта?

«Многим кажется, что пианист должен быть окончательно готовым к концерту за пять дней. А я считаю, что я всё время должен играть. Последнее время я всегда занимаюсь в день концерта и порядочно: часов по шесть. Проигрываю отдельные места, куски. Проигрываю, главным образом, «по-настоящему». Это очень помогает. Только не нужно играть целиком всю вещь, чтобы не испортить её. Играю я всегда что-нибудь из того, что буду играть на концерте. Другого никогда не играю.

Если вдруг выясняется, что я ещё не повторил какое-нибудь скерцо из сонаты. А сегодня уже концерт, и повторить уже нельзя, что-то случилось, помешало – тогда, конечно, очень волнуешься».

Выводы.

1.                 Существует два различных типа работы пианистов над произведением. Процесс работы одних пианистов распадается на более или менее замкнутые этапы: этап первоначального представливания музыкального образа в целом, этап решения чисто технических задач, связанных с автоматизацией, и синтез двух предшествующих этапов – этап окончательного создания музыкально –исполнительского образа.

     У других пианистов процесс не распадается на этапы: решение чисто технических задач идёт неразрывно вместе с решением художественных задач по созданию музыкально – исполнительского образа.

2.                 Пианисты, относящиеся по характеру работы к первому типу, распадаются на две группы по способу мысленного представливания музыкального образа на первом этапе. Одни проигрывают вещь в целом, стараясь представить будущий образ сквозь несовершенное звучание. Другие прочитывают музыкальный образ в нотном тексте, не прибегая к проигрыванию.

3.                 У пианистов, относящихся по характеру работы к первому типу, налицо два разных способа работы на втором этапе. При одном способе автоматизации движений достигается путём игры в медленном темпе, при другом способе – игрой в темпе, возможно более близком к настоящему.

4.                 Чем замкнутее отдельны этапы работы над произведением, тем более окончательный образ на третьем – синтетическом этапе –отличается от образа, возникшего на первом этапе.

5.                 Способ создания первоначального образа в процессе проигрывания указывает на следующую разновидность воссоздающего воображения: представление идеального звучания на основе восприятия несовершенного звучания.

6.                 Воображение пианиста-исполнителя в процессе проигрывания предполагает опору не только на звучание, но, одновременно, и на осязательно-двигательные восприятия игры.

7.                 Даже в случае «чистого» воображения, то есть мысленного проигрывания, пианистический образ необходимо содержит элементы двигательных представлений. На третьем этапе это явление выражено особенно ясно.

8.                 Для пианистов, процесс работы которых не распадается на этапы, характерно особое воображение, включенное в целостный процесс осуществления образа. Воображение для них совпадает с пониманием произведения в процессе игры.