методическая копилка

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

методический доклад

на тему:

«ВОСПИТАНИЕ МОЛОДОГО
ОРКЕСТРОВОГО ТРОМБОНИСТА»

преподавателя духового отделения
Легкого Владимира Васильевича

г. Радужный 2010 г.

Воспитание молодого
оркестрового тромбониста
ПЛАН

1. Задачи и воспитание.
2. Навыки чтения с листа и ансамблевой игре.
3. Оркестровый «инкубаторный» период.
4. Нюансировка и чтение пауз.
5. Психологическое состояние музыканта перед игрой «эстрадное воспитание».
6. Профессиональная уверенность «самоуверенность».
7. Чувство меры в разминке, исполнительское состояние.
8. Выразительные возможности инструмента.

На протяжении всей своей истории тромбон оставался преимущественно оркестровым инструментом, хотя уже в конце 15 века появляется упоминание о некоторых выдающихся солистах- тромбонистах. И сегодня мы знаем немного концертирующих исполнителей - духовиков из разных стран Америки и Азии.

Заметим, что они, как правило, являются солистами оркестров. Главная задача должна состоять в воспитании первоклассного оркестрового музыканта, независимо оттого, будет ли он в дальнейшем солистом или артистом группы тромбонов эстрадно-симфонического или оперного, духового или джазового оркестров. Конечно, не все могут и должны стать концертирующими исполнителями или солистами оркестров, тем более лауреатами конкурсов «прежде всего - в силу различных природных, музыкальных данных».

Оркестровый тромбонист должен уметь правильно и точно сыграть нотный текст, хорошо читать с листа, чувствовать баланс звучания инструмента и оркестровой группы в оркестре, знать репертуар. Одним словом, уделять наибольшее внимание технологии исполнения. Главным требованием является точное соблюдение всех имеющихся нотных, темповых, ритмических, динамических и других обозначений содержащихся в оркестровой или ансамблевой партии.

Культурный музыкант кроме точного исполнения нотного текста должен внимательно отнестись к обозначениям, касающимся характера, динамики, темпа играемой музыки. На эти детали часто не обращают нужного внимания не только молодые музыканты, но порой и опытные исполнители, забывая, что в музыке нет мелочей. Совершенно естественно, что один и тот же нотный текст может быть сыгран по-разному каждым музыкантом-солистом, однако самое главное – это точность в выдерживании длительностей. Данное требование принципиально важно для игры в ансамбле или оркестре. Одновременное начало, и одновременное снятие звучания

звучания указывает на высокую оркестровую и ансамблевую культуру.

К сожалению, сплошь и рядом даже в профессиональных оркестрах мы встречаемся с ансамблевой неряшливостью, с небрежным отношением или передерживанием тона отдельными исполнителями, с нарушением баланса звучания, когда один тромбонист заканчивает звук филировкой, а другой - в том же самом нюансе. Важнейшее место подготовки оркестрового тромбониста должно принадлежать воспитанию навыков чтения нот с листа. Музыкант, который это делает свободно, уверенно чувствует себя в ансамбле. Научится хорошо читать ноты с листа, можно только за счет постоянных и постепенных занятий. Необходимо уметь схватывать взглядом как можно больше нотного текста.

Постоянному чтению с листа следует приучить играющего с самого начала обучения, заботясь о том, чтобы трудности, встречающиеся в тексте, не превышали уровня технической оснащенности ученика. Быстрота чтения нот с листа зависит от способностей исполнителя «схватывать» нотный текст и от его технической подготовки. Качество читки нот с листа во многом зависит от того на сколько ученик хорошо ориентируется в нотном тексте. Музыкант, читая с листа, должен выполнять все темповые и динамические указания, выставленные композитором.

Важная роль в воспитании оркестрового музыканта принадлежит игре в ансамбле. Приобретение навыков в ансамблевой игре обычно начинается сразу же. Даже самые элементарные дуэты не только приносят начинающим большую пользу, но и доставляют им огромное удовольствие. При игре в ансамбле ученики усваивают закономерности метроритма, что на каждой последующей степени музыкального образования, роль ансамбля должна возрастать.

При подготовке оркестрового музыканта в классе по специальности необходимо ознакамливать тромбонистов с оркестровой литературой. Тромбонист должен обязательно знать наиболее трудные оркестровые соло, а некоторые их них следует выучивать наизусть. Тромбонист, обладающий разнообразной исполнительской техникой, знанием материала, в полной мере раскрывает себя, только поступив в оркестр. Действительно, научиться хорошо, играть в оркестре можно, только играя в нем. Попадая в оркестровый коллектив, каждый музыкант проходит определенный «инкубаторный период». Одни ходят в оркестр легко и просто, а другим акклиматизация оказывается долгой и трудной.

Духовики практически не имеют времени на стажировку в оркестре, а должны сразу исполнять свои партии. С первого дня поступления в оркестр музыкант должен окунуться в его атмосферу, почувствовать дух дисциплины, господствующей в коллективе. На основании многолетней оркестровой практики можно порекомендовать молодым тромбонистам следующее: Если при игре в оркестре, вы не хотите попасть впросак, постоянно и заранее смотрите партию, которую будете играть впервые. Очень часто за кажущейся простотой кроются «подводные камни».

Иногда сыграть одну ноту или фразу бывает значительно труднее, чем целое произведение. Кроме хорошего знания оркестрового материала молодой тромбонист обязан внимательно следить за дирижерским жестом. Оркестровый тромбонист должен точно выполнять все необходимые для данной партии нюансы, ибо в каждом отдельном случае они могут быть иными, чем у других инструментов. Не нужно позволять себе играть f, если в партии написано р. Довольно часто дирижеры требуют от тромбонистов игры крайне тихой, а иногда на оборот очень громкой. В условиях «острой акустики» данное требование удается выполнять лучше, если в р раструбы тромбонов направлять вниз под пульт, и наоторот

наоборот, при f раструбы поднимать вверх. Существенная разница между опытным оркестровым музыкантом и новичком заключается в умении правильно высчитать паузы и вовремя сыграть свою ноту или фразу. В оркестровых партиях тромбонистам нередко приходится паузировать и вступать после пауз нужно очень точно.

Если опытные оркестранты ошибаются довольно редко, то для малоопытных – вступление после паузы становится проблемой. В течение длительного времени новичок должен внимательно считать паузы в своей партии, не взирая на то, что более опытные коллеги могут позволять себе не делать этого. В некоторых произведениях тромбоны играют не в каждой цифре или в части партии, т.е. некоторое время длится пауза, а после чего сразу же следует ответственное соло: В таких случаях обязательно перед началом игры следует согреть тромбон (а так же мундштук) «беззвучным дыханием», прикрыв раструб рукой. Тем самым создаются наиболее естественные температурные условия, к которым привыкает наш амбушюр, когда мы играем с меньшим количеством пауз, а в связи с этим возникают предпосылки для вступления без киксов. Когда для игры необходима сурдина, лучше, если она находится со стороны левой руки тромбониста.

Говоря об оркестровой деятельности тромбониста, следует остановиться и на таком важном моменте как психологическое состояние и «эстрадное волнение» музыканта, в особенности на ответственном конкурсе. Всякое публичное выступление отнимает у музыканта много физической энергии, но еще более энергии душевной. Нет ни одного музыканта-ученика или профессионала, который бы во время выступления не волновался. Эмоционально-приподнятое состояние музыканта рождает живую, естественно пульсирующую музыку, которая захватывает слушателя. Говоря об «эстрадном волнении», следует, однако это состояние дифференцировать.

Конечно же, волнение настоящего профессионала ни как не совпадает с чувством страха и сомнения, присущего многим в особенности слабо играющим студентам или ученикам. Очень точно заметил в этой связи Римский-Корсаков: «Оно (волнение) обратно пропорционально степени подготовки».

Если музыкант регулярно и прилежно занимается, достигает высоких исполнительских результатов, то естественно он чувствует и большую уверенность в себе. И тогда при выходе на эстраду тромбонист успешно справляется со своим волнением, которое ничего не имеет общего с чувством болезненного страха, состоянием, не позволяющим успешно выступать в открытых концертах и доносить до слушателя все то, что прекрасно получается у них в классе и дома.

При публичном выступлении у таких музыкантов дрожат ноги, сохнет во рту (хотя это состояние в разной степени присутствует у всех играющих), появляется зажатость и скованность, нарушаются звуковая и техническая стабильность. Когда возникают подобные срывы, необходимо установить причины их возникновения, например, ими, могут быть дефекты постановочного характера: - неправильно сформированный амбушюр, неверное дыхание, неточное и нестабильное звукоизвлечение, слабые верхний или нижние регистры, плохая техническая оснащенность, неуверенное знание нотного текста и многое другое. Каждый играющий, как правило, в чем то сомневается, кто больше кто меньше. А потому самоанализ из совета опытных исполнителей должны помогать музыканту, преодолеть вполне излечимый недуг - боязнь эстрады и публики.

Если вы относитесь к категории эмоциональных, но сомневающихся и неуверенных, то постарайтесь почаще выступать публично. В момент игры сосредоточьте свои мысли на исполняемом произведении, обращая внимание на качество звучания, динамику и метрический рисунок, интонацию, звуковой

баланс и т.д. Думайте о том, что играете, а не для кого играете! Можно вполне соглашаться с идеей воспитывать в каждом исполнителе профессиональную уверенность в своей игре, но здесь сразу хотелось бы предупредить, в особенности молодых коллег, что нельзя в исполнительской практике подменять уверенность «самоуверенностью», которая, как правило, свойственна музыкантам не очень высокого класса и кроме вреда данному исполнителю, а так, же и коллективу принести ничего не может.

Лучший способ перевоспитания «самоуверенных» музыкантов – поручение им ответственных партий и соло. Неудачи довольно часто охлаждают их пыл. Конечно, неудачи могут быть у каждого музыканта, в этой связи можно перефразировать пословицу: «Тот, кто не играет, никогда не ошибается». Однако правильное заблаговременная подготовка к концерту в значительной мере будет соответствовать успешному воспитанию. Непосредственно в день концерта каждый музыкант должен готовиться индивидуально. Единого рецепта здесь быть не может.

Одни исполнители разыгрываются мало, другие наоборот любят даже перед концертным выступлением поиграть, как следует. Сколько музыкантов столько, наверное, и различных способов подготовки. Но не следует забывать, что лучше чуть-чуть не доиграть, чем чуть-чуть переиграть. Чувство меры, указывающее музыканту, что именно в данный момент разминку следует прекратить, должно быть присуще каждому профессионалу. Никогда не доводите себя до состояния усталости, помните что главное – это выступление на эстраде, а не упражнения за сценой.

Не всегда исполнительское состояние соответствует нашим желаниям. На концерте амбушюр далеко не всегда бывает таким, к какому мы привыкли дома или в классе. И вообще мастерство оркестрового музыканта во многом определяется умением набрать и сохранить форму в нужный момент, однако лучше, если музыкант

всегда будет находиться «в форме». Как правило, профессиональные музыканты знают, как этого можно достигнуть и все же – этому следует постоянно учиться, исходя из особенностей своей исполнительской деятельности. Следить за состоянием амбушюра необходимо постоянно. Если губы подвержены определенному раздражению или переиграны, то перед сном их не плохо бы смазать, например обыкновенным вазелином, а лучше медом.

После концерта перед выходом на улицу губы рекомендуется (правда это индивидуально) покрыть гигиенической помадой. Умение подготовиться к соответственному выступлению, является настоящим искусством, в котором волевое начало играет решающую роль. Непосредственно перед игрой попробуйте несколько раз глубоко вдохнуть, это хорошо снимает напряжение. В момент выступления постарайтесь сконцентрировать свое внимание на музыке; ни в коем случае не отвлекайтесь на второстепенное, помните о главном и будьте собранными до конца игры. Ничто не должно смущать музыканта. Представьте себе что, играя на сцене, вы находитесь у себя дома и наоборот. В день выступления, да и непосредственно перед игрой не рекомендуется принимать транквилизаторы.

Самым лучшим «транквилизатором» должна стать профессиональная подготовка и уверенность. Тромбонистам лучше не курить, им полагается так же следить за своим питанием, так как от его содержания и режима зависит состояние гортани и слизистой оболочки рта. Накануне и в день выступления не нужно есть слишком острую и соленую пищу. Подготовка и воспитание оркестрового тромбониста – длительный и сложный процесс, обусловленный многообразием требований и практики, а кроме того: самой природой инструмента, по которой Г. Берлиоз писал следующее: «Тромбон, на мой взгляд, является подлинной главой того рода духовых инструментов, которые я отнес к эпическим».

Действительно, ему в высшей степени свойственны благородство и величие; он обладает всеми серьезными и сильными интонациями, высокой музыкальной поэзии – от звучания религиозных, торжественных, полных покоя, до исступлений органических воплей.

И от композитора зависит, будут ли тромбоны петь подобно хору жрецов, угрожать, приглушенно стонать, прозвучать ли тихим погребальным звоном, воспоют гимн славы, разразятся ли ужасающим криком или протрубят свою грозную фанфару о пробуждении мертвых и гибель живых (большой трактат о современной инструментовке и оркестровке Т 11-М. 1972 г. обр. 386).

В этих замечательных словах дается прекрасная характеристика выразительных возможностей тромбона, но думается, что не только «от композитора зависит, будет ли тромбон петь подобно хору жрецов» и т.д., но в значительной степени и от самих исполнителей, высокий профессиональный уровень которых должен помочь глубокому и конкретному раскрытию композиторского замысла.

СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. «Школа для цуг тромбона», Е. Рейхе. Ленинград, 1937 г.
2. «Школа легато тромбона», В. Блажевич. Москва, 1935 г.
3. «Школа игры на тромбоне», Б. Григорьев. Москва, 1949 г.
4. «Упражнения для разыгрывания», Э. Ремингтон. США
5. «Школа игры для помпового тромбона и сакс горна», Ч. Рэндалом, С. Монтия. Нью-Йорк, 1936 г.
6. «Методика обучения игры на тромбоне», В.Сумеркин. Москва, 1987 г.

Исполнительское дыхание. Техника дыхания.

Техника дыхания флейтиста – это прежде всего техника владения звуком, включающая в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляций. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания. Как, например, у скрипачей существуют различные школы смычка, правой руки, так и у флейтистов существуют школы звука, школы дыхания.

Именно русская школа игры на флейте и ее выдающиеся представители благодаря необыкновенно яркому и содержательному звучанию инструмента принесли советскому искусству международное признание и авторитет. Наиболее существенным и сложным компонентом игры на духовых инструментах, является исполнительское дыхание. Вопросы, связанные с ним, и по сей день остро волнуют как педагогов, так и исполнителей. Конечно, научиться играть на флейте, как и на любом другом инструменте, можно и не изучая всех тонкостей теории исполнительства. Известны имена отечественных флейтистов, которые благодаря природному таланту и интуиции, непрерывным поискам и труду достигли вершин своего искусства. Среди них В. Цибин, В. Леонов, Ф. Левин, В. Глинский-Софронов, И. Ютсон, Н. Харьковский и другие. Слушая записи музыкантов старшего поколения, отдавая должное их достижениям, мы тем не менее убеждаемся в том, что их игра уже не вполне удовлетворяет нас.

За последние годы флейтовое искусство сделало определенные успехи. Выдвинулся целый ряд молодых исполнителей, отличившихся на

международных конкурсах. Однако исполнительство на флейте в целом все же не соответствует возросшим требованиям сегодняшнего дня. Что касается методики обучения игре на духовых инструментах, то разработка ее далеко не завершена. Она должна постоянно совершенствоваться и обогащаться на основе исполнительской практики, способствуя повышению исполнительского мастерства. Это особенно необходимо при современном уровне требований, предъявляемых к игре на духовых инструментах.

Оркестровая и сольная литература стала в настоящее время необычайно многообразной по стилю, характеру, художественно-техническим приемам.

Поэтому перед методикой обучения игре на духовых инструментах встают новые задачи, возникающие в связи с необходимостью преодоления трудностей современной музыки.

Одной из передовых школ игры на флейте справедливо признается французская школа, оказавшая и оказывающая влияние на развитие других национальных школ. Игру ее представителей отличает новое, современное звучание инструмента, выработанное в процессе постоянного совершенствования и развития методики обучения.

Достижения выдающихся флейтистов касаются главным образом искусства звука и его проявления в технике. Прослушивание записей таких исполнителей всегда интересно и поучительно для любого музыканта; что же касается учащихся, то оно развивает и воспитывает у них слышание звука, помогает им при правильной методике обучения – достичь скорейших и совершенных результатов.

Заметим, что именно таким образом занимаются студенты учебных заведений Франции, в частности Национальная Консерватория в Париже. Помимо занятий по специальности в классе и дома они уделяют немало времени прослушиванию пластинок с записью изучаемых ими произведений в исполнении известных музыкантов.

Одним из «открытых» вопросов остается вопрос об исполнительском дыхании. Для педагога неопытного, не вооруженного методическими знаниями, процесс постановки дыхания всегда сложен и требует долгой и кропотливой работы.

Одним из основных показателей музыкальной выразительности при игре на духовых инструментах, и в частности на флейте, является звук. Однако обладать красивым звуком «от природы» далеко не достаточно. Главной задачей исполнителя-флейтиста, как и каждого духовика, является овладение правильным, профессиональным звучанием инструмента, то есть поставленным звуком, которому присущи чистота и устойчивость, полнота, объемность и глубина, упругость, легкость и мягкость, тембр и резонанс. Эти качества должны сохраняться во всех видах флейтовой техники – штрихах, интервалах, динамике, пальцевой беглости, а также ровности регистров, ритме.

Многие недостатки, возникающие при игре на флейте, являются следствием неправильной постановки того или иного компонента исполнительского аппарата, а то и нескольких вместе. Роль правильной, рациональной постановки всех органов, занятых в исполнительском процессе

велика. Овладение профессионально-исполнительским дыханием приобретает актуальное значение при игре на духовых инструментах, в особенности на флейте, так как у этого лабильного инструмента, единственного из всех духовых инструментов, нет на пути выдуваемой струи воздуха сопротивляющихся твердых тел (трости мундштука), которые способствовали бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не весь воздух, выходящий из губ, попадает в лабильное отверстие головки флейты – некоторая его часть уходит вхолостую. Поэтому «коэффициент полезного действия» у флейты значительно ниже, чем у других духовых инструментов.

В связи с этим возникает вопрос первостепенной важности: как добиться того, чтобы для звукообразования из губ флейта выходило нужное количество воздуха, что дало бы экономность дыхания.

В исполнительской практике флейтисты, как и все духовики, а также вокалисты, должны пользоваться грудобрюшным (смешанным) дыханием. Только при смешанном дыхании возможно максимальное использование всех дыхательных мышц, способствующих осуществлению полного, глубокого вдоха, то есть заполнению воздухом легких снизу доверху, и продолжительного активного и управляемого выдоха, являющегося одним из основных условий в образовании и ведении звука.

При игре на флейте и других духовых инструментах участвуют дыхательные мышцы, губы, язык и пальцы, действия которых контролируются нашим сознанием и слухом. Исполнительское дыхание, и в частности – выдох, во взаимодействии с перечисленными органами играет важную роль в образовании, ведении звука и проявлении его в различных

образовании, ведении звука и проявлении его в различных видах флейтовой техники. Овладение техникой выдоха значительно увеличивает арсенал технических приемов флейтиста, способствует расширению выразительных средств, а также одновременно существенно разгружает другие компоненты исполнительского аппарата – губы, язык, горло и даже пальцы, влияет на устойчивость интонации. Техника выдоха зависит в первую очередь от умения исполнителя управлять дыхательными мышцами, которые заняты в процессе вдувания воздуха в инструмент.

Дыхательные мышцы делятся на мышцы вдоха и выхода. Вдыхательные мышцы  –  диафрагма  и  наружные  межреберные,  выдыхательные  –  мышцы брюшного   пресса   и   внутренние   межреберные.   Практика   показывает,   что флейтисты в недостаточной степени используют дыхательные мышцы как при вдохе, так и при выдохе. От того, насколько правильно и активно эти мышцы участвуют в исполнительском дыхании, зависят образование и ведение звука, его качество, а также все виды техники. Для того чтобы нагляднее представить себе картину правильной и неправильной работы дыхательных мышц, а также их  взаимодействия,  рассмотрим  несколько  типов  вдоха  и  выдоха,  которые являются наиболее типичными, но далеко не лучшими в практике.

Вдох. Вдох имеет важное значение в исполнительском дыхании. Он является неотъемлемой составной частью дыхательного процесса в целом.

Неправильная постановка вдоха обязательно скажется на качестве выдоха. К сожалению, в работе над дыханием с учениками некоторые педагоги пользуются неправильными методами и допускают серьезные ошибки. Встречается порой мнение, что главное в исполнительском дыхательном процессе не вдох, а выдох; что не важно, как вдыхать, а важно, как выдыхать.

Существует несколько разновидностей, или типов вдоха. Остановимся на некоторых из них наиболее типичных в практике.

1. Вдох, осуществляемый в основном наружными межреберными мышцами грудной клетки, то есть грудью, при пассивной роли вдыхательной мышцы - диафрагмы. Конец вдоха характеризуется расширением и поднятием грудной клетки с втягиванием (пусть даже незначительным) живота. Пользоваться этим типом вдоха не рекомендуется.
2. Вдох, осуществляемый диафрагмой, при слабой активности межреберных мышц грудной клетки. Характеризуется патологическим выпячиванием верхней части живота, этот тип вдоха имеет некоторые преимущества перед описанным выше, но и несет в себе серьезные недостатки.
3. Вдох, осуществляемый также диафрагмой, но с участием наружных межреберных мышц грудной клетки. Соединяет в себе, таким образом, признаки описанных выше типов вдоха. Наиболее распространен среди духовиков, но не является рациональным. Теперь особо остановимся на вдохе, которым пользуемся. Назовем его «грудо-диафрагмальным».

Грудо-диафрагмальный вдох должен осуществляться диафрагмой и наружными межреберными мышцами. При этом (от движения диафрагмы вниз и в окружности) равномерно растягиваются и поэтому незначительно выпячиваются все стенки живота, особенно боковые, то есть используются все части диафрагмы, а не только ее передний участок. Грудная клетка расширяется в передне-заднем и боковых направлениях.

Чтобы активно работали боковые части диафрагмы и поясничная часть спины, можно перед началом вдоха напрячь (сжать) брюшные мускулы, создавая как бы заслон движению передней части диафрагмы вниз - вперед. Таким образом, работа всех вдыхательных мышц происходит кольцеобразно, а дыхание становится более объемным, глубоким и полным.

Не следует при вдохе сознательно и утрировано выпячивать подложечную область, выгибать и чрезмерно поднимать грудную клетку до начала вдоха, вследствие чего втягивается живот, а также подтягивать и втягивать нижнюю часть живота.

Вдох должен быть всегда смешанным, глубоким и относительно полным, в зависимости от продолжительности фраз. Легкие заполняются воздухом снизу, от основания грудной клетки, доверху, образуя как бы «воздушный столб» или «воздушную колонну». Весь этот процесс, для наглядности можно условно сравнить с заполнением сосуда жидкостью, которая сначала попадает на дно этого сосуда, а затем уже наполняет его доверху.

В некоторых работах последних лет предлагается осуществлять вдох через нос – такое дыхание будто бы имеет преимущество перед вдохом ртом. Но дышать правильнее, удобнее ртом, так как только таким образом можно произвести вдох быстро, глубоко, полно и бесшумно. Более того, при заболевании (насморк и т.д.) у исполнителя не нарушается его работоспособность. Добавим к этому же, горло сохнет у духовика от волнения и других причин, но не от того, чем он производит вдох. Вдох носом возможен, но в виде исключения – как начальный этап медленного вдоха и при цепном дыхании.

Наконец мы подошли к главному моменту исполнительского дыхательного процесса – выдоху.

1. Выдох, при котором исполнитель дыхательными мышцами сознательно не управляет. Сокращаются в основном внутренние межреберные мышцы грудной клетки. Роль мышц брюшного пресса почти на всем протяжении выдоха пассивна. Этот тип выдоха схож с обычным, «жизненным», только более продолжителен по времени. Пользоваться им не рекомендуется.
2.  Выдох, при котором сознательно удерживаются с момента звукоизвлечения в выпяченном состоянии верхняя часть живота и расширенная нижняя часть грудной клетки. При таком выдохе выпячена подложечная   область,   что  ограничивает   свободу   и   активность   выдоха,   а

значит оказывает отрицательное влияние на качество исполнения. Этим типом выдоха пользоваться не рекомендуется.

3. Выдох, при котором сознательно твердо удерживается с момента звукоизвлечения в приподнятом положении грудная клетка, особенно верхние ребра, как можно дольше. Этим типом выдоха пользоваться также не рекомендуется, хотя он имеет среди духовиков достаточно широкое распространение и освещен в методической литературе. При удерживании грудной клетки во вдыхательном положении уменьшаются скорость, свобода движения воздуха, оно тормозит, сдерживает дыхание, вредно сказывается на качестве звука, его тембре, ведении.

Что такое «опора дыхания».

Под «опорой дыхания» следует подразумевать нечто такое, на что можно опереться «воздушному столбу». Опорой дыхания всегда должны служить направленные, сознательно сжатые мышцы брюшного процесса. Что касается опертого дыхания, то Ю. Должиков определяет так.

Опертое дыхание, с практической точки зрения, – давление воздуха в легких, в полости рта и перед губами, сознательно созданное, постоянно поддерживаемое и управляемое сжатыми, напряженными, сокращающимися сильными выдыхательными мышцами брюшного пресса и сопротивляющимися упругими, тренированными губами на всем протяжении выдоха. Образуется как бы относительно замкнутый воздушный столб с двумя «опорами» – нижней (брюшной пресс), и верхней (губы-плотина). Следствием активного   «опертого»   выдоха   является   концентрированная  струя  воздуха,

выходящая из губ флейтиста под скоростным напором, который регулируется в зависимости от динамики и регистров. Некоторое влияние на регулировку давления в полости рта и перед губами, а также на скорость выдыхаемого воздуха оказывают голосовые связки, горло (в состоянии зевка) и язык (который может менять свое положение в полости рта, изгибаясь спинкой в сторону неба). В результате этого метода получаем высококачественное исполнение всех видов техники.

Продолжительность выдоха зависят от объема воздуха, набранного в легкие при вдыхании, от способности выжимать его «до конца» с помощью мышц брюшного пресса и грудной клетки и от сопротивления тренированных губ, то есть от игры на «опертом дыхании».

Каким типом выдоха следует пользоваться духовикам , в том числе флейтистам. Выдохом без специального удержания грудной клетки, которая с момента звукоизвлечения сразу же начинает естественно суживаться на всем протяжении его, в зависимости от активности выдыхания и скоростного напора воздуха напрягаются и активно сокращаются мышцы брюшного пресса, то есть постепенно сжимаются и втягиваются все части живота. Важнейшую функцию выполняет нижняя часть брюшной стенки живота. Не расслабляясь, она должна сохранять сжато-напряженное, но в то же время не перенапряженное состояние до конца выдоха и служить ему «опорой». Не следует при игре (особенно в начальной стадии обучения) доводить мышцы брюшного  пресса  до  полного  сокращения,  до  максимального  втягивания

всего живота, так как последующий вдох будет трудно осуществить правильно, быстро, бесшумно и достаточно полно.

Таким образом, при вдохе кроме межреберных мышц грудной клетки активную роль играют сжато-напряженные мышцы брюшного пресса, которые во взаимодействии с губами помогают управлять объемом воздуха легких и его скоростным напором. Диафрагма при выдохе постепенно возвращается в свое исходное положение вместе с суживающимися нижними ребрами грудной клетки.

Итак, в исполнительском выдохе, не следует удерживать грудную клетку и особенно верхние ребра, а также верхнюю часть живота в выпяченном положении. Такие методы, отрицательно сказываются на свободе и качестве выдоха, а значит и на звуке, его ведении и на всех компонентах техники. Совершенно обязательно иметь сильный брюшной пресс, который является движущейся «опорой» при выдохе. Весь дыхательный процесс можно сравнить с растягиванием и сжатием сильной пружины.

Теперь мы знаем, как правильно выполнять вдох и выдох, то есть осуществили постановку дыхания. Но этого не достаточно для полного овладения техникой исполнительского дыхания при игре на флейте. Однако исполнителю необходимо владеть и более совершенным типом выдоха, при котором деятельность дыхательных мышц значительно расширяется и усложняется. Но для того, чтобы дыхательные мышцы управлялись и функционировали по-новому, их надо научить.

Мышцы, которые приобрели определенные навыки, во взаимодействии с другими исполнительскими органами (губами и языком) способствуют образованию более выразительного звука. От умелого использования дыхательного мышечного аппарата во взаимодействии с губами и языком значительно повышается выразительность штрихов и мелодической линии. При рекомендуемом способе выдоха звук приобретает такие качества, как резонанс, глубина и объемность, упругость и мягкость, легкость и полётность.

В разбираемом выдохе, должны быть использованы все дыхательные мышцы. Суть его заключается в том, что благодаря энергичной двигательной способности этих мышц весь воздух, находящийся в легких, после глубокого вдоха приходит в колебательное состояние от основания легких, и пультом управления им становятся мышцы брюшного пресса. Отличие данного типа выдоха от описанного выше заключается в том, что при звукоизвлечении (атаке) мышцы брюшного пресса начинают сокращаться активнее и мгновенно, то есть выполнять выжимательно-выталкивающие функции, при любом динамическом нюансе. Степень сокращения их будет различной в зависимости от динамики.

Добиться тонкого сокращения мышц брюшного пресса, особенно при исполнении звуков в тихих нюансах, является задачей очень сложной, требующей длительных и усиленных тренировок. Такое управление сокращением вдыхательных мышц брюшного пресса во взаимодействии с мышцами  губного  аппарата  повысит  контроль  над  объемом  и  скоростью

подаваемого из легких воздуха, будет способствовать достижению нефорсированного звука самого высокого качества. Однако подобное сознательное управление возможно лишь в том случае, если названные мышцы способны работать не только «гладко» сокращаясь, а толчкообразно. Благодаря такой работе воздух из легких может подаваться расчлененными, различными по качеству и силе порциями. Тонкая двигательная работа дыхательных мышц во взаимодействии с губами и языком способствуют более «ювелирному» управлению выдохом.

Самый слабый участок у флейтистов – неумение управлять дыхательными мышцами, возможности которых велики. Импульсная артикуляция брюшного пресса и диафрагмы, которая сознательно управляется в отношении скорости и ритма, способствует разнообразному извлечению и ведению звука, значительно расширяет арсенал средств выразительности.

Звук приобретает другой, новый тембр более высокого качества, становится глубоким и упругим. Появляется возможность атаки воздухом без языка (резкие толчки дыхательными мышцами). Сочетание работы языка с артикуляцией брюшного пресса и диафрагмы дает большие возможности для выполнения разнохарактерных штрихов.

Благодаря гибкой работе брюшного пресса и диафрагмы становятся более контролируемыми переходы с ноты на ноту, достигается большая связанность в интервалах, певучесть. Наконец, импульсная, толчкообразная работа   брюшного   пресса  и  диафрагмы,  вызывая  пульсацию  и  колебание

струи воздуха во взаимодействии с голосовыми связками, подводит исполнителя к овладению диафрагмальным вибрато, которое может управляться по частоте, размаху в отличие от неуправляемого, чисто горлового, но это не значит, что вибрато должно выполняться искусственно, толчками живота: оно возникает естественно, на базе правильно поставленного опертого дыхания. Правильная методика дыхания в процессе обучения играет важнейшую роль в становлении исполнительского мастерства флейтиста.

Для тренировки дыхательных мышц рекомендуется на первых уроках заниматься дыханием без инструмента, так как начинающему значительно легче освоить все технические приемы поочередно. Если ученику сразу дать инструмент и заставить играть, он не сумеет одновременно проконтролировать дыхание, положение головки флейты относительно губ, язык, пальцы и прочее, не говоря уже о музыке. Такой метод обучения чаще всего ведет к приобретению неправильных навыков, от которых впоследствии трудно избавиться.

Для овладения мастерством флейтисту, как и любому другому духовику, необходим каждодневный, многочасовой, сознательный и целенаправленный труд. Овладение профессиональным исполнительским грудо-диафрагмальным дыханием только частично решит общую проблему мастерства. Не меньшее значение имеют правильная постановка губ, языка, положение головки флейты относительно губ и прочее. Только правильное взаимодействие всех компонентов будет способствовать овладению высоким искусством игры на флейте.

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» муниципального образования Ханты-Мансийского автономного округа – Югры

городской округ город Радужный

МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

ФОРМИРОВАНИЕ

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО

ДЫХАНИЯ

г. Радужный

2019 год

Дыхание – важнейшее исполнительское средство при игре на духовых инструментах, всегда подчиняется музыкально-исполнительским законам. От характера музыки зависят его скорость и полнота. Влияние техники дыхания чрезвычайно сильно сказывается на качественной стороне звука. Громкость, продолжительность, ровность звучания непосредственно зависят от дыхания во время игры на инструменте. От дыхания зависит чистое интонирование, качество звука, нюансировка, а также правильное членение музыкальной фразы.

Правильное дыхание – это основа профессионального мастерства музыканта-духовика; оно не формируется произвольно, а нуждается в целенаправленном и постоянном внимании и непрерывной практике.

Цель – научить ребенка быстро и бесшумно производить вдох и рационально использовать воздух на медленном выдохе.

Чтобы понять принцип правильного исполнительского дыхания, нужно проделать специальные упражнения.

Упражнение №1

Выполнять в положении стоя, очень медленно, контролируя работу диафрагмы и мышц брюшного пресса. Вначале следует освоить нижнее и среднее дыхание. Брать дыхание нужно бесшумно, через углы рта, а выпускать – через неплотно сомкнутые губы.

Постановку дыхания начинают с постановки вдоха. Хорошо поставленный вдох отличается лёгкостью и непринуждённостью, обеспечивает хорошую вентиляцию всех участков лёгких и равномерную нагрузку на все дыхательные мышцы.

Упражнение №2.

Лечь на спину, ладонь правой руки положить на живот, левой руки – на грудь и глубоко вдохнуть. Почувствовать, как вначале поднимается живот, и расширяются бока; затем воздух поступает в среднюю и верхнюю область легких, поднимается грудная клетка и увеличивается ее объем. Плечи остаются неподвижными. При выдохе брюшной пресс сохраняет собранность и силу. Он контролирует продолжительность, и интенсивность выдыхаемой струи воздуха из верхней, средней и нижней областей легких.

Упражнение №3.

Глубокое дыхание.

Дышите так, чтобы сначала работала диафрагма и мышцы живота; затем раздвигались нижние и средние ребра и только в последнюю очередь – верхняя часть грудной клетки. Не давая выпячиваться животу, чтобы дыхание совершалось полнее, не завершая движение диафрагмы, переходите к плавному подъему ребер, сначала нижних, потом средних и верхних. Нельзя допускать, чтобы конец вдоха совершался с усилием. Лучше вдыхать среднее количество воздуха, но распределять его по всему объему легких. Несколько раз необходимо делать ряд полных, глубоких вдохов с предельным наполнением, чтобы поддерживать весь дыхательный механизм в состоянии готовности.

Упражнение №4.

Очищающее дыхание.

Рекомендуется делать сразу после прекращения задержки дыхания. Выполняется упражнение следующим образом: сделайте глубокий вдох, наполнив легкие воздухом, задержите воздух на несколько секунд, сожмите губы, как для свистка, и с силой выдохните немного воздуха. Затем на секунду остановитесь, и снова сделайте короткий выдох, проталкивая воздух сквозь губы и т.д., пока не будет выдохнут весь воздух. Важно, чтобы воздух выдыхался сильно, энергично. Это упражнение действует необыкновенно освежающе и быстро устраняет нехватку кислорода. Выполняйте его 2 – 4 раза подряд.

Упражнение №5.

Подъём грудной клетки.

Вдохните и наполните легкие воздухом, сделайте задержку дыхания. Руки вытяните перед собой на уровне плеч и соедините с напряжением сжатые кулаки. Резко отведите руки назад, сохраняя их в поднятом положении. Спокойно верните руки вперед. Повторите движения рук несколько раз. Выдохните воздух через открытый рот, расширяя горло, будто произносите какой-нибудь слог или звук.

Упражнение №6.

Увеличение рабочего объёма лёгких.

Встаньте прямо, опустив руки. Начав вдох по правилу полного дыхания, согните руки в локтях и несильно ударяйте по груди пальцами так, как обычно простукивает доктор пациента. Когда легкие наполнятся, легко ударьте ладонями по грудной клетке. Аэродинамический удар активизирует отдачу кислорода в кровь. Не ударяйте сильно и многократно.