Психология цвета

Такие видные теоретики искусства и художники, как Гёте, Леонардо да Винчи, Делакруа, Кандинский, Алпатов, Грабарь и др.

Разные цвета являлись и являются символами жизни и смерти, ими выражают радость и горе. Следует однако отметить, что у разных народов один и тот же цвет нес неодинаковую эмоциональную нагрузку.

Сегодня любая абсолютизация и канонизация цвета, даже имевшая достаточные основания в прошлые века, выглядит достаточно спорной и сомнительной. Многие авторы, отмечая совершенно правильное психологическое воздействие цвета на человека, тем не менее слишком категоричны в своих определениях Можно только признать, что, кроме основных характеристик цвета (цветового тона, светлоты и насыщенности), существуют и другие, в основе которых лежит его эмоциональное, психологическое восприятие. Принципиально разные ощущения вызывают у человека, например, теплые и холодные цвета, легкие и тяжелые п т. д.

Конечно, мы воспринимаем различие теплых и холодных цветов потому, что привыкли цвет огня рассматривать как теплый, а зелено-синий цвет воды или льда связывать с ощущением холода. С другой стороны, оранжево-красный цвет даже в небольших количествах выделяется гораздо сильнее, чем синий или сине-зеленый. Мы его воспринимаем как активный, а синий и зеленый — как цвета пассивные. 


Цвет оранжевый или охры как бы приближает к нам окрашенные предметы, в то время как легкие сине-зеленые цвета как бы удаляют их от нас. В значительной степени взаимодействие цвета на человека зависит от того, к какому объекту этот цвет относится, что изображает, в каком окружении находится. И тем не менее, например, одни цвета можно все же смело характеризовать как легкие, а другие — как тяжелые. К первым, более прозрачным, воздушным, обычно относят светлые, менее фактурные, холодные, напоминающие цвет неба, дали, воздушного пространства. Ко вторым следует отнести цвета темные, малонасыщенные, с активной фактурой, плотные (коричневые, черный, темно-серые и др.). Тяжелые цвета как бы напоминают цвет земли.

Любопытно еще одно обстоятельство: понятие теплоты цвета относительно. Так, карминно-красный цвет по отношению к оранжевому выглядит холодным, но воспринимается теплым по отношению к синему. Следует отметить и то обстоятельство, что противопоставление теплых и холодных цветов является основой взаимодействия цветов в искусстве . Даже легкое контрастирование цветов в указанном плане поднимает и активизирует эти цвета, делает их звучание богаче и ярче.

Восприятие цвета

Любой предмет имеет свой цвет. Некоторые объекты мы узнаём только благодаря цвету. Представьте три круглых по форме и одинаковых по величине объекта. Мы можем "превратить" их в оранжевый апельсин, красный помидор или зеленое яблоко, окрасив в соответствующие цвета.

Изменение оттенков неба, земли и воды в зависимости от цвета

освещения В сумерки наиболее ярким кажется зеленый цвет. С наступлением темноты красно-фиолетовые цвета темнеют, а зелено-голубые цвета светлеют. 
Весь мир во всей его красоте, форму и материал, пространство и освещение мы видим благодаря разнообразию цвета.

В солнечном свете содержатся все цветовые волны. При смешении их получается впечатление белого цвета, а при разложении луча мы видим все цвета радуги.

Цвет - это один из признаков видимых нами предметов, осознанное зрительное ощущение. 

Многоцветие живой природы по-своему радует нас во все времена года. 

Каждому времени года соответствует определенная палитра сочетающихся друг с другом красок. Вы можете остановить свой выбор на нежных весенних и сочных летних, ярких осенних и приглушенных зимних тонах. В творческой работе придерживайтесь принципа цветовой гармонии, и ваши рисунки

получатся действительно красивымиВесной природа одевается в нежные и не слишком яркие наряды. Поэтому и весенняя палитра состоит из мягких пастельных тонов: кремового, розового, абрикосового, голубого, светло-желтого и охристого. Ну, а для контраста - цвет молодой зелени,

маково-красный и приглушенный коричневый.


Краски лета сочные, яркие и радостные. Палитру составляют травянисто-зеленый, алый, малиновый, синий, темно-желтый и оранжевый цвета. К каждому локальному цвету подбирается богатая гамма разнообразных сложных оттенков.Осеннюю палитру составляют краски с теплым основным тоном, словно излучающие свет. Очень эффектно выглядят композиции, построенные на контрастах синего и оранжевого, желтого и фиолетового, красного и желтого; темные красно-коричневый, бордовый и фиолетовый цвета ярче и заметнее в сочетании со светлыми охристыми тонами.

Основную цветовую гамму может дополнить зеленый цвет хвои

Для зимней палитры характерны светлые оттенки голубого, фиолетового, сияющие синеватые тона льда, контрасты белого и черного цветов. Композиции чаще всего ясные, четкие, лаконичные. Романтический образ зимы помогут создать нежные цвета, удачно сочетающиеся с нейтральными серыми оттенками

Цветоведение

Открытие цвета

Цвет - это свет. К такому заключению пришел английский физик и математик Исаак Ньютон во время проведения опытов по исследованию цветового спектра. Он, находясь у себя дома в темной комнате, приоткрыл окно и пустил маленькую полоску света. Поместив стеклянную призму по ходу лучика света, он обнаружил, что свет преломляется и разбивается на шесть цветов спектра, которые становились видимыми, когда попадали на прилегающую стену.

Несколько лет спустя другой английский физик - Томас Юнг провел обратный эксперимент и установил, что шесть цветов спектра можно свести к трем основным: зеленому, красному и синему. Затем он взял три лампы и спроецировал лучи света через фильтры этих трех цветов: зеленый, красный и синий лучи соединились в один белый луч. Юнг воссоздал свет. Он также классифицировал цвета спектра как первичные и вторичные.

Классификация цветов.

Теплые цвета: это цвета, расположенные в хроматическом круге, начиная с желтого и заканчивая красно-фиолетовым. Однако, учитывая феномен влияния одного цвета на другой, например, красно-фиолетовый может казаться более теплым, если он расположен рядом с холодным зеленым цветом, и более холодным, если рядом с ним расположен теплый цвет, например, оранжевый.

Холодные цвета: это цвета от сине-фиолетового до желто-зеленого. Однако, желто-зеленый может казаться более холодным рядом с красным и более теплым рядом с синим.

Светлые или бледные цвета: это цвета, содержащие то или иное количество белого цвета. 

Понятия первичных, вторичных и третичных цветов.

 Первичные цвета: разделяются первичные природные цвета света и первичные цвета пигментов (используются в живописи и полиграфии). Это цвета, которые не создаются путем смешивания. Если смешать первичные красный, синий и зеленый лучи, то получится белый свет. Если смешать первичные мадженту, циан и желтый - цвета пигментов - то получим черный цвет.

Вторичные цвета: получаются путем смешивания двух первичных цветов. К вторичным цветам света относятся: маджента, желтый и циан (зеленовато-голубой). Вторичные цвета пигментов: красный, зеленый и фиолетовый.

Третичные цвета: образуются путем смешивания первичного и вторичного цветов. К ним относятся - оранжевый, пунцовый, светло-зеленый, ярко-голубой, изумрудно-зеленый, темно-фиолетовый.

Дополнительные цвета: располагаются на противоположных сторонах хроматического круга. Так , например, для красного является дополнительным зеленый (полученный путем смешения двух первичных цветов - желтого и циана (зеленовато-голубого). А для синего дополнительным является оранжевый (полученный путем смешения желтого и мадженты).

Природные цвета 

Хроматический круг по Манселлу

Система Манселла: описывает цвет , исходя из трех показателей: тональность, светлота и насыщенность.

Тональность: это , например, желтый или синий.

Светлота: показывает, на каком уровне серых градаций (вертикальная ось) находится цвет.

Насыщенность: показывает, на каком расстоянии от вертикальной оси в горизонтальной плоскости находится тон.

Таким образом, в системе Манселла цвета расположены в трех измерениях и имеют вид дерева. Ствол (вертикальная ось) представляет шкалу с градациями серого цвета (от черного снизу к белому сверху). Тона находятся на хроматическом круге, который как бы "насажен" на вертикальную ось. Горизонтально оси показывают насыщенность тонов.

Смешивание красок

Счего начать? На мой взгляд, целесообразно взять чашечку для разведения красок, размешать их и нанести пробный вариант на приготовленную заранее бумагу. Это полезная работа. Ты должен знать, как краски будут смотреться. Через этот этап надо пройти обязательно. Разные краски (зелёные, синие, коричневые) имеют одно название, но на бумаге выглядят по-разному.

Я бы советовал действовать таким образом — сначала нанеси интенсивное пятно, не разводя краски водой. Затем быстро обмакни кисть в воду и ниже нанеси ещё один штрих. Ты увидишь разницу в оттенке и со временем сможешь ориентироваться в нюансах.

Постарайся запомнить полученные результаты. Может быть, будет разумно вести для себя какие-то записи. Несомненно, тебе помогут упражнения, тренировочные работы. Ты поймёшь, что я имею в виду, когда ознакомишься с моими практическими рекомендациями (см. следующие страницы). Одна из главных характерных особенностей акварели — её прозрачность.

Возьми толстую кисть, проводи штрих вниз, постепенно обмакивая её в воду (А, В, С, D, Е, F). Когда работа высохнет, ты чётко определишь разницу в оттенках (рис. 27). Постарайся вымыть кисть до того, как краска на ней подсохнет. Делай это аккуратно, но быстро. Затем продолжи работу с той же краской. Поэкспериментируй, постарайся понять разницу в нюансах.

Не ограничивайся только одним подобным упражнением, повтори его несколько раз, уменьшая или увеличивая количество воды. У тебя должно сложиться чёткое понимание результата.

Пусть тебя не смущает тот факт, что вначале твои манипуляции с красками и кистью будут несколько неловкими и медленными, из-за этого краски будут быстро подсыхать. Не удивляйся, что линия будет неправильной по форме, где-то образуются пятна — это естественно на начальном этапе.

Правильное наложение линии, включая последовательное изменение цвета, время высыхания, отсутствие лишних пятен, приходит со временем, после того как ты натренируешь руку и приобретёшь практический опыт в работе с акварелью. Ещё раз повторяю — необходимо выполнять эти основополагающие упражнения. Через какое-то время тебе станет легче действовать кистью, а я объясню, как можно будет упростить некоторые моменты.

Не следует брать слишком много воды, чтобы видоизменить пятна, ты только испортишь бумагу. Попробуем усложнить задачу. Вверху жёлтый цвет, затем мы быстро добавляем основной синий, пока краски влажные. В центре получается зеленоватый оттенок. Внимательно рассмотри рисунок 28 Н. Берём два основных цвета — красный и синий. В результате в центре получается фиолетовый.

Теперь  используем зелёный и красный. Что мы имеем? Посмотри внимательно на центральную часть линии — мы получаем разные оттенки зелёного вплоть до коричневого и нейтрального цвета (нечто среднее между серым и тёмно-коричневым, этот оттенок очень важен). Затем цвет опять переходит в интенсивную стадию.

Эти упражнения помогут тебе при наложении фона картины (я имею в виду покрытие краской больших или меньших поверхностей). Ты научишься уверенно и быстро действовать кистью, не оставляя ненужных пятен и помарок. Со временем ты усовершенствуешь процесс работы, почувствуешь вкус и силу.

Работаем тремя цветами: Пишем пейзаж

Такое упражнение полезно для того, чтобы тренировать глаза различать множество оттенков. Для работы будем использовать кобальт синий, перманент зеленый или изумрудную-зеленую, сиену натуральную.

1. Готовим карандашный рисунок. Начните с линии горизонта. Нарисуйте два холма, деревья и кусты. Не делайте слишком сложный рисунок.

2. Аккуратно залейте небо синей краской. Также нужно залить и самый дальний холм. Сначала намочите всю необходимую часть с помощью кисти. А затем аккуратно и постепенно добавляйте цвет. Наносите краску горизонтальными мазками, начиная сверху, а затем понемногу их размывайте.

3. Средний холм залейте коричневой краской, а ближний сделайте с переходом от зеленого к коричневому цвету. Рекомендую для каждого элемента применять отдельную технику. Так, средний холм лучше заливать разведенной и подготовленной на палитре краской, а ближний лучше писать по сырому, то есть изначально намочить эту часть чистой мокрой кистью и только потом наносить краску. Дайте краске немного растечься и произвольно смешаться.

4. Заливаем дерево и кусты зеленым. Те, что находятся ближе к нам, будут более насыщенными по цвету, а те, что ближе к горизонту, наоборот, более бледными и прозрачными. Не бойтесь, если краска зальется неравномерно, это будет даже более живописно.

5.Усиливаем передний план за счет коричневого цвета. От яркого и активного коричневого сделайте плавный переход к зеленому. Дайте цветам немного смешаться. При необходимости можете добавить несколько капель чистой воды, просто капните кистью - и краска произвольно растечется и перемешается. А затем плавно уведите цвет к полупрозрачному зеленому. Самый дальний холм, тот, который находится у линии горизонта, делаем немного ярче с помощью зеленого. Предварительно разведите на палитре зеленый до очень прозрачного оттенка, а затем фрагмент нужно пролессировать. Справка: Техника нанесения одного цвета поверх другого, предварительно высушенного, называется лессировкой. Все мазки должны быть обязательно прозрачными, чтобы было видно все, что находится ниже.

6. Немного прорабатываем и усиливаем по цвету деревья и кусты. Не забывайте, что дерево, которое ближе к нам, будет более насыщенным по цвету. А также ориентируйтесь еще и на освещение. Свет слева и невысоко, предположим, что это вторая половина дня или ближе к вечеру. Соответственно, противоположную сторону от света делаем теневой, а значит, затемняем правую сторону дерева и кустов. Для этого смешайте на палитре зеленый с коричневым и зеленый с синим. Слегка коснитесь зеленовато-синим оттенком самых дальних кустиков.

7. Передний план сделайте более четким и ярким за счет коричневой краски. Также добавьте коричневый и на средний холм, затемните пространство вокруг куста и ближе к переднему плану. Таким образом у нас получается визуальный объем. Добавьте еще немного зеленого цвета около дерева, это тоже придаст живописности и объема.

8. Итак, последний штрих - тени. Тени в этом пейзаже легкие, полупрозрачные и длинные. Тени вытянутые, потому что солнце уже низко. Тень дерева начинайте рисовать от основания дерева, словно они растут из одной точки, словно это отражение, но более вытянутое. Для теней используйте синюю краску. Тень должна быть холодной. Также синим немного коснитесь и теневой части кроны дерева и кустов. Направление тени у всех объектов должно совпадать, но отличаться по насыщенности: у более дальних объектов тени более прозрачные.

Наложение тонов или слоев цвета

При размывке или акварельной живописи слои цвета накладываются один на другой для насыщения тона, для определения формы и объема и для создания контраста. Слои накладываются постепенно, градуи-рованно, и вы всегда должны помнить, что лучше ошибиться в сторону меньшей насыщенности цветом, чем перенасытить.-Слишком бледный тон всегда можно усилить новой размывкой. А вот осветлить темный тон практически невозможно. На нашем практическом примере требуется задать форму и объем кубу.

1. Сначала нарисуйте все затемненные участки куба, используя слегка разведенную синюю размывку.

2. Подождите, пока первый слой высохнет и еще раз проведите размывкой по самым темным участкам куба.

3. Проведите узкую полоску в верхнем дальнем углу куба.

4. Усильте тень в верхнем крае самого темного плана и попытайтесь градуировать размывку, избегая внезапных изменений тона.

Создание сферы размывкой

1. Нарисуйте сферу, маленьким кружочком указав место, куда падает основной свет. Это пятно останется белым.

2. Первой размывкой определите фон сферы, слегка градуируя снизу вверх и не забывая оставлять белое пятно.

3. Зарисуйте тень, отброшенную сферой, и, используя те же тона, нарисуйте тень на самой сфере. Не дожидаясь полного высыхания, накладывайте новые слои до тех пор, пока вы не убедитесь, что все тени достигли достаточной глубины тона. Сразу же градуируйте самые темные тона (техникой сухой кисти) с тем, чтобы они смешались с окружающими участками.

4. Добавьте еще цвет на нижние участки тени самой сферы и градуируйте ее, как и в прошлый раз. Доведите до необходимого уровня и тень, отброшенную сферой, насыщая часть, наиболее близкую к сфере, и слегка размывая края (используйте чистую, сухую кисточку), и делайте это до тех пор, пока не достигнете результата, близкого к тому, что на картинке.

Создание цилиндра и куба размывкой

1. Нарисуйте предметы, особенно тщательно учитывая перспективу обеих геометрических форм и тени, которые отбрасывает каждая.

2. Наложите первую размывку, очень прозрачную, захватив целиком и куб, и цилиндр, кроме верхних участков. Подождите, когда размывка высохнет и еще раз пройдитесь по двум поверхностям куба. Чуть-чуть прибавьте тона цилиндру, чтобы обозначить темную часть. Зарисуйте тень, созданную кубом.

3. На верхнюю поверхность куба наложите сильно разведенный цвет. Перейдите к цилиндру и углубите центральную часть области тени. Обмакнув кисть в краску, еще раз пройдитесь по правой части куба.

4. Градуируйте тень на цилиндре, выделив светлые части тем, что добавите небольшую линию цвета сверху вниз с левой стороны фигуры. И последние мазки: тень и верхние поверхности цилиндра; градация верхнего плана куба; и несколько мазков на тени, отброшенной кубом.

Работаем двумя цветами. Композиция с двумя предметами

Теперь перед нами стоит задача передать форму и объем, используя два цвета. Очень важно понять взаимодействие цветов. Итак, у нас постановка из двух предметов, при этом один находится ближе к нам и немного закрывает тот, что стоит позади. Для работы используем марс коричневый (или умбру) и сиену. Освещение также слева и сверху.

1. Началом любой работы является рисунок. Его нужно выполнять тонко и аккуратно. Можете предварительно сделать несколько карандашных набросков, эскизов, чтобы понять, как рисовать предметы. Обязательно отразите такие вещи, как, например, ширина стенок чашки, толщина ручек у чашки и чайника. 

2. Сделайте очень лёгкую и прозрачную заливку теневых частей. Обратите внимание на то, что каждый предмет заливается своим цветом. Не забывайте о направлении цвета, а соответственно, и расположении тени. Так, в тени должны оказаться не только часть внешней стороны предметов, но и поверхность внутри чашки, внутренняя часть ручки чайника и его носика. 

3. Постепенно усиливаем цвет теней. Первая заливка служит для нас основой и является полутенью, а теперь переходим к самой тени. Начнем с чайника. Наиболее интенсивная тень будет справа и снизу, под носиком чайника. Нижняя часть носика тоже находится в тени. Тень ложится очень красиво по форме, дополнительно подчеркивая форму и объем носика. То же самое с тенями на ручке и шарике на крышке чайника. Тени на чашке также усиливаем с внешнего края и внутри, при этом усложняем цвет, добавляя в него второй. 

4. Продолжаем работать с теневыми частями, усложняя их по цвету. Смело вводите второй цвет на каждом предмете. Обратите внимание  на то, насколько активнее становится тень, состоящая из двух цветов. Более тонкой кистью проработайте мелкие детали, такие как ободок крышки чайника, край чашки, так чтобы хорошо читалась ее толщина. Также тень активна на ручках, особенно в местах сгибов и соединений с большей формой. 

5. Залейте полупрозрачный фон. Фон на дальнем плане сделайте немного темнее. А поверхность, на которой стоят предметы, светлее, так как она больше освещена. Но это еще не все, не забывайте о холодных и теплых цветах. Дальний план делаем более холодным, а передний, соответственно, теплым.

6. Добавляем тени от предметов. Будьте очень внимательны, так как тени могут сливаться в одну, и к тому же тень от предмета, который стоит впереди, немного ложится на предмет, находящийся позади. Не забывайте и о том, что тень дополнительно прорисовывает форму. Тень от ручки чашки лежит на самой чашке. Также и тень от шарика лежит на крышке чайника.

7. После того как вся композиция разобрана по цвету, остается сделать детальные проработки. Добавляем легкую полутень на освещенную часть чашки и чайника. Таким образом мы добиваемся визуального закругления формы, образно говоря, край как бы заворачивается. Сделайте небольшие цветовые акценты в самых темных местах, которые находятся на стыке с освещенными. Этот контраст всегда очень резкий. Особенно важно проработать такие места, как освещенные и теневые части ручек, внутренняя сторона чашки и ее толщина. В то же время большие части, находящиеся в тени, не имеют резких контрастов с полутенью. Сделайте последние несколько мазков по форме. Выпуклую серединку чайника визуально выводим вперед с помощью горизонтально идущего мазка и в то же время как бы обозначаем «перелом» формы.

Правила, приемы и средства композиции

У композиции есть свои законы, складывающиеся в процессе художественной практики и развития теории. Этот вопрос очень сложный и обширный, поэтому здесь пойдет речь о правилах, приемах и средствах, которые помогают построить сюжетную композицию, воплотить идею в форму художественного произведения, то есть о закономерностях построения композиции.

Мы рассмотрим в основном те из них, которые касаются процесса создания реалистического произведения. Реалистическое искусство не просто отражает действительность, а олицетворяет восторг художника перед удивительной красотой обычных вещей – эстетическое открытие мира.

Конечно, никакими правилами нельзя заменить отсутствие художественных способностей и творческой одаренности. Талантливые художники могут интуитивно находить правильные композиционные решения, но для развития композиционного дарования необходимо изучать теорию и много трудиться над ее практической реализацией.

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.

Поиск оригинального композиционного решения, использование средств художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла художника, составляют основы выразительности композиции.

Итак, рассмотрим основные закономерности построения художественного произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции.

Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.

Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное произведение. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорил о необходимости использовать контрасты величин (высокого с низким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур, материалов, объема, плоскости и др.

Тональный и цветовой контрасты используются в процессе создания произведений графики и живописи любого жанра.

35. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Портрет Джиневры де Бенчи

Светлый объект лучше заметен, выразительнее на темном фоне и, наоборот, темный – на светлом.

На картине В. Серова «Девочка с персиками» (ил. 36) можно хорошо видеть, что смуглое лицо девочки выделяется темным пятном на фоне светлого окна. И хотя поза девочки спокойна, все в ее облике бесконечно живо, кажется, что она сейчас улыбнется, переведет взгляд, пошевелится. Когда человек изображен в типичный момент своего поведения, способным на движение, не застывшим, мы восхищаемся таким портретом.

36. В. СЕРОВ. Девочка с персиками

Пример использования контрастов в многофигурной тематической композиции – картина К. Брюллова «Последний день Помпеи» (ил. 37). Она отображает трагический момент гибели людей во время извержения вулкана. Композиция этой картины построена на ритме светлых и темных пятен, разнообразных контрастах. Главные группы фигур расположены на втором пространственном плане. Они выделены самым сильным светом от вспышки молнии и поэтому наиболее контрастны. Фигуры этого плана особенно динамичны и выразительны, отличаются тонкой психологической характеристикой. Панический страх, ужас, отчаяние и безумие – все это отразилось на поведении людей, их позах, жестах, действиях, лицах.

37. К. БРЮЛЛОВ. Последний день Помпеи

Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, где будет расположено главное, отказаться от второстепенных деталей, приглушить отвлекающие от главного контрасты. Композиционной цельности можно добиться, если объединить светом, тоном или колоритом все части произведения.

Важная роль в композиции отводится фону или среде, в которой происходит действие. Окружение героев имеет огромное значение для раскрытия содержания картины. Единства впечатления, цельности композиции можно достигнуть, если найти необходимые средства для воплощения замысла, в том числе и наиболее типичный интерьер или пейзаж.

Итак, цельность композиции зависит от способности художника подчинить второстепенное главному, от связей всех элементов между собой. То есть недопустимо, чтобы сразу бросалось в глаза что-то второстепенное в композиции, в то время как самое важное оставалось незамеченным. Каждая деталь должна восприниматься как необходимая, добавляющая что-то новое к развитию замысла автора.

Запомните:

– ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;

– части не могут меняться местами без ущерба для целого;

– ни один новый элемент не может быть присоединен к композиции без ущерба для целого.

Знание закономерностей композиции поможет вам сделать свои рисунки более выразительными, но это знание вовсе не самоцель, а лишь средство, помогающее достигнуть успеха. Порой сознательное нарушение композиционных правил становится творческой удачей, если помогает художнику точнее воплотить свой замысел, то есть бывают исключения из правил. Например, можно считать обязательным то, что в портрете, если голова или фигура повернуты вправо, перед ними необходимо оставить свободное место, чтобы портретируемому, условно говоря, было куда смотреть. И, наоборот, если голова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра.

В. Серов в портрете Ермоловой нарушает это правило, чем добивается поразительного эффекта – создается впечатление, что великая актриса обращается к зрителям, которые находятся за рамой картины. Целостность композиции достигается тем, что силуэт фигуры уравновешивается шлейфом платья и зеркалом (ил. 38).

38. В. СЕРОВ. Портрет Ермоловой

Можно выделить следующие композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети).

К приемам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность. Таким образом, средства композиции – это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать средствами художественной выразительности композиции. Здесь названы не все, а только основные.

Передача ритма, движения и покоя 

Ритм – универсальное природное свойство. Он присутствует во многих явлениях действительности. Вспомните примеры из мира живой природы, которые так или иначе связаны с ритмом (космические явления, вращение планет, смена дня и ночи, цикличность времен года, рост растений и минералов и др.). Ритм всегда подразумевает движение.

Ритм в жизни и в искусстве – это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.

В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, можно различать активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный.

Ритм – это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности.

В живописи, графике, скульптуре, декоративном искусстве ритм присутствует как одно из важнейших выразительных средств композиции, участвуя не только в построении изображения, но и зачастую придавая содержанию определенную эмоциональность.

39. Древнегреческая живопись. Геракл и Тритон, окруженные танцующими нереидами

Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета. Можно использовать чередование одинаковых элементов композиции, например фигур людей, их рук или ног (ил. 39). В результате ритм может строиться на контрастах объемов. Особая роль отводится ритму в произведениях народного и декоративно-прикладного искусства. Все многочисленные композиции разнообразных орнаментов построены на определенном ритмическом чередовании их элементов.

Ритм является одной из «волшебных палочек», с помощью которых можно передать движение на плоскости (ил. 40).

40. А. РЫЛОВ. В голубом просторе

Мы живем в постоянно изменяющемся мире. В произведениях изобразительного искусства художники стремятся отобразить течение времени. Движение в картине – выразитель времени. На живописном полотне, фреске, в графических листах и иллюстрациях обычно движение воспринимается нами в связи с сюжетной ситуацией. Глубина явлений и человеческих характеров наиболее ярко проявляется в конкретном действии, в движении. Даже в таких жанрах, как портрет, пейзаж или натюрморт, истинные художники стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного периода времени или даже представить будущее. Динамичность сюжета может быть связана не только с перемещением каких-нибудь объектов, но и с их внутренним состоянием.

41. Ритм и движение

Произведения искусства, в которых присутствует движение, характеризуют как динамичные.

Почему же ритм передает движение? Это связано с особенностью нашего зрения. Взгляд, переходя от одного изобразительного элемента к другому, ему подобному, сам как бы участвует в движении. Например, когда мы смотрим на волны, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения.

Изобразительное искусство относится к группе пространственных искусств в отличие от музыки и литературы, в которых основным является развитие действия во времени. Естественно, что когда мы говорим о передаче движения на плоскости, то подразумеваем его иллюзию.

Какими же еще средствами можно передать динамику сюжета? Художники знают много секретов, чтобы создать иллюзию движения объектов на картине, подчеркнуть его характер. Рассмотрим некоторые из этих средств.

Проведем простой эксперимент с маленьким мячиком и книгой (ил. 42).

42. Мячик и книга: а – мячик спокойно лежит на книге,

б – медленное движение мячика,

в – быстрое движение мячика,

г – мячик укатился

Если немного наклонить книгу, то мячик начинает скатываться. Чем больше наклон книги, тем быстрее скользит по ней мячик, особенно быстрым становится его движение у самого края книги.

Почему же так происходит? Каждый может проделать такой несложный опыт и на его основании убедиться, что скорость движения мячика зависит от величины наклона книги. Если попытаться это изобразить, то в рисунке наклон книги является диагональю по отношению к его краям.

Правило передачи движения:

– если на картине используются одна или несколько диагональных линий, то изображение будет казаться более динамичным (ил. 43);

– эффект движения можно создать, если оставить свободное пространство перед движущимся объектом (ил. 44);

– для передачи движения следует выбирать определенный его момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является его кульминацией.

43. В. СЕРОВ. Похищение Европы

44. Н. РЕРИХ. Заморские гости

Кроме этого, изображение будет казаться движущимся, если его части воссоздают не один какой-либо момент движения, а последовательные его фазы. Обратите внимание на руки и позы плакальщиков древнеегипетского рельефа. Каждая из фигур застыла в определенном положении, но, рассматривая композицию по кругу, можно увидеть последовательное движение (ил. 45).

Движение становится понятным только тогда, когда мы рассматриваем произведение в целом, а не отдельные моменты движения. Свободное пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает нас двигаться вместе с ним (ил. 46а, 47).

45. Плакальщики. Рельеф из гробницы в Мемфисе

В другом случае кажется, что конь остановился на полном ходу. Край листа не дает ему возможность продолжить движение (ил. 466, 48).

46. Примеры передачи движения

47. А. БЕНУА. Иллюстрация к поэме А. Пушкина «Медный всадник». Тушь, акварель

48. П. ПИКАССО. Торо и торерос. Тушь

Подчеркнуть движение можно с помощью направления линий рисунка. На иллюстрации В. Горяева все линии устремились вглубь улицы. Они не только строят перспективное пространство, но и показывают движение вглубь улицы, в третье измерение (ил. 49).

В скульптуре «Дискобол» (ил. 50) художник изобразил героя в момент наивысшего напряжения его сил. Мы знаем, что было до этого и что будет дальше.

49. В. ГОРЯЕВ. Иллюстрация к поэме Н. Гоголя «Мертвые души». Карандаш

50. МИРОН. Дискобол

Ощущение движения можно достигнуть, если использовать размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов на заднем плане (ил. 51).

51. Е. МОИСЕЕНКО. Вестники

Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение (ил. 52а, 526). Изменение направления движения может его ускорить или замедлить (ил. 52в, 52г).

Особенность нашего зрения состоит в том, что мы читаем текст слева направо, и легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее.

Правило передачи покоя:

– если на картине отсутствуют диагональные направления;

– если перед движущимся объектом нет свободного пространства (см. ил. 466);

– если объекты изображены в спокойных (статичных) позах, нет кульминации действия (ил. 53);

– если композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые геометрические схемы (треугольник, круг, овал, квадрат, прямоугольник), то она считается статичной (см. ил. 4-9).

52. Схемы передачи движения

53. К. МАЛЕВИЧ. На сенокосе

54. К. КОРОВИН. Зимой

Ощущение покоя может возникнуть в произведении искусства и при ряде других условий. Например, на картине К. Коровина «Зимой» (ил. 54), несмотря на то, что есть диагональные направления, сани с лошадью стоят спокойно, нет ощущения движения по следующим причинам: геометрический и композиционный центры картины совпадают, композиция является уравновешенной, и свободное пространство перед лошадью перегораживается деревом.

Выделение сюжетно- композиционного центра 

Создавая композицию, необходимо позаботиться о том, что будет главным в картине и как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто также называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины.

Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать внимание. Центр выделяется освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами и другими средствами.

Не только в произведениях живописи, но и в графике, скульптуре, декоративном искусстве, архитектуре выделяют композиционный центр. Например, мастера Возрождения предпочитали, чтобы композиционный центр совпадал с центром холста. Размещая главных героев таким образом, художники хотели подчеркнуть их важную роль, значимость для сюжета (ил. 55).

55. С. БОТТИЧЕЛЛИ. Весна

Художники придумали множество вариантов композиционного построения картины, когда центр композиции смещается в любую сторону от геометрического центра холста, если этого требует сюжет произведения. Этот прием хорошо использовать для передачи движения, динамики событий, быстрого развертывания сюжета, как на картине В. Сурикова «Боярыня Морозова» (см. ил. 3).

Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» – классический пример композиции, где главное сильно сдвинуто от центра для наиболее точного раскрытия основной идеи произведения (ил. 56). Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей. На пороге родного дома встретились отец и сын, который вернулся после скитаний по свету.

56. РЕМБРАНДТ. Возвращение блудного сына

Живописуя рубище скитальца, Рембрандт показывает пройденный сыном тяжкий путь, словно рассказывая его словами. Можно долго рассматривать эту спину, сочувствуя страданиям заблудшего. Глубина пространства передается последовательным ослаблением светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана. Фактически она строится фигурами свидетелей сцены прощения, растворяющимися постепенно в полумраке.

Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте – вся мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нем наше внимание. Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. Размещение главного смыслового центра на одной трети расстояния по высоте соответствует закону золотого сечения, который с древних времен использовали художники, чтобы добиться наибольшей выразительности своих творений.

Правило золотого сечения (одной трети): Наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на расстоянии 1/3 от целого.

57. Композиционная схема картины

Картины с двумя или большим количеством композиционных центров художники используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости.

Рассмотрим картину Веласкеса «Менины» и ее схему (ил. 58-59). Один композиционный центр картины – юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины – менины. В геометрическом центре полотна находятся два пятна одинаковой формы и одинакового размера, но контрастирующие между собой. Они противоположны, как день и ночь. Оба они – один белый, другой черный – выходы во внешний мир. Это – другой композиционный центр картины.

Один выход – самая настоящая дверь во внешний мир, солнцем нам даруемый свет. Другой – это зеркало, в котором отражается королевская чета. Этот выход можно воспринимать как выход в другой свет – светское общество. Контраст светлого и темного начал в картине можно воспринимать как спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства – суете, духовной независимости – раболепию.

Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост – фигурой художника, он весь растворился в творчестве. Это – автопортрет Веласкеса. Но за его спиной в глазах короля, в темной фигуре гофмаршала в проеме двери ощущаются давящие мрачные силы.

58. Схема картины Веласкеса «Менины»

59. ВЕЛАСКЕС. Менины

Группа лиц, изображенная художником, достаточно многочисленна, чтобы зритель, обладающий воображением, получил любое количество пар, связанных сходством или контрастом: художник и король, придворные и элита, красота и уродство, дитя и родители, люди и животные.

На одной картине может быть использовано сразу несколько способов выделения главного. Например, применяя прием «изоляции» – изображая главное в отрыве от остальных предметов, выделяя его размером и цветом,- можно добиться построения оригинальной композиции.

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника и содержания произведения.

60. ДАВИД. Клятва Горациев

Передача симметрии и асимметрии в композиции

Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий (ил. 61).

61. РАФАЭЛЬ. Сикстинская мадонна

В симметричной композиции люди или предметы расположены почти зеркально по отношению к центральной оси картины (ил. 62).

62. Ф. ХОДЛЕР. Озеро Тан

Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и многое другое. Симметричные композиции – статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены.

63. В. ВАСНЕЦОВ. Богатыри

В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины неуровновешены (см. ил. 1).

64-65 а. Симметричная композиция, б. Асимметричная композиция

Композицию натюрморта или пейзажа легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция.

 
 
 

Передача равновесия в композиции 

В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим. Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними. С помощью специальных упражнений возможно развить у себя чувство равновесия композиции, научиться уравновешивать большие и малые величины, светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях. Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец качелей двух малышей. А малыш может кататься даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру. Такой же эксперимент можно проделать с весами. Подобные сравнения помогают уравновесить разные части картины по размеру, тону и цвету для достижения гармонии, то есть найти равновесие в композиции (ил. 66, 67).

В асимметричной композиции иногда равновесие совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины.

Посмотрите, как изменилось впечатление от рисунка (ил. 68), когда мы увидели его зеркальное изображение! Это свойство нашего зрения тоже необходимо учитывать в процессе поиска равновесия в композиции.

68. Тюльпаны в вазе. В верхнем углу – композиционные схемы

Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых художников. Какие-то приемы композиции становятся классическими, и на смену им приходят новые, так как жизнь выдвигает новые задачи перед искусством.

69, Уравновешенная композиция

70. Неуравновешенная композиция

71. Схема равновесия в композиции

Рассмотрите рисунки на этой странице и расскажите, с помощью каких средств достигается равновесие в композиции.

72. Композиция натюрморта: а – уравновешенная по цвету, б – неуравновешенная по цвету

Посмотрите, как из одних и тех же предметов можно составить уравновешенную и неуравновешенную по цвету композиции.

Поэтапное рисование натюрморта

Поэтапное рисование акварелью

Яблоко акварелью в многослойной технике

Искусство Шумера (27-25 вв. до н.э.)

В начале 3 тысячелетия до н.э. рост классовых противоречий привел к образованию в Двуречье первых небольших рабовладельческих государств, в которых были еще очень сильны пережитки первобытно-общинного строя. Первоначально такими государствами стали отдельные города Между ними шли непрекращавшиеся войны за обладание главными ирригационными каналами, за захват лучших земель, рабов и скота.

Раньше других на юге Двуречья возникли шумерийские города-государства Ур, Урук, Лагаш и др. Во второй половине 3 тысячелетия на севере возвысился Аккад, правитель которого, Саргон I, объединил под своей властью большую часть Двуречья, создав единое и могущественное Шумеро-Аккадское царство.

Большую роль в религии народов Двуречья играло поклонение силам природы и пережитки культа животных. Боги изображались в виде людей, зверей и фантастических существ сверхъестественной силы: крылатых львов, быков и т. п.

В этот период закрепляются основные черты, характерные для искусства Двуречья раннерабовладельческой эпохи. Ведущую роль играла архитектура дворцовых построек и храмов, украшенных произведениями скульптуры и живописи. Обусловленное военным характером шумерийских государств, зодчество носило крепостной характер, о чем свидетельствуют остатки многочисленных городских сооружений и оборонительные стены, снабженные башнями и хорошо укрепленными воротами.

Основным строительным материалом построек Двуречья служил кирпич-сырец, значительно реже обожженный кирпич.

Окна, когда они делались, помещались в верхней части стены и имели вид узких щелей. Здания освещались также через дверной проем и отверстие в крыше. Покрытия в основном были плоские, но известен был и свод. Обнаруженные раскопками на юге Шумера жилые здания имели внутренний открытый двор, вокруг которого группировались крытые помещения. Эта планировка, соответствовавшая климатическим условиям страны, легла в основу и дворцовых построек южного Двуречья.

О древнем храмовом зодчестве шумерийских городов 3 тысячелетия до н.э. дают представление развалины храма в Эль-Обейде (2600 г. до н.э.); посвященного богине плодородия Нин-Хурсаг. Согласно реконструкции (впрочем, не бесспорной), храм стоял на высокой платформе (площадью 32x25 м), сложенной из плотно утрамбованной глины. Стены платформы и святилища в соответствии с древнешумерийской традицией были расчленены вертикальными выступами, но, кроме того, подпорные стены платформы были обмазаны в нижней части черным битумом, а вверху побелены и таким образом членились также и по горизонтали. Создавался ритм вертикальных и горизонтальных сечений, повторявшийся и на стенах святилища, но в несколько иной интерпретации. Здесь вертикальное членение стены прорезывалось по горизонтали лентами фризов.

Храм в Эль-Обейде.Реконструкция.

Впервые в украшении здания были применены круглая скульптура и рельеф. Статуи львов по бокам входа (древнейшая привратная скульптура) были выполнены, как и все другие скульптурные украшения Эль-Обейда, из дерева, покрытого по слою битума медными прочеканенными листами. Инкрустированные глаза и высунутые языки, сделанные из цветных камней, придавали этим изваяниям яркий красочный облик.

Вдоль стены, в нишах между выступами стояли очень выразительные медные фигурки идущих быков. Выше поверхность стены украшали три фриза, находившиеся на некотором расстоянии один от другого: горельефный с выполненными из меди изображениями лежащих бычков и два с плоским мозаичным рельефом, выложенным из белого перламутра на черных шиферных пластинках. Таким образом создавалась цветовая гамма, перекликавшаяся с окраской платформ. На одном из фризов были довольно наглядно изображены сцены хозяйственной жизни, возможно, имевшие культовое значение, на другом - шествующие вереницей священные птицы и животные.

16 а. Статуэтка быка из Эль-0бейда. Медь. Около 2600 г. до н. э. Филадельфия. Музей. 

16 6. Часть фриза храма из Эль-Обейда со сценами сельской жизни. Мозаика из шифера и известняка на медном листе. Около 2600 г. до н. э. Багдад. Иракский музей.

Техника инкрустации была применена и при выполнении колонок на фасаде. Одни из них были украшены цветными камнями, перламутром и раковинами, другие - металлическими пластинками, прикрепленными к деревянному основанию гвоздями с расцвеченными шляпками.

17 6. Орел, когтящий оленей. Рельеф из Эль-Обейда. Медь. Около 2600 г. до н. э. Лондон. Британский музей.

Шумерийцами был создан зиккурат — своеобразный тип культовых построек, в течение тысячелетий занимавший видное место в архитектуре городов Передней Азии. Зиккурат возводился при храме главного местного божества и представлял высокую ступенчатую башню, сложенную из кирпича-сырца; на вершине зиккурата помещалось небольшое сооружение, венчавшее здание, - так называемое «жилище бога».

Монументальность, которая достигалась массивностью, простотой форм и объемов, а также ясностью пропорций, создавала впечатление величия и мощи и являлась отличительной чертой архитектуры зиккурата. Своей монументальностью зиккурат напоминает пирамиды Египта.

Пластика середины 3 тысячелетия до н.э. характеризуется преобладанием мелкой скульптуры, главным образом культового назначения; исполнение ее еще достаточно примитивно.

Несмотря на довольно значительное разнообразие, которое представляют собой памятники скульптуры различных местных центров Древнего Шумера, можно выделить две основные группы - одну, связанную с югом, другую - с севером страны.

18. Статуэтка из Ура. Около 2500 г. до н. э. Лондон. Британский музей. 

Для крайнего юга Двуречья (города Ур, Лагаш и др.) характерна почти полная нерасчлененность каменного блока и очень суммарная трактовка деталей. Преобладают приземистые фигуры с почти отсутствующей шеей, с клювообразным носом и большими глазами. Пропорции тела не соблюдены. Скульптурные памятники северной части южного Двуречья (города Ашнунак, Хафадж и др.) отличаются более вытянутыми пропорциями, большей проработкой деталей, стремлением к натуралистически точной передаче внешних особенностей модели, хотя и с сильно преувеличенными глазными впадинами и непомерно большими носами.

Шумерийская скульптура по-своему выразительна. Особенно наглядно она передает униженное раболепие или умиленное благочестие, столь свойственное главным образом статуям молящихся, которые знатные шумерийцы посвящали своим богам. Существовали определенные, установившиеся с глубокой древности позы и жесты, которые постоянно можно видеть и в рельефах и в круглой скульптуре.

Большим совершенством в Древнем Шумере отличалась металлопластика я другие виды художественного ремесла. Об этом свидетельствует хорошо сохранившийся погребальный инвентарь так называемых «царских гробниц» 27 - 26 вв. до н.э., открытых в Уре.

Особенной высоты достигает искусство золотых дел мастеров в изображении животных, о чем можно судить по прекрасно выполненной голове быка, украшавшей, видимо, деку арфы. Обобщенно, но очень верно передал художник мощную, полную жизни голову быка; хорошо подчеркнуты раздутые, как бы трепещущие ноздри животного. Голова инкрустирована: глаза, борода и шерсть на темени сделаны из ляпис-лазури, белки глаз из раковин. Изображение, повидимому, связано с культом животных и с образом бога Наннара, которого представляли, судя по описаниям клинописных текстов, в виде «сильного быка с лазурной бородой».

17 а. Голова быка с арфы из царской гробницы в Уре. Золото и лазурит. 26 в. до н. э. Филадельфия. Университет.

Зиккурат в Уре. Реконструкция.

В гробницах Ура найдены также образцы мозаичного искусства, среди которых лучшим является так называемый «штандарт» (как его назвали археологи): две продолговатые прямоугольные пластинки, укрепленные в наклонном положении наподобие крутой двускатной крыши, сделанные из дерева.

19 а. Стела Эаннатума («Стела коршунов») из Лагаша. Лицевая сторона. Бог Нин-Гирсу, держащий сеть с пленниками. Известняк. Время I династии Ура. 25 в. до н. э. Париж. Лувр.

19 6. Стела Эаннатума. Оборотная сторона. Эаннатум во главе своего войска.

Лучшим образцом скульптурного рельефа Шумера является стела Эаннатума, получившая название «Стелы Коршунов». Памятник выполнен в честь победы Эаннатума правителя города Лагаша (25 в. до н.э.) над соседним городом Уммой. Стела сохранилась в обломках, однако они дают возможность определить основные принципы древнего шумерийского монументального рельефа. Изображение разделено горизонтальными линиями на пояса, по которым и строится композиция. Отдельные, часто разновременные эпизоды развертываются в этих поясах и создают наглядное повествование о событиях. Обычно головы всех изображенных находятся на одном уровне. Исключением являются изображения царя и бога, фигуры которых делались всегда в значительно большем масштабе. Таким приемом подчеркивалась разница в социальном положении изображенных и выделялась ведущая фигура композиции. Человеческие фигуры — все совершенно одинаковы, они статичны, их разворот на плоскости условен: голова и ноги повернуты в профиль, в то время как глаза и плечи даны в фас. Возможно, что такая трактовка объясняется (как и в египетских изображениях) стремлением показать человеческую фигуру так, чтобы она воспринималась особенно наглядно. На лицевой стороне «Стелы Коршунов» изображена большая фигура верховного бога города Лагаша, держащего сеть, в которую пойманы враги Эаннатума На обороте стелы Эаннатума изображен во главе своего грозного войска, шествующего по трупам поверженных врагов. На одном из обломков стелы летящие коршуны уносят отрубленные головы вражеских воинов. Надпись на стеле раскрывает содержание изображений, описывая победу лагашского войска и сообщая, что побежденные жители Уммы обязались платить дань богам Лагаша.

Большую ценность для истории искусства народов Передней Азии имеют памятники глиптики, то есть резные камни — печати и амулеты.

Печати-цилиндры, относящиеся ко времени Шумера, весьма разнообразны. Излюбленными сюжетами являются мифологические, чаще всего связанные с очень популярным в Передней Азии эпосом о Гильгамеше - герое непобедимой силы и непревзойденной смелости.

Рисуем лицо человека (девушки)

В первую очередь, нарисуйте овал. Постарайтесь сделать этот овал достаточно ровным. Разделите лицо горизонтальной линией на две равные части. В будущем на этой линии появятся глаза.

Теперь отмечаем прямыми линиями месторасположение губ, носа и бровей.  Обратите внимание, расстояния от низа подбородка до начала носа, от носа до бровей и от бровей до линии роста волос примерно равны. Я отметила эти отрезки справа от головы для наглядности. И еще один момент – все эти линии параллельны друг другу. Они не должны идти наперекосяк, иначе и лицо будет очень далеким от  идеала.

Теперь приступаем к прорисовке глаз. Внешние и внутренние уголки глаз, как правило, находятся на разных уровнях. У кого-то разрез глаз грустный. Эффект грустного лица получается если внешние уголки глаз находятся ниже внутренних.

Мы будем рисовать глаза, внутренние уголки которых находятся чуть ниже внешних. Над уже нарисованной линией глаз отмечаем высоту внешних уголков. Также проводим среднюю линию лица, разделяя овал на две равные части: правую и левую.

Теперь отмечаем два маленьких вертикальных отрезка на переносице – расстояние между глаз. Правый и левый отрезок должны быть равными по длине, ведь человеческое лицо достаточно симметрично. Теперь измеряем получившийся двойной отрезок и это же расстояние откладываем справа и слева от него – это будут глаза. Расстояние между глаз примерно равно длине глаза. Между глазом и очертанием овала (там, где у человека находятся виски) должно остаться свободное пространство. Если этого пространства не оказалось, и глаза уперлись в линии овала, уменьшите расстояние между глазами и, соответственно, разрез глаз.

Теперь отметим нос и губы. Посмотрите на свой нос. В каком месте он шире всего? Правильно, там, где находятся крылья носа. Если опустить вертикальные прямые линии от внутренних уголков глаз, то мы сможем определить местонахождение крыльев носа. Конечно, лица людей сильно отличаются друг от друга. У некоторых носы могут быть очень широкими, у других, наоборот маленькими. Мы рисуем среднестатистическое лицо, поэтому ширина носа именно такая. На этом же этапе отмечаем внешние уголки губ. Для этого опускаем вниз прямые линии примерно от середины каждого глаза.

Начинаем прорисовывать глаза на лице девушки.  Внутренние уголки глаз чуть выше. Радужка глаза (цветная окружность посередине) видна не целиком. Верхняя ее часть немного спрятана под верхним веком, а нижняя лежит на нижнем веке.

Теперь рисуем верхние и нижние веки на глазах. Они повторяют контуры глаз девушки. Немножко поработаем над строением носа. Во-первых, округлыми линиями изображаем крылья носа.  Во-вторых, небольшой окружностью отмечаем самую выдающуюся часть носа – кончик.

Теперь нарисуем переносицу. На уровне глаз или чуть выше находится самая тонкая часть носа. К низу и к верху от этой линии нос расширяется. Эта форма чем-то напоминает песочные часы. Также рисуем ноздри.

Теперь будем рисовать губы девушки. Средняя линия губ у нас уже есть. Мы немножко ее видоизменим, скруглив среднюю часть. Затем нарисуем очертания верхней губы с ложбинкой посередине.

Если вы хотите нарисовать полуоткрытый рот, то нужно оставить небольшое расстояние между верхней и нижней губой. А затем округлой линией нарисовать пухлую нижнюю губу.

Для того, чтобы лицо девушки стало более выразительным, необходимо нарисовать брови. У нас есть линия, обозначающая местонахождение бровей. Разумеется, брови не будут прямыми, как эта линия. Они всегда изогнуты. Брови приподнимаются от носа в сторону висков. С помощью формы бровей, можно изображать мимику. Если вздернуть внутренние уголки бровей выше внешних мы получим грустное или даже плачущее лицо. И наоборот, чтобы нарисовать злое лицо, нужно свести брови к переносице.

Пришла пора уточнить контуры лица. Лицо девушки не может быть правильным овалом, оно имеет рельефы. На уровне скул лицо будет наиболее широким.

Теперь нарисуем прическу. У девушки распущенные волнистые волосы. У нас отмечена линия роста волос. Здесь и будет «начало» нашей прически.

Рисуем  высоту прически девушки. У неё достаточно пышные волосы.

На этом этапе можно приступить к штриховке рисунка. Смотрим на фото или отражение лица в зеркале. В каких местах лицо затемнено? Штрихуем участки равномерными линиями, не нажимая на карандаш. Затемняем радужку глаз, не забыв оставить блики света.

Поверх первого слоя штриховки накладываем следующий там, где тени темнее.

Штрихуем не только лицо, но и волосы.

На последнем этапе воспользуемся мягким карандашом. Я взяла карандаш 5В. Для того, чтобы лицо стало выразительнее, сделаем акцент на глазах, бровях и губах. Затемните радужку, линию роста ресниц (в особенности, верхних). Также сделайте темнее уголки губ, волосы с боков от лица.

Вы узнали, как нарисовать человека (лицо девушки).

Искусство древнего Рима

С конца 1 в. до н.э. ведущее значение в античном мире приобретает римское искусство. В это время Рим становится мировой державой. Кризис рабовладельческой системы эллинистических государств, завершившийся римским завоеванием, привел к образованию более развитой формы рабовладельческого государства - римской военно-административной державы, основанной на более организованной и жестокой эксплуатации рабов и низших классов населения. Римское государство не было однородным по составу населения: в нем обитало множество племен и народов, стоявших на различном уровне социального и экономического развития, и это определило многие особенности римской культуры.

Римское искусство, явившееся последним этапом развития искусства античного рабовладельческого общества, было результатом творческой деятельности не только римлян. Оно сложилось в результате взаимодействия искусства местных италийских племен и народов, в первую очередь - этрусков, с греческим искусством. Связь с греческим искусством осуществлялась сначала через Великую Грецию (греческие города-колонии на юге Италии и в Сицилии), затем она значительно усилилась в результате завоевания Греции Римом.

В дальнейшем некоторое значение в сложении римского искусства имело и искусство народов, вошедших в состав Римской империи, - галлов, германцев, кельтов, иберов и др., причем римское искусство и в этом случае не утрачивало своих наиболее существенных особенностей; вбирая в себя иногда очень разнородные элементы, оно сохраняло свое идейное содержание и единство художественной формы.

Искусство Древней Италии и Древнего Рима распадается на три основных периода:

1. Искусство дорийской Италии (3 тысячелетие до н.э. - 3 в. до н.э.).

2. Искусство Римской республики (3 - 1 вв. до н.э.).

3. Искусство Римской империи (конец 1 в. до н.э. - 5 в. н.э.).

Этрусское искусство

Страна этрусков, располагавшаяся на берегу Тирренского моря, простиралась на восток до Апеннинского горного хребта. Северная граница Этруррии в конце 7 в. до н.э. доходила до реки По, а на юге захватывала Кампанью (Неаполитанскую область); с конца 6 в. до н.э. этруски занимали территорию нынешней Тосканы.

Этрурия представляла собой союз двенадцати городов-государств. Сложение классового общества, раннее развитие рабства, общественный строй, основанный на безраздельном господстве аристократии (правящей группировкой у этрусков была военно-жреческая знать) - таковы социальные признаки Этрусского государства. Основой хозяйства в Этруррии было земледелие. Из-за обилия болот в больших масштабах велись работы по искусственному осушению. Широко развитая морская торговля играла важную роль в экономике Этрурии и способствовала развитию ее культуры. Этруски входили в соприкосновение с греками, карфагенянами, египтянами и другими народами и многое у них перенимали, не теряя при этом самобытности.

Наибольшее количество сохранившихся памятников этрусского искусства относится к 6 - началу 5 в. до н.э. В это время Этрурия испытывала сильное воздействие греческой культуры, и в этот же период этрусское искусство переживало свой расцвет.

Витрувий, знаменитый римский теоретик архитектуры, живший в 1 в. до н.э., указывает на большую положительную роль этрусского зодчества в развитии римской архитектуры. Правильная планировка городов с ориентацией улиц по странам света была введена в Этрурии раньше, нежели в Греции, - в 6 в. до н.э. Но памятники этрусской архитектуры дошли до нашего времени в очень незначительном количестве. Многие из них погибли в период ожесточенных войн, и в особенности в период союзнической войны в 1 в. до н.э., когда этрусские города были сравнены с землей. Тем не менее остатки городских стен и крепостные ворота с арками в Перудже, в Новых Фалериях, в Сутрии, мощеные дороги в Перудже, Фьезоле, Палестрине, мосты, каналы и водопровод близ Мардаботто, так же как и другие инженерные сооружения, свидетельствуют о высоком уровне этрусской строительной техники.

Древняя Италия.

Об архитектуре храмов можно судить только по остаткам фундаментов, обнаруженных в Сеньи, в Орвьето, в Старых Фалериях. Этрусский храм помещался на высоком основании (подиуме); в отличие от греческого периптера, воспринимавшегося одинаково гармонично со всех сторон, этрусский храм строился по принципу фронтальной композиции: одна из узких сторон здания являлась главным фасадом и украшалась глубоким портиком. С остальных сторон храм замыкался глухой стеной. Внутреннее помещение - целла - обычно делилось на три части (посвящавшиеся трем главнейшим этрусским божествам). Чрезвычайно типичны для этрусского храма богатство скульптурного и живописного убранства, а также яркая полихромия. Композиционные принципы этрусского храма нашли впоследствии свое развитие в архитектуре римских храмов.

Архитектура этрусских жилых домов выяснена еще недостаточно. В отличие от свободного расположения помещений в греческом жилом доме здесь нужно отметить строго симметричное в плане расположение помещений, как бы нанизанных на одну ось. Подобная осевая композиция найдет широчайшее применение в римских жилых домах.

250 а. Этрусская урна из Кьюзи в виде дома. Камень. 3 в. до н. э. Берлин.

Древнейшим типом построек были, повидимому, круглые и овальные в плане хижины, представление о которых дают глиняные погребальные урны. О более позднем сельском италийском доме можно судить по урне в виде дома из Кьюзи. Здание имело в плане прямоугольную форму, высокая крыша образовывала большие навесы, дающие тень; в крыше имелось прямоугольное отверстие (комплювиум), через которое освещался дом. Соответственно отверстию в крыше, в полу дома помещался бассейн (имплювиум), куда стекала дождевая вода. Сельские дома строились из грубого камня или из глины на деревянном каркасе. Крыши были соломенные, тростниковые или черепичные.

Центр городского дома составлял атриум (внутренний закрытый дворик). Вокруг него строго симметрично располагались другие помещения: справа и слева - помещения для мужчин и для рабов и иногда для домашнего скота, в глубине, вдали от входа, размещались комнаты хозяйки, ее дочерей и служанок. О жилищах городской бедноты дают понятие раскопанные в Марцаботто остатки больших одноэтажных домов с множеством отдельных каморок, выходивших во внутренний двор. В этих же домах находились лавки и мастерские. Они размещались в той стороне дома, которая выходила на улицу, за ними обычно находилось помещение для жилья.

Из архитектурных сооружений Этрурии лучше всего сохранились гробницы. Некоторые из них, на севере Этрурии, представляют собой тумулусы - курганы с расположенными под насыпным холмом погребальными камерами и дромосом, сложенными из каменных блоков; другие, на юге Этрурии, близ Черветри (Церэ), сохраняют вид тумулуса, но сложены не из отдельных камней, а целиком высечены в туфовых скалах (гробница Реголини Галасси, 7 в. до н.э., гробница «Нарисованных львов и др.), третьи представляют собой подобие прямоугольных домиков, в совокупности образующих своеобразный город мертвых. Внутреннее оформление погребальной камеры часто являлось воспроизведением архитектуры жилищ (гробница в Корнето, гробница близ Вей).

Большой интерес представляют росписи стен этих гробниц. От 6 - начала 5 в. до н.э. дошло несколько десятков расписных склепов - в Корнето, Кьюзи, Черветри, Вульчи, Орвьето и др. Обычно две стены в соответствии с формой перекрытия были выше других, заканчиваясь выступами в форме усеченного поля фронтона. Расположение живописи подчеркивало архитектуру склепа. На гладкий, плотный известняк краски наносились непосредственно; крупнозернистая или пористая поверхность покрывалась слоем штукатурки, которая служила грунтом. Краски употреблялись минеральные; росписи выполнялись в технике фрески, то есть по сырому грунту, лишь иногда для выделения отдельных мест фрески краска наносилась уже на сухом грунте на готовую роспись. Палитра этрусского художника в архаический период состояла из черной, белой, красной и желтой краски, позже появляются голубой и зеленый цвета. Белый или желтоватый грунт служил фоном для изображений. Живопись на стене располагалась поясами. Вверху стен помещались декоративные фигуры, главным образом зверей, изображавшихся часто в геральдических позах (например, в гробнице «Леопардов»); средний, широкий пояс занимали главные изображения, над ним, а иногда и под ним проходил узкий фриз с фигурами. Цоколь обозначался рядом продольных разноцветных полос. Живописная декорация гробниц в известной мере связана с расписными греческими вазами ориентализирующего и чернофигурного стилей.

251. Танец. Роспись гробницы в Корнето. Начало 5 в. до н. э. 

Сюжеты росписей сравнительно немногочисленны и часто повторяются. Обычно это сцены, где умерший изображен участником веселого, многолюдного пира, сопровождаемого танцами юношей и девушек. Изображения эти насыщены множеством характерных черт как в позах, жестах, мимике человеческих фигур, так и в тщательно переданных костюмах, узорчатых тканях, подушках, утвари и мебели. Пир и танцы происходили, повидимому, в саду под открытым небом, на что указывают деревья и птицы. Иногда встречаются портретные изображения умерших, сопровождаемые надписью. Распространены изображения гладиаторских боев, состязаний атлетов, торжественных погребальных шествий, в единичных случаях встречаются сцены охоты и пейзажи. В некоторых гробницах преобладают мифологические сюжеты, как в гробнице Орка в Корнето, где фигурируют боги подземного царства - Гадес и Персефона - и трехликий великан Герион, а также крылатые гении этрусского пантеона. Судя по мифологическим сюжетам, этрусская религия и мифология имели мрачный характер, были лишены светлой гармонии миропонимания греков.

Живопись этрусков связана с греческой и проходит в своем развитии этапы, сходные с этапами эволюции греческой вазописи. Росписи этрусских гробниц 6 - 5 вв. при обычной для них плоскостности изображения, силуэтном характере фигур и других чертах условности все же обладают своеобразной жизненной убедительностью, пониманием выразительного движения, чувством композиционной связи. Обнаженные или одетые в красочные костюмы человеческие фигуры даны в теплых звучных тонах - желтых, коричневых, красных, обогащенных пятнами зеленого и голубого; будучи контрастно сопоставлены друг с другом и объединены в общую композицию, они производят сильный декоративный эффект. Роспись применялась также и в наружном убранстве зданий.

Неотъемлемой частью декораций этрусских зданий были терракотовые расписные рельефы и статуи, столь распространенные в период архаики по всему античному миру. Кровли зданий украшались акротериями(Акротерий (от греческого-вершина, фронтон) - скульптура или скульптурно исполненный орнаментальный мотив над углами фронтонов зданий, построенных в античных ордерах.),с рельефными изображениями отдельных фигур или групп, и антефиксами ( Антефиксы - украшения из мрамора или терракоты, обычно помещавшиеся по краям кровли вдоль продольных сторон античных храмов и домов.Антефиксы имели разнообразную форму (листа, растения, плиты, щита и т. п.) и обычно украшались исполненными в рельефе орнаментами, головами людей или фантастических существ.), на которых часто изображали голову Медузы Горгоны, отвращающей зло от живущих в доме, голову силена или девушки. Эти изображения были ярко раскрашены. Фризы снаружи и внутри здании также покрывались терракотовыми раскрашенными рельефными плитами с изображениями мифологических сцен,эпизодов состязаний и битв. Сравнительно небольшие постройки этого периода, богато украшенные расписными терракотовыми рельефами и скульптурой, производили нарядное, живописное впечатление.

Этрусский храм.Реконструкция.

253. Скульптор Вулка. Статуя Аполлона из Вей. Глина. Около 500 г. до н. э. Рим. Вилла папы Юлия.

Важное место в этрусском искусстве занимала скульптура, расцвет которой относится к 6 в. до н.э. Наиболее известным этрусским скульптором был работавший в Беях мастер Вулка; ему принадлежит монументальная терракотовая статуя Аполлона из Вей. Статуя, повидимому, была частью помещенной над фронтоном храма скульптурной группы, изображавшей спор Аполлона с Гераклом из-за лани. При несомненной близости к греческим статуям эпохи архаики (условностью постановки фигуры и пластической моделировки, архаической улыбкой) Аполлону из Вей присущи и черты своеобразия - меньшая скованность, более энергичное, хотя и условное движение, более яркая эмоциональная окраска образа; сильнее, нежели в греческой скульптуре, в этрусской статуе выражена тяга к отвлеченной орнаментальности (например, в трактовке одежды). Прекрасным образцом этрусской скульптуры времени ее расцвета является изящная голова статуи Гермеса из Вей. Одной из важных находок недавнего времени были колоссальные этрусские статуи воинов, сделанные из глины; их мрачный, устрашающий облик проникнут грубой мощью.

252. Голова Гермеса из Вей. Глина. Около 500 г. до н. э. Рим. Вилла папы Юлия.

254. Статуя воина. Глина. Около 500 г. до н. э. Нью-Йорк. Метрополитен-музей.

Скульптура Этрурии не только служила для декорации зданий, но имела и самостоятельное значение.

Важное место в этрусской скульптуре принадлежит портрету. Зарождение этрусского портрета уходит далеко вглубь веков и связано с погребальным культом. На крышке погребальной урны обычно помещалось портретное изображение умершего. Уже в италийской урне из Кьюзи начала 6 в. с изображением, выполненным почти в геометрическом стиле, и в другой урне из Кьюзи с портретной головой и патетически прижатыми «к груди» руками, несмотря на примитивность их художественного языка, улавливаются элементы портрета. Голова с этрусской погребальной урны из Кьюзи начала 6 в. до н.э. менее примитивна и характеризуется остро схваченными индивидуальными чертами, тщательной и смелой моделировкой щек и рта.

Характерным видом этрусской скульптуры являются монументальные терракотовые саркофаги с фигурами умерших.

255 а. Саркофаг из Черветри. Глина. Около 500 г. до н. э. Рим. Вилла папы Юлия.

Саркофаг из Черветри 6 в. до н.э. представляет собой ложе (длиной 1,73 м) на фигурных ножках, на котором возлежит супружеская чета. Композиция отличается торжественной монументальностью, фигурам в целом присуща большая образная и пластическая выразительность; это же можно сказать и об угловатых по ритмике движениях рук. В лицах, несмотря на сохранение архаической схемы (косой разрез глаз, условная улыбка), чувствуется некоторое индивидуальное своеобразие.

255 6. Капитолийская волчица. Бронза. 6 в. до н. э. Рим. Палаццо Консерватори.

В 6 в. до н.э. обработка бронзы в Этрурии достигла уже большого- совершенства: употреблялось литье, последующая чеканка, гравировка, выполнялись статуи крупных размеров. Одним из таких произведений 6 в. до н.э. является знаменитая статуя Капитолийской волчицы. Волчица изображена кормящей Ромула и Рема (фигуры их утрачены; существующие ныне выполнены в 16 в.). В этой скульптуре зрителя поражает не только наблюдательность в воспроизведении натуры (с большой точностью переданы постановка фигуры - напряженно вытянутая вперед морда, оскаленная пасть, проступающие сквозь кожу ребра), но и умение художника усилить все эти детали и объединить их в единое целое - образ хищного зверя. Недаром статуя Капитолийской волчицы в последующие эпохи воспринималась как яркий символ сурового и жестокого Рима. Некоторые черты, свойственные скульптуре архаического периода, например несколько упрощенные контуры статуи, орнаментализированная трактовка шерсти не нарушают в данном случае общего реалистического характера скульптуры.

Ремесленники Этрурии славились своими работами из золота, бронзы и глины. Этрусские гончары применяли особую технику так называемого буккеронеро (черной земли): глина прокапчивалась, приобретая при этом черный цвет. После формовки и обжига изделие подвергалось лощению (полировке трением). Эта техника была вызвана стремлением придать глиняным сосудам сходство с более дорогими металлическими сосудами. Стенки их обычно украшались рельефными изображениями, а на крышках иногда помещали петуха или другие фигуры.

Период 5 - 4 вв. до н.э. в Этрурии был временем экономического застоя. Искусство этого периода также переживало застой - оно как бы остановилось на ступени архаики. Но именно в это время народы Италии - этруски, самниты, римляне, оски и другие - приходят в особенно тесное соприкосновение с греками, в первую очередь с теми, которые населяли Великую Грецию. В этих богатых греческих полисах культура стояла на высоком уровне развития и искусство Великой Греции лишь в малой мере отличалось от искусства метрополии.

Новый подъем этрусское искусство переживает в 3 - 2 вв. до н.э., однако под воздействием греческого этрусское искусство в этот период теряет в значительной степени своеобразие. Произведения этрусской живописи 3 - 2 вв. примыкают к эллинистическим образцам. В скульптуре образы нередко получают особенно обостренную экспрессию. Портретная фигура знатного этруска возлежащего на ложе с чашей для возлияния в руке, на крышке урны удивительна резким контрастом торжественной репрезентативности позы, и его почти гротескно комической внешности. Ряд других изображений на погребальных урнах отличается грубой утрировкой. Бронзовые изделия этрусских ремесленников этого времени - зеркала, украшенные гравировкой, чаши, кубки, цисты для хранения свитков - попрежнему отличаются высоким уровнем художественного ремесла.

К концу эпохи эллинизма, когда самостоятельности Этрурии был положен конец, этрусское искусство следует уже рассматривать вместе с римским искусством.

Искусство Римской республики

Внешнеполитическая история Римской республики со времени установления республиканского строя в конце 6 в. до н.э. до начала периода империи в конце 1 в. до н.э.

Римская мировая рабовладельческая держава представляла собой более высокую историческую ступень, нежели греческие города-государства, и, естественно, культура Древнего Рима должна была решать новые задачи, поставленные новой исторической эпохой.

Мировосприятие римлян было более трезвым и практическим, нежели поэтическое мировосприятие древних греков, сформировавшееся на менее зрелом этапе античного рабовладельческого общества. Отсюда - ведущая роль официальной гражданской архитектуры в римском искусстве, отсюда - развитие в скульптуре индивидуального портрета и протокольно-повествовательного исторического рельефа, отсюда - исключительное развитие различных областей римского права и т. д. Напротив, в таких видах искусства, как монументальная скульптура и живопись, а также в поэзии римляне были менее оригинальны, и здесь сильнее выражена их зависимость от греческих и эллинистических образцов.

Известно огромное значение мифологии для греческого искусства. Римская религия, не имевшая того поэтического характера, который составлял основу греческой религии, была бедна образами и отличалась сухой прозаичностью. Поэтому мифологическая тематика не имела для римского искусства такого важного значения, как для греческого. Первые культовые статуи римляне заимствовали у этрусков.

Отсутствие развитой мифологии и конкретных образов богов было благоприятным условием для широкого заимствования культов и мифов других народов. Уже в 4 в. до н.э. римляне привели истолкование образов своих богов в соответствие с образами богов Греции.

Как указывалось, архитектура была ведущим искусством Древнего Рима. Если для Греции главным типом архитектурного сооружения был храм, то в римской архитектуре основное место занимали сооружения, воплощавшие идеи могущества римского государства, а позже императора, отвечавшие потребностям рабовладельческой верхушки и направленные на завоевание популярности у свободного населения городов: форумы, триумфальные арки, амфитеатры, термы, базилики, дворцы и виллы, инженерные сооружения, обслуживавшие города римской державы и прежде всего - гигантский центр метрополии, город Рим. Строительная техника поднимается на большую высоту, развивается инженерное искусство, использующее достижения эллинистической науки. Создаются грандиозные акведуки, подающие воду на десятки километров (акведук Аппия Клавдия, 311 г. до н.э.), дороги (Виа Аппиа, 312 г. до н.э.), мосты, сточные каналы (Клоака Максима в Риме).

256. Аппиева дорога (Виа Аппиа). Начата постройкой в 312 г. до н. э.

На рубеже 3 - 2 вв. до н.э. входит в употребление новый строительный материал - водоупорный и чрезвычайно прочный римский бетон, составными частями которого были известковый раствор, вулканический песок (пуццолана) и щебень. Вначале бетон применялся при строительстве дорог, затем он получил широкое распространение в строительстве зданий и не только удешевил строительство, но и способствовал возникновению новых конструкций - сводчатых перекрытий больших помещений, что, в свою очередь, вызвало новые архитектурные решения.

В 3 - 1 вв. до н.э. от простоты и суровости Древнего Рима не осталось и следа. Приток богатств из завоеванных стран способствовал развитию роскоши в среде господствующих классов.

В Рим широким потоком хлынули произведения греческого искусства. Римляне широко использовали достижения греческой архитектуры, но, обращаясь к тем или иным типам, композиционным приемам, архитектурным формам греческих построек, римляне коренным образом перерабатывали их. Так, например, созданная греками система архитектурных ордеров подучила у римлян в соответствии с новыми задачами, разрешавшимися в римском зодчестве, новое истолкование. В отличие от греческих архитекторов, для которых ордер был логическим выражением конструкции, римские архитекторы понимали ордер в основном как декорацию.

Древнейшим местным типом римского храма был, повидимому, круглый в плане храм. Таков круглый храм в Тибуре (Тиволи) 1 в. до н.э. Эта небольшая постройка стоит на высоком подиуме; круглая целла окружена 18 коринфскими колоннами легких, стройных пропорций. Храм чрезвычайно красиво поставлен среди скал и множества каскадов. Элементы архитектурного декора храма в Тибуре (фриз, кассеты плафона) свидетельствуют об изучении памятников эллинистической архитектуры. Расположенный на берегу Тибра храм (ранее считавшийся храмом Весты) на Бычьем рынке в Риме также имеет круглую форму.

258 6. Круглый храм на Тибре в Риме. 1 в. до н. э.

Наиболее характерен для римских храмов тип так называемого псевдопериптера, соединяющего в себе элементы греческого периптера с композиционными принципами этрусских храмов. К ранним сооружениям этого рода относится небольшой храм Фортуны Вирилис в Риме (1 в. до н.э.). Храм стоит на высоком подиуме, прямоугольная целла сдвинута вглубь, образуя глубокий портик с двумя рядами колонн перед входом; колонны, окружающие целлу с остальных трех сторон, как бы входят в ее стену, превращаясь в полуколонны. Лестница, расположенная перед портиком, акцентирует фасад здания. Храм выстроен в ионическом ордере.

В период поздней республики в Риме уже сложился тип театрального здания. К сооружениям этого типа относятся Большой театр в Помпеях, театр Помпея на Марсовом поле в Риме (55 - 52 гг. до н. э) и временный театр Марка Скавра, известный по описанию Плиния.

Принципиальным отличием римского театра от греческого было то, что римский театр представлял собой самостоятельное здание, а не вырубался в скале, как греческий; второй особенностью было наличие здания сцены, тогда как в греческом театре классической эпохи за сценической площадкой развертывался реальный ландшафт. Таким образом, внутреннее пространство римского театра было замкнуто, изолировано; греческий театр органически связан с природой, римский театр - в большей мере сооружение городского типа. Субструкции( Субструкции-подпорное сооружение, на котором возводилось здание. Широко применялись в архитектуре стран Передней Азии (в виде высоких платформ из насыпного грунта или из сырцового кирпича) и в римской архитектуре (нередко в виде сводчатых галлерей из камня, кирпича и бетона).),(в данном случае - система сводчатых галлерей) использовались как система фойе и способствовали быстрому заполнению и освобождению театра зрителями.

Амфитеатр, представлявший собой как бы соединение полукружий двух театров и предназначавшийся для различных зрелищ - травли зверей, гладиаторских боев и др., - был всецело римским изобретением и достиг наиболее полного развития в императорскую эпоху в амфитеатре Флавиев - Колизее (80 г.)

257. Гробница Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге. 1 в. до н. э.

К монументальным сооружениям эпохи республики относятся гробницы римской Знати и римских богачей, располагавшиеся вдоль больших дорог за воротами Рима. Надгробия сооружались в виде саркофагов, столбов и обелисков. Гробница Цецилии Метеллы, стоящая на Аппиевой дороге, относится к середине 1 в. до н.э. . Это монументальное сооружение в виде огромного цилиндра, покоящегося на квадратном основании (сторона которого равна 22,3м). Гробница, вероятно, завершалась венчающей частью в форме конуса. Постройка выполнена из бетонной массы, облицованной камнем, фриз и карниз - мраморные (зубцы, венчающие башню в настоящее время, - не античные, а, вероятно, средневековые). Этот памятник напоминает исконную форму этрусского надгробного памятника - тумулуса (кургана), причем окружавшая тумулус низкая каменная подпорная стена (крепида) в гробнице Цецилии Метеллы преобразована в мощный барабан, завершенный карнизом.

258 а. Римский форум (Форум Романум). На первом плане — базилика Юлия, далее в центре — три колонны храма Кастора и Поллукса, вдали арка Тита.

259. Форум Цезаря в Риме. 1 в. до н. э.

Центром деловой и общественной жизни Древнего Рима был римский форум (Форум Романум). Эта площадь с расположенными на ней храмами и общественными зданиями представляла собой комплекс, созданный по принципу свободной, живописной планировки.

Архитектура жилых домов эпохи республики лучше всего может быть прослежена в Помпеях, так как в Риме большинство домов этого времени было разрушено и на их месте выросли дома последующих эпох.

Местный италийский тип дома с атриумом обогащается перистилем (внутренним двориком, окруженным колоннадой), обычно украшенным фонтаном, статуями, цветниками. Перистильный дом - отличительная особенность восточноэллинской архитектуры - был не просто заимствован, но переработан по-своему. Свободное расположение помещений вокруг перистиля, характерное для Делоса (Греция), сменяется у римлян расположением помещений по единой центральной оси, что, как указывалось, было характерно уже для этрусских жилищ. Из помпейских жилых домов эпохи республики лучше всего сохранились «Дом Пансы», «Дом Фавна» и «Дом серебряной свадьбы».

Появление вилл богачей имело различные причины. Это объясняется и крайним обогащением верхушки римского общества, и ростом индивидуализма, и стремлением к уединению среди природы, и возросшим шумом и теснотой городской жизни. Витрувий различает villa rustiса - сельскую виллу, имеющую хозяйственный или промышленный характер, и villa реurbana - городскую виллу, предназначенную для отдыха и развлечений. Последние в большом количестве размещались на побережье Неаполитанского залива. Лучше других сохранились «Вилла мистерий», «Вилла Диомеда» (обе близ Помпеи), «Вилла папирусов» близ Геркуланума, виллы в Боскореале. Загородная вилла планировалась так же, как и городская, но свободнее; перистиль был больше и превращался в настоящий сад. К главной части дома примыкали служебные и хозяйственные постройки, располагавшиеся по полукругу или по незамкнутому прямоугольнику. Планировка виллы в значительной мере определялась характером местности. Искусно разбитый сад, фонтаны, беседки, гроты, скульптура органически входили в комплекс виллы. Непременной принадлежностью виллы был большой водоем - писцина. Архитектурный тип римской виллы сложился к концу 1 в. до н.э. Виллы Эпохи империи отличаются от этого типа только большими размерами, роскошью убранства, применением более ценных материалов.

Неотъемлемой принадлежностью богатых жилых домов в эпоху республики была стенная живопись. В Помпеях сохранилось много стенных росписей, и поэтому значение этого города для изучения античной живописи исключительно велико. В конце 19 в. установилось деление помпейских стенных росписей на четыре стиля, связанных с определенными историческими периодами. Это деление остается в основном правильным и притом не только для помпейской, но и для всей римской декоративной живописи до третьей четверти 1 в. р. э.

Во 2 и 1 вв. до н.э., в республиканскую эпоху, развиваются первый и второй стили.

Первый, или инкрустационный, стиль представляет собой подражание кладке стены из цветного мрамора. Отдельные квадры, карниз и пилястры выполнены в штукатурке рельефом. Цвета росписи стен первого стиля - тёмнокрасный, желтый,черный и белый - отличаются глубиной и чистотой тона. Штукатурка, на которую накладывалась краска, приготовлялась из нескольких слоев, причем каждый последующий слой был более тонким и мелкозернистым. Первый стиль хорошо представлен в ряде домов, в частности, в знаменитом доме Фавна в Помпеях.

Вилла мистерий. Реконструкция.

В отличие от плоскостного первого стиля второй, так называемый архитектурный стиль, носит более пространственный характер. На стенах изображались колонны, карнизы, пилястры и капители с полной иллюзией реальности, вплоть до обмана зрения. Средняя часть стены покрывалась изображением портиков, эдикул, беседок, представленных в перспективе с применением светотени, так что создавалось иллюзорное пространство - реальные стены как бы раздвигались, помещение казалось больше. Часто в центре стены помещались большие картины с крупными фигурами. Сюжеты этих картин были по преимуществу мифологическими, реже - бытовыми. Лучшими образцами дошедших до нас росписей второго стиля являются фрески из «Виллы мистерий» в Помпеях, из виллы в Боскореале, из дома Ливии на Палатине в Риме и из многих домов в Помпеях. Часто росписи второго стиля представляют собой копии произведений греческих живописцев 4 в. до н.э.

Особенно интересны фрески «Виллы мистерий» в Помпеях. Они занимают значительное место в развитии античной стенной живописи. В одном из помещениий этой обширной виллы стены сплошь покрыты росписями. Архитектурной декорации, исполненной живописью, отведено незначительное место вверху и внизу стены, на всей остальной плоскости развернута многофигурная композиция, представляющая ряд последовательных сцен, содержание которых связано с мистическим культом Диониса (вследствие чего и сама вилла была названа археологами «Виллой мистерий»). На тёмнокрасном фоне глубокого теплого тона размещены крупные фигуры участников действия. Они написаны яркими красками и рисуются четкими силуэтами на стенной плоскости. Художник сумел дать зрителю почувствовать значительность происходящего, воплотить то настроение благоговения и страха, которое испытывали участники мистерии. Особенно поразительна сцена с истязуемой молодой женщиной - ее поза, выражение лица, потухший взгляд, спутанные пряди черных волос передают физическое страдание и душевную муку. В той же группе выделяется прекрасная фигура танцующей молодой вакханки в развевающемся желтом плаще, уже прошедшей положенные испытания. Композиция фрески построена не столько на соотношении объемов в пространстве, сколько на сопоставлении силуэтов на плоскости, хотя в отдельности фигуры объемны и динамичны. Подобный принцип фресковой росписи, когда Элементы пространственности оказываются подчиненными стенной плоскости, знаменует собой определенный период в развитии античной живописи. Примером такого подхода в живописи второго стиля является так называемая «Альдобрандинская свадьба» - фреска в доме Ливии на Палатине в Риме, изображающая сцену приготовления к свадебной церемонии. Форма картины в виде вытянутого прямоугольника хорошо согласуется с композицией, построенной в спокойном, плавном ритме. Фигуры образуют три свободные группы, расположенные на одном уровне на розовато-коричневом фоне стены. Движения фигур свободны и полны сдержанной грации, образ Афродиты, беседующей с закутанной в белые одежды невестой, полон строгого величия. Пластический характер фигур, композиция, напоминающая рельеф, светлая, изысканная гамма красок отвечают нашему представлению о греческой живописи 4 в. до н.э.

261. Сцена посвящения. Роспись Виллы мистерий близ Помпеи. Вторая половина 1 в. до н. э.

г. н. э. 

Своеобразной чертой второго стиля являются изображения ландшафтов - гор, моря, равнин, - оживленных несколько гротескно трактованными фигурами людей, выполненными в эскизной манере (например, в серии пейзажей с изображением приключений Одиссея). В этих пейзажах сказывается новое понимание пространства, не замкнутого и ограниченного, как в греческой живописи, а более широкого и свободного. В большинстве случаев в пейзаж входят изображения архитектурных построек.

В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников, равных по значению произведениям греческой статуарной пластики. Скульптурные изображения римских божеств исходят из греческих и эллинистических образцов. В римском искусстве нельзя встретить обобщенного образа всесторонне развитого прекрасного человека, нашедшего свое выражение в греческих статуях. Наиболее характерным воплощением римских гражданственных идеалов является распространенный в скульптуре образ облаченного в тогу римлянина, занятого выполнением своих государственных обязанностей (так называемый тогатус).

Доминирующее положение в римской скульптуре занимает портрет. Как и у этрусков, зарождение портрета в римском искусстве было связано с погребальным культом. Обычай снимать с покойника восковую маску и хранить ее вместе с фигурками домашних богов (пенатов и ларов) послужил одним из толчков к созданию портрета и способствовал возникновению устойчивой традиции точной передачи внешнего облика покойного. На этой основе развился чрезвычайно показательный для римского портрета интерес к передаче конкретного облика модели.

Здесь заложено отличие римского портрета от греческого. В Греции достойным увековечивания считался только выдающийся человек, прославившийся своей деятельностью; если греческий мастер выполнял портрет философа, то в его образе он выявлял прежде всего общие типические черты, сближавшие этого философа с другими мыслителями, точно так же как в портретах ораторов, стратегов художник исходил из типических черт, присущих этим представителям греческого общества. Напротив, задача римского мастера - увековечение данного конкретного лица, часто ничем не примечательного, причем от художника требовалось прежде всего бесспорное индивидуальное сходство.

Искусство Римской империи 1 в. н. э.

К концу 1 в. до н.э. Римское государство стало крупнейшей рабовладельческой державой. В результате длительной борьбы между сословиями, сопровождавшейся глубокими социальными потрясениями эпохи гражданских войн, сложилась новая политическая форма власти - военная диктатура императора.

Последние десятилетия 1 в. до. н.э. и начало 1 в. н.э. - время расцвета римской культуры и искусства. Литература этого времени представлена творениями величайших римских поэтов Вергилия, Горация и Овидия, историческая наука - работами Тита Ливия; в этот же исторический период работал знаменитый теоретик архитектуры Витрувий. Следует, однако, отметить, что если для римской литературы время Августа было периодом высших творческих достижений, то наиболее выдающиеся памятники изобразительного искусства были созданы в более позднее время - главным образом во второй половине 1 - первой половине 2 в. н.э.

Социальная направленность римского искусства периода империи выражалась в первую очередь в прославлении императора как носителя идеи величия Римского государства. Для искусства времени Августа (27 г. до н.э.

Ведущим искусством попрежнему остается архитектура. Строительство приобретает грандиозные масштабы. Усиленно сооружаются дороги, водопроводы, мосты. В Риме строится форум Августа, отстраиваются целые кварталы.

Одним из замечательных сооружений начала эпохи империи был форум Августа. В отличие от республиканского форума и форума Цезаря, которые были местом собраний и торговли и застраивались табернами (лавками), входившими в архитектурные комплексы этих форумов, форум Августа носил исключительно торжественный, государственный характер. Весь комплекс форума представлял собой симметрично построенную, замкнутую, изолированную композицию. Это продолговатая площадь, окруженная очень высокой рустованной стеной из туфа и травертина (высота ее 36 м), образующей в дальнем конце форума два симметрично расположенных закругления. Вдоль всей площади, примыкая к внутренней стороне стены, шли портики. Форум замыкался великолепным храмом Марса Ультора (Мстителя). Огромные размеры храма (высота колонн портика - почти 18 м), пышный и торжественный коринфский ордер, необычайная тщательность и красота отделки и скульптурного оформления дают основание считать его одним из лучших памятников храмовой архитектуры первой половины 1 в. н.э. В постройке его принимали участие греческие мастера.

266 а. Римский храм — так называемый Квадратный дом — в Ниме (южная Франция). Начало 1 в. н. э. 

Ко времени Августа относится самый известный образец римского храма в форме псевдопериптера - так называемый «Квадратный дом» в Ниме (южная Франция). Законченный строительством в первые годы нашей эры, храм превосходно сохранился до нашего времени. Он поставлен на высоком подиуме, фасад подчеркнут глубоким портиком и ведущей к нему лестницей. Ордер храма - коринфский. В отличие от рассматривавшегося выше храма Фортуны Вирилис целла храма в Ниме более вытянута и по пропорциям близка к золотому сечению. Пропорции храма и орнаментация фриза отличаются изяществом, но формы несколько суховаты и холодны, что вообще свойственно стилю августовской архитектуры.

Весьма распространенными памятниками архитектуры Древнего Рима были триумфальные сооружения - арки, колонны, ростры (ораторские трибуны). Они воздвигались также в завоеванных областях в память исторических событий и военных побед и утверждали идею мощи римского оружия и римского государства. Из многочисленных триумфальных ворот и арок августовского времени до нас дошли лишь немногие. Наиболее интересны арки в Римини (27 г. до н.э.) и в Сузе (северо-западная Италия, 8 г. до н.э.). Это однопролетные арки строгих простых очертаний, увенчанные аттиком(Аттик - стенка, надстроенная над карнизом, венчающим сооружение, предназначенная для рельефа или надписи. Будучи архитектурной формой чисто римского происхождения, аттик применялся главным образом в триумфальных арках.), с посвятительной надписью.

Среди гражданских построек августовского времени выделяется законченный в 13 г. до н.э. театр Марцелла, вмещавший несколько тысяч человек. Сохранились остатки радиально расположенных стен, поддерживавших полукруглый зрительный зал, а также часть фасада театра, представляющая собой двухъярусную аркаду. Возможно, что был и третий ярус, не сохранившийся до нашего времени. Столбы и арки сочетаются с приставными полуколоннами и антаблементами тосканского ордера в первом и ионического ордера - во втором ярусе. Таким образом, в театре Марцелла мы впервые встречаемся с чрезвычайно характерной для римского зодчества многоярусной аркадой, образующей с ордером органическое целое. Эта архитектурная система найдет свое самое совершенное выражение в Колизее.

266 6. Рельеф с Алтаря мира Августа. Мрамор. 13—9 гг. до н. э. Флоренция. Уффици. 

К 13 - 9 гг. до н.э. относится Алтарь Мира, сооруженный в Риме на Марсовом поле. Это прямоугольное сооружение (11,6 X 10,55 м, высотой в 6 м) представляет собой обнесенную стенами площадку, в центре которой на ступенях поставлен алтарь. Стены снаружи и внутри покрыты рельефным орнаментом. В верхней части наружных продольных стен помещен фриз с изображением торжественной процессии, направляющейся к алтарю. В числе участников шествия - Август, члены его семьи, его приближенные, сенаторы и жрецы, изображенные с портретным сходством. На торцовой стене - аллегория благоденствия государства в правление Августа: богиня земли Теллус, ветры - Ауры, тучные стада. Композиция рельефов Алтаря Мира строится не на простой последовательности отдельных сцен, как в рельефе жертвоприношения на алтаре Гнея Домиция Агенобарба, а расчленена на отдельные сцены, сюжетно и ритмически связанные между собой. В пластическом отношении рельефы отличаются строгостью и ясностью. Растительный орнамент, покрывающий всю стену ниже фриза, замечателен мастерским сочетанием декоративных качеств с реалистической трактовкой листьев и побегов аканфа. Динамичный, легкий и нзящный растительный орнамент широко использовался в римском декоративном искусстве 1 в. н.э.

В портрете времени Августа наряду с официальным придворным портретом, имевшим преобладающее значение, сохраняется и реалистическая линия портрета.

269. Статуя Августа с виллы Ливии в Прима Порта. Мрамор. Начало 1 в. н. э. Рим. Ватикан.

Примером официального портрета является статуя императора Августа из Прима Порта (близ Рима), относящаяся к 1 в. н.э. Август изображен в виде полководца, в панцыре, с жезлом в левой руке; подняв правую руку, он обращается с речью к войску. Поза Августа проста и величава. Черты лица - широкий спокойный лоб, маленький рот, острый подбородок, слегка торчащие уши и небольшие зоркие глаза, передавая сходство, трактуются все же несколько идеализированно, так что облик приобретает облагороженный характер. В постановке фигуры, в обобщенной трактовке форм сказывается изучение произведений греческих скульпторов 5 - 4 вв. до н.э. Однако черты репрезентативности, присущие статуе Августа, и граничащая с холодностью строгость пластической формы - специфически римские качества. К статуе из Прима Порта по идее и стилевым особенностям близка найденная в Кумах и ныне находящаяся в Эрмитаже статуя Августа, представленного в виде Юпитера, восседающего на троне. Подобная идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная прежде римскому портрету, представляет характерную черту официального портрета эпохи империи. Трактованные в более интимном плане портрет юного Августа, портрет жены Августа Ливии и другие памятники также отличаются чертами обобщенности и идеализации.

267. Статуя Августа в тоге. Мрамор.

Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Лувр), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов. Это произведение в значительной мере лишено холодности стиля придворного портрета - здесь больше чувства, мягче и живописнее трактовка формы.

.

270. Портрет Агриппы. Мрамор. Начало 1 в. н. э. Париж. Лувр.

Однако реалистические тенденции римского портрета гораздо отчетливее проявились в портрете сподвижника Августа - полководца и государственного деятеля Агриппы, в образе которого художник сумел передать большую силу воли, твердость и решительность. Портретная статуя Германика, полководца и политического деятеля (умершего в 19 г. н. р.), окруженного ореолом славы, дает величавый образ этого человека, изображенного обнаженным, как греческий герой. К этому же ряду примыкает портрет молодого человека из Национального музея в Риме и другие памятники.

***

Если в период правления Августа в Римском государстве поддерживалась видимость спокойствия и благоденствия, то при последующих императорах общественные противоречия начали обостряться, усилился произвол императора, участились конфликты императоров с сенатом, нарастало недовольство в низших слоях населения метрополии и в римских провинциях.

В строительной деятельности преемников Августа нередко сказывались личные вкусы или капризы императоров. В особенности этим отличался император Нерон, построивший так называемый «Золотой дом» - огромный дворцовый комплекс в центре Рима. В основе плана «Золотого дома» лежал увеличенный план загородной виллы. Широкое применение бетонных сводов обеспечивало перекрытие огромных залов без опорных столбов. Убранство «Золотого дома» было необычайно пышно: он был отделан золотом, перламутром и драгоценными камнями. «Столовые имели потолки с обшивкой из слоновой кости, которая вращалась, дабы можно было сыпать сверху цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями». ( Светоний, Жизнеописание двенадцати цезарей (Нерон, 31), 1933.).После падения Нерона дворец был разрушен, а развалины его впоследствии были засыпаны мусором и использованы в качестве субструкций для терм Траяна.

272. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 75—82 гг. н. э. Общий вид.

Новый подъем архитектура переживает в период правления династии Флавиев (69 - 96). Одной из вершин римской архитектуры является амфитеатр Флавиев, или Колизей (75 - 82 гг. н.э.). Это огромное сооружение, вмещавшее около 50000 зрителей, предназначалось для гладиаторских боев и травли зверей. Размеры арены позволяли выпускать до 3000 пар гладиаторов одновременно. Характер зрелищ был крайне грубый и развивал в зрителях низкие и кровожадные инстинкты. Устройство игр было средством завоевания популярности и отвлечения римского населения от его реальных интересов; к этому средству прибегали императоры, полководцы, политические деятели.

В плане Колизей представляет собой эллипс (длина 188 м). В центре его находилась эллиптическая арена, отделенная высокой стеной от мест для зрителей. Вокруг арены, постепенно повышаясь, располагались разделенные широкими проходами места для зрителей, образующие четыре яруса. Места нижнего яруса были предназначены для императора и его окружения, сенаторов и т. п., затем последовательно шли ярусы для всадников и римских граждан, места последнего яруса занимали вольноотпущенники. В греческих театрах подобного размещения зрителей по социальным признакам не было; оно характерно именно для Рима. Места для зрителей были расположены на проходивших под ними мощных сводчатых галлереях, одновременно служивших укрытием для зрителей во время дождя. Система галлерей и множество входов способствовали быстрому заполнению и освобождению здания. Для защиты зрителей от солнца над всем амфитеатром на высоких мачтах, укрепленных на стене четвертого яруса, натягивался тент(веларий). Внутреннее убранство Колизея изобиловало мраморными облицовками и стуковыми украшениями; в пролетах арок второго и третьего этажа, вероятно, помещались статуи. Колоссальное сооружение амфитеатра покоится на глубоких подвальных помещениях, использовавшихся в служебных целях: здесь были помещения для пребывания гладиаторов, для раненых и убитых участников игр, клетки для зверей.

«Фасад» Колизея представляет собой грандиозную трехъярусную аркаду; в качестве четвертого яруса над ней высится мощная каменная стена, расчлененная пилястрами коринфского ордера. В Колизее нашла свое наиболее совершенное выражение характерная для римского зодчества система объединения в одно органическое целое многоярусной аркады, составляющей своего рода каркасную конструкцию здания, и элементов ордера - полуколонн, примыкающих к арочным столбам и несущих антаблемент, назначение которого - отделять один ярус аркады от другого. Римский архитектор в данном случае применяет ордер не только как средство пропорционального членения фасада огромного по протяженности сооружения (длина Колизея по окружности свыше 520 л, высота - 48,5 м), но и как средство для выявления тектонических закономерностей, лежащих в основе архитектурного образа. Полуколонны и антаблементы образно выявляют конструктивное значение многоярусной аркады: примыкающая к арочному столбу полуколонна более красноречиво, нежели сам столб, выражает его опорное значение; в свою очередь антаблемент как бы усиливает несущую способность арки. Ширина арочных проемов и столбов в Колизее одинакова во всех трех ярусах, однако благодаря тому, что полуколонны нижнего яруса выполнены в формах строгого тосканского ордера, полуколонны среднего яруса - в формах более легкого по пропорциям ионического ордера, а полуколонны верхнего яруса - в формах нарядного коринфского ордера, создается необходимое для тектонической логики архитектурного сооружения впечатление постепенного убывания тяжести и облегчения верхней части здания. Помимо этого, элементы ордера повышают пластическую выразительность наружной «стены» Колизея.

Следует иметь в виду, что арки нижнего яруса (число их равно 80) служили входами в здание; от наружных арок по радиальным направлениям шли сводчатые галлереи, служившие опорами для рядов скамей амфитеатра; таким образом, композиционное построение величественного фасада наглядно передавало конструктивные особенности сооружения. Колизей в этом отношении дает замечательный пример органического единства конструкции здания и его архитектурного решения. Грандиозная многоярусная аркада нигде на своем огромном протяжении не нарушалась какими-либо иными формами, ни разу не прерывался ее строгий ритм; ни одна сторона постройки не выделена в качестве главного фасада - характер сооружения исчерпывающе раскрывался с любой из сторон; в этом смысле здание Колизея, подобно греческому периптеру, отличается замечательным композиционным единством и цельностью.

Колизей построен из туфа; наружные стены сложены из более твердого травертина. Кроме того, для конструкции сводов и стен широко использовались кирпич и бетон. Кладка выполнена с большим мастерством.

273. Арка Тита в Риме. 81 г. н. э.

Другим выдающимся произведением времени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. в ознаменование взятия Иерусалима. Эта арка справедливо рассматривается как один из лучших образцов римской классической архитектуры императорского времени. Мощная по формам однопро-летная арка (ширина пролета 5,33м) украшена колоннами с композитными капителями (по четыре колонны с каждой стороны). Колонны несут раскрепованный (то есть образующий выступы над капителями) антаблемент, над ним - высокий,строгий аттик с посвятительной надписью. Все сооружение (15,4 м в высоту) было задумано как своеобразный постамент для статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась). Арка Тита отличается от арок эпохи Августа большей монументальностью и пластическим богатством. Контрасты освещенных и затененных, выступающих и углубленных частей входят в художественный замысел памятника. Торжественному величию арки соответствуют и композитные капители колонн, примененные здесь, повидимому, впервые. Композитная капитель, самая богатая и нарядная, представляет собой дальнейшее развитие ионической и коринфской капителей.

Свод внутри арки кассетирован и декорирован розетками. На стенах внутри арки - рельефы с изображением Тита и его войск, вступающих в Рим после победоносного окончания Иудейской войны. В рельефах развертываются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими не вдоль фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так что фон рельефа воспринимается как реальное пространство. Сильная выпуклость фигур, сложность раккурсов, боковое освещение способствуют живости изображения. В рельефах арки Тита раскрывается новое понимание этого вида скульптуры: в отличие от рельефов Алтаря Мира августовского времени рельефы арки Тита не только не утверждают плоскость стены, но даже разрывают ее, однако, поскольку архитектура арки отличается повышенной живописностью, рельефы объединяются с ней в единое образное целое.

Вторая половина 1 в. н.э., в частности период династии Флавиев, - время высоких достижений в римском портретном искусстве. Лучшие произведения этого периода соединяют в себе беспощадную правдивость в передаче натуры с более многосторонней, нежели в республиканском портрете, образной характеристикой и развитым художественным обобщением. Если мастера идеализирующего портрета времени Августа обращались к греческому искусству 4 в. до н.э. (главным образом к кругу Леохара), то портретисты второй половины 1 в. опирались на достижения реалистических направлений эллинистического искусства.

275 а. Портрет Вителлия. Мрамор. 68—69 гг. н. э. Париж. Лувр.

В одном из лучших памятников римской портретной скульптуры - портрете императора Вителлия (Лувр) - с огромной яркостью воплощен исполненный важности и самодовольства облик этого императора, славившегося своим обжорством. Глубок по характеристике портрет основателя династии Флавиев Веспасиана (Лувр), наглядно передающий известные нам по литературным источникам черты личности императора: практический ум, упорство, граничащий с цинизмом юмор. Еще более остро и резко дана портретная характеристика в найденном в Помпеях бронзовом бюсте банкира Цецилия Юкунда - душевная черствость и циничная расчетливость банкира показаны здесь с предельной наглядностью.

276. Женский портрет времени Флавиев. Мрамор. Конец 1 в. н. э. Рим. Капитолийский музей.

Портрет римлянки в модной высокой прическе из завитых локонов (Капитолийский музей) более тонок по характеристике; в нем нет резких акцентов, однако и здесь художник сохраняет всю меру реалистической правдивости: за благородной внешностью знатной римской дамы угадываются главные черты ее характера - эгоизм, душевная холодность. Этот портрет отличается большой технической изощренностью в обработке мрамора, что особенно отчетливо видно в тонкой фактуре лица и в сложной обработке прически. Тонкостью характеристики и мягкостью скульптурной моделировки выделяется портрет юноши из Британского музея (Лондон).

Следует отметить, что римское прикладное искусство достигло очень высокого развития. Резные, чеканные золотые и серебряные чаши, роскошные сосуды из стекла, оправленного в золото, прекрасные ткани украшали удобные и красивые дома богатых римлян.

,

Искусство Древнего царства (3200 - 2400 гг. до н.э.)

Египет Древнего царства являлся примитивным рабовладельческим обществом, в котором наряду с эксплуатацией рабов существовала и эксплуатация труда свободного земледельческого населения, объединенного в общины. Период Древнего царства был временем сложения всех основных форм египетской культуры.

Уже с ранних времен в египетском искусстве ведущее положение занимала архитектура, причем издревле основными сооружениями были монументальные гробницы царей и знати. Это объясняется тем особым значением, которое имели в Египте заупокойные культы, тесно связанные с широко развитыми (как во всякой древней земледельческой стране) культами умирающих и воскресающих божеств природы.

Гробницы знати, так называемые «мастаба»( «Мастаба» по-арабски значит «скамья».

39. Пирамида фараона Джосера в Саккара. На первом плане — заупокойный храм Джосера. III династия. Начало 3 тыс. до н. э.

Пирамида Джосера была центром сложного ансамбля из молелен и дворов. Ансамбль, не отличавшийся еще стройностью общей планировки, был расположен на искусственной террасе и занимал площадь в 544,9 X 277,6 м. Террасу окружала облицованная камнем стена в 14,8 м толщиной и в 9,6 м высотой. Сама пирамида достигала в высоту свыше 60 л и состояла как бы из семи мастаба, поставленных одна на другую. Гробница Джосера примечательна не только формой пирамиды, но и тем, что в ее молельнях был широко применен в качестве основного строительного материала камень. Стены залов были облицованы алебастровыми плитами, а в ряде подземных покоев — блестящими зелеными фаянсовыми изразцами, воспроизводящими тростниковое плетение. Таким образом, усыпальница Джосера в целом была чрезвычайно важным для своего времени памятником, памятником, сочетавшим в себе замысел огромной новизны и важности с еще недостаточно зрелыми для равноценного оформления этого замысла техническими и художественными возможностями.

Усыпальница фараона Джосера. План. 

Пирамида Джосера открыла путь к созданию совершенного и законченного типа пирамиды. Первой такой пирамидой была усыпальница царя IV династии Снофру (около 2900 г. до н.э.) в Дашуре, имевшая свыше 100 м в высоту и явившаяся предшественницей знаменитых пирамид в Гизэ 29 - 28 вв. до н.э., причисленных в древности к семи чудесам света. Их построили себе фараоны . IV династии Хуфу (которого греки называли Хеопс), Хафра (Хефрен) и Менкаура (Микерин).

40 а. Пирамиды в Гизэ. Направо — пирамида Хафра, левее — пирамида Менкаура. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э.

Наиболее грандиозная из трех — пирамида Хуфу, построенная, вероятно, зодчим Хемиуном, — является самым большим каменным сооружением мира. Ее высота равна 146,6 м, а длина стороны ее основания - 233 м. Пирамида Хуфу была сложена из точно отесанных и плотно пригнанных известняковых блоков весом в основном около 2,5 тонны каждый; подсчитано, что на сооружение пирамиды пошло свыше 2300000 таких блоков.

Пирамиды в Гизэ. Реконструкция.

Особое внимание, которое зодчие конца Древнего царства уделяли оформлению храмов, плодотворно отразилось на общем развитии архитектуры того времени. В частности, возник третий, основной тип египетской колонны — в виде связки бутонов лотосов.

Единство изобразительных средств скульптуры Древнего царства было вызвано как ее назначением, так и условиями ее развития. Необходимость передачи сходства с умершим человеком, тело которого статуя должна была заменить, была причиной раннего возникновения египетского скульптурного портрета.

44 а. Статуя вельможи Ранофера из его гробницы в Саккара. Известняк. V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Каир. Музей.

45 а. Фараон Менкаура, богиня Хатор и богиня нома. Скульптурная группа из заупокойного храма Менкаура в Гизэ. Серо-зеленый шифер. IV династия. Первая половина 3 тыс. до н. э. Каир. Музей.

 В каждой из этих скульптур воплощен незабываемо яркий образ, полный неповторимого индивидуального своеобразия и подлинной художественной силы. В портрете Хемиуна обрисован один из наиболее высоко стоявших в современном ему обществе людей — царский родственник, руководитель строительства такого замечательного памятника, как пирамида Хеопса.

51. Статуя писца Каи. Известняк. Глаза инкрустированы из алебастра, черного камня, серебра и горного хрусталя. V династия. Середина 3 тыс. до н. э.

Искусство Среднего царства (21 в. — начало 19 в. до н.э.)

Искусство Среднего царства представляло собой сложное явление. В политической борьбе как фараоны, так и номархи, естественно, использовали и искусство. Так, первые фараоны-фиванцы, желая подчеркнуть законность обладания престолом, стремились подражать памятникам могучих владык Древнего царства.

Очень важным моментом явилось возобновление строительства пирамид. Первым начал сооружать свою усыпальницу в виде пирамиды тот же Аменемхет I, который решился при этом построить ее на севере, порвав таким образом связь с гробницами предков, — шаг достаточно трудный в условиях мировоззрения древних египтян.

57 а. Удод. Деталь росписи гробницы номарха Хнумхотепа II в Бени-Хасане. XII династия. 20 в. до н. э.

57 6. Дикая кошка. Деталь росписи гробницы номарха Хнумхотепа II в Бени-Хасане. XII династия. 20 в. до. н. э.

Особенно больших успехов достигли художники номов среднего Египта в изображении животных, где они также были меньше стеснены каноном.

В целях своего прославления фараоны-фиванцы начали широкое храмовое строительство; теперь они стремились поставить в храмах возможно большее количество своих изображений, причем царские статуи помещались не только внутри храма, но и вне его. Такие статуи становились памятниками живому правителю страны; прославляя его мощь, они должны были закрепить в сознании народа конкретные черты данного фараона.

60. Статуя фараона Аменемхета III из Хавара. Фрагмент. Желтый известняк. XII династия. 19 в. до н. э. Каир. Музей. 

61. Статуя фараона Аменемхета III из Хавара. Фрагмент. 

Ко времени правления Сенусерта III обстановка в стране уже была не той, которую застали первые фараоны-фиванцы. Начатая ими борьба против номархов привела к решительному укреплению царской власти, чему в значительной мере способствовали победоносные Войны и успешная хозяйственная политика внутри страны.

Искусство первой половины Нового царства (16 - 15 вв. до н.э.)

Искусство времени XVIII династии (16 - 15 вв. до н.э.)

Время правления этой династии было одним из самых интересных и значительных периодов в истории египетской культуры и искусства. Египет, считавший теперь своей северной границей Евфрат, достиг небывалой мощи. Знать, богатевшая в результате войн, стремилась окружить себя роскошью. Возросла пышность одежд, украшений, обстановки. Богатства, хлынувшие в страну в результате победоносных войн в Сирии и Нубии, способствовали широкому развертыванию строительства во всех главных городах Египта и в первую очередь в Фивах, ставших столицей одной из сильнейших мировых держав древности.

Храм времени XVIII династии представлял собой в плане вытянутый прямоугольник. Фасад храма был обычно обращен к Нилу, с которым храм соединяла дорога, обрамленная сфинксами. Вход в храм имел вид пилона, к наружной стене которого прикреплялись высокие мачты с флагами. Перед пилоном ставились два обелиска и колоссальные статуи царя. За пилоном находился открытый двор, окруженный колоннадами, и само здание храма, заключавшее в себе несколько колонных залов, молельни со статуями богов и подсобные помещения (библиотека, кладовые и др.). Колонные залы обычно имели более высокий средний проход, через верхнюю часть которого в зал проникал свет. Такое построение залов, допускавшее их естественное освещение, получило в храмах Нового царства широкое применение и явилось наряду с усилением роли колоннад и скульптур отличительной чертой храмовой архитектуры этого периода.

К подобному типу относятся самые крупные храмы Нового царства, в том числе и оба прославленных храма бога Амона в Фивах — Карнакский и Луксорский.

Поскольку Карнак строился в течение веков различными зодчими, естественно, что он уже к концу XVIII династии представлял собой сложный комплекс. Первым крупным этапом в строительстве Карнака следует считать сооружение в конце 16 в. при фараоне Тутмосе I большого храма, построенного знаменитым зодчим Инени. Фасад храма был обращен к Нилу и имел вид пилона. Перед ним стояли два обелиска в 23 м высотой. За пилоном находился неглубокий, но широкий колонный зал, далее — пилон меньших размеров, затем прямоугольный двор, обнесенный портиками, между колонн которых стояли колоссальные статуи Тутмоса I. В глубине двора находилось древнее святилище времени Среднего царства. Таким образом, храм Инени имел уже все основные черты храмов Нового царства. В стилистическом отношении это был гармоничный памятник. Декорировка, не перегруженная излишними деталями, соответствовала четкости плана, и весь храм был выдержан в характерном для начала XVIII династии строгом стиле.

Однако вскоре это стилистическое единство было нарушено позднейшими добавлениями и перестройками. Многочисленные залы, молельни, обелиски заполнили двор; в итоге нараставшего стремления к большей пышности стройный зал Инени был отяжелен добавлением колонн и статуй; с восточной стороны был пристроен особый большой зал с четырьмя рядами колонн.

План храмов в Карнаке 1. Большой храм Амона-Ра; 2. Аллея сфинксов; 3. I пилон; 4. Храм Рамсеса III; 5. II пилон; 6. Гипостиль Сети I- Рамсеса II; 7. III пилон; 8. IV пилон; 9. Зал зодчего Инени с V и VI пилонами; 10. Место храма Среднего царства; 11. Храм Тут-моса III; 12. Священное озеро; 13. VII пилон; 14. VIII пилон; 15. IX пилон; 17. X пилон; 18. Аллея сфинксов; 19. Храм Хонсу; 20. Храм Мут и священное озеро; 21. Храм Рамсеса III.

Теми же чертами отмечено и второе по размерам и значению фиванское святилище бога Амона — Луксорский храм. Построенный здесь при Аменхотепе III на месте древнего святилища, он считается по праву одним из основных египетских архитектурных памятников. Планировка храма отличается исключительной четкостью, помещения расположены почти совершенно симметрично. В самой глубине здания находились окруженные культовыми помещениями молельни со статуями богов. Перед храмом был расположен большой двор с портиками, перед которым был Запроектирован еще больший двор с гигантской центральной колоннадой по главной оси. Однако этот двор построен не был, и при Аменхотепе III успели только возвести центральную колоннаду из четырнадцати колонн по 20 метров высотой, с капителями в виде раскрытых папирусов.

67. Храм Амона в Луксоре. Фивы. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э. 

Значение Луксора для дальнейшего развития храмовой архитектуры Нового царства было очень велико, так как именно в нем нашел свое завершение и приобрел законченную форму новый тип храма Нового царства.

69. Колоссы Аменхотепа III перед его храмом в Фивах (колоссы Мемнона). XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.

71. Портретное изображение Тую (матери царицы Тии — жены Аменхотепа ГО) с ее саркофага. Золоченое дерево, инкрустация из алебастра, обсидиана и цветной пасты. XVIII династия. 15 в. до н. э. Каир. Музей.

Заупокойные царские храмы строились теперь так же, как и другие храмы XVIII династии; постепенно развиваясь, они превратились в монументальные здания с массивными пилонами и аллеями сфинксов. Особенно велик был храм Аменхотепа III(Из аллеи сфинксов перед этим храмом происходят ленинградские сфинксы, стоящие на берегу Невы перед зданием Академии художеств.), от которого сохранились лишь две гигантские статуи фараона, стоявшие перед пилоном. Эти статуи, названные впоследствии греками колоссами Мемнон( Мемнон - легендарный греческий герой, согласно Гомеру — сын Утренней Зари, согласно Гесиоду — царь эфиопов.), достигают 21 м в высоту.

64. Заупокойный храм царицы Хатшепсут в Деир-эль-Бахри. XVIII династия. Около 1500 г. до н. э. 

бб б. Колоннада зодчего Аменхотепа. Храм в Луксоре. Фивы. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э. 

Особое место среди царских заупокойных храмов занимает храм царицы Хатшепсут, знаменитой женщины-фараона (конец 16 в. до н.э.). Она построила свой храм у скал Деир-Эль-Бахри около. Фив, рядом с храмом царей XI династии Ментухотепов, родоначальников фараонов-фиванцев, желая этим подчеркнуть свою принадлежность к их роду и тем самым оправдать правомерность своего столь необычного для женщины обладания престолом. Этими же побуждениями объяснялось и стремление уподобить ее храм храму Ментухотепов. Однако храм Хатшепсут явно превосходил последний как размерами, так и богатством декорировки. Грандиозный по масштабам, украшенный множеством скульптур, храм Хатшепсут являлся гармоничным сочетанием трех возвышавшихся одна над другой террас с высеченными в скалах залами, фасады которых были оформлены колоннадами. Наклонные плоскости пандусов прекрасно связывали чередующиеся линии горизонтальных террас и вертикальных колонн в одно целое и являлись в то же время продолжением линий дороги, которая шла из долины; строгие протодорические колоннады выступали на фоне высоких отвесных скал. В святилище было свыше двухсот статуй. Богатству оформления храма соответствовала и внутренняя отделка — с золотыми и серебряными плитами полов, инкрустированной бронзой дверей и т. д. Строителем этого замечательного храма был Сенмут, один из талантливейших зодчих Египта и человек, близкий к царице.

72 а. Статуя царицы Хатшепсут. Известняк. XVIII династия. Начало 15 в. до н. э. Нью-Йорк. Метрополитен-музей.

Статуи Хатшепсут, стоявшие в разных местах храма, изображали царицу то фараоном, то богом Осирисом, то сфинксом.

Храм царицы Хатшепсут в Деир-эль-Бахри. Реконструкция.

С середины периода XVIII династии в развитии фиванского искусства наметилось наступление нового этапа, который, начавшись в годы правления Тутмоса IV, достиг высшего расцвета при Аменхотепе III, подготавливая искусство Амарны. Ко времени царствования Тутмоса IV и особенно Аменхотепа III Египет давно уже широко пользовался плодами своих завоеваний. Возросла роскошь быта знати, появились пышные одеяния из тонких тканей, сложные парики, массивные ожерелья, все богаче и декоративнее становились формы предметов домашнего обихода. Все это отразилось и на стиле искусства. На смену строгости форм приходит теперь изысканная декоративность, перерастающая иногда в чрезмерную нарядность.

72 6. Статуэтка певицы Амона Раннаи. Фрагмент. Черное дерево. XVIII династия. Вторая половина 16 в. до н. э. Москва. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

75 6. Плывущая девушка. Туалетная ложечка. Слоновая кость и дерево. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э. Москва. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

74. Обнаженная девушка. Деревянная статуэтка. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э. Париж. Лувр.

Аналогичными путями шло развитие стиля и в фиванской стенной живописи и рельефе. Фиванские храмы и гробницы XVIII династии сохранили большое количество рельефов и росписей, позволяющих достаточно полно проследить путь их развития. Наиболее важны в этом отношении изображения в гробницах знати, так как царские гробницы содержат лишь узко религиозные сюжеты, а храмовые рельефы ограничиваются воспроизведением сцен царских побед или совершения фараонами различных обрядов в храмах.

Основными темами гробничных росписей и рельефов остаются традиционные сцены из жизни умершего или различные ритуальные изображения; однако появляется и много новых тем, в частности военных, а прежние значительно изменяются.

76 6. Гости. Фрагмент росписи гробницы Нахт в Фивах. XVIII династия. 15 в. до н. э.

Период XVIII династии был временем расцвета художественного ремесла; для него характерны то же усложнение форм, тот же рост декоративности, которыми отмечен стиль всего искусства этого периода. Развиваются многоцветные инкрустации из разных материалов, усиливается красочность полив, сложнее становятся комбинации орнаментов.

Искусство времени Эхнатона и его преемников (конец 15 — начало 14 в. до н.э.)

Конец XVIII династии — это период, имевший совершенно исключительное значение в истории египетского искусства.

Стремясь подорвать авторитет жречества, опиравшийся на культы древних богов, Аменхотеп IV выдвинул новое учение, объявив единым истинным божеством солнечный диск под именем бога Атона. Храмы старых богов были закрыты, их изображения уничтожены, а храмовое имущество конфисковано. Фараон покинул Фивы и построил себе в среднем Египте, на том месте, где теперь находится селение Амарна, новую столицу, назвав ее «Ахетатон», что значит «Небосклон Атона». По названию места раскопок столицы Аменхотепа IV весь период его царствования часто называется «амарнским». Сам он также принял новое имя — Эхнатон — «Дух Атона».

78. Колосс Аменхотепа IV (Эхнатона) из Карнака. XVIII династия. Около 1400 г. до н. э. Каир. Музей. 

79 а. Поклонение фараона Эхнатона солнцу. Рельеф из храма в Ахетатоне (Эль-Амарне). XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Каир. Музей.

Внимание художников в первую очередь направилось на передачу таких черт, как длинное лицо, узкие глаза, выступающий подбородок, худая выгнутая шея, одутловатый живот, толстые бедра, узкие щиколотки в портретах Эхнатона, худощавое лицо и длинная шея — в портретах его жены Нефертити и т. д. Такой реализм был чужд прежнему привычному канону, а кроме того, резкость борьбы против старых шаблонов заставляла вначале нарочито преувеличивать реалистическую экспрессию и порой настолько чрезмерно ее подчеркивать, что многие зарубежные египтологи, забывая о бесспорно официальном назначении и местоположении таких памятников, сочли их «карикатурами».

Однако уже очень скоро эта первоначальная обостренность новых черт в произведениях мастеров Ахетатона стала исчезать, уступив место яркому, спокойному и уверенному расцвету их творчества. Впервые египетские художники были внезапно освобождены от веками сдерживавшего их искания канона и смогли создать подлинно прекрасные памятники, доныне производящие незабываемое впечатление и вызывающие заслуженное восхищение.

82. Портрет царицы Нефертити из мастерской скульптора Тутмеса в Ахетатоне (Элъ-Амарне). Раскрашенный известняк. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин.

Лучшими образцами из дошедших до нас скульптур Ахетатона являются портретные головы Эхнатона и его жены Нефертити. Весь характер стиля этих памятников определяется тем дыханием жизни, которым они полны. Именно это исключительное умение мастера при явном, очень строгом отборе черт создать дышащие жизнью лица и ставит амарнские портреты на не повторившуюся после них в египетском искусстве высоту. В облике Эхнатона дана отчетливая характеристика глубоко убежденного в правоте своей идеи, фанатически увлеченного ею государственного деятеля.

Стремясь создать возможно более близкие к действительности художественные произведения, мастера Ахетатона стали впервые широко применять сочетание в одной статуе различных материалов. Лица и руки статуй высекались чаще всего из кристаллического песчаника, хорошо передающего цвет смуглого, загорелого тела; покрытые же белыми одеждами части тела делались из известняка. Попрежнему широко применялась раскраска скульптур и инкрустация глаз.

.

88 6. Голова Тутанхамона. 14 в. до н. э.

Таким образом, благодаря утверждению и расцвету новых взглядов на мир а также благодаря последовавшему в итоге реформ Эхнатона разрыву с традициями художники Ахетатона, освобожденные от прежних канонов, сумели создать замечательные по своей жизненности памятники изобразительного искусства.

87 6. Дочери Эхнатона. Фрагмент росписи дворца в Ахетатоне (Эль-Амарне). Высота фигур 22 см. XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Оксфорд. Музей.

Расцвету искусства Ахетатона внезапно был положен конец. Реформы Эхнатона не могли прочно закрепиться, так как рядовые свободные не получили никаких существенных преимуществ, и вскоре после смерти фараона его второй преемник и зять, совсем молодой Тутанхамон, был вынужден пойти на примирение со знатью и жречеством.

Но значение искусства Амарны не ограничилось временем ближайших преемников Эхнатона; оно сыграло существенную роль и в сложении искусства периода XIX династии, а тем самым и всего искусства второй половины Нового царства в целом

Искусство второй половины Нового царства (14 - 2 вв. до н.э.)

Ведущее положение в искусстве XIX династии вначале остается за Фивами, чему способствовало и значение Фив как столицы и то, что здесь имелась издавна первенствовавшая в стране художественная школа. Здесь же, естественно, развернулось и большое строительство.

Главным объектом строительства в Фивах был, естественно, храм Амона в Карнаке, расширение которого имело двойное политическое значение: оно должно было показать торжество Амона и тем удовлетворить жречество, а в то же время и прославить мощь новой династии. Таким образом, в строительстве Карнака были Заинтересованы и фараоны и жрецы. Отсюда понятны те размеры, которые приняли работы в Карнаке, начавшиеся сразу же в двух направлениях от главного храма: к югу, где по дороге к храму Мут были выстроены два новых пилона, и к западу, где перед пилоном Аменхотепа III начали возводить новый гигантский гипостиль.

94. Гипостильный зал храма Амона в Карнаке. XIX династия. Конец 14 — начало 13 в. до н. э.

95. Статуя фараона Рамсеса II. Черный гранит. XIX династия. 13 в. до н. э. Турин. Музей.

Но в царских статуях наряду с прежними типами появляются теперь новые, светские изображения фараона и царицы. В статуе Рамсеса II Туринского музея скульптор, выполняя постоянную задачу египетского придворного искусства — создать образ могучего правителя, — сумел выполнить ее новыми средствами. Здесь нет ни чрезмерно выдающихся мускулов, ни прямой, кажущейся несгибаемой шеи, ни бесстрастно смотрящих вдаль глаз.

Таким образом, внутри фиванского искусства первой половины XIX династии существовали различные направления. Памятники, созданные в других областях страны, тем более не могли быть стилистически однородными.

92 а. Храм Рамсеса II в Абу-Симбеле (Нубия). XIX династия. Первая половина 13 в. до н. э.

93. Колоссы Рамсеса II. Храм в Абу-Симбеле. См. 92а.

Следы строительной деятельности Рамсеса II сохранились по всему Египту. Среди его храмов за пределами Фив в первую очередь нужно назвать знаменитый храм, целиком вырубленный в скалах Абу-Симбела (нижняя Нубия) и являющийся вообще одним из наиболее выдающихся произведений египетского искусства. Следуя примеру своих предков, которые стремились закрепить покорение Нубии сооружением там не только крепостей, но и храмов, Рамсес II также построил в Нубии ряд святилищ. Однако храм в Абу-Симбеле превзошел все, когда-либо построенное здесь фараонами.

Все оформление храма было обусловлено одной идеей — всеми возможными средствами превознести могущество Рамсеса П. Начиная от масштабов святилища и кончая тематикой его декорировки, все было пронизано этой идеей, лучшим воплощением которой явился фасад храма. Он представляет собой как бы переднюю стену огромного пилона, шириной около 40 м и высотой около 30 м, перед которым возвышаются четыре гигантские сидящие фигуры Рамсеса II. Высеченные из скалы и достигающие свыше 20 м в высоту, эти исполины, превосходившие даже колоссы Мемнона, были издалека видны всем плывшим по Нилу и производили незабываемое впечатление всеподавляющей мощи фараона. Образ Рамсеса вообще господствует в храме: над входом высечено скульптурное изображение иероглифов, составлявших его имя, в первом помещении святилища потолок поддерживают колонны с гигантскими статуями царя высотой около 10 м, стены залов покрыты изображениями его побед, и, наконец, в последнем помещении храма, его культовой молельне, среди четырех статуй богов, которым был посвящен храм, наравне со статуями Амона, Птаха и Ра-Горахте имеется и статуя самого Рамсеса.

На дальнейшем развитии египетского искусства конца Нового царства (вторая половина 13 в. - начало 11 в. до н.э.) тяжело сказались изменения в общем положении страны. Длительные войны, обогатившие рабовладельческую знать, привели к обеднению народных масс и к ослаблению экономики Египта. В то же время усложнилась внешняя обстановка — на историческом горизонте появились объединения племен, разгромивших Хеттское государство, захвативших азиатские владения Египта и подступивших к границам последнего.

Эгейское искусство

В развитии культуры народов, живших у Средиземного моря, большую роль сыграла эгейская культура. Она развивалась на островах и берегах Эгейского моря, в восточной части Средиземноморья, в течение почти двух тысяч лет, с 3000 до 1200 г. до н.э. одновременно с искусством Египта и Двуречья. Центром эгейской культуры был остров Крит. Она захватывала также Кикладские острова, Пелопоннес, где находились города Микены, Пилос и Тиринф, и западное побережье Малой Азии, в северной части которого находилась Троя. Эгейскую культуру называют также крито-микенской.

Об Эгейском мире сохранилась память в легендах и мифах Древней Греции, а сказания о древней Трое — в эпосе Гомера. Никто не сомневался в легендарном характере сведений о догреческих обитателях греческой земли, пока во второй половине 19 в. немецкий археолог Генрих Шлиман не раскопал на Гиссарлыкском холме реальные остатки гомеровской Трои, хотя он и не сумел разобраться, какой из раскопанных им культурных слоев относился ко временам, описанным в «Илиаде».

Вслед за тем в 70-х и 80-х гг. 19 в. в результате раскопок Г. Шлимана и В. Дёрпфельда на Пелопоннесском полуострове была открыта микенская культура. В начале 20 в. английский археолог А. Эванс сделал свои поразительные открытия на Крите. Причудливый и странный мир, давно забытый человечеством, неожиданно возник перед глазами людей 20 в. Изучая раскрытые им художественные сокровища Кносского дворца, а также раскопанных другими археологами древних критских городов Гурнии и Феста, Эванс первым стал рассматривать культуру Крита в сопоставлении и в связи с культурами Египта и других стран Древнего Востока. Он предложил и периодизацию эгейской культуры, в достаточной мере условную, так как она была основана на последовательной смене форм критской керамики, но до сих пор общепринятую. Эванс разделил историю Эгейского мира на три больших периода и каждый из них в свою очередь на три субпериода; он назвал их минойскими по имени легендарного царя Крита — Миноса. Эгейская письменность до сих пор полностью не расшифрована, что в значительной мере затрудняет изучение эгейской культуры. Но здесь большую помощь оказывает сопоставление археологических находок и соответствующих упоминаний в древнегреческих литературных произведениях, а также сведений, найденных в египетских и переднеазиатских текстах.

Начало культуры на Крите восходит к неолиту. К предистории эгейской культуры относятся и раскопанные еще Шлиманом в 1871 г. наиболее древние «догомеровские» города из двенадцати последовательно существовавших на Гиссарлыкском холме городов, так называемые первая и вторая Троя, датируемые 3 тысячелетием до н.э. В своем развитии эгейская культура дошла до сложения раннерабовладельческого общества. Быстрее всего это развитие шло на Крите.

Местоположение Крита в центре восточной части Средиземного моря создавало исключительно благоприятные условия для развития торговли и мореходства. В те времена Крит был плодородным, покрытым обильными лесами и густо населенным островом, его гавани были хорошо защищены от бурь. Уже в раннеминойский период (3 тысячелетие до н.э.) критские корабли проникали на Мелос, Феру, Делос и другие острова Эгейского моря.

Около 2000 г. до н.э. на Крите были возведены первые дворцы военных вождей. Некоторые из них, как первый Кносский дворец и дворец в Маллии, были хорошо укреплены стенами и башнями, другие, как дворец в Фесте, стоявший на крутом холме, не имели укреплений.

Около середины 18 в. до н.э. на Крите произошла какая-то катастрофа, характер которой до сих пор не ясен. Некоторые исследователи объясняют ее сильным землетрясением, другие — военным нашествием, подобным нашествию гиксосов в Египте, третьи считают причиной катастрофы какое-то крупное социальное потрясение. Но эгейская культура не была уничтожена; напротив, с начала 17 в. до н.э. начался новый ее расцвет, сопровождавшийся расцветом искусства. Наступил период могущества Крита, сильной морской державы, получившей господство в восточной части Средиземного моря.

Во время этого расцвета (по Эвансу - в конце среднеминойского периода и начале позднеминойского) искусство Крита создавало многочисленные произведения высокого художественного достоинства: необычайно своеобразную архитектуру, очень динамическую, исполненную живописными и световыми эффектами; декоративную живопись, яркую и красочную, поражающую смелостью рисунка и разнообразием сюжетов, а иногда и реалистической наблюдательностью; керамику, украшенную с исключительным богатством фантАзии; изощренно нарядную мелкую пластику и резные камни. Искусство Крита, расцвет которого совпадает с утверждением и высоким подъемом Нового царства в Египте, в целом близко к искусству стран Древнего Востока; однако в нем нет монументальности, нет строгого, спокойного ритма и симметрии.

Раскопки на Крите дали прежде всего много остатков архитектуры. Наиболее Значительным архитектурным памятником Древнего Крита является Кносский дворец. Это огромный архитектурный комплекс, создававшийся в течение нескольких столетий, испытавший несколько землетрясений и других катастроф, разрушавшийся и вновь восстававший из развалин.Размеры дворца, его запутанный план и великолепное внутреннее убранство производили на окрестные народы огромное впечатление, и упоминания о нем приняли впоследствии легендарные формы. Греческие мифы о загадочном Лабиринте и о его хозяине, человеко-быке Минотавре, были связаны с Кносским дворцом. Еще в самом конце 19 в. этот дворец считался вымыслом народной фантАзии; никто тогда не думал, что он будет найден на самом деле.

Эгейский мир.

Первые постройки в Кноссе возникли, как уже говорилось, около 2000 г. до н.э. Весь дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 г. до н.э. когда он занимал наибольшую территорию. Но и после этого продолжались различные достройки и перестройки.

102 а. Кносский дворец на Крите. Лестница и световой колодец. 16 в. до н. э.

В период расцвета критяне чувствовали себя в полной безопасности от нападения с моря и поэтому уже не строили крепостных стен вокруг города и дворца. Центральное место в Кносском дворце занимал большой (52,5 м в длину) прямоугольный двор; со всех сторон к нему примыкали построенные в разное время дворцовые помещения, большей частью прямоугольные; часть из них была расположена на уровне центрального двора, часть — ниже его, некоторые — выше на один или два этажа, в крайне запутанном чередовании. Во дворце было несколько входов; к четырем из них вели широкие лестницы. Расположение помещений на разных уровнях вызывало необходимость множества лестниц и пандусов. Воздух и свет поступали через многочисленные световые колодцы. Освещение помещений, таким образом, не было равномерным. Разнообразие освещения, так же как и размещение комнат на разных уровнях, способствовало живописности общего впечатления. Очень большую роль играли здесь и стенные росписи, отличающиеся исключительной декоративностью; контрастность цветовых сопоставлений этих росписей свидетельствует об учете художниками их освещения рассеянным или слабым светом.

План Кносского дворца.

102 6. Кносский дворец на Крите. Тронный зал. 16 в. до н. э. Реставрирован. 

Тщательное изучение развалин дворца дало возможность со значительной долей достоверности установить назначение сохранившихся помещений, из которых лишь немногие были больших размеров, — преобладали небольшие, уютные комнаты. Юго-восточная часть дворца была занята жилыми помещениями; здесь находились комнаты «царицы» (существование которой предполагает Эванс), ванна, бассейны для омовений; в восточной и северо-восточной части дворца размещались дворцовые мастерские, в которых работали ремесленники, а также кладовые и сокровищницы. В центре западной части дворца Эванс определяет ряд помещений «царя», в том числе «тронный зал», где совершались, вероятно, культовые действия с участем царя-жреца; он был расписан фресками с грифонами, лежащими среди лилий (15 в. до н.э.). Дальше к западу находились многочисленные узкие и длинные склады и кладовые, а между помещениями царя и центральным двором были расположены культовые помещения и храмовые сокровищницы. В северозападной части дворца имелось специальное место для культовых театральных представлений: площадка, ограниченная с двух сторон ступенями для зрителей. Стены дворца были сложены из сырцового кирпича с применением деревянного каркаса, бутовой кладки и облицовки нижней части стен большими каменными плитами; кроме известняка широко использовались гипсовые блоки. Одной из самых своеобразных особенностей эгейской архитектуры были расширяющиеся кверху деревянные колонны с базой из камня или гипса и широкой каменной капителью (наряду с такими колоннами существовали и прямые или суживающиеся кверху). Стены комнат покрывались штукатуркой и расписывались. Наружные стены Кносского дворца были вплотную обстроены небольшими домами горожан, двух-или трехэтажными, с плоскими крышами, как видно на найденных в Кноссе фаянсовых табличках с изображением домов.

Праздничная, приподнятая декоративность составляет наиболее характерную черту изобразительных искусств Крита. Пестрой и многоцветной декоративной живописью по сырой штукатурке, то есть фресками, были покрыты стены дворцов, общественных зданий и богатых домов. Фрески располагались на стенах в виде фризов или панелей. Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и можем строить о них лишь более или менее вероятные догадки на основании расшифрованных текстов и сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с религией и мифологией различных народов Древнего Востока.

Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э.) - наклонившаяся человеческая фигура (а возможно, и не человек, а обезьяна) посреди крупных цветов крокуса или шафрана. Непропорциональная, данная плоским силуэтом фигура окрашена голубовато-зеленой краской; белые распустившиеся цветы, растущие на очерченных извилистым криволинейным контуром «горках», ярко выделяются на красном фоне.

104 б. Кошка, подкрадывающаяся к фазану. Фреска из Агиа Триады. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.

Не следует, однако, думать, что вся живопись Крита имела такой условный характер, хотя некоторые особенности ранней живописи повторялись постоянно и в дальнейшем. В противоположность «Собирателю шафрана» очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью обладают фрески конца среднеминойского периода (то есть конца 17 — начала 16 в. до н.э.) из Агиа Триады с изображениями растений и животных. В сохранившемся фрагменте фрески с кошкой, охотящейся в зарослях за фазаном, художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана с замечательным декоративным изяществом и в то же время верностью натуре переданы ветви и листья различных растений в других фрагментах этих фресок. Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску «Синие дельфины и цветные рыбы» на голубом фоне моря, на стене одного из «помещений царицы» в Кноссе.

Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита. В так называемой Старой башне Кносского дворца найдены фрагменты фрески, где очень бегло, но достаточно наглядно изображена пестрая толпа людей, собравшаяся перед храмом, около которого сидят нарядно одетые женщины, может быть, жрицы, невидимому, оживленно разговаривающие. Женщины эти одеты в платья с широкими юбками, стянутыми в талии, с открытой грудью и пышными рукавами, на тщательно причесанных волосах — диадемы и ожерелья. Большой интерес представляют архитектурные формы храма. Он состоит из увенчанной нарядной кровлей центральной части на высоком каменном основании с двумя расширяющимися кверху колоннами, двух боковых пристроек, расположенных ниже, с одной колонной у каждой пристройки и, наконец, двух лестниц по сторонам здания, также с колоннами. Точка зрения на всю сцену взята сверху, но храм (включая и лестницы) показан строго фронтально.

104 а. Женщины, смотрящие на представление (так называемые «Дамы в голубом»). Фреска Кносского дворца (реставрирована). Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей.

Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин совершенно одинаковы и маловыразительны, но в них все же есть некоторое оживление: перед ними, возможно, развертывалось цирковое представление или какое-либо другое зрелище.

Обе эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе. В северозападной части Кносского дворца найдены фрагменты многофигурной «фрески с табуретами», где изображены нарядно одетые юноши, сидящие на табуретах, и среди них девушка в профиль с огромным смеющимся черным глазом, ярким ртом, исполненная живости и задора. На ней узорное голубое с красным платье с большим бантом на шее сзади; на лбу — локон. Несмотря на неожиданную для искусства той эпохи непринужденность и даже свободную естественность подвижных жестов или эффектных костюмов и причесок, общий характер всей этой живописи, однако, не выходит за границы древневосточной торжественности и зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности.

Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в хозяйственной жизни и в религиозных и мифологических представлениях критян. В религиях древних народов всего Средиземноморья бык занимал важное место. Понимание этого образа изменялось от древних и примитивных тотемистических представлений до олицетворения в нем животворящей силы природы. Однако нигде быку не придавалось такое большое значение, как на Крите.

103 а. Дворец в Фесте (Крит). Лестница. Середина 2 тысячелетия до н. э.

103 6. Акробаты с быком. Фреска Кносского дворца (частично реставрирована). 16 в. до н. э. Гераклейон. Музей.

В Кноссе найдены замечательные фрески с акробатами — юношами и девушками, прыгающими через стремительно бегущего быка. Они все одеты одинаково — с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. Повидимому, эти особенности считались признаками красоты. Возможно, что такие опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный смысл. Среди критских фресок только эти динамические акробатические сцены обладают такой же жизненной правдивостью, как и фрески, изображающие природу, хотя черты условности выступают и в них достаточно ясно («летящий галоп» быка и т. п.).

105. Царь-жрец. Раскрашенный рельеф из Кносского дворца. Реставрирован. Высота 2,22 м. Середина 2 тысячелетия до н. э.

Уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.) относятся большие декоративные росписи в так называемом «коридоре процессий» Кносского дворца, где фрески были, вероятно, расположены в два ряда; сохранился нижний ряд с процессией юношей, несущих сосуды из серебра, и девушек с музыкальными инструментами. Человеческие фигуры даны здесь в очень большой мере условно -декоративно и плоскостно. Такого же рода и знаменитый раскрашенный рельеф из Кносса, так называемый (по предположению рванса) «Царь-жрец». Этот не полностью сохранившийся и реставрированный рельеф, большой по размеру (около 2,22 м высоты) и слабо выступающий из фона (не более 5 см в наиболее выдающихся частях), изображает идущего юношу в традиционном древнем костюме (повязке и поясе), с тонкой талией и широкими плечами. Поступь юноши исполнена торжественности. На голове его — корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди — ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Он проходит среди растущих белых лилий с красными тычинками и порхающих бабочек. Фон рельефа - красный. Необыкновенно изысканный и манерный стиль этого рельефа находит отклики в одновременном дворцовом искусстве Микен и Тиринфа. Еще более условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены — жертвоприношение перед двумя двойными секирами (повидимому, бывшими символом священного быка) и принесение даров умершему. Все более усиливающаяся схематизация приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.

108 а. Ваза Камарес. Глина. Около 1800 г. до н. э. Гераклейон. Музей. 

109. Ваза с тюльпаном из Филакопи на острове Мелосе. Глина. Середина 2 тысячелетия до н. э. Афины. Национальный музей.

Сложный и разнообразный путь развития прошла критская керамика. Наиболее ранние глиняные сосуды, выполненные от руки (около 3000 г. до н.э.), покрыты простыми геометрическими узорами, обычными для искусства эпохи неолита. К середине среднеминойского периода (примерно 17 в. до н.э.) искусство керамики достигло высокого расцвета. К этому времени относятся вазы, получившие название по их первой находке в пещере Камарес, с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком, по которому белой и красной краской нанесены крупные растительные узоры. С течением времени росписи ваз стали гораздо более реалистическими. В конце среднеминойского периода (конец 17 начало 16 в. до н.э.) появились сосуды с превосходными изображениями растений: тюльпанов, лилий, плюща, выполненными темной краской по светлому фону. Расцветка ваз становилась все более изысканной (например, вазы с сиреневой поливой и белыми лилиями по ней).

108 6. Ваза с осьминогом из Гурнии. Глина. Середина 2 тысячелетия до н. э. Гераклейон. Музей. 

В росписях начала позднеминойского периода (16 в. до н.э.) преобладают рыбы, раковины наутилусов, морские звезды и т. п. Одним из шедевров критской керамики является ваза с осьминогом из Гурнии. У этой вазы несколько расплывчатая, словно текучая форма, всецело подчиненная росписи, изображающей большого осьминога; его эластичные щупалъцы, мускулистое тело и горящие глаза переданы поразительно достоверно; вокруг него — водоросли и кораллы. На ритоне ( Ритон — сосуд для вина в виде рога. ), из Псиры изображены дельфины, попавшие в сети.

Позднее, в 15 в. до н.э., в керамике, как и в стенной живописи, началось усиление схематизации. Сложился так называемый «дворцовый стиль» - формы стали суше, изысканнее, рисунок постепенно превратился в орнамент.

106 а. Богиня со змеями. Статуэтка из слоновой кости с золотом. Середина 2 тысячелетия до н. э. Бостон. Музей изящных искусств. 

Шедевром критской мелкой пластики можно назвать статуэтку богини со змеями Бостонского музея, сделанную из слоновой кости и золота (17 см высоты). Ее стройная фигурка так же одета в длинное платье со сборками, и так же в вытянутых руках она держит змей. Но лицо трактовано более реально, чем у фаянсовых статуэток, и более тонко моделировано. Тщательно передана мускулатура рук. Смелостью своего решения отличается статуэтка из слоновой кости, в которой передано быстрое движение акробата, прыгающего через быка. Острая наблюдательность, верность и точность движения есть и в других образцах мелкой пластики Крита, в особенности в характерных для эгейского искусства многочисленных изображениях быка.

Есть основания думать, что на Крите существовала и крупная скульптура, скорее всего деревянная, которая до нас не дошла.

Упадок критской культуры в 15 в. до н.э. под воздействием, видимо, какого-то неизвестного нам внутреннего кризиса, сопровождавшийся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм, с наибольшей яркостью отразился в скульптуре. Статуэтки юношей этого времени отличаются неестественно удлиненными пропорциями, примитивным изображением тела и лица.

Около 1400 г. до н.э. города Крита были разрушены, повидимому, каким-то иноземным (скорее всего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, бывшего средоточием Критской морской державы, возможно, отразился в греческих сказаниях о Тезее — герое, победившем чудовищного Минотавра, полу-человека-полубыка, обитавшего в Лабиринте.

Натюрморт акварелью

 Развитие отечественного дизайна

Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.

В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна и кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.

Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства (рис. 2.11). Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Немаловажную роль в становлении конструктивизма сыграл театр. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее - Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову (рис. 2.12.). Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К. Йогансон) [21].

Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении «от изображения к конструкции» прежде всего художников и их профессиональных организаций.

Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде всего, необходимо отметить деятельность первых «красных художников» (выпускников первых ГСХМ - Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников (Обмоху, 1919-1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометова «Пионеры советского дизайна». Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным «противником», полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров. Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне (рис. 2.13, 2.14.). Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала (рис. 2.15). Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода. Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 1960-х гт. в советском дизайне сложилось два направления. Первое из них можно условно назвать художественным конструированием. Это направление пыталось опираться в основном на науку, на инженерию и было связано с деятельностью специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ) и Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).

СХКБ были созданы в 1962 г. при семи ведущих совнархозах страны. На них были возложены задачи разработки проектов изделий всех видов промышленности. Они должны были согласно правительственному замыслу обновить всю продукцию промышленности. Проекты СХКБ должны были отличаться высокими функциональными, технологическими и эстетическими достоинствами. На СХКБ были возложены также обобщение и пропаганда передового опыта в области художественного конструирования, а также подготовка предложений о снятии с производства устаревшей и неудовлетворительной по художественному качеству продукции. Они были первыми государственными организациями дизайнерского проектирования.

СХКБ были хозрасчетными организациями, вели свою работу по договорам, заключенным с промышленными предприятиями, конструкторскими и научно-исследовательскими организациями. В 1963 г. СХКБ Мосгорсовнархоза заключило 85 договоров, объединило более 200 художников различных специальностей, создало многочисленные проекты станков, автомобилей, бытовых приборов и т. д.

Московский и Ленинградский Союзы художников приняли участие в подборе кадров для СХКБ Москвы и Ленинграда. К работе были привлечены архитекторы, художники-оформители (художники выставочного ансамбля), художники-прикладники. Но ни у художников-прикладников, ни у художников-оформителей не было дизайнерского опыта, знания профессии и понимания ее перспектив. Программа подготовки художников для промышленности в Советском Союзе велась на принципах прикладничества. Опыт ВХУТЕМАСа был забыт на несколько десятилетий. Непривычные для художников требования коммерции и неспособность справиться с ними по-дизайнерски надолго сохранили традицию украшательства промышленных изделий, с той только разницей, что теперь в украшательстве утвердился «дизайнерский функциональный стиль».

В связи с нехваткой специалистов в области дизайна был поставлен вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР, получившая название «Сенежской» (по месту расположения у Сенежского озера под Москвой). Здесь сложилось второе направление советского дизайна - художественное проектирование, которое опиралось на изобразительное искусство, на художественную культуру в целом.

С деятельностью Сенежской студии связывались огромные надежды. Идея преодоления разрыва между искусством и производством, казалось, вот-вот будет воплощена в жизнь. Однако из художественного проектирования для промышленности ничего не получилось, так как связи студии с промышленностью просто-напросто не было. Методы подготовки слушателей были дизайнерскими, но приобретенные новые умения и навыки использовались в основном лишь для проектирования заказных экспозиций выставок и музеев [21].

Оба направления - и художественное конструирование, и художественное проектирование - назывались дизайном, ибо их все же связывала общая направленность на внесение эстетического начала в предметную среду. И то и другое направление пыталось ассимилировать опыт современного западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначительными. Качество потребительских изделий осталось низким, эстетического преобразования городской среды так и не произошло.

Если результаты развития советского дизайна оценивать по критериям дизайна западного, то пришлось бы сказать, что он потерпел полный крах. Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда спрос заведомо превышал предложение. За рубежом дизайн возник и развивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороться за покупателя. В нашей стране воссоздание дизайна в конце 1950-х - в 1960-е гг. совпало с периодом быстрого повышения материального уровня потребителя, резкого возрастания темпов жилищного строительства при одновременном значительном отставании производства бытовых изделий.

В целом это были необычные условия формирования дизайна. Дизайнер в этих условиях получал, прежде всего, такой заказ от промышленности, который был связан с внутрипроизводственными интересами (снижение стоимости изделий и их материалоемкости, стандартизация узлов, унификация моделей и т. д.). И это было вполне естественно, так как главная задача состояла в быстром увеличении количества выпускаемых изделий. Подобная же ситуация сложилась тогда в архитектуре, где снижение стоимости квадратного метра жилой площади стало лозунгом, определившим отношение к планировке квартиры, ее пространственному решению и т. д.

Ситуация первичного спроса на бытовые изделия явно повлияла на отношение к деятельности дизайнера и на понимание того, что является основным в этой профессии. Одно время считалось, что задача дизайнера состоит в том, чтобы в интересах промышленности унифицировать быт. С изменением ситуации в системе «спрос - предложение», когда на многие виды бытовых изделий первичный спрос был удовлетворен и когда условия стал диктовать потребитель, выяснилось, что у дизайнера есть и другие, не менее важные задачи. Обнаружилось, что и сама промышленность заинтересована в дизайнере как в специалисте, не только способном решать внутрипроизводственные задачи, но и, прежде всего, помогающем решать проблемы взаимоотношения производства с уже весьма привередливым потребителем. Кроме того, стало очевидным, что именно дизайнер может и должен помочь учесть при разработке изделия массового потребления не только интересы производства и просто функционально-технологические потребительские свойства, но и включенность вещи в конкретную культурную ситуацию. Оказалось, что спрос и оценка потребителем изделия зависит от многих условий: от принадлежности к определенной социально-профессиональной группе, от степени престижности изделий, от новизны их формы и т. д. Все это входит в компетенцию именно дизайнера, и никто, кроме него, в сфере проектирования и производства изделий не может решать эти задачи.

В то же время стало ясно, что многие производственные задачи с успехом могут решать другие специалисты. В результате обнаружилось, что дизайнеры занимались лишь частью проблем, относящихся к сфере их деятельности, что многие собственно дизайнерские проблемы почти не разрабатывались. В их числе художественные проблемы формообразования, учет ценностных ориентации и потребительских предпочтений различных слоев населения и др. Можно сказать, что центр сферы деятельности дизайна (прежде всего в области бытовых изделий) был смещен в сторону внутрипроизводственных интересов промышленности за счет интересов потребителя.

Отсутствие в условиях плановой экономики и первичного спроса давления со стороны потребителя привело в свое время к односторонней критике такого явления, как стайлинг. Отвергались не только действительно неприемлемые для нас черты этого явления в зарубежном дизайне, но и чисто профессиональные приемы учета ценностных ориентации и вкусов населения.

Зарубежные специалисты (маркетологи, экономисты, психологи) уже долгое время внимательно изучали поведение потребителя до покупки товара и в процессе его приобретения. Крупные дизайнерские фирмы всегда пользовались подобными услугами. Анализировались факторы, влияющие на решение потребителя, сам акт принятия решения, составлялись его модели, разрабатывались теории, проводились опыты. Процесс принятия решения рассматривался на фоне психологического поля, определяемого пятью переменными и функциональными отношениями между ними:

• акт покупки,
• потребительская мотивация,
• отношение потребителя к товару,
• реклама,
• время.

Наши исследователи, изучающие поведение потребителя, были далеки от учета многих нюансов в этом поведении, на которые давно обратили внимание зарубежные исследователи.

Итак, в 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.

В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: «Книжное обозрение», «Рекламное приложение» к «Вечерней Москве», «Hовые товары».

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходил под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное «оживление» продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн. Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных «ретро» -стилей.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им В. И. Мухиной. Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна - возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания («Центр Plus», «Экстра М» и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина: либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.


_________________________________________________

2.2. Баухауз

Das Bauchaus - высшая школа промышленного искусства Баухауз (нем. Bauhaus - «дом строительства»), высшая школа строительства и художественного конструирования - художественное учебное заведение и художественное объединение (1919-1933). Основана в 1919 в Веймаре (Германия), давшая искусству ХХ в. много замечательных идей и ряд выдающихся деятелей. В 1925 переведена в Дессау, в 1933 упразднена фашистами.
          Руководители (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств.
          Девиз Баухауза: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и т.п.
           Кредо Баухауза - художник, ремесленник и технолог в одном лице - оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.

Направления деятельности Баухауза:

• педагогическое (готовили до 2,5 тысяч человек);
• практическое;
• организационное (после ликвидации дал жизнь другим организациям);
• теоретическое:

а) обоснование комплексного подхода в проектировании вещей (надежность, назначение, композиция, человек, экономика, экология),

• б) логика промышленного мышления дизайнера (функция - назначение - конструкция, форма - следствие функциональных и конструктивных особенностей предмета, функция и конструкция определяют форму, кроме родовых у вещи много и видовых функций).
             Школа дала толчок зарождению современного искусства предметной среды. Цель дизайнерской деятельности представители Баухауза видели в преображении форм реального мира и благодаря этому в гуманизации всей практической предметной среды. Они считали, что главная задача дизайнера - проектирование промышленных изделий и их систем с позиций высокой ответственности перед человеком и обществом.
             По мнению Вальтера Гропиуса, основателя и руководителя Баухауза, дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так же как и художником, должно руководить страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня объективной значимости [14].
           Вальтер Гропиус (1883-1969), немецкий архитектор, один из основоположников функционализма, основатель знаменитой школы Баухауз. Родился 18 мая 1883 в Берлине, учился в Высших технических школах в Берлине и Мюнхене. Огромное значение для его будущей деятельность имела работа в мастерской П. Беренса, одним из учеников которого был также Ле Корбюзье. Общеевропейскую известность принесли Гропиусу здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде и фабричный комплекс в Кёльне. После Первой мировой войны он получил приглашение возглавить Художественную школу в Веймаре. Гропиус обновил программу обучения и расширил школу, получившую в 1919 название «Баухауз», а в 1925 перенес ее в Дессау.
             Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них - архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, - писал он, - Всё будет одним - Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства». И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения. Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран (рис. 2.3.).
              Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов [15].В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары по цветоведению и аналитическому рисунку, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом, в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза (рис. 2.4.).
              Гропиус осуществлял надзор за программой занятий, но при этом давал преподавателям значительную свободу. На подготовительном курсе, который занимал 6 месяцев и был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой-либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике, фотографии или живописи.
              Баухауз, совместно с институтом психологии проводили исследования на предмет воздействия цвета на психологию. Результатом исследования являются цветные моющиеся обои.
              В 1925 г. Баухауз переехал в Дессау. Здесь Гропиус спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза.
              В 1928 г. Ханс Майер сменил Гропиуса на посту директора.
             С 1930 г. по 1933 г. Баухауз возглавлял Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1932 г. под давлением властей Баухауз пришлось перевести в Берлин.
           Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей.
             Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США и привезли туда свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз»; архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса.
             Стиль Людвига Мисс Ван дер Роэ в послевоенные годы стал международным (рис. 2.3). Влияние его идей было особенно заметно на севере Западной Европы. Здесь рассудочная архитектура и дизайн Баухауза с подчеркиванием каркасности, свойственной готике, выглядели особенно органично. Идеи функционализма получили большое распространение в Германии, где ведущие архитекторы развили идеи Людвига Мисс Ван дер Роэ в соответствии с техническим прогрессом. В дизайне мебели продолжались поиски новых конструктивных схем из металла и дерева, а также начатые еще до войны разработки из гнутовыклейной фанеры. Творческие идеи Баухауза были развиты Высшей школой формообразования в Ульме, в которой преподавали профессора и ученики Баухауза.
             В 60-е годы в архитектуре и дизайне объемы, основанные на легкой каркасной конструкции, уступили место лаконичным массивным скульптурным формам. В Германии идеи Баухауза о единстве искусства и техники нашли воплощение в поиске новых материалов и в ясном и выразительном их применении. Дизайнеры стали использовать в мебели полиэтилен, формованный стеклопластик, прессованный картон, открывая пути к массовому производству технологически однородных изделий.
              С появлением нового конструктивно-технологического направления хай-тек в конце 70-х годов вновь стали открыто подчеркивать конструкцию и узлы сборных технологических деталей. А новейшие прогрессивные материалы и высокие технологии лишь «подстегивали» фантазию дизайнеров. В мебели это особенно проявилось в офисном оборудовании. Таким образом, идеи функционализма 20-х годов получили новое развитие.
             В последние два десятилетия ХХ века универсальный принцип интернационального стиля стал уступать место методу проектирования для конкретной ситуации. Новое поколение архитекторов и дизайнеров отказывается от единого способа выражения своих идей, стараясь найти свой собственный путь. Творческое же наследие Баухауза служит им своеобразным арсеналом, помогающим воплощать в жизнь идею единства искусства и техники.
             Ныне в Германии действует Фонд Баухауза (рис. 2.10). Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что современное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому человеческому опыту. Выдающиеся открытия, сделанные мастерами Баухауза в дизайне, архитектуре, а также в методике преподавания, Ассоциация Баухауз, начавшая функционировать после воссоединения Восточной и Западной Германии, намерена передавать художникам, дизайнерам и архитекторам нового поколения. Специальные программы обучения, практические курсы, выставки, научные конференции, исследовательская работа - вот лишь неполный перечень аспектов деятельности Ассоциации. Но первым и, может быть, самым важным шагом в этой работе стала реставрация зданий Баухауза, причем не только здания самой школы, но и домов, где жили художники, а также сооружений, построенных под их руководством. В качестве примера можно привести здание Корнхауз, отреставрированное в Дессау при участии мэрии города.
            Парадоксально, но по поводу основополагающих идей, заложенных основателями Баухауза, по поводу, казалось бы, нерушимых его принципов сейчас разгораются споры. Речь идет преимущественно не о дизайне и графике, а об архитектуре Баухауза. Баухауз часто обвиняют в холодном, бездушном стиле, в том, что некоторые большие города приобрели негостеприимный, нежилой вид. Да, любимыми материалами мастеров Баухауза действительно были сталь и стекло, дизайн поражал своей простотой. Холодная эстетика, поставленная на службу функциональности, стала догмой, правилом школы, ее визитной карточкой. Это так, но предложенный Баухаузом абсолютно новый стиль в архитектуре был отражением той эпохи – эпохи индустриализации и торжества техники. Однако, несмотря ни на какие споры, вклад Баухауза в искусство – общепризнанный факт, а постройки в Веймаре и Дессау, детища школы, включены в ЮНЕСКО в августе 1997 года в список мировых памятников.
           Программа работы Ассоциации – еще один шаг к увековечиванию духа Баухауза и его подхода, функционального подхода, к искусству и дизайну. А уж перед художниками, дизайнерами и архитекторами стоит задача соединить этот функциональный подход с современной эстетикой.
  
  Рис. 2.3. Преподаватели Баухауза и их работы:
  а – Гропиус Вальтер: Чайный сервиз, чайник из сервиза, скамья (1911);
  б – Мисс Ван дер Роэ Людвиг: кресло «Барселона», шезлонг (1931);
  в – Брейер Марсель: письменный стол, табуретки. Кушетка;
  г – Валенфильд Вильгельм: настольная лампа (1020-е), стеклянная посуда

________________________________________
 Рис. 2.4. Искусство преподавателей Баухауза:
а – Иттен Иоханес: «Turm des Feuers», 1920
в – Пауль Клее: открытка (1923), «Neues im Oktober» (1930)
д – Василий Кандинский: композиции (1924)

• Рис. 2.7. Работы преподавателей баухауза:
  а – Арндт: планы и развертки (1924);
  б – Байер: фотопластика «Незадолго до сумерек», Проект информационного киоска
  

 Развитие европейского дизайна

Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году. Это сделала специальная комиссия занимавшаяся реформой художественного образования и развитием художественной промышленности, возглавляемая сэром Генри Колом.

В вышедшей тогда же книге «Наука, промышленность и искусство» Готфрида Земпера, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в художественных школах с идеей специализации обучения по основным видам дизайнерской деятельности после общих вводных курсов [15].

Этот принцип обучения был заложен в программу созданного в 1850 годы Саут-Кенсингстонского колледжа, в котором преподавание основывалось не на отвлеченном штудировании классики, а на конкретном изучении коллекций музеев и материалов, проводившихся здесь выставок современной художественной промышленности. К новым условиям стала приспосабливаться и основанная в 1837 году Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим государственным учебным заведением в области искусства и известная больше под названием Королевский колледж искусств.

В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал свой знаменитый труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», повлиявший на сложение теории художественной формы конца 19 века [15].

Французские художественные школы в 19 веке, готовившие мастеров для мануфактур, так или иначе, были связаны с промышленным прогрессом и эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных ремесел основы механики, физики, химии и выпускала специалистов, соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора.

Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди них были Общество выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья. Из наиболее известных личностей в художественной культуре Англии 19 века, воздействовавших на формирование методики дизайнерского образования следует назвать Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна (рис. 2.1.).

В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное отделение для художников промышленности с целью «непосредственного приложения искусства к промышленности». Большое внимание в обучении на отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного изготовления.

В 1913 году в Англии были введены специальные дипломы для окончивших дизайнерские отделения, в которых удостоверялось способность к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна.

Одним из крупных учебных заведений тех лет была Школа промышленного искусства в Хельсинки, связанная с деятельностью финского Общества прикладного искусства. К середине 1870-х годов ее программа, характер студенческих групп и состав преподавателей стабилизировались. Определились методы обучения рисунку, геометрическим построениям на плоскости, в пространстве, работе с деревом, металлом, текстилем. Школа стала ориентироваться в основном на промышленное производство, сохраняя связь с прикладной традицией, закладывала базу будущего профессионального дизайнерского образования.

К концу 19 века относится возникновение художественно-промышленных училищ в Японии. После поездки по Европе один из реформаторов японского традиционного художественного промысла Кайдзиро Нотоми основал в 1887 году в городе Канадзава училище с тремя отделениями: искусства и предметного проектирования, художественных ремесел традиционного типа, чертежно-графических работ. Годом позже открывается Высшее художественно-промышленное училище в Токио.

В 1907 г. в Мюнхене была создана организация, получившая название der Werkbund - «Производственный союз». В этом городе в течение 5 лет до переезда в 1912 г. в Берлин находилось ее правление (рис. 2.2.).

_________________________________________________________________

ГЛАВА 2. ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И ХРОНОЛОГИЯ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНА

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью. Всё стало иначе, когда на рубеже ХIХ-ХХ в.в. возникла потребность «наполнить жизнью» предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, её теперь создают машины. Машинный труд во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, «то», чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поместить» в каждом из тысячи предметов, производимых машиной. Возникла необходимость формализации интуитивно творимых ранее действий по одушевлению предметов, для того, чтобы, руководствуясь некоей схемой их можно было осуществлять в промышленном производстве.

Можно выделить основные три этапа развития формообразования:

1. Кустарное производство (от начала человеческой цивилизации до конца XVIII века). Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Соответственно кустарное производство – это ручной труд и примитивные орудия труда, примитивная технология и малосерийное производство. При изготовлении вещи учитывались все потребности человека к ней: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек).

2. Индустриальное производство (конец XVIII – начало XX века) – специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.С приходом века индустриализации на смену уникальному изделию мастера пришли штампованные посредством машин изделия. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду.

3. Этап дизайна (начало XX века – наши дни) соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии и связан с массовым производством и с его возможностями.

Дизайн как профессия возник и сформировался в ХХ веке. Но те или иные его черты и даже характерные проявления встречаются ещё в самом начале развития общества. Поиск точной даты рождения дизайна невозможен, но как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом дипломов поставила специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других нужных обществу профессий. 

Принято выделять два основных направления в становлении дизайна: Российское (ВХУТЕМАС) и Германское (БАУХАУЗ). В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа-Баухауза.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ ПРОВЕРКИ ЗНАНИЙ

1. Что означает слово «Дизайн» в переводе с английского?
2. Что такой дизайн? Кто такой дизайнер?
3. В чем сходство и различия у дизайна и декоративно-прикладного искусства?
4. Перечислите цели и задачи дизайна.
5. Какими качествами должен обладать специалист, работающий в сфере дизайна?
6. Перечислите основные виды дизайна.
7. Перечислите объекты индустриального дизайна.
8. Перечислите объекты графического дизайна.
9. Перечислите объекты дизайна костюма.
10. Перечислите объекты web-дизайна.
11. Что такое арт-дизайн? Перечислите его объекты.
12. Перечислите объекты дизайна среды.
13. Что такое экодизайн?
14. Когда и где было принято первое определение индустриального дизайна?
15. Что такое «тотальное проектирование среды»?
16. Что такое «стихийный дизайн»? В чем отличие «стихийного дизайна» от профессионального?
17. Перечислите факторы, которые привели к возникновению проектно- художественной деятельности?
18. Место дизайна в системе наук.
19. Что является объектом дизайн-проектирования?
20. Что такое нон-дизайн?
21. Что такое деятельность?
22. Субъект и объект деятельности.
23. Особенности деятельности человека в сфере дизайна.
24. Что является продуктом проектной (дизайнерской) деятельности?
25. Перечислите основные сферы деятельности человека по созданию элементов предметной среды.
26. Что такое коммерческий стайлинг? Какие задачи в дизайне решаются посредством коммерческого стайлинга?
27. Каким образом современный дизайн влияет на социальную атмосферу, культурно-эстетические коммуникации и мировосприятие потребителя?
28. Каких принципов гуманизации должен придерживаться дизайнер в своем творчестве?

1.4. Дизайн в контексте современной проектной и художественной культуры

История дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог добиться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского творчества теперь выступает вся материальная среда - «от иголки до самолета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до города» [8]. В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы стали нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в голову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора - гениального Раймонда Лоуи (рис. 1.12.). Творения многих дизайнеров экспонируются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевидные корни именно в дизайне XX в. (рис. 1.13.)

Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно сказать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и дизайне экспозиции, web- и кинодизайне, самым же популярным и поднятым на уровень истинного шоу-бизнеса является дизайн одежды.

Первое определение дизайна было принято на первом конгрессе ИКСИД (Международного совета обществ по художественному конструированию) в 1957 г. в Стокгольме. Согласно этому определению дизайнером назывался любой специалист, который на основании полученных им знаний, технической подготовки и практического опыта, а также художественного чутья и развитого зрительного восприятия рекомендует производству наиболее подходящие материалы и способы их обработки, определяет форму, цвет и характер отделки промышленных изделий массового производства. Если дизайнер работает в отраслях промышленности, связанных с прикладным искусством и ремеслами, где разработка изделий ведется ручным способом, то он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его проектам изделия выпускаются значительным тиражом и не считаются его личной работой. Вообще же дизайнер может ограничить свою деятельность вопросами рекламы, упаковки или же устройством выставок товаров. Справедливости ради нужно отметить, что авторами этого определения были английские теоретики искусства. В их формулировке сказались крепкие связи английских дизайнеров с художниками-прикладниками, работающими в сфере прикладного искусства. Особенно подчеркивалось, что в отличие от последних дизайнеры работают в сфере массового машинного производства. Позже появлялись другие международные определения дизайна, и при этом больше внимания уделялось роли дизайнера в современном обществе, подчеркивались его возможности в организации целостной предметной среды [13].

В отечественном дизайне в 1960-х гг. была предложена теория «тотального проектирования среды». Ее целью была выработка общих принципов проектирования и выделение его в относительно самостоятельную сферу человеческой социальной практики, которая развивается по своим собственным внутренним законам. В этом случае теория дизайна должна была объединить в себе знания из самых разных наук: философии, социологии, эстетики, экономики, эргономики и т. д. Столь глубинное понимание сущности дизайна его теоретиками, однако, по объективным причинам никак не повлияло на практические успехи дизайна в нашей стране. Крупнейший отечественный теоретик дизайна О. Генисаретский пишет, что в 1960-е гг. для искусствоведов, историков, философов и методологов дизайн был чем-то вроде Клондайка - землей, где можно было испытать свои силы [8]. Однако практически все крупные работы по методологии, теории и истории дизайна, подготовленные в период 60-70-х гг. к печати, не были опубликованы. Та же участь постигла многие статьи, затрагивающие принципиальные вопросы дизайна, ибо по давно заведенной советской академической традиции «принципиальные вопросы», в частности методологические, объявлялись прерогативой «генералов от профессии». Складывались и распадались целевые научные группы, приходили и уходили сотрудники. Само слово «дизайн», пока в 1985 г. его не произнес в Куйбышеве Генеральный секретарь ЦК КПСС, вызывало подозрения и подменялось эвфемизмами вроде «технической эстетики», «художественного конструирования», «художественного проектирования» [15].

Американские дизайнеры, напротив, никогда не увлекались выстраиванием собственных теорий, зато добились грандиозных успехов на практике. Высокоидейным представлениям 1920-1930-х гг. о «честности» дизайна и о «удовлетворении основных человеческих нужд» как главном его назначении американцы противопоставили требования рынка [8]. В 1950-х гг. США не испытывали трудностей, связанных с производством. Проблема состояла не в том, чтобы спроектировать и произвести товар, а в том, чтобы его продать. Теперь потребление не должно было отставать от производства. Учитывая это, Артур Дрекслер, американский дизайнер автомобилей, предположил, что современному дизайнеру необходим талант психоаналитика. Если вы хотите оказывать влияние на потребителя вашей продукции, то вы должны стремиться как можно больше узнать о нем. Исследование рынка стало содержанием новой науки - маркетинга. Маркетинговые исследования проводились дизайнерами при участии психологов и социологов.

Еще одним вкладом американцев в теорию явилась эргономика, или инженерная психология, - наука, с помощью которой изделия дизайна приспосабливались к человеку. Очевидно, что при массовом производстве невозможно учесть индивидуальные требования к производимым предметам. Американским дизайнерам пришла в голову идея создать антропометрические таблицы, показывающие человеческое тело в различных положениях. Расширенное и пересмотренное второе издание сборника таблиц «Измерение человека: человеческие факторы в дизайне» вышло в США в 1959 г. Автором этих исследований был американский промышленный дизайнер Генри Дрейфус. Его дизайнерское бюро пять лет проводило медицинские исследования для создания президентского самолета «Джет Стар», на котором летали в начале 60-х гг. Для разработки пассажирского кресла использовались рентгеновские снимки, в офисе была построена экспериментальная модель интерьера самолета в натуральную величину, так что команда могла узнать на личном опыте, сколько места нужно ногам и какие помехи могут возникнуть. Молодые западные дизайнеры с энтузиазмом применяли знания эргономики в своих работах. Например, для выяснения идеальных размеров матраца были сделаны тысячи фотографий человека в пижаме, катающегося по кровати во сне.

Данные эргономики обогатили промышленный дизайн дополнительными научными данными и создали научную базу дизайна. Дизайнер теперь может получить антропометрическую информацию в виде норм и стандартов, к примеру, средние данные по организму человека, о положении конкретного органа и его функционировании при выполнении тех или иных работ. Для международных концернов, которые поставляют свою продукцию во все или почти все страны мира, особенно важно учитывать, что размеры человека неодинаковы у представителей различных рас. Так, японские фирмы вынуждены были приспосабливать размеры машин к среднему росту европейца, когда стали продавать свои автомобили на европейском рынке и в США.

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.

И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципиально новая область творчества. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяжении многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории техники.

При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионального состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение, специальное моделирование функционирования создаваемой вещи. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на несколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп развития, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количество технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непростые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие аналогов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказалось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусства, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности предметного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструкторской деятельности.

Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой задачу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эстетическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации целостного предметного мира, соответствующего уровню развития материальной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиозна, но можно надеяться, что дизайн справиться с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологические принципы.

Итак, за чуть более чем столетнюю историю своего существования дизайн превратился в самостоятельный вид проектно-художественной деятельности со своим научно-исследовательским аппаратом, арсеналом проектно-художественных средств. У дизайна появились свои "идолы" - классические образцы и памятники, определяющие исторические вехи его развития. Для них построены специальные музеи современного искусства и дизайна. Возникли отделы дизайна в музеях искусств. На выставке "documenta 8" 1987 года, пожалуй, самой значимой художественной выставки в мире, была впервые представлена секция дизайна. Прилив публикаций и радостные ретроспективы предшествовавших эпох сделали 80-е годы "ударным направлением" в истории дизайна [19]. Все эти многочисленные выставки дизайна сформировали в сознании масс представления о дизайне как равноправной части культуры.

Получившие всемирную известность такие произведения дизайна, как мебель Ле Корбюзье, Бройера, Макинтоша и Ритвельда, посуда Джозефа Хофмана, Карла Боты, Филиппа Старка, воспроизводятся по сей день, становясь престижным украшением интерьеров офисов и дорогих салонов (рис. 1.14., 1.15., 1.16.). Об истории дизайна сегодня мы можем по полному праву говорить, как говорим об истории искусств и архитектуры, как об одном из самых молодых, но стремительно развивающихся видов проектно-художественной деятельности[8].

Возникнув как прагматическая потребность массового производства, дизайн становится социокультурным явлением. В развивающемся постиндустриальном обществе он совмещает в себе рынок, массовое потребление, культуру, эстетику материального мира человека. Указанные аспекты природы дизайна определяются факторами, приведшими к возникновению проектно-художественной деятельности.

Какую бы область дизайна мы не взяли, всюду сталкиваемся с необходимостью констатации многогранности данной деятельности. Многие из общекультурных ценностей, которыми в настоящее время располагает человечество, учитываются в дизайн-проектной деятельности. Нельзя не признать органическую связь дизайна с различными формами научного знания: эстетикой, экономикой, психологией, социологией, культурологией, философией и т.д. Показателем того, что дизайн сфокусировал на себе многие вопросы из этих областей знания, является применение этих областей знания в дизайн-проектировании.

Для завершения вопроса о месте дизайна в системе наук нельзя не отметить, что связи между ними двусторонние, поскольку развитие этих наук определяется характером и степенью втянутости в теоретическое осмысление многообразных проявлений дизайн-объектов.

Кроме того, осмыслением, интерпретацией исторической практики дизайна занимаются представители искусства, литературы, социологии, инженерии, которые ведут дискуссию об основных характеристиках данного явления. В настоящее время на стыке этих областей знания начинает происходить разработка методологии дизайна. Использование в дизайне различных средств выразительности позволяет определять его и как “художественную”, и как “научную”, и как “техническую” деятельность.

Изменчивый, многоликий характер дизайна определяется также различным характером потребностей, их трактовками, так как создание объектов дизайна предполагает в первую очередь общественную потребность в создаваемом объекте. В современном понимании объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, наличие спроса на то или иное изделие. Таким образом, вариативность дизайнерских решений в значительной степени находится в зависимости от того, какие потребности человека и общества представляются дизайнеру наиболее важными и насущными в тот или иной период времени. Даже поверхностное сравнение различных дизайнерских решений показывает расхождение в их понимании. Осмысление потребностей человека, оценка их с точки зрения реальности и идеала – прямая задача дизайнера.

А.Б. Гофман отмечает, что потребности нельзя истолковывать только как потребности в уже существующей вещной реальности, так или иначе в значительной мере теряет смысл само существование вещной реальности, а значит, в каком-то смысле и востребованность профессии дизайнера. Необходима более широкая трактовка потребностей, включающая дообъективную стадию их формирования, «потребности-состояния», которые выражаются в разного рода проблемных ситуациях. При этом одна и та же потребность предполагает возможность различных проектных решений [5].

Дизайн начал изменять характеристики материального мира человека. Он стал представлять собой инструмент сохранения и развития культуры, объединяя в себе различные ее сферы (научную, техническую, философскую, экологическую и пр.), и совершая обмен между различными региональными и национальными культурами. Материальная культура представляет собой основу предметно-пространственного окружения человека, где разворачивается дизайнерская деятельность по эстетическому ее освоению.

Существуют мнения, которые рассматривают дизайн как явление, не связанное только с предметной средой. Так, разновидностью дизайна, или нон-дизайном называют и проекты, традиционно не имеющие ничего общего с дизайн-проектной деятельностью. К такого рода проектам относят все те, которые требуют неожиданного, оригинального решения проблемы. Это могут быть проекты организации обучения по телевидению, проекты мероприятий по осуществлению урбанизации для развивающихся стран Африки, «художественная обработка кандидатов на выборах» [4, c.6].

Как оценить подобные трактовки дизайна? Являются ли они результатом расширительного толкования понятия дизайн и дизайн-проектной деятельности? Можно сказать, что не только материальные объекты требуют проектного поиска при их разработке, но и многие жизненные ситуации нуждаются в варианте эстетического решения, основанного на нахождении новых связей, заложенных в самих объектах. Этот дизайнерский метод Н.В. Воронов назвал компоновкой [32].

Итак, дизайн можно характеризовать как «проектирование материальных объектов и жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам проектирования эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом» [3, c.19]. При этом термином “дизайн” могут обозначаться собственно проект, процесс проектирования и его результат (осуществленный проект).

• Как и музыка, театр, кино и другие виды искусства, дизайн все чаще становится предметом спонсирования. По мере развития дизайна перед ним с течением времени ставились постоянно разные задачи. Они расширяются и усложняются, охватывая все большие области, нежели просто формообразование продукции. Приемы в дизайне становятся все сложнее. Как и в других видах искусства и архитектуре, историки, теоретики, критики и практики дизайна все больше посвящают себя специальным областям и отдельным проблемам этого сложного и многообразного вида современной проектно-художественной деятельности.
  1.3. Виды дизайна

Объектами дизайна могут быть промышленные изделия, элементы и системы городской, производственной и жилой среды, визуальная информация. Выделяют следующие основные виды дизайна: индустриальный (промышленный дизайн), графический дизайн, дизайн одежды, дизайн среды, компьютерный дизайн, фитодизайн, ландшафтный дизайн, экологический дизайн.

Индустриальный дизайн представляет основную группу в сфере приложения труда дизайнера, отсюда берет начало дизайн как «промышленное искусство» [11, с. 18].

Первостепенное место в деятельности индустриального дизайнера занимают орудия труда и механизмы, предметы быта. Среди последних – посуда, бытовые приборы, ауди- и видеоаппаратура, электроагрегаты и механизмы, транспортные средства, мебель и другие окружающие нас в повседневности вещи (рис. 1.2).

Изменчивость моды, а вместе с ней и конъюнктура рынка, постоянный рост требований к уровню комфорта обусловливают непрерывную работу дизайнера над формой таких изделий, ее постоянную модификацию и адаптацию меняющимся условиям.

Графический дизайн (промышленная графика) является одной из старейших и наиболее распространенных областей дизайнерской деятельности.

К графическому дизайну относятся искусство оформления книги, рекламно-информационной продукции, упаковка, разработка этикетки и торговых марок, фирменных знаков и шрифтовых гарнитур, рекламной продукции на щитах и фасадах в городе (рис. 1.3.).

Дизайн одежды включает ее проектирование, моделирование и конструирование (рис. 1.4.).

Еще недавно, в 60-70-е годы, мода подразделялась на уникальные работы художника-модельера, дизайнера и серийно выпускаемую продукцию модельера швейной индустрии. Сегодня и эксклюзивные произведения «от кутюр» (haute couture), и серийную продукцию швейной индустрии «прет-а-порте» (prêt-a-porter) относят к дизайну одежды.

В русской традиции создателя новых образцов одежды называю модельером. Модельер – специалист по изготовлению моделей одежды, образцов экземпляров изделий.

Кроме этого, существуют и другие названия этой профессии, связанные с западной традицией: дизайнер, стилист, кутюрье.

Кутюрье – создатель коллекции одежды «от кутюр» (высокой моды) – уникальных моделей одежды, выполненных в единственном экземпляре вручную в домах высокой моды, являющихся членами Синдиката высокой моды в Париже или подобных организаций в других странах.

Дизайнер (это название связано с англоязычной традицией, во французской и немецкой традиции оно соответствует понятию стилист) – именно так чаще всего называют модельера, что связано с переменами в области производства и методов создания одежды, а также с возникновением новой творческой деятельности, связанной с массовым производством.

Дизайнер одежды способен самостоятельно спроектировать и изготовить изделие без участия других специалистов (конструкторов, технологов), так как владеет всеми необходимыми навыками.

Проектирование одежды – создание нового образца одежды с заданными свойствами, включающее исследование, создание эскизов, макетов, моделей, расчеты и построение чертежей изделий, изготовление опытных образцов. Проектирование одежды, подобно проектированию вообще, включает в себя те же этапы и использует те же методы. На основе исследований спроса потребителей и анализа аналогов рождается творческая концепция, которая находит воплощение прежде всего в образе.

Моделирование одежды – организация материала в соответствии с композиционной идеей костюма, воплощение идеи модели одежды в материале. Результат моделирования – готовая вещь.

Компьютерный дизайн (рис. 1.5). Современные компьютерные технологии не только сокращают время работы над проектом, но и значительно расширяют палитру графических и технических возможностей дизайнера. Специальные пакеты художественно-графических и инженерно-конструкторских программ, включая трехмерную графику и мультипликацию, сегодня заменяют целую группу смежных специалистов. Они не только проводят точные расчеты, определяя оптимальную форму изделия, подсказывая выбор тех или иных конструкций и материалов, но и позволяют в трехмерном изображении и в реальном времени моделировать будущий объект в самых различных ситуациях, не только создавать виртуальные образы формы проектируемого объекта и проверять ее функционирование, в том числе и в экстремальных условиях.

Компьютерный дизайн стремительно развивается – из прикладного и обслуживающего он все больше превращается в самостоятельный вил дизайнерской деятельности. Одной из форм его проявления стал компьютерный телевизионный дизайн с различными заставками передач, рекламными роликам и музыкальными видеоклипами.

В последние годы получили развитие компьютерные фильмы, начиная от стилизованных форм детских мультфильмов и кончая реалистическими компьютерными изображениями людей, животных, городских и природных ландшафтов. Получает все большее распространение Web-дизайн [7, с. 20].

Арт-дизайн можно понимать как искусство проектирования в самом широком значении этого слова. Дизайн в процессе своего развития не только превратился в самостоятельную проектно-художественную культуру, но и сам стал влиять на формообразование в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве (рис. 1.6). Результатом такого взаимодействия стали авангардные течения в искусстве.

Арт-дизайн - это ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и архитектурным формообразованием. Это может быть проектирование таких объектов, которые не имеют прямого функционального назначения, но, будучи созданные по всем законам формообразования, колористики и гармонии, эти объекты будут отвечать высоким требованиям, предъявляемым к произведениям искусства, поэтому их могут демонстрировать в выставочных залах. Объекты, кажущиеся совершенно бесполезными, порой могут приобретать практическую значимость как скульптура, памятник, архитектурная деталь или сувенир.

У специализации арт-дизайн в России есть своя специфика. Это средство самовыражения творческой личности. Любой авторский объект, не предназначенный для тиражирования есть арт-дизайн. Но все же на профессиональном уровне термином арт-дизайн называют:

• декоративно-оформительское искусство - декорирование интерьеров, создание авторских, выставочных и декоративных предметов интерьера, художественные акции;
• флористический дизайн - составление букетов, цветочное убранство интерьеров;
• проектирование ювелирных изделий, сувениры и подарки;
• декоративный текстиль - батик, гобелен, текстильные украшения интерьеров.

В последнее время явно обозначился спрос на качественный арт-дизайн. Во многом этому способствовали популярные телепередачи о декорировании интерьеров. Профессия декоратор сегодня стала модной.

В последнее время проектирование выставочных объектов дизайна завоевывает все большую популярность. Здесь в первую очередь осуществляются разнообразные эксперименты с различными материалами, идет постоянный поиск новых форм, конструкций и взаимодействий объекта и среды.

Дизайн среды включает проектирование интерьеров и экстерьеров (рис. 1.7.), дизайн городской среды (организация предметно-пространственной среды города), ландшафтный дизайн.

В процессе своего развития дизайн, постепенно стал выходить на улицы города. Сначала в виде автомобилей и киосков, затем торговых автоматов и телефонных боксов, пока не сменил традиционные «малые архитектурные формы» и вывески уличной мебелью и оборудованием, системой визуальных коммуникаций. Особо активное развитие дизайн городской среды получил в середине 60-х годов ХХ в. С появлением в городских центрах высококомфортных благоустроенных пешеходных пространств.

Современная деятельность дизайнера не ограничивается созданием отдельных предметов. В его поле зрения сегодня среда в целом – будто то интерьер общественного или жилого дома или внешнее пространство – экстерьер. Поэтому задача формирования комфортной среды обитания может трактоваться в буквальном смысле. С сравнивая работу дизайнера по организации предметно-пространственной среды с работой художника и архитектора, можно с определенной условностью сказать, что

• архитектор «организует пространство», подчеркивая его драматургию архитектоникой, формой дверных и оконных проемов, игрой света, цветофактурой отделки поверхностей;
• художник «работает с плоскостью» в этом пространстве, эстетически осмысливая ее, внося художественные образы и символы, создавая живописные панно, барельефы и скульптуры с учетом их восприятия в среде;
• дизайнер же это «пространство оборудует» под определенные функциональные процессы, протекающие здесь, формируя психологически комфортную для человека среду [11, с. 21].

Этот вид дизайнерской деятельности получил название «дизайн архитектурной среды» (рис. 1.8.).

В последнее время наряду с традиционными понятиями «садово-парковое искусство» и «ландшафтная архитектура» все чаще употребляется понятие «ландшафтный дизайн» (рис. 1.9.), когда речь идет о небольших благоустроенных зеленых уголках, как правило, в высокоурбанизированной среде пешеходных улиц и городских центров, а также «фитодизайн», как искусство составления зеленой композиции букета, миниатюрного сада или зеленого уголка в интерьере (рис. 1.10).

Сегодня целью разумного проектирования элементов предметно-пространственной среды должна стать совершенная взаимосвязь человека и продуктов его труда с природным окружением.

В этой связи следует выделить экологический дизайн, который решает проблему благотворного влияния на человека проектируемой и создаваемой окружающей среды (рис. 1.11.). Например, ученые доказали, что однообразие линий фасадов, расположения окон в современных серийных жилых домах отрицательно влияет на восприятие человека.

Использование сеток, решеток, увеличение количества прямых углов и линий, обеднение цветовой среды города приводят к созданию агрессивной визуальной среды. Этому способствуют также большие плоскости из стекла, асфальта – глазу не на чем отдохнуть. Следует помнить, что агрессивная визуальная среда провоцирует и агрессивные действия человека. Поэтому особенно важно, чтобы формирование благоприятной визуальной среды осуществлялось дизайнерами на основе принципов видеоэкологии, учитывающей особенности нашего зрения.

• Таким образом, рассмотренные примеры показывают, что все виды дизайна участвуют в формировании целостной эстетической среды, а дизайн можно рассматривать как масштабное явление культуры, потому что этот вид творческой деятельности направлен на обеспечение интересов отдельных пользователей, а в конечном итоге – на проявление заботы об удобстве, благе и красоте всего общества.
  
  __________________________________________________________
  1.2. Предмет дизайна

Дизайн – это творческая проектная деятельность, целью которой является создание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

У любой деятельности всегда есть объект, на который она направлена, субъект, осуществляющий эту деятельность, и предмет самой деятельности.

Под предметом деятельности подразумевается особый характер воздействия ее на объект; собственно, предмет почти совпадает с содержанием деятельности, по крайней мере, попытка определения и того, и другого отвечает на вопрос: что же этот субъект делает с этим объектом? [14, стр.14] Формулировка цели проектной деятельности часто звучит, как требование усовершенствовать, то есть преобразовать, некий объект «средствами дизайна».

Обычно предмет какой-либо преобразующей деятельности или научного знания может быть понят на основании своеобразия их объекта, цели и задач, тем более — своеобразия используемых методов и особенностей профессионального мышления. Эти основные позиции следует проанализировать и применительно к дизайн-деятельности, с целью позиционирования дизайна в ряду других, родственных ему проектных практик и приблизиться к пониманию его места среди них.

Объектом дизайна может оказаться практически любая вещь, совокупность вещей, предметно-пространственная среда или любое информационное сообщение, если они непосредственно соприкасаются с жизнью человека, но при этом их «человекообразность» не решается традиционными средствами, например, на основе развития канона.

Целью дизайна исходно выступала гуманизация материального окружения человека, выражающаяся в его упорядочивании соответственно этическим и эстетическим нормам данной эпохи и данного культурного региона.

Методы дизайна наиболее близки к композиционным методам, выработанными, в архитектуре, но включают в себя и эвристические приемы изобретательства, а также ряд приемов и методов, родственных применяемым в различных видах художественного и научного творчества [14, стр.15].

Адресатом дизайна могут быть все и может стать каждый, поэтому в методологии дизайн-проектирования повышенное внимание уделяется не только эргономическим, но и социально-культурным, а также психологическим характеристикам потребителя конкретного дизайн-продукта. Что способствует решению как прагматических, так и гуманитарных задач профессии.

В своей книге «Основы теории дизайна» И.А. Розенсон делает предположение, что специфика дизайна до некоторой степени может быть определена через особенности профессионального мышления дизайнера – точнее, через своеобразное сочетание свойств и качеств присущих этому типу сознания [14] . Следует выделить такие его особенности, действенные лишь в своей совокупности: как образность, системность и инновационность. При решении задач дизайн-проектирования набор названных особенностей мышления обретает особое качество. Возможно, оно заключается в их интенсивности, влиянии друг на друга или в особом их сочетании. Основное условие – все эти качества должны работать в совокупности, поскольку по отдельности они для дизайна не специфичны.

Таким образом, профессиональное мышление идеального Дизайнера помещается в условном треугольнике между образным мышлением художника, системным мышлением ученого и инновационным мышлением изобретателя (рис. 1.1.). И дизайнер должен стремиться сплавить в себе эти три составляющие.

Следовательно, можно сделать следующий вывод о том, что дизайн – это проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящая в реальность новые социокультурные смыслы.

Достижение целостности требует от дизайнера не только исследовательских способностей, умения анализировать научные данные и факты, но и обладания творческим воображением, эстетическим чувством, фантазией, профессиональной интуицией. Интегрирующий характер творческого таланта дизайнера выразил в своем определении итальянский дизайнер Этторе Сотсасс: «Дизайнер – это художник, ремесленник, философ» [7, с. 9]. Понятно, что дизайнер должен обладать изобразительной грамотой, так как ему необходимо грамотно и доступно изображать свои идеи на бумаге. Дизайнер должен хорошо представлять техническую сторону своего проекта, так как выдумать можно самые невероятные объекты, но если их не возможно выполнить в материале, то даже самые гениальные идеи останутся лишь идеями. Философом дизайнер должен быть потому, что, создавая проект изделий для человека в соответствии с его потребностями и вкусами, проектируя вещи и предметную среду в целом, он проектирует самого человека, его облик, эмоции, стиль жизни. Непосредственно дизайнер проектирует вещь, а опосредованно – человека в частности и общество в целом.

Современный дизайн является мощным средством формирования индивидуального, коллективного и массового сознания, средством манипулирования вниманием, чувствами и эмоциями людей. Сегодня следует осознавать возможность использования дизайна в неблаговидных целях формирования псевдостереотипов и псевдообразов, обращать внимание на дезориентирующие возможности дизайна, который может стать средством обмана. Это требует от всех специалистов, работающих в сфере дизайна, чувствовать свою ответственность перед обществом. Дизайнерское, предметно-материальное наполнение «сюжетов» и в индивидуальной, и в социальной сферах имеет принципиальное, а нередко даже определяющее значение в жизни конкретного общества или отдельного индивидуума, особенно если иметь ввиду, что современный дизайн – это не только опредмечивание материальных человеческих потребностей, но и «овеществление» ценностей духовных, реализация в дизайнерской форме сущностного содержания эпохи. Благодаря своей универсальной природе, дизайнерская форма может с высокой эффективностью вовлекать человека и общество как в проявления социального добра, так и в проявление социального зла, в проявления деструктивного аспекта человеческой деятельности.

Социально-философская концепция современного дизайна направлена на активизацию дизайнерского критического мышления, идентифицирующего свои методы с мышлением позитивно-негативным. Негативное мышление в дизайне противостоит безграничной терпимости и самоограниченности «общего мнения» основной массы потребителей, всегда готовых схватить данное и получить, в лучшем случае, заурядный результат [12]. Дизайн с нарастающей силой демонстрирует себя не только как один из основных источников и носителей социальных изменений, но и становится эффективной формой контроля за индивидуальным поведением человека, формой социального планирования основных социально-онтологических измерений индивидуального бытия человека. Нарастающее многообразие феноменов современного индустриального и постиндустриального общества глубоко изменяет сущность, природу дизайна, качественно расширяя, раскрывая его возможности во всем – и в формировании единичных предметов, и в воздействии предметного мира на человека через дизайнерски организованную их массовость, комплексность, системность [12]. Современный дизайн становится дизайном среды и дизайном человеческого опыта, дизайном социального контекста. Предмет дизайна расширяется до проектирования социального события, конструирования стиля и образа жизни, синтезирования новых культурных, моральных, социальных ценностей.

Таким образом, цель дизайна заключается в проектировании не объекта дизайна, а проектирование человека, его облика, его мыслей, его поведения, его стиля и образа жизни, поэтому основой любого проекта должна быть концепция человека, концепция общества.

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ СВЕДЕНИЯ О ДИЗАЙНЕ 1.1.Основные понятия и терминология

Идет уже XXI век, на гребне моды появляются все новые термины, новые понятия. Их часто повторяют, но редко понимают. Сейчас в моде слово «дизайн», но просто удивительно как поверхностно понимается его значение современниками. Все познается в историческом развитии. Следует найти корни этого понятия.

Слово «дизайн» в переводе с английского означает: «замысел», «идея», «проект». Словарное значение английского слова «design» - «схема», «чертеж», «набросок», а также «набрасывать», «маркировать», «размечать». Английское слово «design» имеет латинское происхождение от de+signum, первоначально это – внешний, улавливаемый чувствами рисунок глубоко заложенного смысла.

Оксфордский словарь прослеживает по годам, как исторически складывалось современное понятие «дизайн»:

• 1548 г. – «цель, интенция»;
• 1593 г. – «план в уме того, что будет сделано»;
• 1638 г. – «план строительства»;
• 1697 г. – «сделать предварительный набросок для конструирования чего-либо» [14].

Век назад у каждого представителя профессии видение предмета его деятельности было сформировано и сформулировано, однако разброс мнений был удивительный. Это объяснялось становлением профессии, ее незрелостью, фазой поиска. В 1970 году вышла книга отечественного исследователя дизайна и культуролога В.Л. Глазычева [4], которая и сегодня не утратила своей ценности. В ней отражена эта разноголосица представлений о профессии:

• Герберт Рид определяет дизайн как высшую форму искусства, как независимую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализированного профессионализма, приравнивает объекты дизайна к продуктам абстрактного искусства в графике и пластике.
• Джон Глоаг придерживается прагматичного взгляда на дизайн, оценивая его коммерческую сторону как результат «эффективного соединения тренированного воображения и практического мастерства», определяет дизайн как службу в системе промышленного производства.
• Эшфорд декларирует программный отказ от эстетических и этических основ в дизайнерской деятельности, кроме цели удовлетворения ожиданий массового потребителя. Единственная цель дизайна – получение производством прибыли через хороший сбыт товара. Это – не прикладное искусство и не абстрактное формотворчество, не эрзац искусства, это - просто новое явление культуры.
• Джио Понтии придерживается романтических взглядов на профессию, считая ее способом реализации художественных потенций – созданием мира новых и прекрасных вещей.
• Джорж Нельсон считает дизайн обслуживающей, лишенной героизации профессией в условиях цивилизации суперкомфорта, но одновременно и внутренне свободной творческой деятельностью, способом профессионального самовыражения художника в современном мире, особой формой массового искусства.
• Томас Мальдонадо рассматривает дизайн как специфическое художественное творчество, эстетический и этический идеал которого заключается в создании программы «очищенного» дизайна, основанного на строгой научной методологии. Он ищет пути объективизации дизайна в соответствии с идеалом этой деятельности.
• Джило Дофлес и Абрам Моль видят в дизайне особое средство, определенный способ передачи упорядоченной информации. [14]

Чем ближе к нашему времени, тем словарное значение этого слова становится более конкретным и, соответственно, более узким. Содержание же деятельности, определяемой этим словом, напротив, делается все более «размытым».

Исторически понятие «дизайн» аккумулировало в себе еще несколько значений:

• to invent – «изобретать или мысленно формулировать идею или сущностные черты чего-либо»;
• to intend – «намереваться, устремляться к какой-либо цели (отсюда «интенция»);
• to appoint (архаическое) – «назначать, определять, указывать».

Г.Н. Лола [10] отмечает, что термин «дизайн» в отношении к миру определяет одновременно два его состояния – то, что в нем уже есть, и то, что в нем еще только может стать. Дизайн – и деятельность, и продукт этой деятельности; как деятельность дизайн – перманентное созидание «очертаний человеческого бытия», а как продукт – его «обновленные смыслы». Только, в отличие от воздействия «высокого» искусства, дизайн делает это не через потрясение, окрыленность, а через обустройство в сущем через то, что философ М.Хайдеггер называл «умение-быть-в-мире».

Следует отметить, что английское слово «дизайн» имеет еще одно значение. Это не только «замысел», но еще и «умысел», то есть некая «интрига», что предполагает непрямые пути достижения цели и, не обходится без определенной доли хитроумия.

Термин «дизайн» появился в нашей стране сравнительно недавно. До этого проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей называлась «технической эстетикой». 

До сих пор ведутся дискуссии о самом содержании дизайна, его целях и возможностях. Так, известный итальянский архитектор и дизайнер Д.Понти считает, что цель дизайна – создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы характер нашей цивилизации. Иного мнения придерживается другой теоретик дизайна Т.Мальдонадо. Он утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленный изделий. За рубежом широко бытует мнение, что главная цель дизайна – создание вещей, которые легко было бы продавать [18, с. 3].

В учебнике по дизайну, выпущенному в США, была приведена притча, которая и сейчас является самым наглядным определением сути дизайна.

Один бедный старик делал ножи для чистки картофеля и продавал их на рынке в маленьком городе. Рынок насытился, и ножи перестали покупать. Старик обратился к художнику. Художник покрасил нож, сделал его нарядней. Несколько ножей удалось продать. Тогда старик обратился к дизайнеру. Дизайнер изменил форму ножа, сделал его значительно удобнее, и, отказавшись от декора, покрасил нож в цвет картофельных очистков. Ножи нравились, их покупали, к ним привыкали и … их выбрасывали, случайно, вместе с очистками. Спрос на ножи возрос. Замысел дизайнера был точен: через форму и функцию к экономической выгоде.

Дизайн – это новый вид деятельности, который возник как синтез искусства и техники, мысли художника и инженера. Это термин, обозначающий различные виды проектной деятельности, имеющий целью формирование эстетических функциональных качеств предметной среды.

Это довольно молодой вид искусства, появление и формирование которого связано с индустриализацией общества. Предпосылки для возникновения дизайна зародились еще в эпоху перехода от ручного труда к машинному производству. Стремительное развитие индустрии в 20 столетии сделало массовым процесс изготовления вещей. На смену уникальному изделию мастера пришло производство товаров штампованных. Как отмечал Ю.Б. Борев: «Перестав быть предметом роскоши, продукт производства одновременно перестал быть роскошным предметом, так как не нес в себе индивидуальности его создателя».[1, с. 8].

И тогда на помощь конструктору, проектирующему утилитарные свойства предмета, пришел художник, определяющий эстетическую его выразительность. Конструктор и художник, объединились в одном лице – в лице дизайнера, представителя новой профессии, инженера – проектировщика с художественной подготовкой. Таким образом, дизайн явился результатом расширения сферы прикладного искусства и его развития на промышленной основе, результатом проникновения эстетики в технику, вторжения художника в производство.

Сегодня дизайн – это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности [11, с. 10].

Итак, дизайн возник в сфере промышленности в связи с развитием массового производства в XIX – XX вв. как особая творческая деятельность, в процессе которой преодолевается разрыв между красотой и пользой, стирается грань между искусством и техникой. Дизайн является проектной деятельностью и связан с культурой нового типа – проектной культурой, объединившей научно-техническую и гуманитарную культуры.

Дизайн – проектирование материальных объектов, как правило, потребительских изделий для удовлетворения потребностей человека и общества. Потребность – осознанная или неосознанная необходимость в тех или иных условиях или предметах для нормального функционирования социальной системы или жизни человека [7, с. 8].

Для того чтобы понять сущность дизайна, необходимо рассмотреть понятие «предметная среда». Предметная среда – это совокупность окружающих человека изделий и их комплексов, используемая им для организации функциональных и духовных потребностей.

Тогда, дизайн – это творческая проектная деятельность, целью которой является создание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

Дизайнер – специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий и предметной среды.

Дизайн является и одной из форм массовой коммуникации в современном обществе, так как осуществляет связь производства и потребления через торговлю, регулирует взаимодействие спроса и предложения, покупательскую активность массового потребителя. Дизайн – это социокультурный регулятор потребительского общества, необходимый для его функционирования и воспроизводства [7, с. 8]. Покупая товар, потребитель приобретает не только вещь для удовлетворения своей потребности, но и символ определенного социального статуса. Дизайн благодаря символике предметов и предметных форм превращает товар в носителя определенных социокультурных значений, что является условием продажи нового товара. Таким образом, дизайн – одна из форм маркетинга, массовой коммуникации между потребителем и производителем. «Рассмотренный социологически, дизайн есть система управления взаимодействием промышленности и рынка в массовом потребительском обществе путем придания внешним формам изделий символов престижа, благополучия, лояльности. Рассмотренный культуроведчески, дизайн - искусство» [7].

Некоторые теоретики дизайна, действительно, рассматривают дизайн как новую форму существования искусства в современных условиях. На первый взгляд, особенно много общего у дизайна и прикладного искусства, произведениями которого являются вещи, помимо эстетической, имеющие и практическую значимость (например, посуда, мебель, украшения, костюм). Однако есть и различия между дизайном и искусством: дизайн ориентирован на решение новых задач, продиктованных реальными потребностями человека и общества, а не на создание художественного варианта уже существующего типа изделия, как в прикладном искусстве. Дизайнер работает вместе с конструктором или самостоятельно разрабатывает конструктивное решение нового объекта, а художник-прикладник решает свои творческие задачи после того, как инженер сконструирует функционально-техническую форму объекта. Кроме того, дизайн – особый вид искусства, который превращает в явления культуры вещи человеческого обихода, промышленные изделия. Эстетическое начало должно присутствовать не только в самом творческом процессе создания нового объекта, но и в готовом продукте, который должен быть гармоничным и целостным.

ЛЕКЦИЯ № 1. Строение древесины

1. Виды древесных пород и части дерева

Растущие деревья имеют следующие составные части: корни, ствол, ветви, листья. Корневая система деревьев выполняет функции поставщика влаги и питательных веществ из почвы по стволу и ветвям к листьям. Кроме того, корни удерживают деревья в вертикальном положении. Через ветви влага поступает к листьям, в которых происходит процесс фотосинтеза – превращения лучистой энергии солнца в энергию химических связей органических веществ с поглощением из воздуха углекислого газа и выделением кислорода. Неслучайно лесные массивы называют легкими планеты. Продукты фотосинтеза от листьев передаются по ветвям в остальные части деревьев – ствол и корни. Таким образом, ветви выполняют роль каналов, по которым происходит обмен веществ между листьями и остальными частями дерева.

Хвойные породы деревьев – сосна, кедр, ель, лиственница – имеют узкие листья – хвою, а лиственные породы – широкие листья. Как правило, лиственные породы деревьев произрастают в основном в умеренных и южных широтах, а хвойные – в северных.

В зависимости от породы и климатических условий произрастания деревья имеют различную высоту и диаметр стволов. При этом они подразделяются на три категории. К первой относятся деревья первой величины, которые достигают высоты 20 м и более. Это ель, кедр, лиственница, сосна, береза, осина, липа, дуб, ясень, клен и др.

В тропиках и субтропиках высота отдельных деревьев достигает 100 м и более. Вторая категория включает деревья второй величины, имеющие высоту 10–20 м. Это, в частности, ива, ольха, рябина и др. Третья категория – деревья третьей величины, высота которых равна 7—10 м. Это яблоня, вишня, можжевельник и др.

Диаметр ствола деревьев колеблется в основном от 6 до 100 см и более и зависит от породы, возраста деревьев и климатических условий произрастания. В отдельных случаях диаметр ствола деревьев может превышать 3 м – у дуба, тополя и некоторых других пород.

Древесину получают при разделке стволов деревьев после удаления веток. При этом выход древесины составляет 90 и более процентов объема ствола дерева. На начальной стадии обработки древесины делают поперечный, или торцовый, разрез ствола.

На поперечном разрезе выделяются: кора, покрывающая ствол снаружи и состоящая из наружного слоя – корки и внутреннего слоя – лубяного камбия – тонкого, невидимого для глаза слоя между корой и древесиной (в процессе роста деревьев живые клетки камбия делятся, и за счет этого дерево растет в толщину); заболонь – живая зона древесины; ядро, которое примыкает к сердцевине ствола и представляет собой мертвую, не участвующую в физиологических процессах центральную зону; сердцевина, расположенная в центре и представляющая собой рыхлую ткань диаметром 2–5 мм и более (в зависимости от породы и возраста дерева).

В лесной промышленности России основным объектом заготовки являются стволы деревьев, а ветки и сучья сжигаются или идут на дрова. В Канаде, Швеции и Финляндии в переработку идут все составные части деревьев, поэтому потери древесины там минимальны, а выход бумаги, картона и прочего – максимальный.

2. Макроскопическое строение древесины

При поперечном разрезе ствола дерева можно установить главные макроскопические признаки: заболонь, ядро, годичные слои, сердцевинные лучи, сосуды, смоляные ходы и сердцевинные повторения.

У молодых деревьев всех пород древесина состоит только из заболони. Затем по мере роста живые элементы вокруг сердцевины отмирают, а влагопроводящие пути закупориваются, и в них происходит постепенное накапливание экстрактивных веществ – смол, таннидов, красящих веществ У некоторых деревьев – сосны, дуба, яблони и других —

центральная зона ствола приобретает темную окраску. Такие деревья называют ядровыми. У других деревьев окраска центральной зоны и заболони ствола одинакова. Они называются безъядровыми.

Безъядровые деревья подразделяются на две группы: спело—древесные (липа, пихта, бук, ель), у которых влажность в центральной части ствола меньше, чем в периферийной, и забо—лонные, у которых влажность по поперечному сечению ствола одинакова (береза, клен, каштан и др.). Причем масса забо—лонной древесины уменьшается от вершины к комлю, а также с увеличением возраста дерева.

Возраст деревьев можно определить по числу годовых слоев, которые нарастают по одному в год. Эти слои хорошо видны на поперечном срезе ствола. Они представляют собой концентрические слои вокруг сердцевины. Причем каждое годовое кольцо состоит из внутреннего и наружного слоя. Внутренний слой формируется весной и в начале лета. Он называется ранней древесиной. Наружный слой образуется к концу лета. Ранняя древесина имеет меньшую плотность, чем поздняя, и более светлый цвет. Ширина годовых слоев зависит от ряда причин: во—первых, от погодных условий в течение периода вегетации; во—вторых, от условий произрастания дерева; в—третьих, от породы.

На поперечном срезе деревьев можно увидеть сердцевинные лучи, идущие от центра ствола к коре. У лиственных пород они занимают до 15 % объема древесины, у хвойных – 5–6 %, причем чем больше их количество, тем хуже механические свойства древесины. Ширина сердцевинных лучей колеблется от 0,005 до 1,0 мм в зависимости от породы деревьев. Древесина хвойных пород отличается от древесины лиственных тем, что в ней имеются клетки, вырабатывающие и хранящие смолу. Эти клетки группируются в горизонтальные и вертикальные смоляные ходы. Длина вертикальных ходов колеблется в пределах 10–80 см при диаметре около 0,1 мм, а горизонтальные смоляные ходы тоньше, но их очень много – до 300 штук на 1 см 2.

Древесина лиственных пород имеет сосуды в виде системы клеток для передачи воды и растворенных в ней минеральных веществ от корней к листьям. Сосуды имеют форму трубок длиной в среднем 10 см и диаметром 0,02—0,5 мм, причем у деревьев некоторых пород они сосредоточены в ранних зонах годичных слоев. Их называют кольцесосудистыми.

У деревьев других пород сосуды распределены по всем годичным слоям. Эти деревья называют рассеяно—сосуди—стыми.

3. Микроскопическое строение древесины хвойных и лиственных пород

Древесина хвойных пород имеет определенную микроструктуру, которую можно установить, применяя микроскопы, а также химические и физические методы исследования Древесина хвойных пород отличается от лиственной сравнительно правильным строением и простотой. В структуру древесины хвойных пород входят так называемые ранние и поздние трахеиды.

Как установлено исследованиями, ранние трахеиды выполняют функцию проводников воды с растворенными в ней минеральными веществами, которая поступает от корней дерева.

Трахеиды имеют форму сильно вытянутых волокон с ко—сосрезанными концами. Исследования показали, что в растущем дереве только последний годичный слой содержит живые трахеиды, а остальные – мертвые элементы.

В результате исследований выявлено, что сердцевинные лучи образованы паренхимными клетками, по которым поперек ствола перемещаются запасные питательные вещества и их растворы.

Эти же паренхимные клетки участвуют в образовании вертикальных и горизонтальных смоляных ходов. Вертикальные смоляные ходы в древесине хвойных пород, обнаруженные в поздней зоне годичного слоя, образованы тремя слоями живых и мертвых клеток. Горизонтальные смоляные ходы выявлены в сердцевинных лучах.

По результатам исследований профессора В. Е. Вихрова, древесина сосны имеет следующее микроскопическое строение:

1) поперечный разрез;

2) радиальный разрез;

3) тангенциальный разрез.

Рис. 1. Разрезы ствола дерева: П – поперечный, Р – радиальный, Т – тангенциальный

Как установлено исследованиями, микроструктура древесины лиственных пород по сравнению с хвойными имеет более сложное строение.

В древесине лиственных пород сосудистые и волокнистые трахеиды служат проводниками воды с растворенными в ней минеральными веществами. Эту же функцию выполняют и другие сосуды древесины. Механическую функцию выполняют волокна либриформа и волокнистые трахеиды. Эти сосуды имеют форму длинных вертикальных трубок, состоящих из отдельных клеток с широкими полостями и тонкими стенками, причем сосуды в общем объеме лиственной древесины занимают от 12 до 55 %. Наибольшую часть объема лиственной древесины составляют волокна либриформа как основная механическая ткань.

Волокна либриформа представляют собой вытянутые клетки с заостренными концами, узкими полостями и мощными стенками, имеющими щелевидные поры. Волокнистые трахеиды, так же как и волокна либриформа, имеют толстые стенки и малые полости. Кроме того, выявлено, что сердцевинные лучи лиственной древесины объединяют основную часть паренхимных клеток, причем объем этих лучей может достигать 28–32 % (этот показатель относится к дубу).

4. Химический состав древесины

Химический состав древесины зависит частично от ее состояния. Древесина свежесрубленных деревьев содержит много воды. Но в абсолютно сухом состоянии древесина состоит из органических веществ, а неорганическая часть составляет всего лишь от 0,2 до 1,7 %. При сгорании древесины неорганическая часть остается в виде золы, которая содержит калий, натрий, магний, кальций и в небольших количествах – фосфор и другие элементы.

Органическая часть древесины всех пород имеет примерно одинаковый элементный состав. Абсолютно сухая древесина содержит в среднем 49–50 % углерода, 43–44 % кислорода, около 6 % водорода и 0,1–0,3 % азота. Лигнин, целлюлоза, ге—мицеллюлоза, экстрактивные вещества – смола, камедь, жиры, танниды, пектины и другие – составляют органическую часть древесины. Гемицеллюлоза имеет в своем составе пен—тозаны и генксозаны. У хвойных пород в органической части больше целлюлозы, а у лиственных – пентозанов. Целлюлоза является главной составляющей клеточных стенок растений, причем она же обеспечивает механическую прочность и эластичность растительных тканей. Как химическое соединение целлюлоза представляет собой полиатомный спирт. При обработке целлюлозы кислотами происходит ее гидролиз с образованием простых и сложных эфиров, которые используют для производства пленок, лаков, пластмасс и др. Кроме того, при гидролизе целлюлозы образуются сахара, из которых получают этиловый спирт путем их сбраживания. Древесная целлюлоза является ценным сырьем для выработки бумаги Другой компонент органической части древесины – геми—целлюлоза – представляет собой полисахариды высших растений, которые входят в состав клеточной стенки. В процессе переработки целлюлозы получается лигнин – аморфное полимерное вещество желто—коричневого цвета. Наибольшее количество лигнина – до 50 % – образуется при переработке древесины хвойных пород, а из древесины лиственных пород выход его составляет 20–30 %.

Очень ценные продукты получают при пиролизе древесины – сухой перегонке без доступа воздуха при температуре до 550 °C – древесный уголь, жижку и газообразные продукты. Древесный уголь используют при выплавке цветных металлов, в производстве электродов, медицине, в качестве сорбента для очистки сточных вод, промышленных отходов и для других целей. Из жижки получают такие ценные продукты, как антиокислитель бензина, антисептики – креозот, фенолы для производства пластмасс и пр.

В органической части древесины хвойных пород имеются смолы, которые содержат терпены и смоляные кислоты. Терпены являются основным сырьем для получения скипидара. Живица, выделяемая хвойным деревом, служит в качестве сырья для получения канифоли.

В процессе переработки древесины получают экстрактивные вещества, в том числе дубильные, применяемые для выделки кож – дубления. Основную часть дубильных веществ составляют танниды – производные многоатомных фенолов, которые при обработке кож взаимодействуют с их белковыми веществами и образуют нерастворимые соединения. В результате кожи приобретают эластичность, стойкость к загниванию и не набухают в воде.

ЛЕКЦИЯ № 2. Виды пороков древесины

1. Сучки, трещины

Пороки древесины – это отклонения от нормы в строении ствола, все нарушения физического состояния. К порокам относят: сучки, трещины, пороки формы ствола, строения древесины, химические окраски, грибные поражения, биологические и механические повреждения, пороки обработки и покоробленность.

Самым распространенным пороком являются сучки – основания ветвей, которые имеются в древесине ствола. При разделке древесины на ее поверхности выявляются сучки разных форм и видов. По форме разреза на поверхности древесины можно увидеть сучки круглые, овальные и продолговатые причем по степени срастания с древесиной они еще подразделяются на сросшиеся, частично сросшиеся и несросшиеся, или выпадающие. При разделке древесины на доски сучки могут иметь разное положение – пластевые, кромочные, ребровые, сшивные – в случае продольного сечения сучка часть его выходит одновременно на два ребра одной и той же стороны доски и торцовые – когда сучок оказывается на торце доски. По взаимному расположению сучков на пиломатериалах они подразделяются на разбросанные – одиночные или отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, групповые и разветвленные.

По состоянию древесины самого тела сучка они делятся на: светлые здоровые, темные здоровые, здоровые с трещинами, загнившие, гнилые и «табачные», у которых выгнившая древесина полностью или частично заменена рыхлой массой ржаво—бурого или белесого цвета. Наличие сучков в древесине приводит к снижению прочности, затрудняет ее обработку и склеивание, снижает качество (особенно при большом их количестве и диаметре). Значительно снижают качество древесины несросшиеся и загнившие сучки, а в некоторых случаях они делают древесину непригодной для изготовления изделий (например, досок).

Другим видом порока древесины являются трещины, образующиеся при разрыве древесины вдоль волокон. Трещины возникают в растущем и срубленном дереве. К первым относят метиковые, отлупные и морозные, ко вторым – трещины усушки.

Наибольшую протяженность имеют метиковые трещины, которые проходят через сердцевину ствола дерева, причем при высыхании заготовленной древесины размеры их увеличиваются. В круглых заготовках древесины такие трещины обычно возникают на торцах, в пиломатериалах или деталях – на торцах и боковых поверхностях.

При расслоении древесины по годовому слою образуются отлупные трещины, причем обычно на границе резкого перехода межслойной древесины в крупнослойную, и встречаются у деревьев всех пород. Во время сушки древесины происходит увеличение отлупной трещины.

При сушке древесины под воздействием внутренних напряжений возникают трещины усушки. Этот вид трещин от других (метиковых и морозобойных) отличается меньшей протяженностью и глубиной.

В досках трещины могут выходить на пласть, кромку или торец. Соответственно они называются пластевыми, кромочными и торцовыми. Трещины, особенно сквозные, нарушают целостность древесного материала и снижают его механическую прочность.

2. Пороки формы ствола

Переработку древесины всех пород очень часто осложняют встречающиеся пороки формы ствола: сбежистость, овальность, наросты, кривизна и закомелистость.

Сбежистость выражается в уменьшении диаметра бревна или ширины необрезной доски, превышающих нормальный сбег, который равен 1 см на 1 м длины сортимента. Как правило, она больше у лиственных пород, особенно у деревьев, выросших на просторе, а по длине ствола – в вершинной части. Этот вид порока формы ствола увеличивает количество отходов при распиловке и лущении круглых лесоматериалов и обусловливает появление в шпоне радиального наклона волокон. Овальность ствола представляет собой эллипсовидную форму поперечного сечения торца, у которого больший диаметр в 1,5 и более раза превышает меньший.

Осложняют переработку древесины наросты в виде местного утолщения ствола различных форм и размеров. Наросты образуются в результате разрастания тканей под воздействием различных раздражителей – грибов, низких или высоких температур и т. д., а также при пожарах, механических повреждениях и по другим причинам.

Рис. 2. Наросты: а) гладкий, б) бугристый

Гладкие наросты (рис. 2а) часто возникают на стволах сосны и березы. Годичные слои в местах наростов обычно шире, чем в стволе. Бугристые наросты, или капы (рис. 2б), образуются в основном на стволах березы, ореха, а также клена, ольхи черной, ясеня, бука, тополя и др. Древесина в зоне капов имеет неправильное строение со свилевато—волнистым направлением волокон и с темноокрашенными включениями в виде небольших пятен, черточек и точек. В разрезах капы имеют красивую текстуру, поэтому они применяются как материал для художественных поделок и изготовления строганного шпона.

Такой порок ствола, как его кривизна, также затрудняет использование круглых лесоматериалов и увеличивает количество отходов при распиловке. Кривизна ствола – это отклонение продольной оси от прямой линии, причем она может быть с одним изгибом и сложной – с двумя и более изгибами.

Часто встречается такой вид порока ствола, как закомелистость, который выражается в резком увеличении диаметра комлевой части круглых лесоматериалов, т. е. когда диаметр комлевого торца в 1,2 раза больше, чем диаметр на расстоянии метра от этого торца. При распиловке и лущении древесины наличие такого порока приводит к увеличению количества отходов и, кроме того, обусловливает появление в шпоне радиального наклона волокон. Закомелистость также затрудняет использование круглых лесоматериалов по назначению и осложняет переработку древесины.

3. Пороки строения древесины

При переработке древесины часто встречаются пороки строения древесины, связанные с неправильным строением ствола. Различают следующие виды пороков строения древесины:

1) косослой, или наклон волокон, представляющий собой отклонение волокон от продольной оси ствола;

2) крень – сплошная или местная в виде резкого утолщения древесины поздних годичных слоев;

3) свилеватость – резко волнистое или путаное расположение древесных волокон (заготовки древесины с таким пороком используются при изготовлении художественных изделий, мебели, топорищ и различных поделок);

4) завиток – местное искривление годичных слоев около сучков или проростей (древесина с таким пороком используется в мебельном производстве и художественных промыслах);

5) кармашки смоляные. Встречаются в древесине хвойных пород, особенно у ели, представляют собой полости между годичными слоями, заполненные смолой;

6) засмолок – участок древесины хвойных пород, обильно пропитанный смолой;

7) двойная сердцевина – две сердцевины в одном поперечном сечении бревна, которые образуются в месте раздвоения ствола;

8) пасынок – отставшая в росте и отмершая вторая вершина, которая обычно располагается под острым углом;

Рис. 3. Пороки строения древесины: 1 – разновидности наклона волокон: а – тангенциальный наклон в круглых лесоматериалах; б – местная; 2 – крень: а – сплошная; б – местная; 3 – волокнистая свилеватость у березы; 4 – завиток односторонний; 5 – кармашек; 6 – двойная сердцевина в стволе сосны; 7 – пасынок; 8 – сухобокость; 9 – рак сосны; 10 – прорость: а – открытая; б – закрытая; 11 – ложное ядро: а – округлое; б – звездчатое; в – лопастное

9) сухобокость. Возникает в результате повреждения коры растущего дерева в виде омертвевшего участка ствола;

10) прорость. Представляет собой заросшую рану, как правило, заполненную остатками коры и омертвевшими тканями;

11) рак, который является раной дерева и возникает на поверхности ствола в результате деятельности паразитных грибов и бактерий, при этом изменяются строение древесины и форма ствола;

12) ложное ядро, которое напоминает настоящее ядро, но отличается более неоднородным строением и менее правильной формой, выделяется как темная, неравномерно окрашенная зона в центральной части ствола, отделяется от заболони темной, а иногда светлой полосой, появляется от воздействия грибов, сильных морозов, как реакция на раны и по другим причинам, при этом древесина ложного ядра более хрупкая и менее прочная, а внешний вид, как правило, хуже;

13) внутренняя заболонь – наличие нескольких годовых слоев в ядровой древесине, которые по цвету и свойствам похожи на заболонь, причем она имеет пониженную стойкость к загниванию и повышенную проницаемость для жидкостей;

14) водослой – порок древесины в виде участков, имеющих повышенную влажность в результате действия бактерий, грибов, проникновения дождевой воды через раны или от перенасыщенности почвы влагой.

4. Грибные поражения

При разделке древесины в ряде случаев обнаруживаются грибные ядровые пятна – ненормально окрашенные участки ядра, которые образуются в растущих деревьях под воздействием деревоокрашивающих или дереворазрушающих грибов. В срубленной древесине дальнейшее развитие этого порока прекращается. Грибные ядровые пятна наблюдаются на торцах в виде пятен различных величины и формы бурого, красновато—серого или серо—фиолетового цветов. Этот порок вызывает: уменьшение ударной вязкости, увеличение водо—поглощения и водопроницаемости, ухудшение биостойкости и внешнего вида древесины; по прочности при статической нагрузке почти не изменяется, а структура пораженной древесины сохраняется.

При хранении древесины на сырой заболони часто появляются плесени – грибница и плодоношение плесневых грибов на поверхности древесины в виде отдельных пятен или сплошного налета, при этом происходит окрашивание древесины в различные цвета. Плесень на механические свойства не влияет, но ухудшает внешний вид древесины, после высыхания она легко удаляется, оставляя грязноватые и цветные пятна.

В срубленной древесине нередко образуются заболонные грибные окраски – ненормально окрашенные участки заболони под воздействием дереворазрушающих грибов, не вызывающих образования гнили. Заболонные грибные окраски не влияют на механические свойства древесины, но ухудшают ее внешний вид, повышают водонепроницаемость. По цвету различают синеву – в виде серой окраски заболони с синеватыми или зеленоватыми оттенками и цветные заболонные пятна – в виде оранжевой, желтой, розовой и коричневой окраски заболони. Грибы, которые окрашивают заболонь, могут разрушать клей и лакокрасочные покрытия.

В срубленной древесине при хранении в теплое время года в результате развития биохимических процессов с участием грибов или без них возникает такой порок, как побурение. Побурение древесины проявляется в виде ненормально окрашенных участков лиственных пород бурого цвета различных оттенков. Побурение наблюдается на торцах в виде пятен различной величины и формы, а на боковых поверхностях – в виде вытянутых пятен, полос или сплошного поражения заболони, при этом ухудшается внешний вид древесины и незначительно снижаются прочность и твердость. Чтобы предотвратить побурение древесины, производят пропаривание пиломатериалов.

Большой вред древесине наносят гнили, образующиеся под воздействием грибов. Гнили различают по цвету и структуре поражения – пестрая ситовая, белая волокнистая; а также по типам – заболонная, ядровая и наружная трухлявая.

Пораженная гнилью древесина является источником грибной инфекции для различных деревянных сооружений. Гниль

развивается постепенно и имеет три стадии: на первой изменяется только цвет древесины; на второй древесина частично изменяет структуру и твердость под воздействием гнили; на третьей древесина полностью теряет прочность и твердость В зависимости от стадии развития гнили и размеров поражения качество древесины может значительно снизиться.

5. Химические окраски, биологические повреждения и покоробленность

В процессе переработки древесины нередко встречается такое явление, как химическая окраска древесины, – ненормально окрашенные участки в срубленной древесине, возникающие в результате химических и биохимических процессов.

В большинстве случаев она связана с окислением дубильных веществ. Обычно такие участки расположены в поверхностных слоях древесины – на глубине 1–5 мм.

Как показывает практика обработки древесины, химические окраски изменяют только ее цвет и блеск, а остальные свойства древесины остаются без изменения. При интенсивной природной окраске внешний вид древесины ухудшается, но при ее высыхании химическая окраска постепенно выцветает.

При нарушении технологии хранения свежесрубленных лесоматериалов древесина подвергается биологическим повреждениям в виде червоточин – ходов и отверстий, проделанных в древесине насекомыми и их личинками (жуками, бабочками, термитами и др.). Оптимальные условия для жизни этих насекомых – температура +18–20 °C и относительная влажность воздуха 60–80 %. Червоточины бывают различными по глубине проникновения: поверхностные (глубиной не более 3 мм), неглубокие (не более 5 мм в круглых лесоматериалах и не более 5 мм в пиломатериалах) и глубокие. При этом они могут быть несквозными и сквозными, т. е. выходящими на две противоположные стороны доски.

Поверхностная червоточина не влияет на механические свойства древесины, а неглубокая и глубокая нарушают целостность древесины и снижают механические свойства.

При длительном хранении с нарушением технологии в древесине может образоваться так называемая трухлявая червоточина, которая вызывается домовыми вредителями, способными развиваться и сухой древесине, – мебельными и домовыми точильщиками, домовым усачом, термитами. В этом случае число глубоких ходов велико, и древесина внутри них превращается в трухлявую массу с большим содержанием буровой муки.

При сушке или увлажнении, а также при механической обработке в результате анизотропии усушки – разбухания и внутренних напряжений в древесине – часто наблюдается такое явление, как покоробленность в виде изменения формы сортимента. Покоробленность пиломатериалов бывает разных видов: продольная по пласти, сложная, продольная по кромке, поперечная, а также наподобие крыла (крылова—тость) (рис. 4). Характер покоробленности зависит от выпиловки его из бревна. Покоробленность снижает качество пиломатериалов и изделий из древесины, осложняет обработку и раскрой, увеличивает количество отходов и в целом затрудняет использование древесины.

Рис. 4. Виды покоробленности: а – поперечная по пласти; б – продольная по пласти; в – крыловатость

Явление покоробленности чаще всего наблюдается у пиломатериалов, полученных при обработке березы.

6. Инородные включения, механические повреждения и пороки механической обработки

В ряде случаев в процессе обработки древесины обнаруживаются инородные включения в виде постороннего тела недревесного происхождения – гвоздь, проволока, металлический осколок или камень. Внешним признаком такого порока могут быть местное вздутие и складки коры в древесине, вмятина, отверстие. Такие включения затрудняют механическую обработку древесины и нередко бывают причиной повреждения режущих инструментов – фрез, дисковых пил резцов и т. д.

Механические повреждения и пороки механической обработки могут иметь различный характер и различное происхождение.

Иногда попадается обугленная древесина. Обугленность древесины является результатом повреждения ее огнем, при этом изменяется ее форма, что затрудняет использование и вызывает потерю древесины.

Карра – это повреждение ствола при подсочке, которое вызывает засмоление древесины.

Обзол представляет собой часть боковой поверхности бревна, которая сохранилась на обрезной доске или детали, что приводит к уменьшению фактической ширины доски и затрудняет ее использование.

При обработке древесины режущим инструментом образуются риски на ее поверхности, волнистость – неплоский пропил или неровности в виде дугообразных возвышений и впадин в результате цилиндрического фрезерования древесины.

Некачественная обработка древесины приводит к появлению ворсистости поверхности в виде наличия не полностью отделенных волокон и мшистости – наличия пучков не полностью отделенных волокон и мелких частиц древесины. Заруб – местное повреждение поверхности древесины топором. Запил – местное повреждение поверхности древесины режущим инструментом (пилой). При заготовке и обработке лесоматериалов возникают отщепы – отходящие от торца круглого лесоматериала боковые трещины. При аналогичных работах нередко получаются вырывы – углубления с неровными поверхностями в результате местного удаления древесины при воздействии инструментов или механизмов. При обработке древесины режущим инструментом против волокон часто наблюдаются различные механические захваты, которые оставляют вмятины – углубления на поверхности, образованные в результате местного смятия древесины, а также царапины – повреждения поверхности в виде узкого длинного углубления.

В результате выщербины режущей кромки инструмента образуются гребешки – участки необработанной поверхности в виде узкой полосы, выступающей над обработанной поверхностью.

При шлифовании поверхности древесины иногда получается такой дефект, как прошлифовка – удаление части древесины ниже уровня обрабатываемой поверхности.

При повышенном трении режущих инструментов в процессе обработки древесины нередко случается такой дефект, как ожог древесины в виде потемневшего участка обрабатываемой поверхности.

Вышеперечисленные дефекты древесины снижают качество обработки, влияют на склеивание, отделку и облицовывание материала или целого изделия, в ряде случаев ухудшают внешний вид и нарушают целостность древесины, ухудшают механическую прочность и затрудняют использование.

ЛЕКЦИЯ № 3. Древесные породы

1. Определитель древесных пород

На основании «Справочника по древесине» А. М. Боровикова и Б. Н. Уголева составлен определитель пород.

1. Группы древесных пород:

1) годичные слои хорошо заметны на всех разрезах древесины. Сердцевинные лучи не видны. Сосудов нет. Древесина некоторых пород имеет смоляные ходы (хвойные породы);

2) хорошо заметны годичные слои из—за разницы в строении ранней и поздней древесины. В ранней зоне годичных слоев крупные сосуды образуют сплошное кольцо отверстий, хорошо видимое простым глазом. Поздняя зона годичных слоев – плотного строения, имеются только мелкие сосуды. Мелкие сосуды и паренхимные клетки образуют рисунок в виде радиальных полосок, волнистых линий, идущих вдоль границы годичных слоев, отдельных черточек или точек. У большинства пород видны сердцевинные лучи;

3) у большинства пород годичные слои видны плохо. Сосуды на поперечном разрезе совсем не видны простым глазом или если видны, то не образуют сплошного кольца, а равномерно разбросаны по всему годичному слою Поздняя зона годичного слоя не имеет рисунка. У некоторых пород видны сердцевинные лучи – рассеянно—сосудистые лиственные породы;

2. Древесные породы:

1) хвойные породы:

а) смоляные ходы довольно крупные и многочисленные. Годичные слои хорошо видны на всех разрезах. Ядро имеет цвет от розового до буровато—красного. Заболонь широкая, имеет окраску от желтоватого до бледно—розового цвета (сосна обыкновенная). Далее аналогично по остальным хвойным породам;

2) кольцесосудистые лиственные породы:

а) сердцевинные лучи широкие и хорошо видны на всех разрезах. Древесина ядра имеет окраску темно—бурую или желтовато—коричневую. Заболонь узкая, окраска – светло—желтая. На всех разрезах хорошо заметны годичные слои. На поперечном разрезе в поздней древесине видны светлые радиальные пламевидные полоски из мелких сосудов. Древесина твердая. Далее аналогично по другим породам;

3) рассеяно—сосудистые лиственные породы:

а) годичные слои плохо заметны на всех разрезах. Древесина белого цвета с желтоватым или розоватым оттенком. На радиальном разрезе видны сердцевинные лучи в виде узких коротких блестящих темных пятнышек. Часто встречаются сердцевинные повторения, имеющие вид точек или черточек красновато—бурого цвета. Древесина довольно твердая и тяжелая (береза);

б) древесина белая с легким розовым оттенком. Годичные слои слабо заметны. Древесина легкая, мягкая (липа мелколистная);

в) высота сердцевинных лучей на радиальном разрезе около 0,5 мм. Годичные слои видны нечетко на всех разрезах, но лучше всего – на поперечном. Сердцевинные лучи на радиальном разрезе создают характерную рябоватость и сильный блеск. Древесина белая с желтоватым или розоватым оттенком, твердая, тяжелая (клен остролистный);

г) ядра нет. Древесина белая со слабым зеленоватым оттенком. Иногда встречается порок – ложное ядро буроватого цвета. Годичные слои заметны на всех разрезах. Встречаются сердцевинные повторения в виде желтых полосок. Древесина легкая и мягкая (осина).

Используя определитель древесных пород, можно установить вид древесины.

2. Основные хвойные породы

К хвойным породам относятся ель, сосна, лиственница, пихта, кедр, тис, а также можжевельник, но он растет в виде кустарников.

Ель – безъядровая порода, древесина ее белая со слабым желтоватым или розовым оттенком. Имеет смоляные ходы, но малосмолистая. По прочности, плотности и стойкости к гниению немного уступает сосне. Годичные слои хорошо заметны Наиболее распространенными являются два вида ели – обыкновенная и сибирская. Первая произрастает в европейской части России, вторая – от Урала до Приморья. Ель является основным сырьем для производства целлюлозы. Однородность строения и способность резонировать делают ее незаменимой при производстве музыкальных инструментов. Из коры ели получают дубильные вещества для кожевенной промышленности.

Сосна – ядровая порода со смоляными ходами. Имеет слегка розовое ядро, которое со временем становится буровато—красным, и широкую заболонь желто—белого цвета. Годовые слои хорошо видны на всех срезах с резким переходом от ранних, светлых к поздним, темным. Сосна имеет среднюю плотность, достаточно высокую прочность и стойкость к гниению, хорошо обрабатывается. Древесина сосны используется в строительстве, производстве строительных деталей и мебели, а также для изготовления различных деталей, используемых на железнодорожном транспорте (в пассажирских и грузовых вагонах), для крепления в горных выработках и т. д Кроме того, сосна используется также как сырье для получения целлюлозы, древесно—стружечных и древесно—волокнистых плит, кормовых дрожжей; из нее добывают живицу, а из хвои получают биологически активные вещества.

Лиственница в России составляет более половины хвойных лесов, что обусловило ее широкое применение в строительстве, производстве мебели, целлюлозно—бумажном и гидролизном производствах и т. д. Лиственница имеет крепкую и упругую древесину, сильно пропитанную смолой. Ядро ее красновато—бурого цвета, а заболонь – белая или слегка желтоватая. Годичные слои хорошо видны, с четкой границей между ранней и поздней древесиной. Лиственница малосучковата, обладает высокой плотностью и прочностью, стойка против гниения В Сибири строят частные дома с применением бревен из лиственницы (делают срубы), которые стоят много лет.

Пихта – самая легкая и мягкая из хвойных древесных пород. В основном произрастает на северо—востоке европейской части России и от Урала до Дальнего Востока, а также на Кавказе. Во многом похожа на ель, но не имеет смоляных ходов.

Кедр занимает большие площади в России, особенно в Сибири. Доживает до 800 лет и достигает 30 м в высоту при диаметре ствола до 2 м. Древесина кедра легкая, мягкая, красивая по текстуре и цвету; имеет буровато—розовое ядро и бело—розовую заболонь; легко обрабатывается, стойкая против гниения; широко используется в строительстве. Кедровые орехи – основной источник получения кедрового масла, скипидара, лечебных бальзамов.

Можжевельник растет в виде кустарников, плотная ядровая порода коричневого цвета с узкой заболонью. Из—за малых размеров используется в небольших количествах для изготовления мелких токарных и резных изделий.

3. Основные лиственные породы

Береза имеет большее распространение в лесах России по сравнению с другими видами. Береза – рассеяно—сосудистая безъядровая порода древесины с желтоватым оттенком. Годичные слои видны плохо. Сердцевинные лучи видны лишь на строго радиальных разрезах (расколах). Береза имеет сравнительно высокие прочностные показатели, но малую стойкость к гниению; при сушке сильно коробится.

Дуб – очень ценная сосудистая порода с темно—бурым и желтовато—коричневым ядром и узкой желтовато—белой заболонью. На поперечном разрезе в ранней зоне годичного слоя видны крупные сосуды, а в темной поздней зоне – светлые радиальные пламевидные сердцевинные лучи. Древесина дуба плотная, прочная, стойкая к гниению, имеет красивую текстуру; хорошо гнется и поддается механической обработке. В связи с дефицитом этой древесины применяется в виде строганого шпона, а также в виде массивных деталей. Кроме мебели, из дуба изготавливают паркет, бочки для вина и пива, детали оборудования в машиностроении и др. В мебельном производстве высоко ценится мореный дуб, имеющий темно—серый, почти черный цвет. Из коры и древесины дуба получают дубильно—экстрактивные вещества, используемые для выделки кож, меха и др.

Ясень – кольцесосудистая ядровая порода с желтоватой или розовой заболонью и светло—бурым ядром. Годичные слои хорошо видны, сердцевинные лучи не заметны. По цвету и строению напоминает дуб, но несколько светлее; используется в хозяйстве страны. Отличается в основном высокой ударной вязкостью, хорошо гнется, не дает отщепов, поэтому применяется в производстве спортивного инвентаря: теннисных ракеток, хоккейных клюшек.

Клен – рассеяно—сосудистая безъядровая порода. Имеет белую с красноватым или буроватым оттенком древесину На всех разрезах хорошо видны годичные слои, а на радиальном – и сердцевинные лучи, которые создают характерную рябоватость. Клен используется в мебельном производстве и для изготовления корпусов музыкальных инструментов, но имеет ограниченное применение из—за малых запасов в лесных массивах России.

Липа – рассеяно—сосудистая порода, безъядровая. Древесина белая с легким розовым оттенком, годичные слои слабо заметны, имеет однородное строение, мягкая, мало трескается при сушке и обработке, почти не коробится, поэтому служит хорошим материалом для резных работ.

Орех – очень ценная порода, рассеяно—сосудистая с древесиной коричнево—серой неравномерной окраски, годичные слои на разрезах заметны слабо, но видны крупные сосуды Благодаря таким качествам древесина ореха используется для получения строганого шпона и изготовления высокохудожественной мебели, различных деталей с целью создания оригинальных интерьеров.

Тополь – рассеяно—сосудистая ядровая быстрорастущая порода с широкой заболонью белого цвета. Годичные слои широкие, но малозаметные. Древесина мягкая, нестойкая к гниению, применяется в производстве целлюлозы и различных изделий для бытовых нужд. Запасы тополя в лесах России небольшие, поэтому его применение ограничено.

4. Породы ограниченного применения

С давних пор в степной зоне России, в сельской местности для изготовления простой мебели (стулья, табуреты, детские кроватки), а также различных поделок (скалки, толкушки, пахталки и т. д.) использовались такие древесные породы, как вишня, груша, яблоня, акация, лещина, рябина и др. С развитием рыночной экономики в России активизировались различные художественные промыслы, в которых народные мастера—умельцы при изготовлении сувениров, игрушек, бытовой утвари и детской мебели (кроватки, стульчики и др.) часто применяют вышеуказанные древесные породы.

Из древесины вишни, которая обладает высокой прочностью в сочетании с оригинальной полосатостью и желто—коричневым цветом, изготавливали мебель с имитацией под ценные породы (красное дерево) и паркетные дощечки. В настоящее время она используется в основном для изготовления различных сувениров и бытовых поделок. Вишня относится к ядровой породе, причем это дерево растет быстро и может иметь высоту до 6 м (сорт владимировка—растунья), а диаметр ствола достигает 20–30 см.

Древесина груши также имеет ряд ценных свойств – прочность, красивую цветовую гамму от розовато—желтого до буровато—красного, причем сердцевинные лучи и годичные слои еле заметны. Груша является безъядровой породой, легко поддается обработке, с давних пор используется народными мастерами для изготовления мебели, а также корпусов музыкальных инструментов, для бытовых поделок и сувениров.

В сельской местности русские кустари издавна использовали для изготовления деревянных обручей, коробов, полок древесину лещины (орешника), которая по физико—механическим свойствам близка к древесине березы и также имеет белый цвет со слабым блеском.

Лещина (орешник) относится к безъядровой породе рода кустарниковых.

Очень много ценных свойств имеет древесина рябины – высокую прочность, огнестойкость, сопротивляемость ударам. Еще одно достоинство – она состоит из широкой заболони с красивым красно—белым цветом и выделяющимися годичными слоями. Мастеровые люди с давних пор из этой древесины делают рукоятки для молотков, топорища, киянки, нехитрую мебель (табуреты, стулья, полки, лавки), резные изделия (балясины, веретена) и др. Рябина является ядровой породой.

Древесину яблони народные умельцы России с давних пор использовали для изготовления различной домашней утвари, для отделочных работ внутри помещений, а также делали шкатулки, сувениры, корпуса для музыкальных инструментов и др. Эта древесина имеет оригинальную цветовую гамму от желто—розового до красновато—бурого цвета, причем годовые слои и сердцевинные лучи почти незаметны. Яблоня относится к ядровой рассеяно—сосудистой породе.

5. Экзотические породы

Древесные породы, произрастающие в странах тропического или субтропического климата, относятся к экзотическим породам ограниченного применения. Еще в XVIII в. начали завозить в Россию, в Петербург заготовки этих пород для изготовления мебели, предназначенной для оборудования царских дворцов, а затем и домов придворной знати. Наиболее широко для этих целей применялась древесина красного дерева. Постепенно во многих больших городах России богатые люди часто заказывали для своих домов мебель из красного дерева, которую делали первоклассные мастера—краснодеревщики.

Из указанной древесины наиболее известна порода такого красного дерева, как махагони, произрастающего в Африке. Австралии, а также в Центральной и Южной Америке. Древесина этой породы красного дерева имеет очень красивое сочетание цветов – от белого (узкой заболони) до красно—коричневого или буровато—красного (ядра).

В небольших количествах в России использовалась древесина черного дерева. Под этим названием завозились из—за границы заготовки из разных пород, имевших древесину черного цвета. Чаще всего завозилась древесина эбенового дерева (черного), которая является ядровой, имеет узкую белую заболонь и ядро глянцево—черного цвета, причем во всех видах разрезов годичные слои и сердцевинные лучи незаметны Древесина черного дерева используется для изготовления художественно—декоративных изделий, клавишей пианино, для инкрустации при отделке интерьеров, а также из нее делают деревянные духовые инструменты. Эбеновое дерево (черное) произрастает в Индии, Африке и на Цейлоне (в Шри—Ланке). Плотность древесины эбенового дерева в сухом виде составляет 1000 кг/м 3, т. е. больше плотности воды.

Палисандр. В международной торговле это название объединяет разные породы деревьев со сходной по цвету и строению древесиной, произрастающих в тропиках. Древесина таких деревьев – ядровая рассеяно—сосудистая, ее заболонь узкая, светло—желтая, с сероватым оттенком, само ядро имеет пурпурно—коричневый или шоколадный цвет с фиолетовым оттенком; она очень тяжелая, мало усыхает, трудно раскалывается, но хорошо шлифуется. Древесина палисандра применяется для изготовления музыкальных инструментов, резных, токарных и других изделий.

Секвойя – самое крупное на земном шаре дерево, отличается большой долговечностью; произрастает в тропиках, относится к хвойной породе; по физико—механическим свойствам близка к древесине ели, хорошо обрабатывается; применяется в строительстве, а также для изготовления мебели, карандашей.

Эвкалипт. В природе насчитывается более 500 видов, в основном произрастает в Австралии и Океании. В России эвкалипт растет на Черноморском побережье Кавказа в небольших количествах. Эвкалипт – быстрорастущее дерево, достигает очень больших размеров – более 100 м в высоту. Ядровая рассеяно—сосудистая лиственная порода, ядро бурого цвета с различными оттенками, а заболонь светлая. Древесина этого дерева плотная, обладает высокой прочностью и биостойкостью, применяется в строительстве, вагоностроении и др.

ЛЕКЦИЯ № 4. Свойства древесины

1. Цвет, блеск и текстура древесины

Цвет древесины зависит от климатических условий произрастания дерева. В умеренном климате древесина почти всех пород окрашена бледно, а в тропическом имеет яркую окраску. Влияние климатического фактора сказывается и в пределах одного пояса, например породы, произрастающие в более теплых зонах – дуб, орех, тис и другие, имеют интенсивную окраску, а произрастающие севернее – ель, сосна, осина, береза и другие, окрашены бледно. Интенсивность окраски зависит также от возраста деревьев – с увеличением возраста интенсивность усиливается. Изменение цвета древесины происходит под влиянием воздуха и света, а также от воздействия грибных поражений; при выдержке древесины в воде или в специальных растворах; при пропаривании и высокотемпературной сушке.

Цвет древесины является важной характеристикой и учитывается при выборе пород для изготовления мебели, отделки интерьеров, при производстве художественных поделок, музыкальных инструментов и т. д.

Блеск – это способность древесины направленно отражать световой поток. Наибольший блеск имеют гладкие зеркальные поверхности, так как они дают направленное отражение. Как правило, блеск древесины оценивается по белизне: чем больше белизна древесины, тем выше показатель блеска. Блики и отсветы дают еще и сердцевинные лучи на радиальных разрезах.

Текстура – это естественный рисунок на тангенциальных и радиальных разрезах древесины, образованный годичными слоями и анатомическими элементами. Чем сложнее строение древесины, тем богаче ее текстура. У древесины хвойных пород строение простое и текстура однообразная, она определяется в основном шириной годичных колец и разницей

окраски ранней и поздней древесины. Древесина лиственных пород имеет сложное строение и более богатую текстуру. Характер текстуры во многом зависит от направления разреза. Многие породы, такие как орех, ясень, вяз, дуб и другие, имеют красивую и интересную текстуру на тангенциальном разрезе. Древесина на радиальном разрезе также имеет красивую, оригинальную текстуру.

Древесина капов, образующихся на стволах деревьев лиственных пород, имеет высокие декоративные свойства. Весьма оригинальна текстура древесины клена типа «птичий глаз», которую создают не развившиеся в побег «спящие» почки. Своеобразная и красивая текстура создается и искусственным путем при неравномерном прессовании древесины и последующем ее строгании, или при лущении волнистым ножом, или под углом к направлению волокон. При прозрачной отделке древесины ее текстура проявляется сильнее. Текстура является важнейшим показателем, который определяет декоративную ценность древесины.

Виды текстуры древесины:

1) без выраженного рисунка – липа, груша;

2) мелкокрапчатый рисунок – дуб, бук, чинара;

3) муаровый рисунок – серый клен, волнистая береза, красное дерево;

4) рисунок «птичий глаз» – ясень, клен, береза карельская, тополь украинский;

5) раковинный рисунок – орех кавказский, ясень, карагач – комлевая часть;

6) сучковатый рисунок – ель, сосна.

2. Влажность древесины и свойства, связанные с ее изменением

В свежесрубленной древесине, как правило, содержится большое количество воды и в дальнейшем в зависимости от условий хранения оно может увеличиваться или уменьшаться, или оставаться на прежнем уровне. Но в большинстве случаев необходимо принять меры по удалению воды, т. е. произвести сушку древесины. Показателем содержания воды в древесине является влажность, которая подразделяется на абсолютную и относительную. На практике пользуются в основном абсо

лютным значением влажности, которую определяют по формуле:

Wабс. = [(m – m0) / m0] ? 100 %,

где m– масса образца влажной древесины, г;

m0 – масса того же абсолютно сухого образца, г. Показатель относительной влажности применяется редко, в основном как показатель влажности дров. Ее определяют по формуле:

Wотн. = (m – m0 / m) ? 100 %.

Существуют два способа определения влажности – прямой и косвенный. Прямой метод основан на выделении воды из древесины. Для этого очищенный образец древесины подвергают сушке в сушильном шкафу при температуре 103 °C до полной отдачи влаги. В процессе сушки образец взвешивают – первый раз через 6—10 ч после начала сушки, а затем через каждые 2 ч. Сушку прекращают после того, как вес образца уже не уменьшается. Прямой метод позволяет с большой точностью определить влажность древесины.

Второй метод – косвенный, основанный на измерении электропроводности древесины с помощью электровлагомера. При таком измерении шкала прибора показывает величину влажности. Этот способ дает возможность быстро определить влажность. Но его недостаток заключается в погрешности измерения, которая составляет 2–3 %, а при влажности древесины более 30 % – еще выше.

Вода в древесине находится в связанном и свободном состоянии. Связанная вода находится в клеточных стенках и удерживается прочно. Удаление такой воды затруднено и оказывает существенное влияние на изменение большинства свойств древесины. Максимальное количество связанной воды соответствует пределу насыщения клеточных стенок, который в расчетах принимается: Wп.н. = 30 %.

Свободная вода находится в полостях клеток и межклеточных пространствах, поэтому удаляется из древесины легче.

Свежесрубленная древесина имеет влажность в пределах 50—100 %, а при длительном нахождении в воде – более 100 %.

После сушки на открытом воздухе влажность снижается до 15–20 %. Влажность величиной 20–22 % называется транспортной, а влажность, которую древесина имеет в период эксплуатации, – эксплуатационной.

Сушка древесины бывает двух видов – атмосферной, при температуре окружающей среды, и искусственной, или камерной, когда температура может быть до 100 °C и выше. При камерной сушке происходит усушка древесины, т. е. уменьшение линейных размеров в радиальном направлении на 3–7 %, а в тангенциальном – на 8—10 %, вдоль волокон – 0,1–0,3 %. Полная объемная усушка составляет 11–17 %.

При сушке древесины с уменьшением влажности меняются ее механические свойства – уменьшается упругость, но увеличивается прочность при сжатии, а также уменьшается электропроводность.

3. Плотность древесины. Тепловые свойства древесины

Плотность древесины – это масса единицы объема материала, выражающаяся в г/см 3 или кг/м 3. Существует несколько показателей плотности древесины, которые зависят от влажности. Плотность древесного вещества – это масса единицы объема материала, образующего клеточные стенки. Она для всех пород примерно одинакова и равна 1,53 г/см 3, т. е. в 1,5 раза выше плотности воды.

Плотность абсолютно сухой древесины – это масса единицы объема древесины при отсутствии в ней воды. Она определяется по формуле:

?0 = m0 / V0,

где р0 – плотность абсолютно сухой древесины, г/см 3 или кг/м 3;

m0 – масса образца древесины при влажности 0 %, г или кг; V0 – объем образца древесины при влажности 0 %, см 3 или м 3.

Плотность древесины меньше плотности древесного вещества, так как она имеет пустоты, заполненные воздухом, т. е. пористость, которая выражается в процентах и характеризует отношение пустот в абсолютно сухой древесине. Чем больше плотность древесины, тем меньше ее пористость.

Плотность древесины существенно зависит от влажности С увеличением влажности плотность древесины возрастает По плотности все породы делятся на три группы (при влажности древесины 12 %):

1) породы с малой плотностью – 540 кг/м 3 и менее – это ель, сосна, липа и др.;

2) породы средней плотности – от 550 до 740 кг/м 3– это дуб, береза, вяз и др.;

3) породы высокой плотности – 750 кг/м 3 и более – это кизил, граб, фисташка и др.

Тепловые свойства древесины – это теплоемкость, теплопроводность, температуропроводность и тепловое расширение. Теплоемкость – способность древесины аккумулировать тепло. За показатель теплоемкости принята удельная теплоемкость С – количество теплоты, необходимое для нагревания 1 кг массы древесины на 1 °C. Она измеряется в кДж/кг ? t °С.

Сухая древесина представляет собой древесное вещество и воздух, причем массовая доля воздуха в ней незначительна Поэтому теплоемкость сухой древесины практически равна теплоемкости древесного вещества. Удельная теплоемкость древесины практически не зависит от породы и при температуре 0 °C для абсолютно сухой древесины равна 1,55 кДж. С повышением температуры удельная теплоемкость несколько возрастает и при температуре 100 °C увеличивается примерно на 25 %. При увлажнении древесины ее теплоемкость увеличивается.

Процесс переноса тепла в древесине характеризуется двумя показателями – коэффициентом теплопроводности и коэффициентом температуропроводности. Коэффициент теплопроводности? численно равен количеству теплоты, которое проходит в единицу времени через стенку из древесины площадью 1 м 2 и толщиной 1 м при разности температур на противоположных сторонах стенки в 1 °C. Он измеряется в Вт / (м ? °С).

Коэффициент температуропроводности характеризует скорость изменения температуры древесины при ее нагревании или охлаждении. Он определяет тепловую инерционность древесины, т. е. ее способность выравнивать температуру. Коэффициент температуропроводности рассчитывают по формуле:

? = ?/с ? ?,

где ? – плотность материала, кг/м3;

? – коэффициент теплопроводности, Вт / (м ? °С);

с – удельная теплоемкость древесины, кДж / (кг ? °С).

4. Электрические и акустические свойства древесины

Как показали многочисленные исследования электрических свойств древесины, ее электропроводность, т. е. способность проводить электрический ток, находится в обратной зависимости от ее электрического сопротивления. Существуют поверхностное и объемное сопротивления, которые в сумме дают полное сопротивление образца древесины, размещенного между двумя электродами. Объемное сопротивление характеризует препятствие прохождению тока сквозь толщу образца, а поверхностное – по поверхности. Показателями электрического сопротивления служат удельное объемное и удельное поверхностное сопротивления.

Исследования показали, что сухая древесина плохо проводит ток, но с повышением влажности ее сопротивление уменьшается. Это видно из данных, полученных при исследованиях (табл. 1).

Таблица 1

Снижение поверхностного сопротивления происходит при увеличении влажности. Например, при увеличении влажности бука от 4,5 до 17 % поверхностное электрическое сопротивление уменьшается с 1,2 ? 1013 до 1 ? 107 Ом.

Кроме того, в результате исследований установлено, что снижение электрического сопротивления древесины происходит при ее нагревании, особенно при ее низкой влажности Так, увеличение температуры от 20 до 94 °C снижает сопротивление абсолютно сухой древесины в 10 6 раз.

Акустические свойства. При исследованиях акустических свойств древесины установлено, что скорость распространения звука в древесине тем больше, чем меньше ее плотность и выше модуль упругости. Средние значения скорости звука вдоль волокон для комнатно—сухой древесины равны: дуб – 4720 м/с, ясень – 4730 м/с, сосна – 5360 м/с, лиственница – 4930 м/с. Далее исследования показали, что скорость звука поперек волокон в 3–4 раза меньше, чем вдоль волокон. Скорость распространения звука зависит от свойств материалов и в первую очередь от плотности, например в стали звук распространяется со скоростью 5050 м/с, в воздухе – 330 м/с, а в каучуке – 30 м/с. На данных, полученных при исследованиях акустических свойств древесины, построен ультразвуковой метод определения ее прочности и внутренних скрытых дефектов По существующим строительным нормам звукоизоляция стен и перегородок должна быть не ниже 40, а междуэтажных – 48 дБ. Согласно данным исследований звукопоглощающая способность древесины низка, например звукоизоляция сосновой древесины при толщине 3 см составляет 12 дБ, а дубовой при толщине 4,5 см – 27 дБ. Как установлено исследованиями, наилучшие акустические свойства в части наибольшего излучения звука имеет древесина ели, пихты и кедра, которая используется для изготовления многих музыкальных инструментов: щипковых, смычковых, клавишных и др. Как показала практика, наилучшими акустическими свойствами обладает древесина длительной выдержки – в течение 50 лет и более.

5. Прочность древесины

К механическим свойствам относятся прочность и дефор—мативность древесины, а также некоторые технологические свойства. Прочность древесины – это способность ее сопротивляться разрушениям под воздействием внешних нагрузок. Предел прочности древесины определяется путем испытания образцов на сжатие, растяжение, изгиб, сдвиг.

При испытании древесины на сжатие нагрузку производят вдоль волокон, затем поперек и в одном месте. Предел прочности определяют в МПа по формуле:

бсж = Рmax / a ? b,

где Pmax – максимальная разрушающая нагрузка, Н;

а и b – размеры образца древесины, мм.

По данным испытаний установлено, что при растяжении древесины поперек волокон прочность составляет примерно 1/20 прочности при растяжении вдоль волокон. Поэтому при конструировании изделий и устройстве различных строительных конструкций не допускают случаев, чтобы растягивающие нагрузки были направлены поперек волокон.

На практике в большинстве случаев изделия из древесины работают с нагрузками на изгиб. Поэтому образцы древесины обязательно испытывают на изгиб, при этом определяют предел прочности в МПа по формуле:

биз = 3Рmax ? l/2 ? b ? h2,

где l – расстояние между опорами, мм;

b – ширина образца в радиальном направлении, мм;

h – высота образца в тангенциальном направлении, мм.

При изгибании образца с выпуклой стороны возникают напряжения растяжения, а с вогнутой – сжатия. При нагрузках выше предельной величины разрушение древесины происходит в виде разрыва растянутых волокон на выпуклой стороне излома образца.

Большое значение имеет показатель прочности при сдвиге. Этот показатель определяют при испытаниях трех видов сдвига: на скалывание вдоль и поперек волокон; на перерезание древесины поперек волокон. При этом предел прочности древесины на скалывание – бск, МПа определяют по формуле:

бск = Рmax / b ? l,

где P max – максимальная нагрузка, Н;

b, l – толщина и длина образца в плоскости скалывания, мм. Испытания на перерезание древесины поперек волокон проводят на образцах с применением подвижного ножа. При этом предел прочности в МПа определяют по формуле:

? = Рmax / 2 ? a ? b,

где Pmax – максимальная нагрузка, Н;

а и b – размеры сечения образца, мм (поперечные). Как показывают результаты испытаний, прочность древесины при перерезании поперек волокон в 4 раза больше, чем при скалывании вдоль волокон.

Как показали испытания, модули упругости при сжатии и растяжении древесины примерно одинаковы и составляют для сосны – 12,3 ГПа, для дуба – 14,6 ГПа и для березы – 16,4 ГПа при влажности 12 %. Модуль упругости поперек волокон примерно в 20–25 раз меньше, чем вдоль, а в радиальном направлении выше, чем в тангенциальном, примерно на 20–50 %.

При испытаниях древесины также определяют модуль упругости:

Е = 3 ? Р ? l / (64b ? h3 ? f),

где Р – нагрузка, равная разности между верхними и нижними пределами измерения, Н;

l – расстояние между опорами (на которых располагается образец древесины), мм;

b и h – ширина и высота образца, мм;

f — прогиб, равный разности среднеарифметических значений прогиба при верхнем и нижнем пределах нагружения, мм.

6. Технологические свойства древесины

Технологические свойства: ударная вязкость, твердость, износоустойчивость, способность удерживать шурупы, гвозди и другие крепления, а также обрабатываемость режущими инструментами.

Ударная вязкость древесины – это ее способность поглощать усилия (работу) при ударе без разрушения. Чем больше величина работы, необходимой для излома образца, тем выше его вязкость. Ударную вязкость определяют по формуле:

A = Q/b х h, Дж/см 2,

где Q – работа, затрачиваемая на излом образца, Дж;

b и h – ширина и высота образца.

Твердость древесины – это ее способность сопротивляться вдавливанию тела из более твердого материала – стального пуансона с полусферическим наконечником радиусом r = = 5,64 мм на глубину 5,64 мм. При этом в конце нагружения по шкале силоизмерителя машины отсчитывают нагрузку Р. После испытания в древесине остается отпечаток площадью 100 мм 2. Статическую твердость образца определяют в Н/мм по формуле:

Н = Р / ? ? r2,

где ? ? r2 – площадь отпечатка в древесине при вдавливании в нее полусферы радиусом r, мм.

Если имеет место раскалывание образцов в процессе испытаний, то пуансон вдавливают на меньшую глубину – 2,82 мм, а твердость определяют по формуле:

Н = 4Р / (3? ? r2).

Все породы по твердости торцовой поверхности делят на три группы: мягкие – твердостью 40 Н/мм 2 и меньше, твердые – 41–80 Н/мм 2 и очень твердые – более 80 Н/мм 2.

Износостойкость древесины характеризует ее способность сопротивляться износу при трении о поверхность абразивных элементов или микронеровностей более твердого тела. При испытании на истирание создают условия, которые имитируют реальный процесс истирания древесины, используемой для полов, лестниц, настилов. Истирания производят на специальной машине. При этом показатель истирания t вычисляют в мм по формуле:

t = h ? (m1 – m2) / m1,

где h – высота образца до истирания, мм;

m 1 и m 2 – масса образца соответственно до и после испытания, г.

Удельное сопротивление выдергиванию гвоздя или шурупа определяется по формуле:

Руд. = Рmax / l (Н/мм),

где Pmax – максимальная нагрузка при выдергивании гвоздей или шурупов;

l – длина забивки гвоздя или ввинчивания шурупа. Способность древесины удерживать крепежные элементы зависит от ее породы, плотности и влажности. Сопротивление выдергиванию гвоздей, забитых в радиальном и тангенциальном направлениях, примерно одинаковое, но оно выше, чем при забивании гвоздей в торец образца.

Способность древесины к гнутью – наилучшая у бука, дуба, ясеня, хуже – у хвойных пород. Для улучшения податливости древесины перед гнутьем ее пропаривают, затем после гнутья охлаждают и сушат в зафиксированном состоянии, в результате чего она приобретает стабильную изогнутую форму.

Способность древесины раскалываться – это процесс разделения ее вдоль волокон под действием нагрузки, передаваемой на клин. Это является отрицательным свойством древесины при забивании гвоздей близко от кромки, а также костылей, шурупов при ввинчивании, но положительным – при колке дров или заготовке колотых сортиментов.

ЛЕКЦИЯ № 5. Сплавы

1. Строение металлов

Металлы и их сплавы – основной материал в машиностроении. Они обладают многими ценными свойствами, обусловленными в основном их внутренним строением. Мягкий и пластичный металл или сплав можно сделать твердым, хрупким, и наоборот. Для того чтобы сознательно изменять свойства металлов, необходимо знать основы их кристаллического строения. Как известно, все тела состоят из большого количества атомов, которые удерживаются силами сцепления, совершая колебания большой частоты возле точек равновесия. Поскольку атомы разных металлов различны, каждый металл имеет свои определенные свойства. Эти свойства зависят от расположения атомов между собой, характера их связей, от расстояния между ними. Если изменить расстояние между атомами или порядок их расположения, изменятся и свойства металла. В аморфных телах – смоле, стекле, канифоли и т. п. – атомы расположены беспорядочно. В металлах они находятся в определенном геометрическом порядке, образуя кристаллы, поэтому металлы являются кристаллическими телами. Металлы различаются не только порядком расположения атомов, но и кристаллической решеткой, которая представляет собой воображаемую пространственную сетку, состоящую из элементарных ячеек, в узлах которой находятся атомы.

Различают следующие кристаллические решетки металлов с плотной упаковкой атомов: кубическую объемно—центрированную, кубическую гранецентрированную и гексагональную. В ячейке кубической объемно—центрированной решетки атомы расположены в вершинах и центре куба. Такая ячейка содержит девять атомов (хром, вольфрам, ванадий, молибден, литий, а при определенных температурах – железо и другие металлы).

В ячейке кубической гранецентрированной решетки атомы находятся в вершинах куба и на пересечении диагоналей каждой плоскости. Такая ячейка имеет 14 атомов (свинец, никель, медь, золото, серебро, пластина, железо при определенных температурах и другие металлы).

В ячейке гексагональной кристаллической решетки атомы располагаются в вершинах и в центре шестигранных оснований призмы, а три атома – в средней ее плоскости, при этом такая ячейка содержит 17 атомов (магний, цинк, кадмий, осмий, бериллий и другие металлы).

При определенных условиях некоторые металлы – железо, титан, цирконий, стронций, кобальт, кальций и другие могут перестраиваться из одного вида кристаллической решетки в другой, например из кубической объемно—центрированной – в гранецентрированную и даже гексагональную. Элементарная ячейка отображает только один элемент, или одну ячейку, кристаллической решетки.

Вся кристаллическая решетка в реальном металле состоит из большого числа многократно повторяющихся элементарных ячеек. Большое значение имеет расстояние между атомами ячейки кристаллической решетки или между параллельными атомными плоскостями, образующими элементарную ячейку. Чем больше это расстояние, тем менее прочен металл. Расстояние между ними измеряется в ангстремах – 1 А = = 10 –8 см или в нанометрах – 1 А = 0,1 нм.

Из практики известно, что железо прочнее меди, а медь прочнее алюминия.

2. Кристаллизация и структура металлов и сплавов

Порядок расположения атомов – тип кристаллической решетки – природное свойство металла, форма кристаллов и их размеры зависят от процесса перехода металла из жидкого состояния в твердое. Процесс образования кристаллов при затвердевании металлов называется кристаллизацией. При кристаллизации металлов выделяется тепло, а при переходе металлов из твердого состояния в жидкое происходит поглощение тепла. Наблюдения с помощью измеряющих температуру проборов за процессом понижения температуры

при переходе металла из жидкого состояния в твердое позволили установить определенную закономерность. Сначала температура понижается равномерно. В начальный период образования кристаллов вследствие выделения скрытой теплоты при формировании кристаллической решетки падение температуры прекращается, и она остается неизменной до полного затвердения металла. После того как весь металл затвердеет, температура снова начинает понижаться. Температура, соответствующая горизонтальной площадке, называется критической. Кристаллизация металлов подобна кристаллизации солей, и этот процесс состоит из двух элементарных процессов, протекающих одновременно. Первый заключается в образовании центров кристаллизации, или зародышей кристаллов, второй – в росте кристаллов из этих центров.

Первый этап – появление зародышей кристаллов металла. Второй этап – по мере остывания металла к зародышам присоединяются все новые и новые атомы жидкого металла, которые группируются в определенном порядке один возле другого, образуя элементарные ячейки кристаллической решетки. Этот процесс продолжается до тех пор, пока не закончится кристаллизация. Причем кристаллы затвердевшего металла имеют неправильную и весьма разнообразную форму, что объясняется условиями кристаллизации.

В процессе кристаллизации увеличивается количество кристаллов – в 1 мм 3 может образоваться свыше 1000 кристаллов. Кристаллы, имеющие неправильную внешнюю форму, называются кристаллитами, или зернами. Чистые металлы относительно редко применяются в машиностроении и других отраслях хозяйственного комплекса. Более широко используются сплавы, состоящие из двух и более элементов (из двух металлов, например меди и цинка, или из металла и неметалла, например железа и углерода). Элементы, входящие в сплав, называются компонентами. В зависимости от расположения атомов в кристаллической решетке различают твердые растворы замещения и твердые растворы внедрения. В твердом растворе замещения атомы растворимого компонента замещаются атомами растворителя, а в твердом растворе внедрения атомы растворителя размещаются между атомами растворимого компонента в наиболее слабых местах элементов кристаллической решетки.

Сплавы, представляющие собой твердые растворы, отличаются ценными свойствами. Они тверже и прочнее, чем входящие в него компоненты.

Компоненты некоторых сплавов при кристаллизации могут входить в химическую связь, образуя химическое соединение. Химические соединения обладают очень высокой твердостью и хорошим электросопротивлением.

3. Диффузионные и бездиффузионные превращения

Под диффузией понимают перемещение атомов в кристаллическом теле на расстояния, превышающие средние межатомные расстояния данного металла. Если перемещения атомов не связаны с изменением концентрации в отдельных объемах, то такой процесс называется самодиффузией. Диффузия, сопровождающаяся изменением концентрации, называется гетеродиффузией. В тех случаях, когда гетеродиффу—зия сопровождается образованием новых фаз, что наиболее часто имеет место при химико—технической обработке, она называется реактивной диффузией.

В основе процесса диффузии лежит атомный механизм, при котором каждый атом совершает более или менее случайные блуждания. Диффузионные превращения в металлах происходят при различных химико—термических обработках – хромировании, цементации, алютировании (алюминирование) и т. д.

Хромирование обеспечивает повышенную жаростойкость стали до 800 °C, высокую коррозионную стойкость в таких средах, как пресная и морская вода, уксусная и фосфорная кислоты, и эрозионную стойкость при низкой и высокой температурах.

Хромирование сталей, содержащих более 0,3–0,4 % углерода, повышает также твердость и износостойкость. При хромировании диффузионный слой состоит из раствора хрома в? – железе, а содержание хрома на поверхности составляет 25–50 %.

При этом процессе в случае применения CrCl 2 протекает следующая реакция:

CrCl 2 + Fe > FeCl 2 + Cr.

При термической обработке стали наблюдаются бездиффузные, или аллотропические, превращения в процессе вторичной кристаллизации. В частности, при температуре +775 °C в стали, содержащей 0,6 % углерода, начинаются аллотропические превращения, т. е. выделение феррита из аустенита (твердого раствора углерода (до 2,14 %)) и других примесей в объеме железа.

Феррит – твердый раствор небольшого количества углерода (до 0,04 %) и других примесей в? – железе – мягкая, пластичная и недостаточно прочная структурная составляющая. Так как в феррите содержится ничтожное количество углерода, оставшийся аустенит будет постепенно, по мере выделения феррита, обогащаться углеродом. Когда концентрация углерода в оставшемся аустените достигнет 0,8 %, при температуре +727 °C сталь, содержащая 0,6 % углерода, будет иметь в своем составе феррит и аустенит, а при температурах ниже +727 °C – феррит и перлит, причем структура феррит – перлит сохранится без значительных изменений и при дальнейшем охлаждении стали вплоть до комнатной температуры. Аналогичные превращения характерны для всех доэвтек—тоидных сталей (содержащих менее 0,8 % углерода). Разница будет лишь в температурах начала выделения феррита. Причем, если сталь содержит 0,8 % углерода, ее вторичная кристаллизация будет протекать при постоянной температуре (+727 °C) и сопровождаться только одним процессом – образованием перлита. Это объясняется тем, что в данном случае содержание углерода в стали соответствует эвтектоидному составу – механической смеси кристаллов, выделяющихся из жидкого сплава одновременно. При этом создается мелкозернистая структура сплава.

4. Классификация сплавов. Железо и его сплавы

Сталь и чугун – основные материалы в машиностроении. Они составляют 95 % всех используемых в технике сплавов.

Сталь – это сплав железа с углеродом и другими элементами, содержащий до 2,14 % углерода. Углерод – важнейшая примесь стали. От его содержания зависят прочность, твердость и пластичность стали. Кроме железа и углерода, в состав стали входят кремний, марганец, сера и фосфор. Эти примеси попадают в сталь в процессе выплавки и являются ее неизбежными спутниками.

Чугун – сплав на железной основе. Отличие чугуна от стали заключается в более высоком содержании в нем углерода – более 2,14 %. Наибольшее распространение получили чугуны, содержащие 3–3,5 % углерода. В состав чугунов входят те же примеси, что и в стали, т. е. кремний, марганец, сера и фосфор. Чугуны, у которых весь углерод находится в химическом соединении с железом, называют белыми (по виду излома), а чугуны, весь углерод которых или большая его часть представляет графит, получили название серых. В белых чугунах всегда имеется еще одна структурная составляющая – ледебурит. Это эвтектика, т. е. равномерная механическая смесь зерен аустенита и цементита, получающаяся в процессе кристаллизации, в ней 4,3 % углерода. Ледебурит образуется при температуре +1147 °C.

Феррит – твердый раствор небольшого количества углерода (до 0,04 %) и других примесей в? – железе. Практически это чистое железо. Цементит – химическое соединение железа с углеродом – карбид железа.

Перлит – равномерная механическая смесь в сплаве феррита и цементита. Такое название эта смесь получила потому, что шлиф при ее травлении имеет перламутровый оттенок. Так как перлит образуется в результате процессов вторичной кристаллизации, его называют эвтектоидом. Он образуется при температуре +727 °C. В нем содержится 0,8 % углерода.

Перлит имеет две разновидности. Если цементит в нем расположен в виде пластинок, его называют пластинчатым, если же цементит расположен в виде зерен, перлит называют зернистым. Под микроскопом пластинки цементита кажутся блестящими, потому что обладают большой твердостью, хорошо полируются и при травлении кислотами разъедаются меньше, чем пластинки мягкого феррита.

Если железоуглеродистые сплавы нагреть до определенных температур, произойдет аллотропическое превращение ? —железа в ? —железо и образуется структурная составляющая, которая называется аустенитом.

Аустенит представляет собой твердый раствор углерода (до 2,14 %) и других примесей в ? —железе. Способность углерода

растворяться в железе неодинакова при различных температурах. При температуре +727 °C ? —железо может растворять не более 0,8 % углерода. При этой же температуре происходит распад аустенита с образованием перлита. Аустенит – мягкая структурная составляющая. Он отличается большой пластичностью, не обладает магнитными свойствами.

При изучении структурных составляющих железоуглеродистых сплавов установлено, что они при комнатной температуре всегда состоят из двух структурных элементов: мягкого пластичного феррита и твердого цементита, упрочняющего сплав.

5. Диаграммы состояния сплавов

Сплавы можно получать при соединении большинства металлов друг с другом, а также с неметаллами. Диаграммы состояния сплавов дают наглядное представление о протекающих в сплавах превращениях в зависимости от их химического состава и температуры.

При построении диаграмм состояния сплавов на оси абсцисс указывают химический состав или концентрацию сплава в процентах. Для этого горизонтальную линию определенной длины делят на сто одинаковых частей и каждое деление принимают за 1 % одного из компонентов сплава.

Рис. 5. Диаграмма состояния сплавов системы свинец—сурьма (Pb—Sb)

Точка А соответствует чистому свинцу, а точка В – чистой сурьме. По оси ординат в определенном масштабе указывают температуру. Для того чтобы построить диаграмму состояния сплавов, сначала строят ряд кривых охлаждения сплавов одних и тех же элементов с различной концентрацией.

На основе этих кривых строят диаграмму. Сплавы, компоненты которых при затвердевании образуют только механические смеси, относятся к первой группе. Диаграмма этих сплавов условно называется диаграммой состояния первого рода. Диаграмма сплавов, образующих при затвердевании только твердые растворы, называется диаграммой состояния второго рода. Наиболее типичными для диаграмм первого рода являются сплавы свинца с сурьмой.

Построение диаграммы (первого рода) состояния сплавов Pb—Sb:

1) кривые охлаждения доэвтектических сплавов;

2) диаграмма состояния сплавов Pb—Sb;

3) кривые охлаждения заэвтектических сплавов. Диаграмма построена для пяти видов сплава свинца с сурьмой:

1) 5 % сурьмы и 95 % свинца;

2) 10 % сурьмы и 90 % свинца;

3) 20 % сурьмы и 80 % свинца;

4) 40 % сурьмы и 60 % свинца;

5) 80 % сурьмы и 20 % свинца.

Все они имеют две критические температуры: верхнюю и нижнюю. Изучение процессов кристаллизации этих сплавов показывает, что верхняя критическая температура соответствует началу, а нижняя – концу затвердевания сплава. Таким образом, процесс кристаллизации сплавов Pb—Sb резко отличается от кристаллизации чистых металлов. Сплавы кристаллизуются в интервале температур, а чистые металлы – при постоянной температуре.

Механическая смесь кристаллов, выделяющихся из жидкого сплава одновременно, называется эвтектикой (в переводе с греческого – «хорошо сложенный»). Сплавы указанной концентрации называют эвтектическими. Линия АСВ на диаграмме называется линией ликвидуса (в переводе с греческого – «жидкий»). Выше этой линии любой сплав свинца с сурьмой находится в жидком состоянии. Линия ДСВЕ получила название линии солидуса (в переводе с греческого – «твердый»), или эвтектической линии. Точка С показывает состав эвтектики. Сплавы, расположенные левее этой точки, называют доэвтектическими, правее ее – заэвтектическими. В структуре доэвтектических сплавов, кроме эвтектики, всегда есть некоторое количество свинца, а в заэвтектических, кроме эвтектики, – сурьмы.

ЛЕКЦИЯ № 6. Механические свойства металлов

1. Деформация и разрушение

Приложение нагрузки вызывает деформацию. В начальный момент нагружение, если оно не сопровождается фазовыми (структурными) изменениями, вызывает только упругую (обратимую) деформацию. По достижении некоторого напряжения деформация (частично) становится необратимой (пластическая деформация), необратимо при этом изменяются и строение металла и, следовательно, его свойства Зависимость деформации от напряжения изображается так называемой диаграммой растяжения. Условное напряжение:

? = P / F0 (кгс/мм2),

где P– сила;

F0 – начальное сечение, а ось абсцисс – относительная деформация:

? = ?l / l,

где ?l – приращение длины,

l – начальная длина.

Тангенс угла наклона – прямой: tg ? = ? / ? = Е – модуль нормальной упругости (в кгс/мм 2) – характеризует жесткость материала (сопротивление упругому деформированию), которая определяется силами межатомного взаимодействия, зависящими в первом приближении от температуры плавления металла. Поскольку легирование и термическая обработка очень слабо влияют на температуру плавления, модуль нормальной упругости можно рассматривать как структурно нечувствительную характеристику. У всех сталей Е ? 2 ?10 4 кгс/мм 2, а у алюминиевых сплавов Е ~ 0,7 ? 10 4 кгс/мм 2.

Условное напряжение, при котором нарушается пропорциональная зависимость между ? и ?, есть предел упругости (или предел пропорциональности).

Для технических целей (кроме упругих элементов) малое отклонение от пропорциональной зависимости не считается существенным, и обычно считается, что пластическая деформация наступает тогда, когда остаточная необратимая деформация ?пл. становится равной 0,2 %. Условное напряжение, при котором = 0,2 %, называется пределом текучести (на диаграмме – ?0,2) и характеризует сопротивление материала малой пластической деформации. Истинное напряжение достигает максимального значения в точке Z – при окончательном разрушении образца. Для высокопрочных и малопластичных материалов ?В > 150 кгс/мм 2, относительное сужение ? (изменение сужения) в месте разрыва (разрушения) равно менее 40 %, а определяется ? по формуле:

? = (Fо – Fх)Fо,

где F 0 – сечение образца до разрушения;

Fx – сечение в момент максимальной деформации.

Разрушение может быть двух видов, которые можно назвать «разделение» (repture) и «разрушение» (wacture). Разделение типично для высокопластичных материалов (обычно это металлы высокой чистоты), деформирование которых после достижения точки ? В приводит к 100 %-му сужению без образования поверхности разрушения. Во всех других случаях сужение достигает какого—то значения, после чего образец разрушается с образованием поверхностей разрушения.

Рис. 6. Виды разорванных образцов: а – разделение; б – разрушение с предварительной пластической деформацией; в – разрушение без предварительной пластической деформации.

Процессу разрушения предшествуют: упругая деформация и пластическая деформация.

2. Механические свойства металлов

Механические свойства металлов определяются следующими характеристиками: предел упругости ?Т, предел текучести ?Е, предел прочности относительное удлинение ?, относительное сужение ? и модуль упругости Е, ударная вязкость, предел выносливости, износостойкость.

Твердость, определяемая простейшими неразрушающими методами, зависит в основном от содержания углерода и условий термической обработки стали. Для грубой оценки прочности можно пользоваться следующим соотношением: ?В = НВ/3.

Все металлические детали машин в процессе эксплуатации подвергаются воздействию различных внешних нагрузок, которые могут производиться плавно, постепенно (статически) или мгновенно (динамически). Воздействуя на детали, внешние нагрузки изменяют их форму, т. е. деформируют Свойство материалов из металла и сплавов принимать первоначальную форму после прекращения действия внешних сил называется упругостью, а деформация, исчезающая после снятия нагрузки, получила название упругой. Если к металлической детали приложить большие усилия и после прекращения их действия она не примет своей первоначальной формы, а останется деформированной, то такая деформация называется пластической. Способность металлических материалов и деталей деформироваться под воздействием внешних нагрузок, не разрушаясь, и сохранять измененную форму после прекращения действия усилий называется пластичностью. Материалы из металлов, не способные к пластическим деформациям, называются хрупкими.

Важным свойством материалов и деталей из металлов наряду с упругостью и пластичностью является прочность. Металлические детали или инструмент в зависимости от условий работы должны обладать определенными механическими свойствами – прочностью, упругостью, пластичностью.

При длительной эксплуатации металлические детали машин подвергаются повторно—переменным нагрузкам (растяжение – сжатие). При напряжениях, меньших предела текучести или предела упругости, они могут внезапно разрушиться. Это явление называется усталостью металлов. Пределом выносливости (усталости) называют максимальное напряжение, которое выдерживают материалы и детали из металлов, не разрушаясь, при достаточно большом числе повторно—переменных нагружений (циклов).

Для стальных образцов эту характеристику устанавливают при 10 млн циклов, для цветных металлов – при 100 млн циклов. Предел выносливости обозначают греческой буквой? –1 и измеряют в Па.

В процессе работы многие детали машин нагреваются до высоких температур, достигающих 1000 °C и более. Для таких деталей важной характеристикой является жаропрочность – способность материалов из металлов и сплавов сохранять необходимую прочность при высоких температурах. У металлов и сплавов, работающих длительное время под нагрузкой при высоких температурах, наблюдается явление ползучести, т. е. непрерывная пластическая деформация под действием постоянной нагрузки (металл «ползет»).

3. Способы упрочнения металлов и сплавов

Поверхностное упрочнение металлов и сплавов широко применяется во многих отраслях промышленности, в частности в современном машиностроении. Оно позволяет получить высокую твердость и износостойкость поверхностного слоя при сохранении достаточно вязкой сердцевины, способствует повышению долговечности и усталостной прочности. Некоторые методы поверхностного упрочнения отличаются высокой производительностью. В ряде случаев они с большой эффективностью используются вместо обычных методов термической обработки. Существует большое количество деталей, к свойствам поверхностного слоя металла которых предъявляются иные требования, нежели к свойствам внутренних слоев. Например, зубья шестерен в процессе работы испытывают сильное трение, поэтому они должны обладать большой твердостью, однако иметь небольшую твердость и хорошую вязкость, с тем чтобы зубья не разрушались от толчков и ударов. Следовательно, зубья шестерен должны быть твердыми на поверхности и вязкими в сердцевине.

Наиболее распространенным способом упрочнения поверхностного слоя металлов и сплавов является поверхностная закалка, при которой высокую твердость приобретает лишь часть поверхностного слоя деталей. Остальная часть не закаливается и сохраняет структуру и свойства, которые были до закалки. В настоящее время наибольшее распространение получила поверхностная закалка с индукционным нагревом токами высокой частоты. Этот высокопроизводительный прогрессивный метод термической обработки обеспечивает повышение механических свойств стали, в том числе предела текучести, усталости и твердости, исключает возможность обезуглероживания, уменьшает опасность окисления поверхности изделий и их деформации.

Детали сложной формы, ленточные пилы, режущий инструмент (фрезы, сверла), рычаги, оси подвергают импульсной поверхностной закалке. Для этого закаливаемую часть детали нагревают до температуры, превышающей температуру обычного нагрева данного материала под закалку, и затем охлаждают с большой скоростью за счет отвода тепла в остальную массу детали без применения охлаждающих сред. В результате импульсной закалки получают закаленный «белый» слой, устойчивый при отпуске до температуры 450 °C, обладающий мелкозернистой структурой, высокой твердостью и износостойкостью.

ЛЕКЦИЯ № 7. Железоуглеродистые сплавы

1. Диаграмма железо—цементит

Диаграмма железо—цементит охватывает состояние железоуглеродистых сплавов, которые содержат до 6,67 % углерода.

Рис. 7. Диаграмма состояния железоуглеродистых сплавов (сплошные линии – система Fe—Fe 3 C; штриховые – система Fe—C)

Углеродистые стали – это сплавы железа, содержащие до 2,14 % углерода. Стали, имеющие в своем составе до 0,8 % углерода, называются доэвтектоидными, 0,8 % углерода – эв—тектоидными, свыше 0,8 до 2,14 % – заэвтектоидными. Белые чугуны – это сплавы железа, содержащие от 2,14 до 6,67 % углерода.

При содержании от 2,14 до 4,3 % углерода белые чугуны называются доэвтектическими, при 4,3–6,67 % – заэвтекти—ческими. На диаграмме железо—цементит показано состояние этого сплава при первичной и вторичной кристаллизации. Эти процессы характеризуются кривыми АСВ и AECF.

Кривая АСВ – линия ликвидуса – отображает температуры, при которых начинается затвердевание железоуглеродистых сплавов. Кривая AECF – линия солидуса – соответствует температурам, при которых процесс кристаллизации заканчивается. Линия АЕ относится к сталям, а линия ACF – к белым чугунам. Точка А характеризует температуру плавления чистого железа – +1539 °C, а точка В – температуру плавления цементита – +1600 °C. Точка Е соответствует максимальному количеству углерода, которое может быть растворено в аустените при высоких температурах. Точка С указывает на состав эвтектики, она соответствует содержанию в сплаве 4,3 % углерода. Температура образования эвтектики – +1147 °C. Линия ECF называется эвтектической, так как в любой ее точке происходит образование эвтектики (ледебурита) На линии CF (заэвтектические чугуны) из жидкого сплава выделится тот компонент, который является избыточным по отношению к эвтектике, т. е. цементит. Так как цементит образуется при первичной кристаллизации, его называют первичным. На линии CF возникает эвтектика – ледебурит. Следовательно, в результате первичной кристаллизации за—эвтектические чугуны будут состоять из первичного цементита и ледебурита.

Линия ECF (+1147 °C) называется эвтектической, так как на ней происходит образование механической смеси аустенита и цементита – ледебурита. Ледебурит имеет эвтектический состав, следовательно, его кристаллизация протекает при постоянной температуре +1147 °C. В результате первичной кристаллизации сталь получает структуру аустенита, характеризующуюся хорошей пластичностью и вязкостью. Поэтому такая сталь хорошо поддается обработке давлением при высоких температурах. Белые чугуны имеют в своем составе хрупкий и твердый ледебурит, который исключает возможность их обработки давлением даже при высоких температурах. Линия PSK на диаграмме характеризует температуру. при которой завершаются процессы вторичной кристаллизации. Для сталей, представленных на диаграмме, эта температура равна +727 °C. При температурах ниже +727 °C существенных превращений в сталях не наблюдается, структура, полученная при +727 °C, сохраняется при дальнейшем охлаждении сплава (вплоть до комнатной температуры). Линия PSK называется эвтектоидной. Точка S диаграммы соответствует составу эвтектоида – перлиту.

2. Стали: классификация, автоматные стали

Стали служат материальной основой машиностроения, строительства и других отраслей промышленности. Стали являются основным сырьем для производства листового и профильного проката.

По способу производства стали разделяют на бессемеровскую, конверторную (с продувкой кислородом), мартеновскую, электросталь, тигельную и сталь, получаемую прямым восстановлением из обогащенной руды (окатышей); по химическому составу – на углеродистые и легированные; по назначению – на конструкционные, инструментальные, автоматные и стали с особыми свойствами.

Стали всегда содержат различные примеси. Чем меньше вредных примесей, тем выше качество стали. В зависимости от качества различают стали обыкновенного качества, качественные, высококачественные и особо высококачественные.

Углеродистые стали обыкновенного качества относятся к числу наиболее дешевых и широко применяемых.

В зависимости от назначения углеродистые стали обыкновенного качества подразделяются на три группы: А – поставляемые по механическим свойствам, Б – поставляемые по химическому составу и В – поставляемые по механическим свойствам и химическому составу. В зависимости от нормируемых показателей (прочностная характеристика, химический состав) сталь каждой группы подразделяют на категории: группа А – 1, 2 и 3–я; группа Б – 1, 2–я; группа В – 1, 2, 3, 4, 5, 6–я.

Группа А включает стали следующих марок: Ст 0, Ст 1 кп, Ст 1 пс и т. д. до СТ всп. Буквы «Ст» означают «сталь», цифры от 0 до 6 – условный номер марки, характеризующий механические свойства стали. С увеличением номера марки повышаются предел прочности ?В и предел текучести ?Т и уменьшается относительное удлинение. Для обозначения степени раскисления после номера марки ставятся индексы: кп – кипящая, пс – полуспокойная, сп – спокойная (например, Ст 3 кп, Ст 3 пс, Ст 3 сп).

В группу Б входят стали следующих марок: БСт 0, БСт 1 кп и т. д. до БСт 6 кп. Для стали группы Б предусмотрены две категории. В первую категорию входят стали всех марок, содержащие следующие химические элементы: углерод, марганец, кремний, фосфор, серу, мышьяк, азот. Ко второй категории относятся стали марок от БСт 1 до БСт 6, имеющие в своем составе хром, никель и медь.

В группу В входят стали марок ВСт 1, ВСт 2, ВСт 3, ВСт 4 и ВСт 5. Добавляемые к марке индексы пс, сп и кп означают степень раскисления стали, например: ВСт 3 сп, ВСт 3 гпс и т. д. Буква «г» после номера указывает на повышенное содержание марганца.

Для автоматизированных металлорежущих станков металлургической промышленностью производятся специальные автоматные стали, способные образовывать ломкую, легко сходящую и легко удаляемую стружку. Это стали повышенной и высокой обрабатываемости резанием. Высокая обрабатываемость таких сталей достигается за счет увеличения содержания серы и фосфора (до 0,35 %), а также введения свинца (до 0,35 %).

Автоматные стали применяются в крупносерийном и массовом производствах. Из них изготовляют детали неответственного назначения для автомобилей и тракторов (крепеж, оси, втулки и др.).

3. Чугуны: белые, серые, высокопрочные, ковкие

Чугун – первичный продукт переработки железных руд путем плавки в доменных печах. В структуре чугунов могут быть разные составляющие в зависимости от того, какая часть углерода оказывается в структурно—свободном состоянии. Это же определяет название чугунов: белый, серый, высокопрочный, ковкий.

Чугун – самый распространенный железоуглеродистый литейный материал, содержащий свыше 2 % углерода, до 4,5 % – кремния, до 1,5 % – марганца, до 1,8 % – фосфора и до 0,08 % – серы. Чугун обладает высокими литейными свойствами, поэтому широко используется в литейном производстве в качестве конструкционного материала. Из чугуна, имеющего невысокий коэффициент трения, изготовляют подшипники скольжения.

Белый чугун представляет собой сплав железа с углеродом в виде карбида железа Fe 3 C, т. е. углерод находится в связанном состоянии в виде химического соединения – цементита. Содержание углерода в белом чугуне колеблется в пределах от 2,14 до 6,67 %, причем первичная структура белых чугунов может содержать ледебурит, аустенит и первичный цементит. Кроме того, в микроструктуру белых доэвтектических чугу—нов входят перлит, вторичный цементит и ледебурит – при комнатных температурах. При содержании от 2,14 до 4,3 % углерода белые чугуны называются доэвтектическими, при 4,3 % – эвтектическими и при 4,3–6,67 % – заэвтектическими.

Серый чугун широко применяется в машиностроении. Такое название он получил по серому цвету излома, обусловленному наличием в структуре чугуна свободного углерода в виде графита. Металлургическая промышленность выпускает одиннадцать марок серых чугунов: СЧ 10 – из него изготавливают детали, для которых прочностная характеристика не является обязательной, – запорную арматуру (вентили, клапаны, задвижки), сковороды, крышки и так далее; СЧ 15, СЧ 18 – из них изготавливают рычаги, шкивы, фланцы, звездочки, корпусные малонагруженные детали.

Высокопрочный чугун получают путем введения магния – до 0,9 % и церия – до 0,05 % в жидкий серый чугун перед разливкой его в формы.

Высокопрочный чугун имеет более высокое содержание углерода и кремния и пониженное содержание марганца. В этом чугуне сочетаются ценные свойства стали и чугуна. В обозначение их марок входят два числа – первое указывает предел прочности на разрыв, второе – относительное удлинение.

Всего выпускают десять марок высокопрочного чугуна.

Например: ВЧ 38–17, ВЧ 42–12, ВЧ 45–5, ВЧ 50–7, ВЧ 100–2, ВЧ 120–2. Из высокопрочных чугунов изготавливают многие детали, в том числе фасонные, корпуса и станины станков, гильзы, цилиндры, зубчатые колеса и т. д.

Выпуска 11 марок ковкого чугуна, причем маркируется он по тому же принципу, что и высокопрочный. Ковкие чугуны могут иметь ферритную, перлитную и ферритил—перлитную металлическую основу.

Чугуны ферритного класса КЧ 35–10 и КЧ 37–12 используют для производства деталей, эксплуатируемых при высоких динамических и статических нагрузках, – картеров, редукторов, ступиц и т. д., а чугуны марок КЧ 30–6 и КЧ 33–8 – для изготовления менее ответственных деталей – хомутов, гаек, вентилей, колодок и т. д.

ЛЕКЦИЯ № 8. Способы обработки металлов

1. Влияние легирующих компонентов на превращения, структуру, свойства сталей

Легирующие компоненты или элементы, вводимые в стали в зависимости от их взаимодействия с углеродом, находящемся в железоуглеродистых сплавах, подразделяют на карбидо—образующие и некарбидообразующие. К первым относятся все элементы, расположенные в периодической системе элементов левее железа, – марганец, хром, молибден и т. д. Правее железа располагаются элементы, не образующие карбидов, – кобальт, никель и т. д.

Первые, как и вторые, легирующие элементы растворяются в ?– или ? —железе, однако содержание карбидообразую—щих элементов в этих фазах железа меньше, чем вводимое в сталь, так как определенное их количество связывается с углеродом. При этом растворение легирующих элементов в ?– и ? —фазах ведет к изменению периода кристаллической решетки. Элементы с большим атомным радиусом увеличивают его (W, Mo и др.), а с меньшим (Si) – уменьшают.

При близости атомных размеров (Mn, Ni, Cr) периоды кристаллической решетки изменяются слабо. Как показывают исследования, прочность феррита изменяется пропорционально периоду его решетки. Карбиды в легированных сталях являются твердыми растворами на основе того или иного соединения: Fe 3 C, Fe 3 Mo 3 C, Fe 3 W 3 C и т. д.

В легированных сталях выделяются две группы карбидов: группа I – M 3 C, M 23 C 6, M 7 C 3 и M 6 C и группа II – MC, M 2 C (M – легирующий компонент – элемент). Карбиды I группы имеют сложную кристаллическую решетку и при соответствующем нагреве достаточно хорошо растворимы в аустени—те. Карбиды II группы имеют простую кристаллическую решетку, но растворяются в аустените лишь частично и при очень высокой температуре.

Некарбидообразующие элементы (легированные) содержатся в легированных сталях в виде твердого раствора в феррите. Карбидообразующие легированные элементы могут находиться в различных структурных состояниях: они могут быть растворены в феррите или цементите (FeCr) 3 C или существовать в виде самостоятельных структурных составляющих – специальных карбидов: WC, MoC и др. Местоположение карбидообразующих элементов в структуре стали зависит от количества введенных легирующих элементов и содержания углерода. Легирующие элементы, растворенные в феррите, искажают его кристаллическую решетку; уменьшают теплопроводность и электропроводность стали. Карбиды легирующих элементов отличаются весьма высокой твердостью (70–75 HRC) и износостойкостью, но обладают значительной хрупкостью. Они играют очень важную роль в производстве инструментальных сталей.

Как показали исследования, конкретному сечению стали должно соответствовать определенное количество легирующих элементов, иначе ухудшаются такие ее технологические свойства, как обработка резанием, свариваемость и др. Например, если содержание хрома или марганца превышает 1 %, увеличивается порог хладноломкости стали (порог хладноломкости, или критическая температура хрупкости, – это температура перехода металла от вязкого разрушения к хрупкому, и наоборот).

2. Теория термической обработки

Задача термической обработки – путем нагрева и охлаждения вызвать необратимое изменение свойств вследствие необратимого изменения структуры. Любой вид термической обработки обычно изображается в координатах температура – время.

Собственно термическая обработка не предусматривает какого—либо иного воздействия, кроме температурного.

При термической обработке стали происходят следующие основные превращения:

1) превращение перлита в аустенит, происходящее при нагреве выше точки Ас1 :

Fea + Fe3 C > Fev (C) или П – А;

Рис. 8. График термической обработки: ?н – время нагрева, ?в – время выдержки, ?0 – время охлаждения; t max – максимальная температура; tист – истинная скорость охлаждения при данной температуре, v = t max – средняя скорость охлаждения

2) превращение аустенита в перлит, происходящее при медленном охлаждении из? – области:

Fev (C) > Fea (C) + Fe 3 C или А > П;

3) превращение аустенита в мартенсит, происходящее при быстром охлаждении из? – области:

Fev (C) > Fea (C) или А > М;

4) превращение мартенсита при нагреве (отпуске):

Fea (C) > Fea + Fe3 C или М > П.

Описание структурных превращений, происходящих в стали при термической обработке, является одновременно и теорией термической обработки.

Превращение перлита в аустенит – необходимый этап для многих видов термической обработки.

Рис. 9. Диаграмма изотермического превращения перлита (П) в аустенит

Сталь с содержанием (А) углерода 0,8 %. Превращение перлита в аустенит реализуется при нагреве выше значения Ас 1, причем с повышением температуры оно непрерывно ускоряется. При непрерывном нагреве с различной скоростью лучи v1 и v2 превращения начинаются в точке а' (а' ) и заканчиваются в точке b' (b' ), которая тем выше, чем больше скорость нагрева. В связи с этим чем быстрее нагрев, тем выше должна быть температура нагрева стали, для того чтобы вызвать полное превращение перлита в аустенит, включая полное растворение карбидов и гомогенизацию аус—тенита.

В интервале между точками а'Ь' (a» b») превращение идет с разной скоростью, но приблизительно в середине интервала превращение идет с сильным поглощением теплоты настолько бурно, что на кривой нагрева образуется площадка Это обычно и есть экспериментально определяемая температура превращения Ас1.

При исходной перлитной структуре образование аустени—та идет из многих центров, и тотчас после окончания превращения перлита в аустенит образуется мелкозернистый аус—тенит.

Дальнейший нагрев ведет к росту зерна аустенита, осуществляемого по одному из следующих механизмов: путем слияния мелких зерен в крупные, путем миграции границ зерен. Процесс слияния происходит при более низкой температуре (от +900 до +1000 °C), чем миграция (> +1100 °C), но приводит к образованию отдельных более крупных зерен, т. е к разнозернистости.

При термической обработке механические свойства стали могут изменяться в очень широких пределах. Так, например, твердость стали, содержащей 0,8 % углерода, после такой обработки возрастает до 160–600 МВ.

3. Диаграмма изотермического превращения аустенита

На рис. 10 представлена диаграмма изотермического превращения аустенита стали, содержащей 0,8 % углерода.

По оси ординат откладывается температура. По оси абсцисс – время.

Рис. 10. Диаграмма изотермического превращения аустенита стали, содержащей 0,8 % углерода

Для изучения изотермического превращения аустенита небольшие образцы стали нагревают до температур, соответствующих существованию стабильного аустенита, т. е. выше критической точки, а затем быстро охлаждают, например до +700, +600, +500, +400, +300 °C и т. д., и выдерживают при

этих температурах до полного распада аустенита. Изотермическое превращение аустенита эвтектоидной стали происходит в интервале температур от +727 до +250 °C (температуры начала мартенситного превращения – Мн). На диаграмме – две С—образные кривые. Кривая I указывает время начала превращения, кривая II – время конца превращения переохлажденного аустенита. Период до начала распада аустенита называют инкубационным. При +700 °C превращение аусте—нита начинается в точке а и заканчивается в точке b, в результате этого процесса образуется перлит. При температуре +650 °C распад аустенита происходит между точками а1 и b1 . В этом случае образуется сорбит – тонкая (дисперсная) механическая смесь феррита и цементита. Сталь, в которой доминирует структура сорбита, имеет твердость 30–40 HRC. Такая сталь обладает высокой прочностью и пластичностью. Устойчивость аустенита в значительной мере зависит от степени переохлаждения. Наименьшую устойчивость аустенит имеет при температурах, близких к +550 °C. Для эвтектоид—ной стали время устойчивости аустенита при температурах от + 550 до +560 °C – около 1 с. По мере удаления от температуры +550 °C устойчивость аустенита возрастает. Время устойчивости при +700 °C составляет 10 с, а при +300 °C – около 1 мин. При охлаждении стали до +550 °C (точки начала и конца распада – a2 и b2 соответственно – на диаграмме) аусте—нит превращается в троостит – смесь феррита и цементита, которая отличается от перлита и сорбита высокой степенью дисперсности составляющих и обладает повышенной твердостью (40–50 HRC), прочностью, умеренной вязкостью и пластичностью. Ниже температуры +550 °C в результате промежуточного превращения аустенита (в температурном интервале, расположенном ниже перлитного, но выше мартенси—тного превращения) образуется структура бейнита, состоящая из смеси насыщенного углеродом феррита и карбидов (цементита). При медленном охлаждении аустенит превращается в перлит, а при большой скорости охлаждения переохлажденный аустенит полностью переходит в сорбит. При еще больших скоростях охлаждения образуется новая структура – троостит. При наибольших скоростях охлаждения образуется только мартенсит, т. е. пересыщенный твердый раствор углерода в? – железе. Скорость охлаждения, при которой из аусте—нита образуется только мартенсит, называют критической скоростью закалки. Аустенит, который сохраняется в структуре стали при комнатной температуре наряду с мартенситом, называют остаточным. Закаленные высоколегированные стали содержат остаточный аустенит в больших количествах, а низкоуглеродистые его почти не имеют.

4. Виды и разновидности термической обработки: отжиг, закалка, отпуск, нормализация

Термическую обработку металлов и сплавов, а также изделий из них применяют для того, чтобы вызвать необратимое изменение свойств вследствие необратимого изменения структуры.

Термическая обработка подразделяется на следующие виды: собственно термическая, химико—термическая и деформационно—термическая. Собственно термическая обработка не предусматривает какого—либо иного воздействия, кроме температурного. Если при нагревах изменяется состав металла (сплава) – его поверхностных слоев – в результате взаимодействия с окружающей средой, то такая термическая обработка называется химико—термической (ХТО), а если наряду с температурным воздействием производится еще и деформация, вносящая соответствующий вклад в изменение структуры, то такая термическая обработка называется деформационно—термической. В свою очередь деформационно—термическая обработка подразделяется на термомеханическую (ТМО), меха—нотермическую (МТО) и др.

Разные виды деформационно—термической обработки разделяются в зависимости от характера фазовых превращений и способа деформации.

Собственно термическая обработка подразделяется на: отжиг первого и второго рода, закалку с полиморфным превращением и закалку без полиморфного превращения, отпуск и нормализацию.

Отжиг вообще – это процесс термической обработки, при котором металл сначала нагревают до определенной температуры, выдерживают заданное время при этой температуре, а затем медленно охлаждают, чаще всего вместе с печью. Отжиг первого рода – нагрев металла, который имеет неустойчивое состояние в результате предшествовавшей обработки (кроме закалки), приводящий металл в более устойчивое состояние. Основные подвиды: гомогенизационный отжиг, рекристаллизационный отжиг, отжиг для снятия внутренних напряжений. Отжиг второго рода – нагрев выше температуры превращения с последующим медленным охлаждением для получения стабильного структурного состояния сплава.

Закалка с полиморфным превращением – нагрев выше температуры полиморфного превращения с последующим достаточно быстрым охлаждением для получения структурно—неустойчивого состояния. Закалка без полиморфного превращения – нагрев до температур, вызывающих структурные изменения (чаще всего для растворения избыточной фазы) с последующим быстрым охлаждением для получения структурно—неустойчивого состояния – пересыщенного твердого раствора. Отпуском называется процесс термической обработки, при котором закаленная сталь нагревается ниже критической точки Ас1, выдерживается определенное время, а затем охлаждается.

Нормализация – один из видов термической обработки При нормализации сталь нагревают до температур, на 30–50 °C превышающих верхние критические температуры, затем выдерживают необходимое время, а потом охлаждают на спокойном воздухе для получения тонкопластинчатой перлитной структуры. От отжига нормализация отличается более быстрым охлаждением.

5. Поверхностная закалка

Поверхностной называется такая закалка, при которой высокую твердость приобретает лишь часть поверхностного слоя стали или сплава. Она отличается от других способов закалки методом нагрева.

При такой обработке до температуры закалки нагревают только поверхностный слой изделия. Причем при быстром охлаждении лишь этот слой подвергается закалке. Остальная часть не закаливается и сохраняет структуру и свойства, которые были до закалки. В настоящее время наибольшее распространение получила поверхностная закалка с индукционным нагревом токами высокой частоты. Этот метод термической обработки создает предпосылки для комплексной механизации и автоматизации процесса закалки.

Индукционный нагрев металла достигается путем индуцирования вихревых токов, которые сосредоточиваются в поверхностном слое изделия и нагревают его на определенную глубину. Продолжительность нагрева токами высокой частоты весьма мала – она исчисляется секундами. При закалке небольших изделий производят нагрев и охлаждение всей их поверхности. Закалку изделий значительной длины проводят непрерывно—последовательным нагревом. Для охлаждения применятся вода.

Для поверхностной закалки крупных изделий в единичном и мелкосерийном производстве, а также при ремонтных работах применяют нагрев пламенем, чаще всего ацетиленокисло—родным, температура которого равна +3150 °C. При этом методе закалки толщина закаленного слоя составляет 2–5 мм, твердость его такая же, как при обычной закалке.

В крупносерийном и массовом производстве при установившемся технологическом процессе, когда длительное время изготавливаются одни и те же изделия из стали определенных марок например ведущие колеса гусеничных тракторов, используется поверхностная закалка в электролите – 14–16 %-ном водном растворе кальцинированной соды. Закаливаемое изделие присоединяют к отрицательному полюсу генератора постоянного тока и опускают в ванну с электролитом.

Погруженное на заданную глубину изделие нагревается за несколько секунд, после чего ток выключают. Как правило, тот же электролит является и охлаждающей средой.

При нагреве в электролите происходят электролитические и электроэрозионные процессы, которые очищают нагреваемую поверхность изделий от окисных пленок, ухудшающих теплопередачу. Скорость нагрева в электролите – до + 150 °C/с.

Существует еще метод импульсной поверхностной закалки. При нем применяют высокочастотные генераторы, работающие в импульсном режиме, конденсаторы, аппаратуру для точечной сварки или лазерные установки. Такая закалка позволяет исключить деформации, трещины, повысить коррозионную стойкость деталей, заменить в некоторых случаях легированную сталь на углеродистую.

Кроме вышеперечисленных способов поверхностной закалки, применяется поверхностная закалка в псевдоожижен—ной среде. Псевдоожиженная среда («кипящий» слой) представляет собой твердые частицы кварцевого песка или другого сыпучего материала, интенсивно перемешиваемого воздушным или газовым потоком. Эту же среду используют и для охлаждения.

6. Химико—термическая обработка: цементация, нитроцементация

Для изменения химического состава, структуры и свойств поверхностного слоя деталей осуществляется их тепловая обработка в химически активной среде, называемая химико—термической обработкой. При ней происходят следующие процессы: распад молекул и образование атомов диффундирующего элемента (диссоциация), поглощение атомов поверхностью (адсорбция) и проникновение атомов вглубь металла (диффузия).

Цементация – диффузионное насыщение

поверхностного слоя детали углеродом. После цементации выполняется термическая обработка – закалка и низкий отпуск. Такие детали должны иметь твердую закаленную поверхность, хорошо сопротивляющуюся истиранию, и вязкую сердцевину, способную выдерживать динамические нагрузки Цементации подлежат детали из стали, содержащей до 0,3 % углерода. Поверхность деталей насыщается углеродом в пределах от 0,8 до 1 % цементации, осуществляется в твердых, жидких и газообразных средах. В качестве карбюризатора в частности служит смесь древесного угля (60–90 %) и углекислых солей бария (BaCO3) и натрия (NaCO3).

При нагреве углерод древесного угля соединяется с кислородом воздуха, образуя окись углерода (CO), которая разлагается с образованием атомарного углерода, диффундирующего в деталь:

2COCO2 + Cатомарный.

С повышением температуры и времени выдержки толщина цементированного слоя увеличивается, глубина его достигает 0,5–2 мм на каждые 0,1 мм толщины слоя, требуется выдержка около 1 ч. При массовом и крупносерийном производствах хорошие результаты дает газовая цементация в специальных герметически закрытых печах. По сравнению с цементацией в твердом карбюризаторе газовая цементация дает возможность повысить скорость процесса, увеличить пропускную способность оборудования и производительность труда.

После цементации детали подвергают термической обработке для обеспечения высокой твердости поверхности, исправления структуры перегрева и устранения карбидной сетки в цементированном слое. Закалку производят при температуре +780–850 °C с последующим отпуском при +150–200 °C.

Нитроцементацией называется процесс химико—термической обработки, при котором происходит одновременное насыщение поверхностных слоев стальных изделий углеродом и азотом в газовой среде. После нитроцементации детали закаливают и затем подвергают низкому отпуску при температуре от +160 до +180 °C. Твердость поверхностного закаленного и нитроцементированного слоя – 60–62 HRC. При нитроце—ментации совмещают процессы газовой цементации и азоти

рования. В газовую смесь входят эндогаз, до 13 % природного газа и до 8 % аммиака. В рабочее пространство шахтной печи вводят в виде капель жидкий карбюризатор – триэтаноламин.

Для легированных сталей процесс нитроцементации выполняют в атмосфере с минимальным количеством аммиака – до 3 %.

7. Химико—термическая обработка: азотирование, ионное азотирование

Химико—термическая обработка – азотирование применяется с целью повышения твердости поверхности у различных деталей – зубчатых колес, гильз, валов и др. изготовленных из сталей 38ХМЮА, 38ХВФЮА, 18Х2Н4ВА, 40ХНВА и др. Азотирование – последняя операция в технологическом процессе изготовления деталей. Перед азотированием проводят полную термическую и механическую обработку и даже шлифование, после азотирования допускается только доводка со съемом металла до 0,02 мм на сторону. Азотированием называется химико—термическая обработка, при которой происходит диффузионное насыщение поверхностного слоя азотом. В результате азотирования обеспечиваются: высокая твердость поверхностного слоя (до 72 HRC), высокая усталостная прочность, теплостойкость, минимальная деформация, большая устойчивость против износа и коррозии. Азотирование проводят при температурах от +500 до +520 °C в течение 8–9 ч. Глубина азотированного слоя – 0,1–0,8 мм. По окончании процесса азотирования детали охлаждают до +200–300 °C вместе с печью в потоке аммиака, а затем – на воздухе.

Поверхностный слой не поддается травлению. Глубже него находится сорбитообразная структура. В промышленности широко применяется процесс жидкостного азотирования в расплавленных цианистых солях. Толщина азотированного слоя – 0,15—0,5 мм.

Азотированный слой не склонен к хрупкому разрушению. Твердость азотированного слоя углеродистых сталей – до 350 HV, легированных – до 1100 HV. Недостатки процесса – токсичность и высокая стоимость цианистых солей.

В ряде отраслей промышленности используется ионное азотирование, которое имеет ряд преимуществ перед газовым и жидкостным. Ионное азотирование осуществляется в герметичном контейнере, в котором создается разреженная азотсодержащая атмосфера. Для этой цели применяются чистый азот, аммиак или смесь азота и водорода. Размещенные внутри контейнера детали подключают к отрицательному полюсу источника постоянной электродвижущей силы Они выполняют роль катода. Анодом служит корпус контейнера. Между анодом и катодом включают высокое напряжение (500—1000 В) – происходит ионизация газа. Образующиеся положительно заряженные ионы азота устремляются к отрицательному полюсу – катоду. Возле катода создается высокая напряженность электрического поля. Высокая кинетическая энергия, которой обладали ионы азота, переходит в тепловую. Деталь за короткое время (15–30 мин) разогревается до от +470 до +580 °C, происходит диффузия азота вглубь металла, т. е. азотирование.

Ионное азотирование по сравнению с азотированием в печах позволяет сократить общую продолжительность процесса в 2–3 раза, уменьшить деформацию деталей за счет равномерного нагрева.

Ионное азотирование коррозионно—стойких сталей и сплавов достигается без дополнительной депассивирующей обработки. Толщина азотированного слоя – 1 мм и более, твердость поверхности – 500—1500 HV. Ионному азотированию подвергают детали насосов, форсунок, ходовые винты станков, валы и многое другое.

ЛЕКЦИЯ № 9. Классификация сталей и их назначение

1. Углеродистые и легированные конструкционные стали: назначение, термическая обработка, свойства

Из углеродистых качественных конструкционных сталей производят прокат, поковки, калиброванную сталь, сталь—серебрянку, сортовую сталь, штамповки и слитки. Эти стали являются основным материалом для изготовления таких деталей машин, как валы, шпиндели, винты, гайки, упоры, тяги, цилиндры гидроприводов, звездочки цепных передач, т. е. деталей различной степени нагружения. Различные специальные виды термообработки углеродистых сталей проводятся с целью обеспечения необходимых параметров вязкости, упругости и твердости. В конечном итоге термическая обработка данных сталей и деталей приводит к увеличению их износостойкости и надежности. Углеродистые качественные конструкционные стали обладают более высокими механическими свойствами, чем стали обыкновенного качества, за счет меньшего содержания в них фосфора, серы и других неметаллических включений. По видам обработки углеродистые конструкционные стали подразделяются на горячекатаные, кованые, калиброванные и серебрянку (со специальной отделкой поверхности). В зависимости от состояния материала указанные стали выпускаются без термической обработки, термически обработанные (Т) и нагартованные (Н). В соответствии с назначением горячекатаная и кованая углеродистые конструкционные стали делятся на подгруппы: «а» – для горячей обработки давлением; «б» – для механической обработки резанием на станках; «в» – для холодного волочения.

Легированными называют стали, которые, кроме обычных примесей (марганца, кремния, серы и фосфора), содержат ряд элементов, специально вводимых в сталь при ее выплавке для получения заданных свойств. Эти элементы называют легирующими. В качестве легирующих элементов чаще всего применяют никель, хром, вольфрам, молибден, титан, ванадий, алюминий. Конструкционные легированные стали подразделяются на горячекатаную, кованую, калиброванную и сталь—серебрянку, применяемую в термически обработанном состоянии. Горячекатаная и кованая стали поставляются как в термически обработанном состоянии (отожженные, вы—сокоотпущенные, нормализованные или нормализованные с высоким отпуском), так и без термообработки, стали калиброванная и серебрянка – нагартованными или термически обработанными (отожженными, отпущенными, нормализованными, закаленными с отпуском). Стандартом (ГОСТом) предусмотрен выпуск и изготовление 13 групп конструкционных легированных сталей, каждая из которых получила название по преобладающему в ней легирующему элементу. Например, хромистые легированные стали – 15Х, 15Ха, 20Х, 30Х, 30ХРА, 35Х, 38ХА, 40Х, 45Х, 50Х; из этих сталей изготовляют детали, от которых наряду с высокой износостойкостью требуется минимальная деформация при термообработке, улучшенные и закаленные детали, работающие при средних скоростях и высоких удельных давлениях (шестерни, кольца, зубчатые рейки и т. д.), нагруженные детали автомобилей и тракторов, а также крупные детали, требующие высокой прокаливаемости и общей повышенной прочности.

2. Стали, устойчивые против коррозии

Стали, устойчивые против коррозии, – это нержавеющие стали и сплавы, обладающие стойкостью против электрохимической и химической коррозии (атмосферной, почвенной, щелочной, кислотной, солевой), межкристаллитной коррозии и коррозии под напряжением. К этим сталям относятся следующие марки: 20Х13 (2Х13), 08Х13 (0Х13), 25Х13Н2 (2Х14Н2, ЭИ474). Они применяются для изготовления деталей с повышенной пластичностью, подвергающихся ударным нагрузкам (клапанов гидравлических прессов), деталей, работающих в слабоагрессивных средах (при атмосферных осадках, в водных растворах солей, органических кислот); высокая коррозионная стойкость обеспечивается после термической обработки и полировки.

Сталь марки 14Х14Н12 (1Х17Н2, ЭИ268) применяется в основном в химической и авиационной промышленности; обладает достаточно удовлетворительными технологическими свойствами.

Сталь марки 15Х25Т (Х25Т, ЭИ439) применяется в производстве теплообменной аппаратуры (труб, соединительных фланцев, вентилей, кранов), работающей в агрессивных средах; используется в качестве заменителя стали марки 12Х18М10Т при изготовлении сварных конструкций, работающих в более агрессивных средах, чем среды, рекомендуемые для стали марки 08Х17Т; не рекомендуется применение этой стали (15Х25Т) при температурах +400–700 °C. 08Х21Н6М2Т идет на изготовление деталей и сварных конструкций, работающих в средах повышенной агрессивности – уксуснокислых, сернокислых и фосфорнокислых; марки 10Х17Н13М2Т, 10Х17Н13М3Т используются для производства сварных конструкций, работающих в условиях действия кипящей фосфорной, серной и 10 %-ной уксусной кислот, а также в сернокислых средах.

В ряде узлов механизмов подшипники работают в агрессивных средах и при повышенных температурах. В этих узлах используется в основном коррозионно—стойкая сталь 95?18. Микроструктура коррозионно—стойкой стали 95 ? 18 – скры—тоигольчатый мартенсит и избыточные карбиды, а микроструктура аналогичной стали 11 ? 18 М – скрыто—и мелкокристаллический мартенсит и избыточные карбиды, но игольчатый мартенсит в стали 11 ? 18 М не допускается. В случае работы подшипников при температурах от —200 °C до +120 °C наилучший комплекс механических и антикоррозионных свойств используемых сталей имеет место при следующем режиме термической обработки: подогрев – до +350 °C, окончательный нагрев при +1070 °C ± 20 °C, закалка – в масле с температурой от +30 до +60 °C, обработка холодом – при —70 °C и отпуск – от +150 до +160 °C.

Как показала многолетняя практика применения в различных отраслях промышленности, коррозионная стойкость сталей зависит от многих факторов:

1) от используемых легирующих элементов – хрома, никеля, алюминия, титана, молибдена, их сочетаний и процентного содержания в сплавах; например высокими антикоррозионными свойствами обладают хромомолибде—новые и хромомолибденованадиевые стали марок 15ХМ, 20ХМ, 30Х3МФ, 40ХМФА;

2) от термической или химико—термической обработки;

3) от качества обработки поверхности сталей и деталей, работающих в агрессивных средах («зеркальные» поверхности, как правило, более устойчивы к коррозии, чем шероховатые).

3. Жаропрочные стали и сплавы

Жаропрочные стали и сплавы относятся к третьей группе высоколегированных сталей. Их микроструктура после термической обработки должна состоять из скрыто—и мелкоигольчатого мартенсита или мелкоигольчатого мартенсита и избыточных карбидов легирующих элементов (MoC, CrC, NiC и т. д.).

К жаропрочным сталям и сплавам относятся:

1) 40Х9С2. Применяется для изготовления клапанов моторов и крепежных деталей, работающих в условиях высоких температур – около +1000 °C;

2) Х1560–Н. Используется для изготовления нагревательных элементов (рабочая температура нагревательных элементов +1000–1300 °C);

3) Х20Н80, Х20Н80–ВИ (выплавляется вакуумно—индук—ционных способом);

4) Х15Н60–Н—ВИ, Н50К10, Х13Ю4, ОХ23Ю5, ОХ23Ю5А, Ох27Ю5А. Из этих сплавов изготовляют термодатчики и термочувствительные элементы, проволоку и ленту для нагревательных печей, электрических аппаратов теплового действия, микропроволоку для резисторов неответственного назначения; указанные сплавы работают в интервале от +1000 до +1300 °C.

К жаропрочным сталям и сплавам относятся также следующие марки:

1) ХН60Ю. Применяется для изготовления деталей турбин (из листового проката), работающих при умеренных напряжениях, а также для нагревательных приборов сопротивления;

2) 20Х23Н18. Идет на изготовление деталей машин для химической и нефтяной промышленности, запорной арматуры для газопроводов, камер сгорания, а также для нагревательных приборов сопротивления;

3) 09Х16Н15М3Б. Используется в производстве труб пароперегревателей и трубопроводов высокого давления;

4) 12Х18Н10Т, 12Х18Н12Т, 12Х18Н9Т. Применяются для изготовления деталей выхлопных систем и труб (из листового и сортового проката), сталь 12Х18Н12Т более стабильна при эксплуатации, чем сталь марки 12Х18Н10Т;

5) 40Х15Н7Г7Ф2МС. Идет на изготовление крепежных деталей, работающих при температуре +650 °C. Жаропрочность сталей и сплавов зависит от состава легирующих элементов, их сочетания и концентрации. ГОСТ 5632–72 рекомендует оптимальные интервалы температур, при которых детали, изготовленные из жаропрочных сталей и сплавов, обладают наибольшей надежностью в работе. Кроме того, в стандарте для каждой марки стали или сплава указаны температура начала интенсивного окалинообразова—ния и срок работы деталей из них – кратковременный, ограниченный, длительный и весьма длительный. За кратковременный срок работы условно принимают время службы детали до 100 ч, ограниченный – до 1000 ч, длительный – до 10 000 ч и весьма длительный – до 100 000 ч.

Жаропрочные сплавы бывают высоколегированными и прецизионными. Прецизионные сплавы характеризуются высокой чистотой компонентов, их точным соотношением. Маркировка прецизионных сплавов немного отличается от маркировки легированных сталей и сплавов. ГОСТ 10994–74 регламентирует химический состав, основные физические свойства и области применения каждого сплава. Выше были перечислены жаропрочные прецизионные сплавы и указаны области их применения – Н50К10, Х13Ю4, ОХ23Ю5, Х15Н60–Н и т. д.

4. Инструментальные материалы: инструментальные и быстрорежущие стали

Инструментальные легированные стали применяются для изготовления режущего и измерительного инструмента, а так же штампов. Стали, предназначенные для изготовления режущего инструмента (резцов, сверл, фрез и др.), должны обладать высокой твердостью (HRC l 62) и износостойкостью. Если обработка резанием выполняется в тяжелых условиях – большие скорости резания, обработка твердых металлов, большое сечение снимаемой стружки – то при этом затрачивается значительная механическая энергия, которая сопровождается сильным нагревом режущей кромки инструмента. Поэтому сталь, применяемая для изготовления инструмента, должна иметь высокую твердость и теплостойкость (или красностойкость). В сталях, используемых для изготовления штампов, должны сочетаться твердость и вязкость, а также термостойкость (способность сопротивляться резкому изменению температуры в виде устойчивости против появления трещин разгара).

Инструментальные легированные стали содержат карбидо—образующие элементы: хром, вольфрам, молибден, марганец, ванадий. Эти стали имеют меньшую скорость охлаждения при закалке, за счет чего уменьшается опасность образования трещин, деформации и коробления.

Сталь поставляется горячекатаной, кованой, калиброванной и шлифованной (серебрянка). Стандарт предусматривает две группы и пять подгрупп инструментальных легированных сталей. Содержание как серы, так и фосфора в них не должно превышать 0,03 %, а содержание серы в стали, полученной методом электрошлакового переплава, не должно быть выше 0,015 %. Стали для режущего и измерительного инструмента изготавливаются с неглубокой (7ХФ, 8ХФ 11ХФ) и с глубокой прокаливаемостью (9Х1, Х, 12Х1, 9ХС, 8ГС, 8Х6НФТ). Из этих сталей изготавливаются метчики плашки, сверла, фрезы, ножовочные полотна, калибры, шаблоны и т. д. Инструментальные быстрорежущие стали получили такое название потому, что изготовленные из них инструменты могут работать при больших скоростях резания, не теряя своих свойств. Замечательное свойство быстрорежущих сталей – высокая красностойкость, т. е. способность сохранять высокую твердость и режущую способность при нагревании до 600–650 °C. Красностойкость определяется в основном двумя факторами: химическим составом и термической обработкой. Быстрорежущие стали имеют сложный химический состав. Наиболее важным легирующим элементом их является вольфрам (6—18 %), а также ванадий (1–5 %). Кроме того, во все быстрорежущие стали входит хром (3–4,5 %), большая часть которого растворяется в кристаллической решетке железа. Для того чтобы придать быстрорежущим сталям высокие режущие свойства, их подвергают термической обработке по специальному режиму. Стандартом предусмотрен выпуск 14 марок быстрорежущих сталей, которые условно подразделяются на две группы: первая группа – стали, не содержащие кобальта, вторая группа – стали, содержащие повышенное количество кобальта и ванадия. Марки быстрорежущих сталей – Р18, Р12, Р9, Р6М3, Р9К5.

ЛЕКЦИЯ № 10. Твердые и сверхтвердые сплавы

1. Твердые сплавы и режущая керамика

Твердые сплавы и режущую керамику получают с помощью методов порошковой металлургии. Порошковая металлургия – область техники, охватывающая совокупность методов изготовления металлических порошков из металлоподобных соединений, полуфабрикатов и изделий из них, а также из их смесей с неметаллическими порошками без расплавления основного компонента. Исходные материалы для твердых сплавов и металлокерамики – порошки – получают химическими или механическими способами. Формообразование заготовок (изделий) осуществляют в холодном состоянии либо при нагревании. Холодное формообразование происходит при осевом прессовании на механических и гидравлических прессах или при давлении жидкости на эластичную оболочку, в которую помещают порошки (гидростатический метод). Горячим прессованием в штампах под молотом (динамическое прессование) или газостатическим методом в специальных контейнерах за счет давления (15—400 тыс. Па) горячих газов получают изделия из плохо спекающихся материалов – тугоплавких соединений, которые применяются для изготовления твердых сплавов и металлокерамики. В состав таких спеченных тугоплавких соединений (псевдосплавов) включаются неметаллические компоненты – графит, глинозем, карбиды, придающие им особые свойства.

В инструментальном производстве получили широкое распространение твердые спеченные сплавы и режущая металлокерамика (металлы + неметаллические компоненты) По содержанию основных компонентов порошков в смеси твердые спеченные сплавы подразделяются на три группы вольфрамовые, титановольфрамовые и титанотанталоволь—фрамовые, по области применения – на сплавы для обработки материалов резанием, оснащения горного инструмента, для наплавки быстро изнашивающихся деталей машин, приборов и приспособлений.

Физико—механические свойства твердых сплавов: предел прочности при изгибе – 1176–2156 МПа (120–220 КГС/мм 2), плотность – 9,5—15,3 г/см 3, твердость – 79–92 HRA.

Твердые сплавы для бесстружковой обработки металлов, наплавки быстро изнашивающихся деталей машин, приборов и приспособлений: ВК3, ВК3–М, ВК4, ВК10–КС, ВК20–КС, ВК20К. В обозначении марок твердых сплавов буква «К» означает – кобальт, «В» – карбид вольфрама, «Т» – карбиды титана и тантала; цифры соответствуют процентному содержанию порошков компонентов, входящих в сплав. Например, сплав ВК3 содержит 3 % кобальта, остальное – карбид вольфрама.

Дефицит вольфрама обусловил необходимость разработки безвольфрамовых твердых сплавов, не уступающих по основным свойствам спеченным сплавам на основе карбидов вольфрама.

Безвольфрамовые и карбидохромовые твердые металлокера—мические сплавы применяются в машиностроении для изготовления волок, вытяжных матриц, для распыления различных, в том числе абразивных, материалов, деталей трения, работающих при температурах до 900 °C, режущего инструмента для обработки цветных металлов.

2. Сверхтвердые материалы

Для изготовления различного режущего инструмента в настоящее время в различных отраслях промышленности, в том числе в машиностроительной, применяются три вида сверхтвердых материалов (СТМ): природные алмазы, поликристаллические синтетические алмазы и композиты на основе нитрита бора (эльбора).

Природные и синтетические алмазы обладают такими уникальными свойствами, как самая высокая твердость (HV 10 000 кгс/мм 2), у них весьма малые: коэффициент линейного расширения и коэффициент трения; высокие: теплопроводность, адгезионная стойкость и износостойкость. Недостатками алмазов являются невысокая прочность на изгиб, хрупкость и растворимость в железе при относительно низких температурах (+750 °C), что препятствует использованию их для обработки железоуглеродистых сталей и сплавов на высоких скоростях резания, а также при прерывистом резании и вибрациях. Природные алмазы используются в виде кристаллов, закрепляемых в металлическом корпусе резца Синтетические алмазы марок АСБ (балас) и АСПК (карбонадо) сходны по своей структуре с природными алмазами Они имеют поликристаллическое строение и обладают более высокими прочностными характеристиками.

Природные и синтетические алмазы применяются широко при обработке медных, алюминиевых и магниевых сплавов, благородных металлов (золота, серебра), титана и его сплавов, неметаллических материалов (пластмасс, текстолита, стеклотекстолита), а также твердых сплавов и керамики.

Синтетические алмазы по сравнению с природными имеют ряд преимуществ, обусловленных их более высокими прочностными и динамическими характеристиками. Их можно использовать не только для точения, но также и для фрезерования.

Композит представляет собой сверхтвердый материал на основе кубического нитрида бора, применяемый для изготовления лезвийного режущего инструмента. По твердости композит приближается к алмазу, значительно превосходит его по теплостойкости, более инертен к черным металлам Это определяет главную область его применения – обработка закаленных сталей и чугунов. Промышленность выпускает следующие основные марки СТМ: композит 01 (эльбор – Р), композит 02 (белбор), композит 05 и 05И и композит 09 (ПТНБ – НК).

Композиты 01 и 02 обладают высокой твердостью (HV 750 кгс/мм 2), но небольшой прочностью на изгиб (40–50 кг/мм 2). Основная область их применения – тонкое и чистовое безударное точение деталей из закаленных сталей твердостью HRC 55–70, чугунов любой твердости и твердых сплавов марок ВК 15, ВК 20 и ВК 25 (HP^ 88–90), с подачей до 0,15 мм/об и глубиной резания 0,05—0,5 мм. Композиты 01 и 02 могут быть использованы также для фрезерования закаленных сталей и чугунов, несмотря на наличие ударных нагрузок, что объясняется более благоприятной динамикой фрезерной обработки. Композит 05 по твердости занимает среднее положение между композитом 01 и композитом 10, а его прочность примерно такая же, как и композита 01. Композиты 09 и 10 имеют примерно одинаковую прочность на изгиб (70—100 кгс/мм 2).

3. Материалы абразивных инструментов

Абразивные материалы делятся на естественные и искусственные. К первым относятся кварц, наждак, корунд и алмаз, а ко вторым – электрокорунд, карбид кремния, карбид бора, кубический нитрид бора и синтетические алмазы.

Кварц (П) – это материал, состоящий в основном из кристаллического кремнезема (98,5…99,5 % SiO2). Применяется для изготовления шлифовальных шкурок на бумажной и тканевой основе в виде шлифовальных зерен в свободном состоянии.

Наждак (Н) – мелкокристаллическая окись алюминия (25…60 % Al2 O3) темно—серого и черного цветов с примесью окиси железа и силикатов. Предназначен для изготовления наждачного полотна и брусков.

Корунд (Е и ЕСБ) – минерал, состоящий в основном из кристаллической окиси алюминия (80.95 % Al2 O3) и незначительного количества других минералов, в том числе химически связанных с Al2 O3. Зерна корунда тверды и при разрушении образуют раковистый излом с острыми гранями. Естественный корунд имеет ограниченное применение и используется главным образом в виде порошков и паст для доводочных операций (полирования).

Алмаз (А) – минерал, представляющий собой чистый углерод. Он имеет наиболее высокую твердость из всех известных в природе веществ. Из кристаллов и их осколков изготовляют однолезвийные режущие инструменты и алмазно—металлические карандаши для правки шлифовальных кругов.

Электрокорунды бывают четырех видов:

1) нормальный электрокорунд 1А, выплавляемый из бокситов, его разновидности – 12А, 13А, 14А, 15А, 16А;

2) белый, выплавляемый из глинозема, его разновидности – 22А, 23А, 24А, 25А;

3) легированные электрокорунды, выплавляемые из глинозема с различными добавками: хромистый 3А с разновидностями 32А, 33А, 34А и титанистый 3А с разновидностью 37А;

4) монокорунд А4, выплавляемый из боксита с сернистым железом и восстановителем с последующим выделением монокристаллов корунда.

Электрокорунды состоят из окиси алюминия Al 2 O 3 и некоторого количества примесей.

Карбид кремния – химическое соединение кремния с углеродом (SiC). Обладает большей твердостью и хрупкостью. чем электрокорунды. В зависимости от процентного содержания карбида кремния этот материал бывает зеленого (6С) и черного (5С) цветов. Первый содержит не менее 97 % кремния. Второй вид (черный) выпускают следующие разновидности: 52С, 53С, 54С и 55С. Из зерен зеленого карбида кремния изготавливают различные абразивные инструменты (например, шлифовальные круги) для обработки твердых сплавов и неметаллических материалов, а из зерен черного карбида кремния – инструменты (шлифовальные круги) для обработки изделий из чугуна, цветных металлов и для заточки режущих инструментов (резцов, сверл и т. д.).

Кубический нитрид бора (КНБ) – соединение бора, кремния и углерода. КНБ обладает твердостью и абразивной способностью, близкими к алмазу.

Синтетический алмаз (АС) имеет то же строение, что и природный. Физико—механические свойства синтетических алмазов хороших сортов аналогичны свойствам природных алмазов. Синтетические алмазы выпускают пяти марок АСО, АСР, АСК, АСВ, АСС.

ЛЕКЦИЯ № 11. Сплавы цветных металлов

1. Цветные металлы и сплавы, их свойства и назначение

Ценные свойства цветных металлов обусловили их широкое применение в различных отраслях современного производства. Медь, алюминий, цинк, магний, титан и другие металлы и их сплавы являются незаменимыми материалами для приборостроительной и электротехнической промышленности, самолетостроения и радиоэлектроники, ядерной и космической отраслей техники. Цветные металлы обладают рядом ценных свойств: высокой теплопроводностью, очень малой плотностью (алюминий и магний), очень низкой температурой плавления (олово, свинец), высокой коррозионной стойкостью (титан, алюминий). В различных отраслях промышленности широко применяются сплавы алюминия с другими легирующими элементами.

Сплавы на магниевой основе отличаются малой плотностью, высокой удельной прочностью, хорошо обрабатываются резанием. Они нашли широкое применение в машиностроении и в частности в авиастроении.

Техническая медь, содержащая не более 0,1 % примесей, применяется для различных видов проводников тока.

Медные сплавы по химическому составу классифицируются на латуни и бронзы. В свою очередь латуни по химическому составу подразделяются на простые, легированные только цинком, и специальные, которые, помимо цинка, содержат в качестве легирующих элементов свинец, олово, никель, марганец.

Бронзы также подразделяются на оловянные и безоловянные. Безоловянные бронзы имеют высокую прочность, хорошие антикоррозионные и антифрикционные свойства.

В металлургии широко используется магний, с помощью которого осуществляют раскисление и обессеривание неко

торых металлов и сплавов, модифицируют серый чугун с целью получения графита шаровидной формы, производят трудно восстанавливаемые металлы (например, титан), смеси порошка магния с окислителями служат для изготовления осветительных и зажигательных ракет в реактивной технике и пиротехнике. Свойства магния значительно улучшаются за счет легирования. Алюминий и цинк с массовой долей до 7 % повышают его механические свойства, марганец улучшает его сопротивление коррозии и свариваемость, цирконий, введенный в сплав вместе с цинком, измельчает зерно (в структуре сплава), повышает механические свойства и сопротивление коррозии.

Из магниевых сплавов изготавливают фасонные отливки, а также полуфабрикаты – листы, плиты, прутки, профили, трубы, проволоки. Промышленный магний получают электролитическим способом из магнезита, доломита, карналлита, морской воды и отходов различного производства по схеме получение чистых безводных солей магния, электролиз этих солей в расплавленном состоянии и рафинирование магния В природе мощные скопления образуют карбонаты магния – магнезит и доломит, а также карналлиты.

В пищевой промышленности широко применяется упаковочная фольга из алюминия и его сплавов – для обертки кондитерских и молочных изделий, а также в больших количествах используется алюминиевая посуда (пищеварочные котлы, поддоны, ванны и т. д.).

2. Медные сплавы

Медь относится к числу металлов, известных с глубокой древности. Раннему знакомству человека с медью способствовало то, что она встречается в природе в свободном состоянии в виде самородков, которые иногда достигают значительных размеров. В настоящее время медь широко используется в электромашиностроении, при строительстве линий электропередач, для изготовления оборудования телеграфной и телефонной связи, радио—и телевизионной аппаратуры. Из меди изготовляют провода, кабели, шины и другие токопроводящие изделия. Медь обладает высокой электропроводностью и теплопроводностью, прочностью вязкостью и коррозионной стойкостью. Физические свойства ее обусловлены структурой. Она имеет кубическую гра—нецентрированную пространственную решетку. Ее температура плавления – +1083 °C, кипения – +2360 °C. Средний предел прочности зависит от вида обработки и составляет от 220 до 420 МПа (22–45 кгс/мм 2), относительное удлинение – 4—60 %, твердость – 35—130 НВ, плотность – 8,94 г/см 3. Обладая замечательными свойствами, медь в то же время как конструкционный материал не удовлетворяет требованиям машиностроения, поэтому ее легируют, т. е. вводят в сплавы такие металлы, как цинк, олово, алюминий, никель и другие, за счет чего улучшаются ее механические и технологические свойства. В чистом виде медь применяется ограниченно, более широко – ее сплавы. По химическому составу медные сплавы подразделяют на латуни, бронзы и медноникелевые, по технологическому назначению – на деформируемые, используемые для производства полуфабрикатов (проволоки, листа, полос, профиля), и литейные, применяемые для литья деталей.

Латуни – сплавы меди с цинком и другими компонентами. Латуни, содержащие, кроме цинка, другие легирующие элементы, называются сложными, или специальными, и именуются по вводимым, кроме цинка, легирующим компонентам. Например: томпак Л90 – это латунь, содержащая 90 % меди, остальное – цинк; латунь алюминиевая ЛА77–2 – 77 % меди, 2 % алюминия, остальное – цинк и т. д. По сравнению с медью латуни обладают большой прочностью, коррозионной стойкостью и упругостью. Они обрабатываются литьем, давлением и резанием. Из них изготовляют полуфабрикаты (листы, ленты, полосы, трубы конденсаторов и теплообменников, проволоку, штамповки, запорную арматуру – краны, вентили, медали и значки, художественные изделия, музыкальные инструменты, сильфоны, подшипники).

Бронзы – сплавы на основе меди, в которых в качестве добавок используются олово, алюминий, бериллий, кремний, свинец, хром и другие элементы. Бронзы подразделяются на безоловянные (БрА9Мц2Л и др.), оловянные (БрО3ц12С5 и др.), алюминиевые (БрА5, БрА7 и др.), кремниевые (БрКН1–3, БрКМц3–1), марганцевые (БрМц5), бериллиевые бронзы (БрБ2, БрБНТ1,7 и др.). Бронзы используются для производства запорной арматуры (краны, вентили), различных деталей, работающих в воде, масле, паре, слабоагрессивных средах, морской воде.

3. Алюминиевые сплавы

Название «алюминий» происходит от латинского слова alumen – так за 500 лет до н. э. называли алюминиевые квасцы, которые использовались для протравливания при крашении тканей и дубления кож.

По распространенности в природе алюминий занимает третье место после кислорода и кремния и первое место среди металлов. По использованию в технике он занимает второе место после железа. В свободном виде алюминий не встречается, его получают из минералов – бокситов, нефелинов и алунитов, при этом сначала производят глинозем, а затем из глинозема путем электролиза получают алюминий. Механические свойства алюминия невысоки: сопротивление на разрыв – 50–90 МПа (5–9 кгс/мм 2), относительное удлинение – 25–45 %, твердость – 13–28 НВ.

Алюминий хорошо сваривается, однако трудно обрабатывается резанием, имеет большую линейную усадку – 1,8 % В чистом виде алюминий применяется редко, в основном широко используются его сплавы с медью, магнием, кремнием, железом и т. д. Алюминий и его сплавы необходимы для авиа—и машиностроения, линий электропередач, подвижного состава метро и железных дорог.

Алюминиевые сплавы подразделяются на литейные и деформируемые. Литейные сплавы алюминия выпускаются в чушках – рафинированные и нерафинированные.

Сплавы, в обозначении марок которых имеется буква «П», предназначены для изготовления пищевой посуды. Механические свойства сплавов зависят от их химического состава и способов получения. Химический состав основных компонентов, входящих в сплав, можно определить по марке. Например, сплав АК12 содержит 12 % кремния, остальное – алюминий; АК7М2П – 7 % кремния, 2 % меди, остальное – алюминий. Наиболее широко применяется в различных отраслях промышленности сплав алюминия с кремнием – силумин, который изготовляется четырех марок – СИЛ–00,

СИЛ–0, СИЛ–1 и СИЛ–2. Кроме алюминия (основа) и кремния (10–13 %), в этот сплав входят: железо – 0,2–0,7 %, марганец – 0,05—0,5 %, кальций – 0,7–0,2 %, титан – 0,05—0,2 %, медь – 0,03 % и цинк – 0,08 %. Из силуминов изготовляют различные детали для автомобилей, тракторов, пассажирских вагонов. Алюминиевые деформируемые сплавы в чушках, предназначенные для обработки давлением и для подшик—товки при получении других алюминиевых сплавов, нормируются определенными стандартами. Сплавы для обработки давлением состоят из алюминия (основа), легирующих элементов (медь – 5 %, магний – 0,1–2,8 %, марганец – 0,1–0,7 %, кремний – 0,8–2,2 %, цинк – 2–6,5 % и небольшого количества других примесей). Марки этих сплавов: ВД1, АВД1, АВД1–1, АКМ, из алюминиевых сплавов изготавливают полуфабрикаты – листы, ленты, полосы, плиты, слитки, слябы.

Кроме того, цветная металлургия производит алюминиевые антифрикционные сплавы, применяемые для изготовления монометаллических и биметаллических подшипников методом литья. В зависимости от химического состава стандартом предусмотрены следующие марки этих сплавов: АО3–7, АО9–2, АО6–1, АО9–1, АО20–1, АМСТ. Стандартом также определены условия работы изделий, изготовленных из этих сплавов: нагрузка от 19,5 до 39,2 МН/м2 (200–400 кгс/см 2), температура от 100 до 120 °C, твердость – от 200 до 320 НВ.

4. Титановые сплавы

Титан – металл серебристо—белого цвета. Это один из наиболее распространенных в природе элементов. Среди других элементов по распространенности в земной коре (0,61 %) он занимает десятое место. Титан легок (плотность его 4,5 г/см 3), тугоплавок (температура плавления 1665 °C), весьма прочен и пластичен. На поверхности его образуется стойкая окисная пленка, за счет которой он хорошо сопротивляется коррозии в пресной и морской воде, а также в некоторых кислотах. При температурах до 882 °C он имеет гексагональную плотно упакованную решетку, при более высоких температурах – объемно—центрированный куб. Механические свойства листового титана зависят от химического состава и способа термической обработки. Предел прочности его – 300—1200 МПа (30—120 КГС/мм 2), относительное удлинение – 4—10 %. Вредными примесями титана являются азот, углерод, кислород и водород. Они снижают его пластичность и свариваемость, повышают твердость и прочность, ухудшают сопротивление коррозии.

При температуре свыше 500 °C титан и его сплавы легко окисляются, поглощая водород, который вызывает охрупчи—вание (водородная хрупкость). При нагревании выше 800 °C титан энергично поглощает кислород, азот и водород, эта его способность используется в металлургии для раскисления стали. Он служит легирующим элементом для других цветных металлов и для стали.

Благодаря своим замечательным свойствам титан и его сплавы нашли широкое применение в авиа-, ракето—и судостроении. Из титана и его сплавов изготовляют полуфабрикаты: листы, трубы, прутки и проволоку. Основными промышленными материалами для получения титана являются ильменит, рутил, перовскит и сфен (титанит). Технология получения титана сложна, трудоемка и длительна: сначала вырабатывают титановую губку, а затем путем переплавки в вакуумных печах из нее производят ковкий титан.

Губчатый титан, получаемый магнийтермическим способом, служит исходным материалом для производства титановых сплавов и других целей. В зависимости от химического состава и механических свойств стандартом установлены следующие марки губчатого титана: ТГ–90, ТГ–100, ТГ–110, ТГ–120, ТГ–130. В обозначении марок буквы «ТГ» означают – титан губчатый, «Тв» – твердый, цифры означают твердость по Бринеллю. В губчатый титан входят примеси: железо – до 0,2 %, кремний – до 0,04 %, никель – до 0,05 %, углерод – до 0,05 %, хлор – до 0,12 %, азот – до 0,04 %, кислород – до 0,1 %. Для изготовления различных полуфабрикатов (листы, трубы, прутки, проволока) предназначены титан и титановые сплавы, обрабатываемые давлением. В зависимости от химического состава стандарт предусматривает следующие их марки: ВТ1–00, ВТ1–0, ОТ4–0, ОТ4–1, ОТ4, ВТ5, ВТ5–1, ВТ6, ВТ20, ВТ22, ПТ–7М, ПТ–7В, ПТ–1 м. Основные компоненты: алюминий – 0,2–0,7 %, марганец – 0,2–2 %, молибден – 0,5–5,5 %, ванадий – 0,8–5,5 %, цирконий – 0,8–3 %, хром – 0,5–2,3 %, олово – 2–3 %, кремний – 0,15—0,40 %, железо – 0,2–1,5 %. Железо, кремний и цирконий в зависимости от марки сплава могут быть основными компонентами или примесями.

5. Цинковые сплавы

Сплав цинка с медью – латунь – был известен еще древним грекам и египтянам. Но выплавка цинка в промышленных масштабах началась лишь в XVII в.

Цинк – металл светло—серо—голубоватого цвета, хрупкий при комнатной температуре и при 200 °C, при нагревании до 100–150 °C становится пластичным.

В соответствии со стандартом цинк изготовляется и поставляется в виде чушек и блоков массой до 25 кг. Стандарт устанавливает также марки цинка и области их применения: ЦВ00 (содержание цинка – 99,997 %) – для научных целей, получения химических реактивов, изготовления изделий для электротехнической промышленности; ЦВО (цинка – 99,995 %) – для полиграфической и автомобильной промышленности; ЦВ1, ЦВ (цинка – 99,99 %) – для производства отливок под давлением, предназначенных для изготовления деталей особо ответственного назначения, для получения окиси цинка, цинкового порошка и чистых реактивов; ЦОА (цинка 99,98 %), ЦО (цинка 99,975 %) – для изготовления цинковых листов, цинковых сплавов, обрабатываемых давлением, белил, лигатуры, для горячего и гальванического цинкования; Ц1С, Ц1, Ц2С, Ц2, Ц3С, Ц3 – для различных целей.

В промышленности широко применяются цинковые сплавы: латуни, цинковые бронзы, сплавы для покрытия различных стальных изделий, изготовления гальванических элементов, типографские и др. Цинковые сплавы в чушках для литья нормируются стандартом. Эти сплавы используются в автомобиле—и приборостроении, а также в других отраслях промышленности. Стандартом установлены марки сплавов, их химический состав, определены изготовляемые из них изделия:

1) ЦАМ4–10 – особо ответственные детали;

2) ЦАМ4–1 – ответственные детали;

3) ЦАМ4–1В – неответственные детали;

4) ЦА4О – ответственные детали с устойчивыми размерами;

5) ЦА4 – неответственные детали с устойчивым размерами.

Цинковые антифрикционные сплавы, предназначенные для производства монометаллических и биметаллических изделий, а также полуфабрикатов, методами литья и обработки давлением нормируются стандартом. Механические свойства сплавов зависят от их химического состава: предел прочности ?В = 250–350 МПа (25–35 КГС/мм 2), относительное удлинение ? = 0,4—10 %, твердость – 85—100 НВ. Стандарт устанавливает марки этих сплавов, области их применения и условия работы: ЦАМ9–1,5Л – отливка монометаллических вкладышей, втулок и ползунов; допустимые: нагрузка – 10 МПа (100 кгс/см 2), скорость скольжения – 8 м/с, температура 80 °C; если биметаллические детали получают методом литья при наличии металлического каркаса, то нагрузка, скорость скольжения и температура могут быть увеличены до 20 МПа (200 КГС/см 2), 10 м/с и 100 °C соответственно: ЦАМ9–1,5 – получение биметаллической ленты (сплав цинка со сталью и дюралюминием) методом прокатки, лента предназначена для изготовления вкладышей путем штамповки; допустимые: нагрузка – до 25 МПА (250 кгс/см 2), скорость скольжения – до 15 м/с, температура 100 °C; АМ10–5Л – отливка подшипников и втулок, допустимые: нагрузка – 10 МПа (100 КГС/см 2), скорость скольжения – 8 м/с, температура 80 °C.

ЛЕКЦИЯ № 12. Свойства неметаллических материалов

1. Неметаллические материалы

Еще во второй половине XX в. в нашей стране уделялось большое внимание применению неметаллических материалов в различных отраслях промышленности и народного хозяйства в целом. Было налажено и постоянно наращивалось производство самых различных неметаллических материалов: синтетических смол и пластмасс, синтетических каучу—ков, заменяющих натуральный каучук, высококачественных полимеров с заданными техническими характеристиками, включая армированные и наполненные пластмассы.

Пластические массы и другие неметаллические материалы обладают рядом превосходных физико—химических, механических и технологических свойств, что обусловило их широкое распространение в различных отраслях промышленности – машиностроении, электротехнике, электронике и др. Как конструкционный материал пластические массы все более вытесняют дорогостоящие металлы. Применение пластических масс дает возможность постоянно совершенствовать конструкции. Оснащение машин и оборудования, а также частичная комплектация различных узлов позволяют снизить их массу, улучшить надежность и долговечность работы, повысить производительность. Для производства пластмасс требуется в 2–3 раза меньше капитальных вложений, чем для производства цветных металлов. Исходными материалами для получения пластических масс служат дешевые продукты переработки каменного угля, нефти и природного газа. Пластмассы подвергают армированию для улучшения механических свойств. Для изготовления различных деталей, работающих в механизмах трения (скольжения) с небольшими нагрузками и скоростями, применяются такие неметаллические материалы, как антифрикционные полимерные и пластмассовые материалы. Эти материалы обладают небольшим коэффициентом трения, высокой износостойкостью, химической стойкостью, могут работать без смазки. Однако низкая теплопроводность, значительный (в десятки раз больше, чем у металлов) коэффициент термического расширения, небольшая твердость и высокая податливость ограничивают возможности их широкого использования. Более эффективно они применяются в комбинации с другими материалами, металлами и пластмассами.

Кроме того, в качестве фрикционных неметаллических материалов применяются тормозные тканые асбестовые ленты и фрикционные асбестовые накладки – формованные, прессованные, тканые, картонно—бакелитовые и спирально—навивные, которые могут эксплуатироваться во всех климатических зонах. Фрикционные асбестовые накладки применяются для узлов трения автомобилей, самолетов, тракторов, металлорежущих и текстильных станков, подъемно—транспортного оборудования и тепловозов. Ресурс таких неметаллических накладок, работающих в узлах трения, достаточно высок. Например, для автомобилей с дизелями он составляет 6000 моточасов, легковых автомобилей – 125 000 км, грузовых автомобилей – 75 000 км. Тормозные тканые асбестовые ленты применяются в качестве накладок в тормозных и фрикционных узлах машин и механизмов с поверхностной температурой трения до 300 °C.

Неметаллические материалы широко применяются в различных отраслях промышленности и хозяйства в целом.

2. Полимеры: строение, полимеризация и поликонденсация, свойства

В настоящее время трудно представить себе медицину без полимерных систем для переливания крови, медицинскую аппаратуру – без прозрачных полимерных трубок, предметы ухода за больными – без резиновых грелок, пузырей для льда и т. д. Значительно обогатить ассортимент материалов, применяемых в медицине, позволили синтетические полимеры.

Полимеры существенно отличаются от металлов и сплавов: их молекулы вытянуты в длинные цепочки, в результате чего полимеры имеют высокую молекулярную массу. Молекулы полимеров получают из исходных низкомолекулярных продуктов – мономеров – полимеризацией и поликонденсацией. К полимерам поликонденсационного типа относятся фенолформальдегидные смолы, полиэфиры, полиуретаны, эпоксидные смолы. К высокомолекулярным соединениям полимеризационного типа относятся поливинилхлорид, полиэтилен, полистирол, полипропилен. Высокополимерные и высокомолекулярные соединения являются основой органической природы – животных и растительных клеток, состоящих из белка.

Для изготовления многих медицинских изделий широко применяют как полимерные материалы, в основе которых лежит природное сырье, так и искусственные – синтетические и полимерные материалы. Из полимерных материалов естественного происхождения изготовляют большинство перевязочных средств: вату, марлю и изделия из них, алигнин, а также нити шовных материалов (хирургический шелк). Полимеры являются основой пластмасс, используемых при изготовлении различных инструментов, частей медицинской аппаратуры и оборудования.

Широкое применение в различных отраслях промышленности и хозяйства в целом нашли такие полимеры, как фенолформальдегидные жидкие и твердые смолы. Фенол—формальдегидные жидкие смолы резольного типа – продукт поликонденсации фенола и формальдегида в присутствии катализатора с добавкой модифицирующих и стабилизирующих веществ или без них – поставляются в виде однородной прозрачной жидкости от красновато—коричневого до темно—вишневого цвета со средней плотностью 1,2 г/см 3. Применяются при производстве теплозвукоизоляционных изделий, фанеры, древесностружечных и древесноволокнистых плит, абразивных инструментов на гибкой основе, стеклопластиков, асботехнических и асбофрикционных изделий, углепласта для шахтных крепей и др. Марки смол: СФЖ–303, СФЖ–305 и т. д.

Твердые фенолформальдегидные смолы новолачного и ре—зольного типов – продукты поликонденсации фенолов (или их фракций) и формальдегида в присутствии катализатора с добавкой модифицирующих веществ или без них. Выпускаются в виде порошка, чешуек и крошки. Применяются для получения резиновых смесей, прессовочных масс, слоистых пластиков, лаковых токопроводящих суспензий, антикоррозионных лакокрасочных материалов и клеев, в качестве связующих для абразивных изделий и оболочковых форм, при изготовлении поропласта, при производстве масляных лаков для лакокрасочной и пищевой промышленности. Выпускаются следующие марки смол: СФ–010А, СФ–010, СФ–010М (модифицированная), СФ–014 и т. д.

3. Пластмассы: термопластичные, термореактивные, газонаполненные

Пластмассы – пластические массы – это материалы, полученные на основе высокомолекулярного органического соединения – полимера, выполняющего роль связующего и определяющего основные технические свойства материала В зависимости от эластичности пластмассы делят на три группы: жесткие, модуль упругости 700 Мпа, до 70 МПа Пластмассы выпускаются монолитными в виде термопластичных и термореактивных и газонаполненными – ячеистой структуры. К термопластичным пластмассам относят полиэтилен низкого давления, полипропилен, ударопрочный полистирол, АБС—пластики, поливинилхлорид, стеклопластики, полиамиды и др.

К термореактивным пластмассам относятся: жесткие пенополиуретаны, аминопласты и др.

К газонаполненным пластмассам относятся пенополиуретаны – газонаполненный сверхлегкий конструкционный материал.

Термопластичная пластмасса – полиэтилен низкого давления – продукт полимеризации этилена, получаемый при низком давлении с использованием комплексных металлоор—ганических катализаторов. Базовые марки этого полиэтилена: 20108–001, 20208–002, 20308–005 и т. д. Плотность полиэтилена – от 0,931 до 0,970 г/см 3.

Ударопрочный полистирол – продукт сополимеризации стирола с каучуком или другим пластификатором, обладающий более высокими механическими свойствами, чем полистирол общего назначения. Он обладает высокой твердостью, прочностью к ударным нагрузкам, эластичностью, сопротивлением на разрыв, стоек к действию температуры в пределах от +65 до–40 °C.

Аминопласты – термореактивные пластмассы – прессовочные карбамидо—и меламиноформальдегидные массы, получаемые на основе аминосмол с использованием наполнителей (органических, минеральных или их сочетания), окрашивающих и модифицирующих веществ. Их теплостойкость по Мартену составляет не менее 100–180 °C, ударная вязкость – 3,9—29,4 КДж/м 2 (4—30 кгс ? см/см 2), усадка – 0,2–0,8 %, удельное объемное электрическое сопротивление – 1? 10 11 —1 ? 10 12 Ом ? см. Из аминопластов путем горячего прессования изготовляют изделия бытового, технического и электротехнического назначения. Всего выпускается 11 марок аминопластов: КФА–1, КФБ–1 и т. д.

Пенополиуретаны – газонаполненные пластмассы – сверхлегкий конструкционный материал. Исходными для их получения являются простые и сложные полиэфиры, изо—цианаты, катализаторы и эмульгаторы. Эластичные пенополиуретаны (ППУ) имеют закрытые, несообщающиеся газонаполненные ячейки (пенопласты) и сообщающиеся ячейки (поропласты). Часто применяется общий термин – «пенопласты». Эластичный поропласт содержит 70 % воздушных сообщающихся пор. Он имеет плотность 25–29 кг/м 3, хорошо противостоит гниению, веществам, применяемым при химической чистке изделий, его предел прочности при растяжении – 0,07—0,11 МПА.

Эластичный пенополиуретан применяется в производстве мягкой мебели, сидений автомобилей, тракторов и других изделий. Жесткий пенополиуретан применяется для изготовления корпусов кресел, декоративных элементов, в качестве тепло—и звукоизоляционных материалов. Широкое распространение в последние годы получили наполненные пенопласты (ППУ).

4. Эластомеры

Термин «эластомеры» был введен взамен названия «синтетические каучуки», а также «натуральный каучук». Эластомерами называют полимеры, обладающие в широком температурном интервале высокой эластичностью – способностью подвергаться значительным (от нескольких сотен до 1000 % и более) обратимым деформациям при сравнительно небольших действующих нагрузках. Первым эластичным материалом такого рода был натуральный каучук, который и в настоящее время не потерял своего значения в производстве эластомеров, в том числе и для медицинских изделий, благодаря своей нетоксичности. Каучук получают из латекса (млечный сок бразильской гевеи), состоящего более чем наполовину из воды, в которой растворено 34–37 % каучука, 2–2,7 % белка, 1,65—3,4 % смолы, 1,5–4,92 % сахара. На плантациях, где приготовляют натуральный каучук как промышленное сырье, латекс коагулируют с помощью органических кислот, прокатывают в рифленые листы и коптят в камерах с дымом при температуре +50 °C. Составные вещества дыма играют роль антисептиков и стабилизаторов окисления каучука. Такие листы толщиной 2,5–3 мм с вафельным рисунком поверхности называют «смокетшит». Они служат наиболее употребительной формой сырого плантационного каучука Данные элементного анализа очищенного каучука соответствуют эмпирической формуле C5H8 (изопрен).

Синтетические каучуки (эластомеры) получают путем полимеризации из мономеров с участием катализаторов (ускорителей процесса). Первый советский синтетический каучук был получен С. Д. Лебедевым из технического спирта. В настоящее время выпускают несколько видов синтетических каучуков (эластомеров), в том числе изопреновый, мало отличающийся от натурального. Для изделий медицинского назначения применяется салоксановый (силиконовый) каучук, основная полимерная цепь которого состоит из атомов кремния и кислорода. Он термостоек и физиологически инертен. Сырьем для изготовления синтетических каучуков служат нефть, природный газ, каменный уголь.

Превращение каучука или «сырой» каучуковой смеси в эластичную резину (материал с необходимыми эксплуатационными свойствами) осуществляют путем вулканизации. Вулканизация, подобно термообработке металлов и сплавов, приводит к изменению структуры каучука. При вулканизации осуществляется соединение («сшивание») молекул эластомера химическими связями в пространственную трехмерную сетку, в результате чего получают материал, обладающий необходимыми эластическими и прочностными свойствами (прочность, упругость, твердость, сопротивление разрыву и т. д.). Основным вулканизирующим веществом служит сера; применяют также теллур и селен. Чем больше к каучуку добавляют серы, тем более твердым и менее эластичным получается эластомер. В современном производстве, помимо вулканизаторов, широко применяют органические ускорители, присутствие которых снижает количество серы (до 2 % вместо 10 %) и температуру вулканизации. Существуют ультраускорители, благодаря которым вулканизация вместо температуры в +130–150 °C протекает при комнатной температуре.

5. Резины

Резины различных видов и марок относятся к группе эластичных материалов – эластомеров. Резины подразделяются на формовые и неформовые. К неформовым относится большая группа так называемых сырых резин. Сырые резины выпускаются под номерами (10, 11, 14 и т. д.) в виде разнотол—щинных пластин, покрытых тальком (для предохранения от слипания), или в виде рулонов с тканевой прокладкой (из миткаля), которая также предохраняет резину от слипания.

Неформовая сырая резина получается путем вулканизации из резиновых смесей, изготавливаемых на основе синтетических каучуков или натурального. Основным вулканизирующим веществом является сера, но еще применяют селен и теллур. В зависимости от марок сырая резина используется для получения различных формовых изделий с определенными свойствами. Например, из сырой резины получают техническую листовую резину нескольких типов: кислотощелочестой—кую, теплостойкую, морозостойкую, пищевую и т. д. Морозостойкая резина сохраняет свои свойства при температуре до —45 °C. Техническую листовую резину толщиной 3–4 мм применяют для изготовления уплотнительных прокладок во фланцевых соединениях трубопроводов, транспортирующих холодную воду, а резину с тканевой прокладкой (из синтетической ткани) – и при транспортировании горячей воды температурой до +100 °C.

Из сырых резин получают различные резиновые изделия – муфты, кольца, клапаны, различные прокладки и т. д., применяя следующие методы формования: прессование, экструзию и литье под давлением. Процесс прессования резиновых изделий проходит в вулканизационных гидравлических прессах под давлением 100–300 атм. и при температуре +140–160 °C.

При производстве мягкой мебели широко применяется пенорезина, представляющая собой материал на основе синтетического или натурального каучука. Для изготовления пенорезины используют латексную смесь, которую выдерживают 18–21 ч, вспенивают и вулканизируют с последующей сушкой. Пенорезину выпускают в виде листов или формованных элементов мебели. По показателям эластичности упругости, остаточной деформации пенорезина является идеальным материалом для мягкой мебели. Пенорезина самовентилируется и охлаждается за счет прохождения воздуха через сообщающиеся поры. Для снижения веса мебельных элементов из пенорезны их делают с пустотами, но чтобы при этом сохранялась способность выдерживать значительные нагрузки, объем пустот не должен превышать 40 % объема всего элемента.

К резинам, предназначенным для изготовления отдельных групп изделий, предъявляют дополнительные требования, обеспечивающие выполнение изделиями их функционального назначения и надежность в работе. В настоящее время промышленность выпускает резину листовую трех марок: тепломорозокислотощелочестойкую (ТМКЩ); ограни—ченномаслобензостойкую (ОМБ); повышенномаслобензо—стойкую (ПМБ), которые в свою очередь подразделяются по твердости применяемой резины: мягкая (М) для работы при температурах от–45 °C до +90 °C; средней твердости (С) – при температурах от —60 °C до +80 °C, повышенной твердости (П) – при температурах от —60 °C до +80 °C.

6. Герметики

Герметики (герметизирующие составы) применяются практически повсеместно – в строительстве, в системе ЖКХ, машиностроении, мебельном производстве, в быту, при различных ремонтных работах. Герметики представляют собой полимерные композиции в виде паст, замазок или жидкостей, которые после нанесения на поверхность сразу или спустя некоторое время густеют в результате вулканизации полимерной основы.

Для приготовления герметиков применяют жидкие синтетические каучуки и специальные добавки. Промышленностью выпускаются герметики разных видов: строительные фасадные, шовно—тиоколовые и акрилатные, строительные каучукосиликоновые, акриловые. В стекольных работах для герметизации стыков в основном применяют тиоколовые герметики 7—30М и УТ–31, которые вулканизируются при температуре от +18 °C до +30 °C. В системе ЖКХ широко применяется силиконовый герметик КЛТ–30 для уплотнения резьбовых соединений, работающих в интервале температур от —60 °C до +200 °C.

В последние годы в Россию завозится множество марок герметиков, производимых зарубежными фирмами: DAP, KVADRO, KIMTEC, KRASS.

По сравнению с другими аналогичными материалами герметики обладают влагостойкостью, газонепроницаемостью, долговечностью. Герметики на основе полиизобутилена используются для уплотнения наружных швов между элементами сборных крупнопанельных зданий. Герметики, так же как и резины, относятся к группе эластомеров.

Наиболее широко применяются тиоколовые герметики, для которых характерна универсальность. Промышленность России выпускает следующие марки тиоколовых герметиков:

1) У–30М. Поставляют комплектно в составе пасты—герме—тика черного цвета У–30, вулканизатора № 9 и ускорителя вулканизации – дифенилгуанидина, смешиваемых непосредственно перед употреблением в соотношении 100: 7: 0,35 массовых частей. Предназначен для герметизации металлических (кроме латунных, медных, серебряных) и других соединений, работающих в среде разбавленных кислот и щелочей, жидкого топлива и на воздухе во всех климатических условиях при температурах от —60 °C до + 130 °C;

2) УТ–31 – светло—серая паста У–31, вулканизатор № 9 и ускоритель вулканизации, применяется для герметизации металлических (кроме латунных, медных, серебряных) и других соединений, работающих на воздухе и в среде жидких топлив при температурах от —60 °C до +130 °C и до + 150 °C – кратковременно на воздухе; 3) 51–УТ–36А (с адгезивом) и 51–УТ–36Б (без адгезива) – темно—серая замазкообразная паста У–36, эпоксидная смола Э–40 (для 51–УТ–36Б) и двухромовый натр в качестве вулканизатора; применяются в приборостроении. Для герметизации различных соединений, швов, работающих при температурах от +200 °C до +300 °C, предназначены теплостойкие силоксановые герметики, изготавливаемые на основе жидких силоксановых каучуков. Марки силокса—новых герметиков следующие: эластосил 11–01, силпен. ВПТ–2Л, КЛ–4, КЛТ–30, КЛСЕ, ВГО–2, КЛВАЕ и др. Выпускаются также теплотопливостойкие герметики, изготавливаемые на основе фторсодержащих каучуков, следующих марок: ВГФ–1, ВГФ–2, 51–Г–1 и др.

СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

Введение

Содержание темы:

Понятие терминов «дизайн» и «ландшафтный дизайн». Ландшафт как среда обитания человека. Природные компоненты ландшафта. Роль растений в дизайне малых садов.

Студент должен:

иметь представление: 

- о дисциплине, ее роли в улучшении окружающей среды;

знать:

- понятие терминов «дизайн» и «ландшафтный дизайн»;

- природные компоненты ландшафта;

уметь:

- использовать растения в дизайне малых садов.

Самостоятельная работа студента:

-работа с конспектом лекций;

- изучение теоретического материала: Титова Н.П., Черняева Е.В. Ландшафтный дизайн вашего сада. – 2-е издание. М.: ОЛМА_ПРЕСС, 2009. С. 3-6

Раздел 1: Стиль в ландшафтном дизайне

Тема 1.1. Типы садов

Содержание темы:

История ландшафтного дизайна. Современные стили и направления. Типы садов в ландшафтном дизайне. Формальный стиль.  Неформальный стиль. Утилитарный сад. Сельский сад. Голландский сад. Сад пряных и лекарственных трав. Декоративный сад. Французский стиль. Английский стиль. Романтический сад. Испанский сад. Восточный сад. Природный сад. Японский сад. Китайский сад.

Студент должен:

иметь представление: 

- об истории ландшафтного дизайна;

знать:

- современные стили и направления в дизайне садов, типы садов;

уметь:

- выполнять стилевые эскизы садов.

Самостоятельная работа студента:

-работа с конспектом лекций;

- изучение теоретического материала: Титова Н.П., Черняева Е.В. Ландшафтный дизайн вашего сада. – 2-е издание. М.: ОЛМА_ПРЕСС, 2009. С. 7-32, 51-64;

- разработать эскиз утилитарного сада;

- разработать эскиз декоративного сада.

Раздел 2: Пространственная структура ландшафта

Тема 2.1. Типы пространственной структуры

Содержание темы:

Типы пространственной структуры: закрытые ТПС, полуоткрытые ТПС, открытые ТПС. Соотношение ТПС. Композиция открытых пространств (полян и партеров). Пространство и перспектива. Композиция в ландшафтном дизайне: фронтальная, объемная, объемно-пространственная.

Студент должен:

иметь представление: 

- о пространстве и перспективе, композиции в ландшафтном дизайне;

знать:

- типы пространственных структур, их соотношение;

уметь:

-оформлять эскизы ТПС.

Самостоятельная работа студента:

-работа с конспектом лекций;

- изучение теоретического материала: Титова Н.П., Черняева Е.В. Ландшафтный дизайн вашего сада. – 2-е издание. М.: ОЛМА_ПРЕСС, 2009. С.100-116, 155-158;

- разработка эскиза открытой пространственной структуры (поляны, партера)

Раздел 3: Композиционные средства в ландшафтном дизайне

Тема 3.1. Композиционные средства

Содержание темы:

Форма, объем, масштаб. Равновесие и ритм. Симметрия и асимметрия. Доминанта, пропорции, тождество, контраст, нюанс, акцент. Роль формы, цвета и света в ландшафтном дизайне.

Студент должен:

иметь представление: 

- о роли формы, цвета и света в ландшафтном дизайне;

знать:

- композиционные средства в ландшафтном дизайне (форма, объем, масштаб, равновесие и ритм, симметрия и асимметрия, доминанта, пропорция, тождество, контраст, нюанс, акцент);

уметь:

- использовать композиционные средства в дизайне малых садов.

Самостоятельная работа студента:

-работа с конспектом лекций;

- изучение теоретического материала: Титова Н.П., Черняева Е.В. Ландшафтный дизайн вашего сада. – 2-е издание. М.: ОЛМА_ПРЕСС, 2009. С. 35-69.

Раздел 4: Методика проектирования малых пространств

Тема 4.1. Задачи и этапы проектирования.

Содержание темы:

Задачи и этапы проектирования. Задание на проектирование. Характеристика объекта проектирования. План-анализ ситуации. Зонирование территории. Предварительный чертеж с использованием модульной сетки. Нанесение на план жестких и мягких элементов сада. Подбор ассортимента, озеленение границ участка. Деталировка.

Студент должен:

иметь представление: 

- о методике проектирования малых пространств;

знать:

-задачи и этапы проектирования;

уметь:

- давать характеристику объекту проектирования;

- составлять план-анализ озеленяемой территории.

Самостоятельная работа студента:

-работа с конспектом лекций;

- изучение теоретического материала: Титова Н.П., Черняева Е.В. Ландшафтный дизайн вашего сада. – 2-е издание. М.: ОЛМА_ПРЕСС, 2009. С. 5-22, 69-98.

- составление плана-анализа ситуации.

Раздел 5: Комплексный анализ участка

Тема 5.1. Анализ участка

Содержание темы:

Привязка сооружений и имеющихся насаждений. Инсоляционный анализ. Роза ветров. Почвенные характеристики. Требования растений к агрохимическим свойствам почвы. Плодородие почвы и способы его повышения в условиях малого сада. Известкование и гипсование почв.

иметь представление: 

- о комплексном анализе участка;

знать:

- особенности инсоляционного анализа;

- почвенные характеристики, требования растений к агрохимическим свойствам почвы;

- способы повышения плодородия почвы;

- способы известкования и гипсования почв;

уметь:

- производить привязку сооружений и насаждений.

Самостоятельная работа студента:

-работа с конспектом лекций;

- провести привязку насаждений.

6: Функциональное зонирование территории

Тема 6.1. Зонирование и зоны

Содержание темы:

Функциональные зоны участка. Летняя и зимняя. Парадная. Детский уголок. Спортивная площадка. Другие зоны. Элементы ландшафтного дизайна. Плодовый сад. Огород. Газон. Декоративные посадки. Малые архитектурные формы. Дорожки. Места для отдыха. Хозяйственные постройки. Системы полива и освещения. Вода в саду. Выбор стиля сада. Влияние расположения, конфигурации и формы участка на концепцию благоустройства. Углы восприятия, видовые точки. Принципы подбора растений. Динамика возрастной изменчивости размеров и форм крон. Сезонная изменчивость растений.

иметь представление: 

- о биологических особенностях декоративных кустарников;

 - о правилах зонировании участка;

знать:

- динамику возрастной и сезонной изменчивости растений;

- принципы углов восприятия и устройства видовых точек;

уметь:

- выполнять функциональное зонирование территории, зонирование элементов ландшафтного дизайна;

- наносить элементы сада;

- подбирать ассортимент растений;

- разрабатывать концепцию сада.

Самостоятельная работа студента:

-работа с конспектом лекций;

- изучение теоретического материала: Титова Н.П., Черняева Е.В. Ландшафтный дизайн вашего сада. – 2-е издание. М.: ОЛМА_ПРЕСС, 2009. С. 30-35, 122-128;

- разработать схему зонирования участка и зонирования элементов;

- подобрать ассортимент растений, учитывая их сезонную изменчивость, и представить результат в виде рисунка.

Раздел 7: Инженерная подготовка территории

Тема 7.1. Подготовка территории

Содержание темы:

Вертикальная планировка. Преобразование естественного ландшафта. Мелиоративные мероприятия. Подготовка почвы.

иметь представление: 

- о вертикальной планировке, преобразовании естественных ландшафтов;

знать:

- методы подготовки почвы;

уметь:

- прводить мелиоративные мероприятия.

Самостоятельная работа студента:

-работа с конспектом лекций;

- изучение теоретического материала: Титова Н.П., Черняева Е.В. Ландшафтный дизайн вашего сада. – 2-е издание. М.: ОЛМА_ПРЕСС, 2009. С. 80-83

Раздел 8: Проектная документация

Тема 8.1. Основные документы

Содержание темы:

Генеральный план. Дендрологический план. Рабочие чертежи. Пояснительная записка. Крупномасштабное изображение отдельных элементов участка.

иметь представление: 

- о важности составления документов для проектирования малых участков;

знать:

- структуру документации;

уметь:

- составлять проектную документацию, а именно дендрологический план, посадочный и разбивочный чертежи;

- оформлять генплан;

- выполнять рисунок перспективы на художественном уровне;

- составлять пояснительную записку.

Самостоятельная работа студента:

-работа с конспектом лекций;

- изучение теоретического материала: Титова Н.П., Черняева Е.В. Ландшафтный дизайн вашего сада. – 2-е издание. М.: ОЛМА_ПРЕСС, 2009. С. 128-139;

- составление дендрологического плана, посадочного и разбивочного чертежей.

ПЕРЕЧЕНЬ ПРАКТИЧЕСКИХ И ЛАБОРАТОРНЫХ РАБОТ

Практическое занятие № 1. Оформление утилитарного сада.

Оформить эскиз утилитарного сада в любом из понравившихся стилей с подбором растений.

Практическое занятие № 2. Оформление декоративного сада.

Оформить эскиз декоративного сада в любом из понравившихся стилей с подбором растений.

Практическое занятие №3. Оформление эскиза партера.

Оформить эскиз открытого пространства-партера.

Практическое занятие №4. Оформление плана-анализа ситуации.

В масштабе оформить план-анализ ситуации озеленяемой территории со всеми имеющимися на момент проектирования объектами и элементами. На отдельной странице составить список предполагаемых зон и элементов ландшафтного дизайна.

Практическое занятие №5. Привязка имеющихся насаждений.

Используя рулетку, на местности произвести привязку насаждений, составить план.

Практическое занятие №6. Функциональное зонирование.

На кальке выполнить план функционального зонирования, схему зонирования с выделением зон зимнего и летнего отдыха.

Практическое занятие №7. Зонирование элементов ландшафтного дизайна.

На кальке выполнить зонирование элементов ландшафтного дизайна, выполнить предварительные чертежи с использованием модульной сетки, нанести жесткие и мягкие элементы сада.

Практическое занятие №8. Подбор ассортимента растений, их сезонная изменчивость.

Подобрать ассортимент древесно-кустарниковых, цветочных и травянистых растений. Изобразить изменчивость растений по временам года: весна, лето, осень, зима.

Практическое занятие №9. Составление проектной документации.

Составить проектную документацию: дендрологический план, посадочный и разбивочный чертежи. Выполнить деталировку детально проработанного эскиза-перспективы отдельного элемента участка. Оформить генплан.

СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Основная

1. Титова Н.П., Черняева Е.В. Ландшафтный дизайн вашего сада. – М.: ОЛМА_ПРЕСС, 2009.
2. Журналы «Ландшафтный дизайн», «Ландшафт», «Мой прекрасный сад», «Сад своими руками», «Любимая дача». 2005-2012 гг.
3. Немова Е.М. Стилистика сада. – М.: ЗАО «Фитон+», 2010. – 160 с., ил.

2.Дополнительная

1. Дизайн небольших садов под редакцией Н.С. Самбу - М.: Кладезь-Букс, 2007;

2. Тим Ньюбери. Все о планировке сада. М.: Кладезь-Букс, 2009;

3. Даниэль Нис. Основы ландшафтного рисунка для дизайнеров. Белый город, 2008.

РЕЦЕНЗИЯ

на рабочую программу учебной дисциплины «Ландшафтный дизайн», разработанную преподавателем

Многопрофильного колледжа ФГБОУ ВПО Орёл ГАУ

Буденковой А.В.

для специальности 250203 « Садово-парковое и ландшафтное строительство»

Рабочая программа по учебной дисциплине « Ландшафтный дизайн» разработана на основе примерной программы дисциплины для специальности 250203 « Садово-парковое и ландшафтное строительство» СПО (базовый уровень) с учетом требований Государственного образовательного стандарта СПО к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников по указанной выше специальности.

Количество часов, предусмотренное на изучение дисциплины « Ландшафтный дизайн» тематическим планом рабочей программы соответствует рабочему учебному плану Многопрофильного колледжа ФГБОУ ВПО Орёл ГАУ для специальности для специальности 250203 «Садово-парковое и ландшафтное строитльство»

Рабочая программа дисциплины «Ландшафтный дизайн»  устанавливает базовые знания, необходимые для освоения специальных дисциплин. Рабочая программа обеспечивает реализацию межпредметных связей дисциплин. Для формирования навыков и умений у студентов в рабочей программе предусмотрено не только изучение теоретического материала, но и проведение практических занятий с решением практических задач.

Рабочая программа дисциплины «Ландшафтный дизайн» отражает вопросы организации самостоятельной работы студентов. По каждому разделу рабочей программы дисциплины «Ландшафтный дизайн» разработаны следующие формы контроля: устный опрос, письменный опрос, стандартизованная форма контроля (тест).

Рабочая программа по учебной дисциплине «Ландшафтный дизайн» (автор Буденкова А.В.) соответствует требованиям Государственного образовательного стандарта среднего профессионального образования к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников Многопрофильного колледжа ФГБОУ ВПО  по специальности 250203 «Садово-парковое и ландшафтное строительство» рекомендуется к работе по данной специальности.

Рецензент:        ________________________

                                                        «        »____________      2012г.

РЕЦЕНЗИЯ

на рабочую программу учебной дисциплины «Ландшафтный дизайн», разработанную преподавателем

Многопрофильного колледжа ФГБОУ ВПО Орёл ГАУ

Буденковой А.В.

для специальности 250203 « Садово-парковое и ландшафтное строительство»

Рабочая программа по учебной дисциплине « Ландшафтный дизайн» разработана на основе примерной программы дисциплины для специальности 250203 « Садово-парковое и ландшафтное строительство» СПО (базовый уровень) с учетом требований Государственного образовательного стандарта СПО к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников по указанной выше специальности.

Количество часов, предусмотренное на изучение дисциплины « Ландшафтный дизайн» тематическим планом рабочей программы соответствует рабочему учебному плану Многопрофильного колледжа ФГБОУ ВПО Орёл ГАУ для специальности для специальности 250203 «Садово-парковое и ландшафтное строитльство»

Рабочая программа дисциплины «Ландшафтный дизайн»  устанавливает базовые знания, необходимые для освоения специальных дисциплин. Рабочая программа обеспечивает реализацию межпредметных связей дисциплин. Для формирования навыков и умений у студентов в рабочей программе предусмотрено не только изучение теоретического материала, но и проведение практических занятий с решением практических задач.

Рабочая программа дисциплины «Ландшафтный дизайн» отражает вопросы организации самостоятельной работы студентов. По каждому разделу рабочей программы дисциплины «Ландшафтный дизайн» разработаны следующие формы контроля: устный опрос, письменный опрос, стандартизованная форма контроля (тест).

Рабочая программа по учебной дисциплине «Ландшафтный дизайн» (автор Буденкова А.В.) соответствует требованиям Государственного образовательного стандарта среднего профессионального образования к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников Многопрофильного колледжа ФГБОУ ВПО  по специальности 250203 «Садово-парковое и ландшафтное строительство» рекомендуется к работе по данной специальности.

Рецензент:                     Авдюхин Е.Н.

                                                        «        »____________      2012г.

ПЕРЕЧЕНЬ ПРАКТИЧЕСКИХ И ЛАБОРАТОРНЫХ РАБОТ

Практическое занятие № 1. Оформление утилитарного сада.

Оформить эскиз утилитарного сада в любом из понравившихся стилей с подбором растений.

Практическое занятие № 2. Оформление декоративного сада.

Оформить эскиз декоративного сада в любом из понравившихся стилей с подбором растений.

Практическое занятие №3. Оформление эскиза партера.

Оформить эскиз открытого пространства-партера.

Практическое занятие №4. Оформление плана-анализа ситуации.

В масштабе оформить план-анализ ситуации озеленяемой территории со всеми имеющимися на момент проектирования объектами и элементами. На отдельной странице составить список предполагаемых зон и элементов ландшафтного дизайна.

Практическое занятие №5. Привязка имеющихся насаждений.

Используя рулетку, на местности произвести привязку насаждений, составить план.

Практическое занятие №6. Функциональное зонирование.

На кальке выполнить план функционального зонирования, схему зонирования с выделением зон зимнего и летнего отдыха.

Практическое занятие №7. Зонирование элементов ландшафтного дизайна.

На кальке выполнить зонирование элементов ландшафтного дизайна, выполнить предварительные чертежи с использованием модульной сетки, нанести жесткие и мягкие элементы сада.

Практическое занятие №8. Подбор ассортимента растений, их сезонная изменчивость.

Подобрать ассортимент древесно-кустарниковых, цветочных и травянистых растений. Изобразить изменчивость растений по временам года: весна, лето, осень, зима.

Практическое занятие №9. Составление проектной документации.

Составить проектную документацию: дендрологический план, посадочный и разбивочный чертежи. Выполнить деталировку детально проработанного эскиза-перспективы отдельного элемента участка. Оформить генплан.

Дизайн проект ландшафта, выполненный в программах ArCon и CorelDRAW

Объем документации в значительной степени зависит от сложности предстоящих работ.

Необходимо отметить, что в каждом случае существует тот минимально необходимый комплект проектной документации, без которого невозможно грамотное выполнение ландшафтных работ.

Я предлагаю рассмотреть стандартный  варианта ландшафтного проекта выполненный мною в программе ArCon и CorelDRAW

Стандартный минимальный вариант ландшафтного проекта  включает следующую документацию:

• Описание исходных параметров участка (существующее положение).

Рис.1                              

По замерам выполнен план участка в программе ArCon, где  указываются существующие строения, дорожки, деревья. Проставляются габаритные и привязочные размеры. Наносится масштабная сетка из расчета 1 клетка-1 метр. Далее чертеж сохраняется в формате emf  и переносится с масштабированием в программу CorelDRAW

• План озеленения и благоустройства участка с экспликацией (вид сверху в масштабе), составленный на основании эскизов.

Рис.2

В программе CorelDRAW создается цветной план благоустройства и озеленения по масштабной сетке с помощью слоев. Выставляются условные обозначения, экспликация. Для расшифровки и наглядности «Плана благоустройства и озеленения» создаются в программе CorelDRAW :  «Карта ландшафтного (посадочного) материала» и «Карта ландшафтных работ».

• Карта ландшафтного (посадочного) материала.

Рис.3

• Карта ландшафтных работ.

Рис.4

Далее «План благоустройства и озеленения» копируем и копию переводим в черно-белый формат. Создаем 2 чертежа «Схема освещения» и «Схема полива».

Рис.5

Рис.6

Такой стандартный минимальный вариант ландшафтного проекта выполнить могут студенты колледжа, обучающиеся по специальности Дизайн (по отраслям).

Учебная программа курса:

1. Настройка интерфейса Arcon

Интерфейс программы
настройка пользовательского интерфейса
настройка рабочей среды, масштаб, управление изображением в различных окнах проекта
2. Построение плана. Перепланировка. Стены, перекрытия. 
использование сетки, настройки, главная панель инструментов
работа с координатами, привязки
выбор объектов, инструмент "указатель"
построение стен, базовая линия стены, сопряжение стен, типы стен
окно установки этажей, создание этажей, расчет уровней на примере коттеджа или создание плана квартиры,
особенности построения перекрытий, создание отверстий в перекрытиях, создание перекрытий сложных форм
3. Окна, двери, лестницы. 
настройки и параметры окон и дверей, особенности их установки
настройки и параметры лестниц, типы лестниц, создание лестниц

4. Редактирование объектов. 
методы редактирования элементов
редактирование в 3D - окне
работа с несколькими этажами, проект коттеджа, копирования этажей,
инструменты балка и колонна
5. Работа с текстурами.
создание новых текстур, загрузка дополнительных текстур,
настройки проекта
6. Построение крыш. 
построения односкатных крыш,
построение и редактирование многоскатной крыши
7. Нанесение размеров и текста. 
простановка размеров на планах, угловые размеры, отметки уровней
простановка размеров в окнах разрезов и фасадов, высотные отметки
ввод текстовой информации, заголовки, выносные надписи
8. Инструменты 2D. 
построение линий, окружностей, дуг, эллипсов и сплайнов
использование инструментов 2D-черчения для разметки
структурная сетка
9. Создание зон, экспликация, площади помещений. 
понятие категории зоны, создание зон
вычисление площади помещений, экспликация помещений
особенности построения развертки стен

10. Работа с интерьером, освещение. 
работа с интерьером (подиумы, подвесные потолки, элементы декора, порталы)

11. Дополнительные возможности программы. 
загрузка моделей в 3ds Max
12. Визуализация проекта. 
выбор и настройка проекции изображения 3D-модели
различные виды фотоизображений
настройка заднего и переднего планов фотоизображения
инструмент "камера".

Темы лекций

Тема 1. (1 час). Компьютерная графика – двумерная, трехмерная, фрактальная.

Применение компьютерной графики. Графические редакторы. Векторная и растровая графика. Программа CorelDraw X4: состав, особенности, использование в полиграфии и Internet. Настройка программного интерфейса. Способы создания графического изображения в CorelDraw. Объекты. Типы объектов. Создание объектов. Выделение, перемещение и трансформация объектов. Управление масштабом просмотра объектов.

Тема 2. (1 час). Свойства зрительного восприятия. Зрительные иллюзии.

Corel Draw X4, инструменты, настройки. Навыки работы с объектами. Режимы просмотра документа. Копирование объектов. Группировка объектов. Соединение объектов. Логические операции. Использование менеджера объектов (Object Manager). Слои. Средства повышенной точности.Использование линеек, сетки и направляющих. Точные преобразования объектов. Выравнивание и распределение объектов.

Тема 3. (1 час). Работа с кривыми

Кривые Безье. Способы создания кривых. Изменение геометрии объекта с помощью инструмента редактирования формы. Разделение объектов с помощью инструмента ножа. Удаление части объекта с помощью инструмента-ластика. Модификация кривой с помощью инструментов «Shape Tool».

Тема 4. (1 час). Работа с цветом

Природа цвета. Цветовые модели. Простые и составные цвета. Способы окрашивания объектов. Управление прозрачностью объекта. Цветоделение.

Тема 5. (1 час). Шрифты, типографика. Создание эффективных публикаций. Особенности восприятия печатной рекламы.

Оформление текста. Виды текста: простой и фигурный текст. Импорт текста из офисных приложений. Работа с таблицами. Размещение текста вдоль кривой. Редактирование геометрической формы текста. Простой текст. Создание, редактирование, форматирование, предназначение. Навыки работы с текстовыми блоками.

Тема 6. (1 час). Использование спецэффектов

Области применения спецэффектов. Обзор спецэффектов. Практика совмещения векторных и растровых изображений.

Тема 7. (1 час). Создание и редактирование контуров

Создание объектов с помощью инструмента «Smart Fill». Создание и редактирование художественного контура. Использование графического планшета. Использование эффекта "Create Boundary" для создания объекта на основе множества объектов.

Трассировка растровых изображений с помощью эффекта «Power Trace». Ручная трассировка. Быстрая трассировка.

Разработка фирменного стиля. Планирование макета. Настройка документа. Создание логотипов. Разработка фирменных бланков. Правила оформление визиток. Работа с текстом.

Тема 8. (1 час). Введение в PhotoShop

Назначение и состав программы Adobe PhotoShop. Понятие «растровое изображение». Особенности, параметры и форматы растровых изображений. Настройка интерфейса программы. Понятие «рабочее пространство» (workspace). Персонализация рабочего пространства.

Создание нового изображения. Изменение основных параметров изображений. Способы отмены выполненных действий. Кадрирование изображений.

Коррекция изображений (обзорно) Техника выделения областей изображения

Обзор способов выделения областей изображения. Инструменты локального выделения: назначение инструментов, настройка параметров. Приемы выделения областей сложной формы. Особенности Adobe PhotoShop. Модификация формы выделения. Дополнение, вычитание и пересечение областей выделения. Растушевка границы области. Действия с выделенной областью: перемещение, дублирование, масштабирование, поворот, искажение выделенной области.

Тема 9. (1 час). Создание многослойного изображения

Зачем нужны слои. Способы создания слоя. Работа со слоями. Параметры слоя. Управление слоями с помощью палитры «Layers». Особенности работы с многослойным изображением. Сохранение многослойного файла. Выделение и связывание нескольких слоев. Трансформация содержимого слоя. Операции со слоями. Слияние слоев. Создание коллажей.

Работа со слоями многослойного изображения. Группировка. Текстовые слои. Работа с текстом в Adobe PhotoShop. Растрирование текстового слоя. Спецэффекты на слоях: создание тени, ореола, имитация рельефа. Стили слоя. Создание монтажа на основе нескольких изображений.

Тема 10. (1 час). Техника рисования

Инструменты свободного рисования. Использование кистей, аэрографа, карандаша, ластика. Выбор цвета кисти. Цветовые модели. Библиотеки Pantone. Выбор формы кисти. Подключение библиотек кистей. Создание новой кисти. Выбор параметров кисти. Непрозрачность, режимы наложения. Особенности работы с графическим планшетом. Закраска областей. Создание градиентных переходов и узоров (pattern).

Техника ретуширования. Чистка и восстановление деталей изображения с помощью инструментов «Clone Stamp», «Spot Healing Brush», «Healing Brush» и «Patch Tool». Настройка источников для клонирования. Использование инструмента «History Brush». Удаление локальных цветовых искажений («красные глаза»). Использование инструментов коррекции изображения. Метод частотного разложения.

СОЗДАЕМ  ВИЗИТКУ В ПРОГРАММЕ CorelDRAW

(работа со слоями)

 Вспомогательный материал для учащихся  в разделе обучения программы CorelDRAW.

Для студентов колледжа по программе

«Дизайн по отраслям»

2016г.

Составитель: Модникова Т.В,

Создать страницу 90х50.

Создать прямоугольник 90х50, совместить с страницей:

Упорядочить-выровнять и распределить-центрировать на странице

Создать линию обрезки.

Для этого:

Сделать контур (абрис) прямоугольника

   5мм.

Преобразовать абрис в объект:

Упорядочить-преобразовать линию в абрис

Щелкните правой клавишей мыши по абрису появится окно выбрать – разъединить кривая

Убрать заливку

Сделать абрис черным.

Перо - толщина, цвет обводки.(получится 2 прямоугольника, прямоугольник внутри убрать).

Показать контур визитки:

Вид-показать-выход за обрез 

Создаем слой 1

Для этого выбираем: Инструменты-диспетчер объектов

Сделать фон визитки из заготовок текстур. Заблокируем объект

Создаем 2 слой

Делаем логотип – вставляем на 1 слой визтки

Создаем 3 слой

Создаем поле для надписей из текстур,

Заполняем.

Вставляем в визитку.

Чтобы изменить дизайн визитки работаем со слоями.