МЕТОДИЧЕСКИЕ ДОКЛАДЫ

 Представления об аккорде в практике музицирования.

                                «Временами   мне   кажется,    что ученики                                         недостаточно                благоговеют перед                                                 пленительными созданиями гармонии ещё                                         и потому, что эти         создания наделены какими-                                то громоздкими         и неблагозвучными                                                   именами. Исполнители с надеждой                                                         обращаются к учёным: «Придумайте названия                                 прозрачные,         легкие и изящные, и вы будете                                 вознаграждены» Ах, эти         ужасные                                                         терцквартаккорды!»

                                                                        Натан  Перельман

        Требования, предъявляемые современностью к содержанию музыкального образования, включают необходимость свободного владения элементами музыкального языка в двух «режимах» - интерпретации и импровизации. Аккорд – один из таких элементов. Понятие аккорда, характеризующее одновременное сочетание звуков, на протяжении истории музыки базировалось на разных критериях: на фонической характеристике созвучий – консонантность, на интервальном строении – терцовость или на самостоятельности вертикальной единицы – «гармоническое единство, конструктивное целое». «Как назовут, так и проживёшь»: включение в систему мышления музыканта аккордовых названий и обозначений зависит как от степени их соответствия обозначаемым музыкальным явлениям, так и от скорости представления самих явлений в сознании, позволяющей (не позволяющей) оперировать ими в процессе игры. Критерий в целостности в практике оперирования аккордами прекрасно осознаётся музыкантами-инструменталистами (клавишниками и гитаристами) и связывается с их «предметной» деятельностью, опирающейся на мышечные ощущения.

        «Ми-септ…» - по умолчанию за названием звука ( «ми») закреплён образ трезвучия – первичной исходной модели аккорда, как когда-то за одной басовой нотой в практике basso-continuo. В современной системе буква обозначает мажорное трезвучие. Вариант его модификации – «септ» - не является тормозом в получении звукового результата «здесь и сейчас», - рука играющего немедленно принимает пространственную форму, абрис которой задан именем-названием (по умолчанию септима всегда малая). Музыкант «неакадемического» направления иногда даже не представляет не только тоновый состав аккорда, но и сам звук «ми». Аккорд предстаёт в его мышлении как некий «монолит», неразделяемый на составляющие тоны, который он мгновенно озвучивает.

        Музыкант-практик неакадемического направления, которое смело можно назвать  «новоменестрельским», знает аккорды по именам (речевым эквивалентам), за каждым из которых надёжно закрепляются соответствующие сенсорные и моторные эталоны, возникающие на основе синестезии в единстве мышечных, слуховых и зрительных ощущений. Этим создаются условия для свободного пользования аккордовыми средствами в обоих режимах (интерпретации и импровизации).

        В прошлом было время, когда структурная характеристика вертикальных соотношений  голосов в многоголосии, обозначаемых термином «аккорд», включала крупные интервалы (дециму, дуодециму). Названия интервалов были связаны с закономерностями хоровой музыки, где источники звука реально принадлежали разным носителям и находились в разных местах высотного (тесситурного) пространства. При передаче звукоизвлечения от голоса к руке, а также полномочий по воссозданию многоголосия  одним исполнителем  с помощью инструмента, система интервальных обозначений претерпевает изменения. Во-первых, все интервалы отмеряются только в одном направлении – вверх от баса (а не в разных направлениях от тенора). Во-вторых, ступеневая величина сужается, частично превращаясь из реальной – в условную. М.Катунян характеризует это следующим образом: «Образование органистов, непременно включающее умение импровизировать, позволило им играть свою партию по одному вокальному басу, «считывая» состав звуков в конкордах, которые добавлялись к имевшемуся басу. Круг модальных конкордов  не был столь уж широк: терцквинта, терцсекста…». Благодаря ограниченному кругу интервальных названий, обозначавших структуру созвучия, исполнитель мог почувствовать матрицу гармонического единства, конструктивного целого, собранного в одной руке, чтобы далее распределить его звуковой состав по пространству клавиатуры. Органист (чембалист) должен был осуществлять выбор и принимать решение, действуя в условиях временного дефицита, вовремя выходя на звуковой результат.

        В современной музыкальной среде есть мнение, квинтэссенцией которого служит цитируемое выше высказывание Н.Перельмана об «ужасных» терцквартаккордах. Какова причина того, что интервальные названия, пришедшие к нам из практики  basso continuo, свободно употреблявшиеся жившими 300 лет назад музыкантами, вдруг вызывают неприятие.

        «Все мы родом из детства»: наши успехи и неудачи, уверенность в себе и закомплексованность, принятие и отторжение положений теории музыки во многом определено тем, что когда-то было заложено в сознание. Условно «школьное» определение терцквартаккорда в соответствии с научным его пониманием гласит следующее: терцквартаккорд – это второе обращение септаккорда, при котором в басу находится квинтовый тон. С позиций теории, т.е. формально, оно считается верным и не вызывает никакого возражения. Предполагается, что с опорой на это определение можно озвучивать аккордовую последовательность, представленную цифровкой – обозначением аккордов через ступень лада, являющуюся основным тоном, и через интервальную структуру.

        Обычно цифровые признаки характеризуют некоторые геометрические фигуры (треугольник) или становятся определяющими в обыденных пространственных ориентирах (второй поворот и девятиэтажный дом рядом с избой-пятистенкой). В информации об объектах, поданной в математически обработанном виде, цифровые показатели становятся определяющими признаками и мгновенно вызывают адекватный зрительный образ. Аналогично и в дефиниции терцквартаккорда сознание воспринимающего субъекта непроизвольно выходит на регистрацию цифр: терцквартаккорд (= 3 – 4) – это второе (= 2) обращение септаккорда  (= 7),  при  котором  в  басу находится квинтовый (= 5) тон. Делаем цифровой срез данной дефиниции и получаем следующее: 3 – 4 – это 2 – 7, при котором 5.

        Рассмотрим операции в мышлении музыканта, получившего формулу аккорда (V4/3 III4/3) и пытающегося выйти на звуковой результат с помощью выученного определения. Формула состоит из указания на структурную матрицу и ступеневую принадлежность к основному тону.          

        1. Вспоминаем на какой ступени этот аккорд «строится», т.е.вынужденно добываем из памяти дополнительную информацию, что само по себе уже является препятствием к немедленному получению звукового результата. Принадлежность аккорда к V ступени подменяется отмериванием структуры от баса: V4/3 становится терцквартаккордом на или от II ступени = 4/3/II7. На «отвязывание» аккорда от заданного ориентира (V) и «привязывание» его к новому ориентиру, тратится драгоценное время. Безуспешное выучивание басов для нахождения аккордов формально «по основному тону», а реально при его игнорировании – не что иное, как возвращение принциповbasso-continuo  в более усложнённом варианте.

        2. Если в V4/3 можно хоть как-то попытаться выудить из памяти бас, то при выполнении задания на нахождение III4/3 на это рассчитывать не приходится, так как необходимая информация отсутствует. Данный факт вынуждает идти вторым путём. Вместо немедленного получения звукового результата  фокусируем  внимание  на другой  структуре   –  III7 и переворачиваем его два раза (т.е.совершаем дополнительное  действие, буквально имитирующее тройной прыжок, но не в длину, а в высоту и без шеста), затрачивая массу энергии, пристально глядя за возникающими структурами, чтобы не пропустить заданную: III4/3 = III7 –III6/5 – III4/3. Дойдя до искомого терцквартаккорда, сознание опять же будет фиксировать его бас, но никак  не «хозяина» - основной тон в виде ступени, которой этот аккорд принадлежит и которая обозначена в названии.

        3. «Не кантовать!»: ещё один вариант поиска  III4/3 от основного вида аккорда. Опять вместо звукового результата обращаемся к III7, а затем «разбираем его на запчасти», извлекая квинтовый тон для передачи его другой руке. При этих действиях заданная структура (4/3) оказывается не у дел, поскольку никакого образного подкрепления она не получила. Представление об обращении и его порядковом номере также не будет иметь значение.

        Подводя итоги в рассмотрении роли названий и обозначений аккордов на их пути к звуковому результату, можно констатировать следующее: все три способа характеризуются задержкой воплощения в звуке. Каковы варианты уменьшения этой задержки? Если в первом случае в качестве информации дать не V4/3, а 4/3 на VII ступени, то при условии, что в сознании музыканта есть представление о структуре и о ступени, куда эта структура прикрепляется, время задержки существенно бы сократилось. Выводя основной тон их названия (принося жертву), мы получаем требуемый результат.

        Во втором случае исходная информация о структуре могла бы с успехом уступить место информации о номере обращения септаккорда, обозначенного, например, как III7  - 2  = второе обращение III7. Задержка звукового результата, равно как и расход энергии существенно снизятся. Итак, выводя из названия структуру (опять жертва), мы получаем требуемый результат.

        В третьем случае сокращение структурного ассортимента аккордов и  оставление только основного вида, помещаемого на разные басы – прекрасный путь для практики. Он может действительно обеспечить необходимую скорость воплощения в звуке, особенно при условии отказа от структурного названия (III4/3) и теории обращений (две жертвы сразу). Информация заменяется основным видом аккорда на соответствующем басу (III7/5 = III7 /VII).  

        Теоретическое определение терцквартаккорда (и других) с опорой сразу на несколько ориентиров (структуру, основной вид, обращение) в отношении практики музицирования напоминает погоню за двумя зайцами с последующей попыткой отдохнуть на двух стульях. Не стоит удивляться тому, что по скорости нахождения нужного для аккорда тонового состава все три способа расшифровки, при которых «за результатом приходите завтра», не идут ни в какое сравнение с ми-септом, звучание которого мгновенно возникает из-под пальцев музыканта, не знающего ни одной ноты.

        Естественно, что ожидать иной реакции у представителей музыкальной практики, чем та, которую сформулировал в своём высказывании Н.Перельман, нет никаких оснований. За годы обучения в ДШИ успеваем получить представления только о трезвучиях главных ступеней  и V7  с обращениями и  VII7 в основном виде. На понимание остальных «классических» аккордов времени уже не остаётся, не говоря об аккордовых средствах, применяемых современными композиторами в   детском (!)  репертуаре. Детально разработанная наукой о гармонии и применяемая в отечественной системе образования ступенево-интервальная система, система обозначения аккордов, в отличие от нотно-интервальной системы генерал-баса и современной буквенно-интервальной системы, даже в среде образованных музыкантов так и не стала достоянием практики, оставаясь в школьно-вузовских рамках занятий по теоретическим дисциплинам.    

        Название и обозначение аккорда с учётом способности руки мгновенно принимать форму предмета, повинуясь либо зрительному образу, либо его вербальному эквиваленту, должно моментально без дополнительных действий, выводить на соответствующий эталон, при котором тоновый состав аккорда сам «прыгнет» в руку играющему. Это – главное условие превращения аккорда в операционную единицу мышления исполнителя. Выполнение этого условия ставит перед выбором: либо найти ещё не выявленные возможности, позволяющие ступенево-интервальной системе обрести актуальную форму, либо, учитывая, что на настоящий момент она этой формы не имеет, заменить её более эффективной системой. Кратко рассмотрим обе возможности.  

        Традиционно ступенево-интервальная система названий аккорда в сознании современного музыканта связывается с понятием обращения, что необходимо принять во внимание и найти опору представлениям в явлениях более широкого масштаба. Термин обращение в обыденном смысле происходит от русского глагола «обращать», т.е. «оборачивать», «поворачивать», «переворачивать». В естественной среде более распространено применение данного понятия для характеристики космических явлений: обращение Земли вокруг своей оси, Луны вокруг Земли и Земли вокруг Солнца.

        Решение проблемы с применением ступенево-интервальной системы названий и обозначений аккордов в практике музицирования при расшифровке названия «рукой» находится в передаче всех полномочий по критерию исключительно ступени – основному тону (приме) и структуре в качестве константных показателей, не нуждающихся ни в дополнительной информации, ни в дополнительных действиях.

        Исследуем потенциальную координирующую роль основного тона в возникающих при обращении структурах.

        а) структура, отражённая в интервальном «имени» аккорда, должна первично мыслиться как целостная «не разобранная» на части конструкция, представленная в руке в виде матрицы;

        б) основной тон или тон примы является единственным «претендентом» на конкретную звуковую привязку аккорда, независимо от того, какой тон находится в басу;

        в) никакой другой тон не имеет право претендовать на роль ориентира, а должен занимать своё место в «хоре» и «кордебалете»;

        г) основной тон, выбранный в качестве ориентира названием аккорда (III4/3) не может и не должен никуда переходить, что, к сожалению, имеет место в теоретических определениях обращений, иначе он перестанет быть «корнем» аккорда;

        д) аккорд нельзя трактовать в качестве «колобка», чьё обращение-вращение происходит по принципу «от тебя я тоже уйду», иначе все ориентиры по его ступеневой привязке «выдираются с корнем».

        При осознании и ощущении основного тона центром, вокруг которого вращаются-обращаются остальные звуки созвучия, можно выйти на следующий уровень представлений об аккорде, необходимый для оперирования его тонами в различных фактурных вариантах.

        На основе приводимой схемы основной тон закрепляется как точка, имеющая константное высотное положение, точка, от которой и вокруг которой вверх и вниз формируется звуковой состав. В чисто терцовом (основном) виде аккорда основной тон образует вверх либо квинтовый, либо септимовый каркас, внутрь которого вписываются остальные тоны. В обращениях основной тон образует вниз либо квартовый, либо секундовый каркас, к которому остальные тоны примыкают снаружи, всегда образуя диапазон сексты. Отметим, что в названиях четырёхзвучных терцовых аккордов интервалами от баса отражается именно самый характерный признак «нарушения» терцовой структуры однократным проникновением секунды в терцовый ряд: квинтсекстаккорд или 5-6 – соседние ступени смещены к верхнему краю аккорда; терцквартаккорд или3-4 – они расположены по центру, секундаккорд или 2 – соседние ступени находятся внизу.

        «Аппликатура – запоминающее устройство»». Известный анекдот про студента, который идя на зачёт, «несёт в руке построенный коллегой доминантсептаккорд», прямое подтверждение данного положения. Аппликатурную установку на структуру созвучия в виде матрицы (А.Рубинштейна, С.Фейнберга, Л.Уманской, Н.Эйсмонт) усилим закреплением основного тона номером «озвучивающего» его пальца. В трезвучных аккордах на основной тон последовательно попадают пальцы в том порядке, в котором они «снизу вверх» расположены в трезвучии: 1.1. - №1; 1.2. - №3; 1.3. - №5. В четырёхзвучных аккордах на основной тон последовательно попадают пальцы в том порядке, в котором они «снизу вверх» расположены в септаккорде, имеющем большую терцию наверху «ре-фа-ля-бемоль-до»: (2.1. - №1; 2.2. - №2; 2.3. - №3; 2.4. - №5).

        Ощущение «прикрепления» находящейся в руке структуры аккорда к основному тону ни в коем случае не приводит к «дискриминации» (лишению прав) баса. На звук, который должен находиться в басу, всегда указывает первый, самый сильный палец правой руки. В итоге, как сама проблема названий аккорда по структуре, так и подсказка к её решению находятся в одном месте – «В классе рояля». Таким образом, в предлагаемой системе представлений удаётся, с одной стороны, сберечь научные достижения, касающиеся отражения сути аккорда (структура интервалами от баса, теорию обращений и, главное, сделать основной тон – ступень лада реальным критерием нахождения созвучия), с другой стороны – через опознавательные признаки обеспечить скорость воплощения аккорда в звучании, удовлетворяющую требованиям практического музицирования.

Список литературы.

        1. Бергер Н. «Верные слуги гармонии». Musicus №1. – СПб, 2008.

        2. Катунян М. «Нотация бассо-континуо»: текст и контекст (к истории    

            барочной композиции) //Нотация в меняющемся мире. – М., 1997.

        3. Перельман Н. В классе рояля.. –  СПб, 1994.

        4. Тюлин Ю. Учение о гармонии. – М.-Л., 1039.

        5. Эйсмонт Н. Заметки об аппликатуре. – СПБ, 2002.

Методический доклад:

«Особенности фольклора Курской области. Карагод»

                                         Выполнила: преподаватель МКОУ ДОД

          «Студенокская ДШИ»

                                             Матвеева И. З.

д. Студенок 2018 г.

          С 30-х годов ХХ века традиционный фольклор южных районов Курской области был объектом пристального изучения отечественных фольклористов. Исследованиями курского фольклора занимались такие корифеи отечественной фольклористики как К.В. Квитка, А.В. Руднева,

В.М. Щуров и многие из их учеников.

          В ходе многолетних исследований выяснилось, что по целому ряду

признаков (материальная культура, говор, особенности отправления календарных и семейных обрядов, иерархия музыкальных жанров, музыкально-стилистические особенности, соотношение форм бытования

фольклора) в верхнем течении реки Псёл и ее притоков выделяется локальная традиция, которая охватывает несколько южных районов Курской области (Суджанский, Беловский, Обоянский, Больше Солдатский, частично Медвенский и Пристенский), а также северо-западные районы Белгородской области –Ивнянский и Ракитянский, которые ранее входили в состав Курской губернии. За обилие плясовых песен с припевными словами «ляли-лёли» эту традицию называют «алилёшной». Но песни с таким припевом обязательно бытуют под пляску («карагод»), и точнее было бы называть традицию, сформировавшуюся в бассейне верховьев реки Псёл, «карагодной». Именно карагод как форма традиционной духовной культуры является центром этой традиции, объединяя множество ее компонентов и подчиняя их своей, «карагодной» эстетике.

           Карагод как явление синтетическое, включающее в себя одновременно и музыкальный, и поэтический, и хореографический, и драматический компоненты, затрагивал также и сферу эстетики (эстетика традиционного костюма, эстетика поведения) и выполнял в местной культуре несколько важных функций:

          –календарно-обрядовую, так как сопровождал важнейшие точки аграрного календарного цикла, или являлся музыкальным символом целого сезона (например, танки -обязательная принадлежность ранневесеннего периода);

         –развлекательную, являясь формой проведения досуга;

        –социально-регулирующую, которая очень велика, так как карагод способствовал:

а) общению жителей разных сел, объединяя поселения в традицию;

б) общению разных возрастных групп (на посещение карагодов практически не было возрастных ограничений), обеспечивая передачу традиции;

в) общению половозрастных групп, прежде всего юношей и девушек брачного возраста, что тоже было важно для традиционной культуры, так как, в конечном счете, обеспечивало воспроизводство членов общины.

Кроме того, само построение курского карагода (в центре –музыканты, вокруг

        –самые искусные танцоры-«скоморохи», шире –еще круг танцующих, и самым широким кругом –зрители) и его круговое движение является универсальным символом.

         Во-первых, оно воспроизводит модель пространства/времени традиционной культуры с его идеей цикличности времени и формированием «своего» культурного пространства вокруг некоего центра.

Во-вторых, отражает распределение ролей среди носителей традиции. Концентрические круги делают пространство карагода иерархичным. Значимость его участников возрастает от периферии (пассивных зрителей) к центру («скоморохи», музыканты). При этом функции участников не статичны, так как в процессе карагодного гуляния происходят постоянные ротации танцоров и зрителей, музыкантов и зрителей. Такая «текучесть» в сочетании с полиэлементностью карагода способствовала тому, что каждый член общины мог проявить себя в том или ином качестве, оказывался активно включенным в традиционную культуру.

          Карагоды бытовали в традиции Курского Попселья в различных

формах и ситуациях:

1) как масссовое гуляние на открытом воздухе в годовые и престольные праздники (собственно «карагод»);

2) как гуляние в доме («беседа», «гульба») с ограниченным кругом лиц (родственники, соседи, друзья) преимущественно в холодное время года;

3) как регулярное (ежевечернее или воскресное) собрание молодежи на одной улице или на одном «краю» села в летнее время («вулица»);

4) на свадьбе как оформление пира и некоторых ритуальных эпизодов («невеста идеть с жанихом и са свахаю к калодизю ваду набирать, а гости перед дваром карагод устроють на вулицы. Скачуть, ‘грають...»).

          В силу такого разнообразия форм бытования «карагод» становится

уже не жанром хореографии или песенным жанром, но объединяет в себе целый комплекс культурных текстов, который можно было бы назвать «карагодной культурой». Карагодное гуляние, в частности, включает в себя различные формы хореографии (танок, карагодную пляску, парные танцы), различные песенные жанры (таночные, собственно карагодные, свадебные, частушки (в том числе карагодные припевки)), жанры инструментальной музыки (наигрыши типа «Тимони», «Чеботухи», танцы (полечки, краковяки и т.п.)). О смешении функций песенных жанров, включенных в эту «карагодную культуру», свидетельствуют многочисленные факты, когда информаторы путаются или затрудняются с жанровым определением «алилёшных» песен. Такая путаница (а, вернее, недифференцированность жанров в сознании исполнителей) возникает особенно часто в тех случаях, когда сюжеты песен содержат мотив величания (девушки, или парня и девушки, или мужа и жены) или мотив встречи (знакомства) парня и девушки.

          Что же происходило с «карагодной культурой» в течение ХХ века?

Конечно же, она подверглась тем объективным процессам разрушения и угасания, которые происходили в ХХ веке с традиционной культурой повсеместно. Но произошло это позже, чем во многих других местных традициях, и под влиянием определенных факторов, отложивших отпечаток на современное состояние традиционной культуры Попселья. Архивные сведения и полевая работа фольклористов свидетельствуют о том, что еще в 30-х годах ХХ века традиция Курского Попселья была в расцвете. Так, К.В. Квитка, побывавший в Курской области в 1937 году, в селе Плехово одних только исполнительниц на кугиклах отмечает около ста. Анна Васильевна Руднева, которая вела исследования курского фольклора с 1954 года, застала уже меньшее количество играющих. В настоящее время едва ли наберется десяток человек, а в других селах кугикальная традиция сохранилась еще хуже.Что касается карагодов, то они продолжали бытовать, по сообщениям информаторов, до конца 50-х –начала 60-х годов. Главным фактором, вызвавшим разрушение традиции, п-видимому, была не Октябрьская революция, не коллективизация (до войны колхозы были мелкими и мало отличались от ранее существовавших сельских общин) и даже не Великая Отечественная война. Конечно, эти бурные этапы истории нашей страны не прошли незамеченными для села, но сокрушительным ударом все же стала сельскохозяйственная реформа 60-х годов, вызвавшая изменение уклада крестьянской жизни и массовый отток молодежи в города. Как только уехала молодежь –главный участник, «движущая сила» и, по существу, основной объект культурного воздействия карагода, эта форма традиционной культуры перестала функционировать, что привело практически к прерыванию передачи традиции. Конечно, первыми в город начали уезжать люди, наименее включенные в традицию. Если провести аналогию между структурой карагода и иерархией носителей традиционной культуры, то можно сказать, что у карагода разрушился внешний, «зрительский» круг.

Одновременно с этим процессом, развивающимся в недрах традиции, идет другой, инициированный государством и фактический направленный в противоположную сторону. После войны в массовом порядке начинают организовываться самодеятельные коллективы («народные хоры»), которые составляются из самых активных, творчески одаренных носителей фольклора

–певцов, танцоров, музыкантов. То есть задействуется «средний круг карагода», он как бы искусственно консервируется, но получает направленность не на традиционного «зрителя» –носителя фольклора, а на пассивного зрителя –слушателя концертных залов. Такое перенесение фольклора в несвойственную ему сценическую среду, конечно же, имело свои негативные последствия.

          Сейчас, когда бытует мнение, что традиционный фольклор в естественных, деревенских условиях обречен на вымирание, и чуть ли не единственный путь его сохранения –это воспроизведение во вторичной, городской среде, внутри молодежного фольклорного движения (этакое «размножение в неволе»), у нас есть еще шанс вероятно, все-таки, последний) регенерировать «карагодную культуру»  Курского  Попселья на «родной» почве. Для этого, на мой взгляд, нужно:

1) комплексное приобщение детей к традиционной культуре, включая различные виды искусств, религиозное воспитание, материальные формы существования культуры (например, воссоздание традиционного костюма, а не его пассивное присвоение);

2) наполнение так называемого «регионального компонента» школьной программы конкретным местным материалом (например, в истории –раздел «история заселения моей местности», на географии –особенности климата, природы и хозяйственной деятельности своего района, на литературе –особенности народного поэтического творчества на примере своих песен и т.п.);

3) воссоздание народных гуляний в ситуациях, свойственных местной традиционной культуре («карагоды» на годовые, престольные праздники и свадьбы) с привлечением и аутентичных, и городских молодежных, и детских коллективов. Это создало бы эффект присутствия всех поколений, наиболее естественный для передачи традиции. Очень существенным моментом при этом является принципиальное отсутствие сценической площадки, создающей барьер между исполнителями и зрителями.

        Конечно, все это имеет смысл только при еще одном очень важном условии: создании благоприятной для региона экономической ситуации, которая позволяла бы и располагала бы к тому, чтобы дети, став взрослыми, не покидали место жительства, а оставались бы на своей земле.Как сложится судьба «карагодной культуры» Курского  Попселья в будущем, покажет время.

Список используемой литературы

1. Величкина О. В.,  Краснопевцева Е. Мир детства в народной культуре. М., 1992 г.
2. Величкина О.В. Сохранение курской традиции многоствольной флейты.  Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып.2, ч.1, М., 1993г.
3. Иванов А., Краснопевцева Е. Мир детства в народной культуре. М., 1992; Сохранение курской традиции многоствольной флейты. Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып.2, ч.1. М., 1993г.
4. Токмакова О.С., Динамические процессы в песенной традиции верховьев реки Псёл, 2005г.

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

«ОСОБЕННОСТИ ПЕДАГОГИКИ, МЕТОДИКИ И ПСИХОЛОГИИ В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»

                     подготовила:

                     преподаватель теоретических  дисциплин

                     МКУ ДО  «Студенокская ДШИ»

                     Матвеева И.З.

2019 год

      Роль музыкального искусства в обществе исключительно велика, поскольку музыка служит уникальным средством коммуникации между людьми. Музыка - могучий источник мысли. «Без музыкального воспитания невозможно полноценное умственное развитие», - говорил В. А. Сухомлинский

      Музыкальное воспитание - одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль во всестороннем развитии личности ребёнка. Эта роль определяется спецификой музыки, как вида искусства, с одной стороны, и спецификой детского возраста – с другой.

Музыку называют зеркалом человеческой души. Это искусство прямого и сильного эмоционального воздействия, так как в нём определены человеческие эмоции.

          Музыкальное воспитание – уникальное средство формирования единства эмоциональной и интеллектуальной сфер психики ребенка, единства аффекта и интеллекта, поскольку оно оказывает огромное влияние не только на эмоциональное, но и на познавательное развитие ребенка.

Развитие исполнительской техники находится в прямой зависимости от совершенства психологической переработки раздражений, поступающих от различных  органов чувств в центральную нервную систему  от слуховых, мышечно-тактильных анализаторов. Да и восприятие музыки неразрывно связано с деятельностью психики. И, конечно, музыкантам педагогам необходимо изучение хотя бы элементарных основ современной психологии.

Выдающийся психолог Д.Узнадзе писал: «Обучение- это особая форма деятельности-не игра и не труд, но и то и другое». Педагогу важно в совершенстве овладеть тремя основными методами, с помощью которых психология изучает черты и особенности деятельности личности.

           Первый метод – НАБЛЮДЕНИЕ. Выяснив психологический склад ученика, педагог сумеет найти наиболее целесообразные пути воздействия на него.

           Второй метод – БЕСЕДА. Продуманная беседа позволяет собрать необходимую информацию, выяснить правильность или ошибочность выводов, полученных посредством наблюдений, наметить перспективу развития учащегося, помогает достижению более тесного контакта между педагогом и учеником. Действенность этого метода тесно связана с необычайной силой слова.

          Третий метод – ЭКСПЕРИМЕНТ, предполагающий активное воздействие на явления, обнаруженные путём наблюдения и уточнённые посредством беседы, позволяющий объяснить изучаемые психические явления, а не только констатировать их качественные особенности.

Б. М. Теплов очень чётко проводил мысль о том, что способности существуют только в развитии и назвал абсурдным понятие «неразвивающаяся способность».

         Современной дидактикой созданы принципы, правила и требования, способствующие лучшему усвоению знаний и умственному развитию учащихся. К традиционным принципам добавились ещё: принцип индивидуального подхода, принцип активности. Эти принципы общей педагогики, в аспекте музыкального обучения, отражают особенности такого обучения:

                Принцип систематического и последовательного обучения – это то общее, что связывает музыкальную педагогику с другими видами обучения. Особенность музыкального обучения в том, что требуются систематические домашние занятия для формирования музыкального образа и воспитания исполнительских средств его воплощения.

                Принцип сознательного усвоения знаний в музыкальной педагогике является антиподом авторитарных методик преподавания, сознательная работа помогает выработать целесообразные приёмы игры, учит управлять свободными движениями, формирует у ученика собственный подход к изучению. А в итоге – самостоятельность мышления и интерпретации.

              Принцип прочного усвоения – это последовательное накопление музыкальных знаний и умений.

               Принцип доступности обучения – в музыке доступность связана с индивидуальными особенностями учащихся, с уровнем их одарённости, общим развитием, а не всегда с возрастом.

               Принцип наглядности – в музыкальной педагогике два основных вида наглядности: показ(иллюстрация) и объяснение. Цель показа – создание представления о художественном образе в одном из исполнительских вариантов: педагогический или исполнительский.

              Принцип активности выдвигается как признание ведущей роли педагога в музыкальном развитии и как необходимость активной деятельности учащегося на всех стадиях учебного процесса.

            «Давайте вложим в руки детям, восприимчивым к музыке, тот ключик, при помощи которого они могут вступить в волшебный сад музыки, чтобы приумножить смысл всей их жизни». Эти слова Золтана Кодая могут служить опорой и стимулом в кропотливой работе для всех музыкальных педагогов, чьей задачей является «не только преподавание способным и одарённым детям, но и кажущее менее успешным «массовое воспитание».

В этой связи уместно выделить характерные признаки современной музыкальной педагогики, помогающие решать задачи общего музыкального образования:

- уважение к ребёнку;

- соединить обучение с интересами и переживаниями детей;

- стремление связать школу с жизнью;

- подчёркивание воспитательных аспектов преподавания игры на инструменте в духе современного гуманизма;

- создать процесс обучения, способный дать широкую подготовку учащегося, отвечающую требованиям жизни;

- создание глубокой общности между педагогами.

          Нелегко оценить результаты деятельности педагога ДШИ, критериями такой оценки служат его вклад в музыкальную культуру страны – музыкальная деятельность воспитанников на различных поприщах: педагогическом, музыкально-просветительском и других.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Алиев Ю.Б. Эмоционально-ценностная деятельность школьников как дидактическая основа их приобщения к искусству.  Современные проблемы образования: Сборник. - Тула, 1997.

2. Апраксина О.А. О возможностях и содержании исследовательской работы учителя-музыканта в общеобразовательной школе. Музыкальное воспитание в школе: Сборник статей. Сост. О.А. Апраксина. - М., 1977. - Вып. 12.

3. Тарасов Г.С. Психологические особенности музыкального обучения младших школьников  Музыка в школе. - 1983. - № 2.

4. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1947.

5. Школяр Л.В., Красильникова М.С., Критская Е.Д. и др. Теория и методика музыкального образования детей: Научно-методическое пособие. - М., 1988.

муниципальное казённое учреждение дополнительного образования

«Студенокская детская школа искусств»

Железногорского района Курской области

План-конспект внеклассного мероприятия

по теме

«Особенности культуры Курского края»

Подготовили:

2016 год

Цель: приобщить детей к традиционной культуре Курского края

Задачи:

• познакомить:

- с традиционной песенной культурой Курского края;

- с народными инструментами, наигрышами «Тимоня» и «Чеботуха»;

- с кожлянской глиняной игрушкой, историей ее возникновения;

- с традиционным курским костюмом;

- с групповой пляской «Тимоня»;

- с видами курского хоровода «Танок»;

• развивать умение анализировать предметы декоративно-прикладного искусства, вокально-хореографического творчества;
• воспитывать любовь к родному краю, интерес к его истории, культуре и народному творчеству.

Продолжительность занятия: 60 минут

Оборудование: компьютер, мультимедийный проектор, музыкальный центр, презентации «Музыкальная культура Курского края», «Кожлянская игрушка», «Танцевальная культура Курского края»

Раздаточные материалы: тексты частушек, народные музыкальные и шумовые инструменты (кугиклы, рожок, жалейка, дудка, свистульки, трещотки, ложки, рубель и бубны), шаблоны для кожлянской росписи из плотной бумаги, баночки с гуашью, вода, кисти.

Мероприятие предусматривает привлечение в качестве иллюстратора концертмейстера – баяниста.

Ход мероприятия

1. Приветствие. Сообщение темы мероприятия (1 мин)

 Звучит аудиозапись наигрыша «Тимоня», исполняемого на народных инструментах, на экране – слайд с названием темы мероприятия.

Ирина Засимовна, преподаватель теоретических дисциплин и хора: 

- Здравствуйте, ребята, уважаемые преподаватели и гости нашего мероприятия!

Сегодня вы познакомитесь с особенностями культуры Курского края и погрузитесь в атмосферу народного творчества.

2. Рассказ об особенностях песенно-музыкальной культуры (9 мин)

Начать свой рассказ я хочу с показа прекрасных видов природы нашей местности. (презентации 1, слайды 2-4).

Курская область – бескрайние ковыльные и луговые степи, изрезанные оврагами, кое-где лесные посадки, живописные реки – Сейм, Псёл, Тускарь, Свапа и др., земля  плодородная – благодатный край! (слайд 5).

Курская земля издавна была заселена славянскими племенами.  Уже в 11 веке возникают такие города, как Курск, Льгов, Кромы. Куряне были трудолюбивыми земледельцами и храбрыми людьми. В «Слове о полку Игореве» о них есть такие слова:

А куряне мои – добрые кмети,

Под трубами повиты,

Под шеломами взлелеяны,

Концом копья вскормлены.

Массовое заселение территории Курской области началось лишь в 16 веке выходцами из различных областей России, и, благодаря этому, создалась интересная и своеобразная  по своей манере исполнения, стилю и характеру песенная и танцевальная культура, в частности хороводная (слайд 6).

В Курской области хоровод называли словом «карагод» - это древний народный массовый обрядовый танец, содержащий в себе элементы драматического действия, музыки, поэзии, хореографических элементов. Также карагодом называются молодёжные игры, сопровождающиеся исполнением танца – хоровода, приходились они на весну, начало лета, но бывали и осенью. В нашей местности карагод – это не только танцующие, но и стоящие рядом, играющие на музыкальных инструментах. (слайд 7).

В центре карагода -  музыканты, вокруг самые искусные танцоры – скоморохи, шире – ещё круг танцующих, и самым широким кругом – зрители.

 Слово карагод – употребляется в значении собраться вместе, окарагодить, т.е. окружить.

Карагоды бытовали в различных формах:

как массовое гулянье на открытом воздухе в годовые и престольные праздники;

как гулянье в доме («беседа», «гульба»);

как регулярное воскресное собрание молодёжи на одной улице, « краю» села – «вулица»;

на свадьбе как оформление пира и ритуальных эпизодов.

Карагодные гулянья  включают в себя такие формы хореографии как танок, наигрыши «Тимоня», «Чеботуха».

Одним из популярных видов хоровода стал «танок» - южно-русский и украинский обрядовый танец, с песней, играми.

Исполнялись танки по праздничным датам народного календаря. Сопровождались танки пением самих участников, без музыкального сопровождения, в отличии от карагода. Все танки куряне исполняют как в быстром, так и в медленном темпе, но обязательно в них присутствуют элементы пляски. Песни, под которые ведут или «играют» хороводы-танки, называют таночные песни. Они имели своеобразные припевы вроде: «Ой, лёли, лёли-лей, али-лей, лёли-лёли. Из-за своих таких припевов песни получили название «алилёшные». Танки многолюдные, в них принимали участие и молодые люди и старики.

Поведу я таночек под Ивашкин дворочек,

Ивашка-дружочек, заиграй во рожочек!

Мне матушка не велит на улицу выходить,

На улицу выходить, с девками танки водить.

(Звучит аудиозапись песни «Кумушки-голубушки»)

В Суджанском и Беловском районе распространён танец «Тимоня». Это хоровод из движущихся по кругу танцевальных групп. Каждая состоит из 2-3 женщин «курочек»  и одного мужчины – «петуха Тимони». Тимоня танцует перед женщинами, имитируя движения хорохорящегося петуха. Музыканты при этом находятся в центре хоровода, играют на балалайке, рожке, жалейке, гармошке, скрипке, кугиклах (это многоствольчатая флейта, и играли на них только женщины), шумовых инструментах. Впоследствии в танец вовлекаются музыканты (видеоролики 1-2).

Тимоня, Тимофей – лихой парень, народный герой. Во время пляски то парни, то девушки поют частушки. Менялись времена,  менялся и текст частушек, но всегда  они отражали важные события и  носили воспитательный характер.

Воевал Тимошка за крестьян,

 За себя, за Родину, за курян.

Тимоня в начищенных сапогах,

У него вся грудушка в орденах.

А вот в пляске «Чеботуха»  главная героиня женщина -  весёлая, заводная  Чеботуха, и частушки под стать ей – задорные, остроумные.

Карагодная культура Курского края создавалась народом на протяжении столетий, наша с вами задача сегодня -  через изучение и  приобщение к традиционной культуре -  сохранить это прекрасное наследие и передать свои знания потомкам.

3. Практическое знакомство детей с песенной культурой  (5 мин)

Для более глубокого погружения в музыкальное творчество курян преподаватель  предлагает ребятам попробовать себя в роли музыканта и участника карагодных гуляний, исполнив частушки под наигрыш «Тимоня», аккомпанируя себе на народных инструментах (кугиклах, рожке, жалейке, дудке, свистульках, трещотках, ложках, рубеле и бубне).

Присутствующим раздаются тексты частушек, музыкальные и шумовые инструменты.

Прочитав текст частушек, выучив с участниками мелодию «Тимони»,  преподаватель обращает внимание на характер, на ритмические особенности наигрыша, на роль импровизации в инструментальном сопровождении, объясняет и показывает, что и как будет петь и играть каждый участник, более взрослым – отводится роль музыкантов-импровизаторов.

После репетиции, под руководством преподавателя и в сопровождении концертмейстера-баяниста, все участники мероприятия поют частушки,  аккомпанируя себе на инструментах.

4. Знакомство с Кожлянской игрушкой  (5 мин)

Знакомство ребят с традиционной культурой Курского края продолжает преподаватель изобразительного искусства - Лысенко Е.А.:

- Ребята, вы все, наверное, слышали о семи чудесах света, рассказы о которых дошли до нас из далекой древности. А вы знаете, что у нас в Курском крае есть свои чудеса, свои визитные карточки? Одно такое чудо, с которым я сегодня хочу вас познакомить, курский глиняный соловей – Кожлянская игрушка.

(презентация 2, слайд 1)

История глиняной игрушки началась в седую старину. Сегодня никто точно не скажет, кто был первым мастером на Руси, которому пришла в голову мысль вылепить из глины, высушить маленькую скульптурку, обжечь ее и раскрасить, и тем самым подарить радость людям. Давний промысел и по сей день живет и здравствует.

(слайд 2)

Село Дроняево Курчатовского района издревле известно богатыми залежами различных глин. Местные жители сразу же нашли им применение: красную использовали гончары для изготовления посуды, а из белой женщины соседней деревушки Кожля делали игрушки-свистульки. Промысел известен с VII века (слайд 3). Из Кожли когда- то вывозили "свистуны" не только в большие русские города, но и в Персию, Турцию. Всегда и везде кожлянские сувениры пользовались спросом.

 (слайд 4)

Свистульки – это не просто забавные фигурки. Если выполнять их по всем законам мастерства, они несут в себе информацию о наших предках, их представлении об окружающем мире и красоте. «Петушки», «собачки», «кони» — символы веры в солнце и силу родной земли (слайд 5).

На кожлянской игрушке нет «налепов», то есть всевозможных отдельно сделанных деталей, потом прилепленных на игрушку. Всё в ней слито воедино, но показано самое характерное. Лепили барынь, всадников на конях, баранов, птичек и прочие традиционные для русских игрушек сюжеты (слайд 6).

Вылепили, теперь нужно раскрасить. Здесь тоже неукоснительно следовали  традиции (слайд 7).

Для кожлянской игрушки характерны всего четыре цвета — голубой, зеленый, желтый и малиновый. Допускаются их оттенки. Ни одна свистулька не делается просто так, каждая несет в себе какой-то смысл: линия – это вода, клетка – бивни мамонта, прямые палочки – вспаханная земля, барыню никогда не лепили с пустыми руками, подчеркивая ее трудолюбие. Много среди поделок перевертышей – с двух сторон разные зверушки. Расписывают поделки гуашью, а для блеска и прочности ее разводят с молоком, сахаром и яйцом

Весной игрушками-свистульками прогоняли зиму и закликали солнышко.

А теперь, ребята я приглашаю вас в мастерскую «Кожлянской игрушки», где мы с вами будем расписывать своего курского кожлянского соловья.

5. Работа в «Мастерской росписи игрушки»  (15 мин)

Все гости проходят в класс прикладного творчества, где для них подготовлены из плотной бумаги шаблоны для кожлянской росписи, баночки с краской, кисти и прочие принадлежности.

Преподаватель показывает на большом шаблоне приемы росписи кожлянской игрушки, объясняя значение каждого элемента. Звучат курские наигрыши, все гости и участники мероприятия создают свою игрушку, преподаватель в случае необходимости корректирует работу детей.

6. Знакомство с танцевальной культурой и народным костюмом курян  

(5 мин)

Аникушина Елена Александровна, преподаватель по классу хореографии:

- Ребята, я познакомлю вас с традиционным народным костюмом Курской области  и особенностями исполнения курских танцев.

Как вы уже узнали из рассказа Ирины Засимовны, куряне называют хороводы «танками». Построение танков очень разнообразно, оно состоит из различных фигур, порой очень своеобразных, присущих лишь хороводам Курской области. И мы с вами немного позже в этом убедимся.

Курские танки представляют собой яркую картину по многолюдности, замысловатому рисунку и темпераментному исполнению. Впечатление усиливают праздничные, красочные костюмы.

В каждом районе, городе или селе Курской области костюм имеет свои особенности. Но основной распространенный праздничный костюм – это длинный сарафан, преимущественно алого цвета (презентация 3, слайд 1-2). Сарафан отделывается парчой или разноцветными шелковыми лентами и широкими поясами. На сарафан надевается «завеса» - передник, а под сарафан – кофта из клетчатой или белой ткани. Поверх кофты - много рядов разноцветных бус и ожерелья из речного жемчуга, а часто из янтаря. Красочный и замысловатый женский головной убор состоит из кокошника и подзатыльник, сшитых из парчи (слайды 1-2). Кокошник обвязывается цветным шелковым платком. По бокам кокошника прикрепляются цветы, часто бумажные, павлиньи перья, иногда раскрашенный ковыль или овес. Поверх кокошника, впереди, пришивается большой бант из цветной шелковой ленты.

Мужчины приходят на гулянье в белых полотняных рубахах в крупную или мелкую клетку (слайд 3). Поверх рубахи – «ботух» - пояс с махровыми концами, чаще всего красный и широкий. Штаны синие, полосатые. Дополняет одежду мужчины шляпа, украшенная цветами, чаще бумажными, перьями и раскрашенным ковылем или овсом.

Я расскажу вам, ребята, об одном из самых известных и популярных танцев Курского края - «Тимоне». Мы с вами увидим исполнение «Тимони» детским фольклорным ансамблем (видеоролик 1).

В «Тимоне» исполнители движутся по кругу. Обратите внимание, ребята, самое распространенное построение, характерное для этой пляски, - это построение тройками: две девушки и один парень – «Тимоня». Во время пляски то парни, то девушки поют коротенькие частушки. Парни иногда заканчивают их выкриками «га-ца-ца» или «гоц-гоц», а девушки чаще подкрикивают «и-их-ха» или «их-их-их». Пляшущие выстукивают ногами дробь «в две ноги» - основной четкий ритм «Тимони». Изредка, на конец музыкальной фразы, все пляшущие одновременно невысоко подпрыгивают на обеих ногах. Подпрыгивание сопровождается такими же выкриками на высоких нотах, как и после частушек.

Все движения рук и различные повороты корпуса исполняются девушками в пляске весело, энергично, но при этом их пляска сохраняет красоту, т.к. все движения выполняются с большим достоинством. У девушек корпус прямой, гордо поднята голова, взгляд обращен к партнеру.

Мужская пляска разнообразнее и техничнее, нежели женская. Парни движутся вокруг девушек более свободно, более азартно пляшут каждый около своей партнерши. Во время пляски они произвольно размахивают руками, наклоняются вперед, в сторону, приседают, подпрыгивают, очень крепко выбивают дроби всей стопой. Часто парни размахивают руками, двигая ими, как крылья мельницы.

Парни то подчеркивают исключительное внимание и уважение к своим партнершам, то начинают показывать выходку передними – «петушиться». Поэтому в некоторых деревнях и селах Курской области парней, пляшущих «Тимоню», так и называют - «петушками».

Хотя каждый из участников импровизирует на ходу и многие его движения отражают индивидуальность исполнителя, все пляшущие сохраняют общий рисунок – движение тройками по кругу. Вообще, наличие единой композиции – существенная и обязательная особенность групповой пляски.

Но в Курской области любили танцевать не только «Тимоню», но и «Чеботуху». Предлагаю вашему вниманию видеоролик, на котором вы увидите исполнение «Чеботухи» танцевальным коллективом (видеоролик 2).

7. Практическое знакомство с различными видами курского танка

(15 мин)

А сейчас я приглашаю всех в танцевальный класс, где продолжу свой рассказ о плясках Курской области.

Участники переходят в класс хореографии.

(Все предложенные танцы исполняются под аккомпанемент баяна).

Ребята, танки Курской области делятся на круговые и линейные.

Наиболее распространенные, и излюбленные у курян – круговые танки со сложным построением, состоящие из нескольких фигур. Сейчас мы с вами начнем танцевать простой танок, состоящий из одного большого круга, а затем, не останавливаясь, будем его усложнять различными фигурами и рисунками танца – «змейка», «петелька», «воротца». Танководницей буду я, а помогать мне в этом будут ученицы старшего класса (под руководством преподавателя обучающиеся танцуют круговой танок - от простого к сложным перестроениям).

Танки, исполняемые на одном месте, часто имеют построение «стенкой» - в два ряда, в два танка; линии стоят на небольшом расстоянии лицом друг к другу. Участники каждой линии, взявшись за руки, стоя на месте, поют, приплясывают, притоптывают, поднимают соединенные руки, двигают ими то вправо, то влево. На определенные слова песни участники одной из линий, продолжая приплясывать и размахивать руками, подходят к другой. Поплясав перед линией, не разрывая рук и не поворачиваясь, исполнители линией отходят назад, на свое место. В это время участники другой линии приплясывают с поднятыми руками, а затем проделывают такой же переход.

А теперь мы с вами разделимся на две группы, выстроимся двумя линиями, стоящими напротив друг друга, и станцуем линейный танок (исполнение обучающимися линейного танка).

В старину и в совсем недавнем прошлом ваши бабушки и дедушки на гуляньях любили под звуки баяна плясать танец, в котором использовался традиционный рисунок танца - «ручеек». Танцующие выстраивались парами в колонну и, приплясывая, двигались вперед, при этом пара, оказавшаяся первой, «ныряла» под сомкнутые руки второй и последующих пар, таким образом уходя в конец колонны. Давайте и мы с вами поиграем в «Ручеек» (обучающиеся танцуют «Ручеек»).

8. Итог мероприятия (5 мин)

Ирина Засимовна:

- Ребята! Вы сегодня приобщились к культуре своей малой родины; попробовали себя в различных видах искусства - музыкальном, изобразительном, танцевальном; получили возможность определиться с выбором специальности для обучения в нашей школе. И мы надеемся, что вы продолжите изучение народной культуры, сохраните это прекрасное наследие и передадите свои знания потомкам.

Предлагаю запечатлить наше хорошее настроение и ваши работы на общей фотографии.

муниципальное казённое учреждение дополнительного образования

«Студенокская детская школа искусств»

Железногорского района Курской области

План-конспект внеклассного мероприятия

по теме

«Особенности культуры Курского края»

Подготовили:

2016 год

Цель: приобщить детей к традиционной культуре Курского края

Задачи:

• познакомить:

- с традиционной песенной культурой Курского края;

- с народными инструментами, наигрышами «Тимоня» и «Чеботуха»;

- с кожлянской глиняной игрушкой, историей ее возникновения;

- с традиционным курским костюмом;

- с групповой пляской «Тимоня»;

- с видами курского хоровода «Танок»;

• развивать умение анализировать предметы декоративно-прикладного искусства, вокально-хореографического творчества;
• воспитывать любовь к родному краю, интерес к его истории, культуре и народному творчеству.

Продолжительность занятия: 60 минут

Оборудование: компьютер, мультимедийный проектор, музыкальный центр, презентации «Музыкальная культура Курского края», «Кожлянская игрушка», «Танцевальная культура Курского края»

Раздаточные материалы: тексты частушек, народные музыкальные и шумовые инструменты (кугиклы, рожок, жалейка, дудка, свистульки, трещотки, ложки, рубель и бубны), шаблоны для кожлянской росписи из плотной бумаги, баночки с гуашью, вода, кисти.

Мероприятие предусматривает привлечение в качестве иллюстратора концертмейстера – баяниста.

Ход мероприятия

1. Приветствие. Сообщение темы мероприятия (1 мин)

 Звучит аудиозапись наигрыша «Тимоня», исполняемого на народных инструментах, на экране – слайд с названием темы мероприятия.

Ирина Засимовна, преподаватель теоретических дисциплин и хора: 

- Здравствуйте, ребята, уважаемые преподаватели и гости нашего мероприятия!

Сегодня вы познакомитесь с особенностями культуры Курского края и погрузитесь в атмосферу народного творчества.

2. Рассказ об особенностях песенно-музыкальной культуры (9 мин)

Начать свой рассказ я хочу с показа прекрасных видов природы нашей местности. (презентации 1, слайды 2-4).

Курская область – бескрайние ковыльные и луговые степи, изрезанные оврагами, кое-где лесные посадки, живописные реки – Сейм, Псёл, Тускарь, Свапа и др., земля  плодородная – благодатный край! (слайд 5).

Курская земля издавна была заселена славянскими племенами.  Уже в 11 веке возникают такие города, как Курск, Льгов, Кромы. Куряне были трудолюбивыми земледельцами и храбрыми людьми. В «Слове о полку Игореве» о них есть такие слова:

А куряне мои – добрые кмети,

Под трубами повиты,

Под шеломами взлелеяны,

Концом копья вскормлены.

Массовое заселение территории Курской области началось лишь в 16 веке выходцами из различных областей России, и, благодаря этому, создалась интересная и своеобразная  по своей манере исполнения, стилю и характеру песенная и танцевальная культура, в частности хороводная (слайд 6).

В Курской области хоровод называли словом «карагод» - это древний народный массовый обрядовый танец, содержащий в себе элементы драматического действия, музыки, поэзии, хореографических элементов. Также карагодом называются молодёжные игры, сопровождающиеся исполнением танца – хоровода, приходились они на весну, начало лета, но бывали и осенью. В нашей местности карагод – это не только танцующие, но и стоящие рядом, играющие на музыкальных инструментах. (слайд 7).

В центре карагода -  музыканты, вокруг самые искусные танцоры – скоморохи, шире – ещё круг танцующих, и самым широким кругом – зрители.

 Слово карагод – употребляется в значении собраться вместе, окарагодить, т.е. окружить.

Карагоды бытовали в различных формах:

как массовое гулянье на открытом воздухе в годовые и престольные праздники;

как гулянье в доме («беседа», «гульба»);

как регулярное воскресное собрание молодёжи на одной улице, « краю» села – «вулица»;

на свадьбе как оформление пира и ритуальных эпизодов.

Карагодные гулянья  включают в себя такие формы хореографии как танок, наигрыши «Тимоня», «Чеботуха».

Одним из популярных видов хоровода стал «танок» - южно-русский и украинский обрядовый танец, с песней, играми.

Исполнялись танки по праздничным датам народного календаря. Сопровождались танки пением самих участников, без музыкального сопровождения, в отличии от карагода. Все танки куряне исполняют как в быстром, так и в медленном темпе, но обязательно в них присутствуют элементы пляски. Песни, под которые ведут или «играют» хороводы-танки, называют таночные песни. Они имели своеобразные припевы вроде: «Ой, лёли, лёли-лей, али-лей, лёли-лёли. Из-за своих таких припевов песни получили название «алилёшные». Танки многолюдные, в них принимали участие и молодые люди и старики.

Поведу я таночек под Ивашкин дворочек,

Ивашка-дружочек, заиграй во рожочек!

Мне матушка не велит на улицу выходить,

На улицу выходить, с девками танки водить.

(Звучит аудиозапись песни «Кумушки-голубушки»)

В Суджанском и Беловском районе распространён танец «Тимоня». Это хоровод из движущихся по кругу танцевальных групп. Каждая состоит из 2-3 женщин «курочек»  и одного мужчины – «петуха Тимони». Тимоня танцует перед женщинами, имитируя движения хорохорящегося петуха. Музыканты при этом находятся в центре хоровода, играют на балалайке, рожке, жалейке, гармошке, скрипке, кугиклах (это многоствольчатая флейта, и играли на них только женщины), шумовых инструментах. Впоследствии в танец вовлекаются музыканты (видеоролики 1-2).

Тимоня, Тимофей – лихой парень, народный герой. Во время пляски то парни, то девушки поют частушки. Менялись времена,  менялся и текст частушек, но всегда  они отражали важные события и  носили воспитательный характер.

Воевал Тимошка за крестьян,

 За себя, за Родину, за курян.

Тимоня в начищенных сапогах,

У него вся грудушка в орденах.

А вот в пляске «Чеботуха»  главная героиня женщина -  весёлая, заводная  Чеботуха, и частушки под стать ей – задорные, остроумные.

Карагодная культура Курского края создавалась народом на протяжении столетий, наша с вами задача сегодня -  через изучение и  приобщение к традиционной культуре -  сохранить это прекрасное наследие и передать свои знания потомкам.

3. Практическое знакомство детей с песенной культурой  (5 мин)

Для более глубокого погружения в музыкальное творчество курян преподаватель  предлагает ребятам попробовать себя в роли музыканта и участника карагодных гуляний, исполнив частушки под наигрыш «Тимоня», аккомпанируя себе на народных инструментах (кугиклах, рожке, жалейке, дудке, свистульках, трещотках, ложках, рубеле и бубне).

Присутствующим раздаются тексты частушек, музыкальные и шумовые инструменты.

Прочитав текст частушек, выучив с участниками мелодию «Тимони»,  преподаватель обращает внимание на характер, на ритмические особенности наигрыша, на роль импровизации в инструментальном сопровождении, объясняет и показывает, что и как будет петь и играть каждый участник, более взрослым – отводится роль музыкантов-импровизаторов.

После репетиции, под руководством преподавателя и в сопровождении концертмейстера-баяниста, все участники мероприятия поют частушки,  аккомпанируя себе на инструментах.

4. Знакомство с Кожлянской игрушкой  (5 мин)

Знакомство ребят с традиционной культурой Курского края продолжает преподаватель изобразительного искусства - Лысенко Е.А.:

- Ребята, вы все, наверное, слышали о семи чудесах света, рассказы о которых дошли до нас из далекой древности. А вы знаете, что у нас в Курском крае есть свои чудеса, свои визитные карточки? Одно такое чудо, с которым я сегодня хочу вас познакомить, курский глиняный соловей – Кожлянская игрушка.

(презентация 2, слайд 1)

История глиняной игрушки началась в седую старину. Сегодня никто точно не скажет, кто был первым мастером на Руси, которому пришла в голову мысль вылепить из глины, высушить маленькую скульптурку, обжечь ее и раскрасить, и тем самым подарить радость людям. Давний промысел и по сей день живет и здравствует.

(слайд 2)

Село Дроняево Курчатовского района издревле известно богатыми залежами различных глин. Местные жители сразу же нашли им применение: красную использовали гончары для изготовления посуды, а из белой женщины соседней деревушки Кожля делали игрушки-свистульки. Промысел известен с VII века (слайд 3). Из Кожли когда- то вывозили "свистуны" не только в большие русские города, но и в Персию, Турцию. Всегда и везде кожлянские сувениры пользовались спросом.

 (слайд 4)

Свистульки – это не просто забавные фигурки. Если выполнять их по всем законам мастерства, они несут в себе информацию о наших предках, их представлении об окружающем мире и красоте. «Петушки», «собачки», «кони» — символы веры в солнце и силу родной земли (слайд 5).

На кожлянской игрушке нет «налепов», то есть всевозможных отдельно сделанных деталей, потом прилепленных на игрушку. Всё в ней слито воедино, но показано самое характерное. Лепили барынь, всадников на конях, баранов, птичек и прочие традиционные для русских игрушек сюжеты (слайд 6).

Вылепили, теперь нужно раскрасить. Здесь тоже неукоснительно следовали  традиции (слайд 7).

Для кожлянской игрушки характерны всего четыре цвета — голубой, зеленый, желтый и малиновый. Допускаются их оттенки. Ни одна свистулька не делается просто так, каждая несет в себе какой-то смысл: линия – это вода, клетка – бивни мамонта, прямые палочки – вспаханная земля, барыню никогда не лепили с пустыми руками, подчеркивая ее трудолюбие. Много среди поделок перевертышей – с двух сторон разные зверушки. Расписывают поделки гуашью, а для блеска и прочности ее разводят с молоком, сахаром и яйцом

Весной игрушками-свистульками прогоняли зиму и закликали солнышко.

А теперь, ребята я приглашаю вас в мастерскую «Кожлянской игрушки», где мы с вами будем расписывать своего курского кожлянского соловья.

5. Работа в «Мастерской росписи игрушки»  (15 мин)

Все гости проходят в класс прикладного творчества, где для них подготовлены из плотной бумаги шаблоны для кожлянской росписи, баночки с краской, кисти и прочие принадлежности.

Преподаватель показывает на большом шаблоне приемы росписи кожлянской игрушки, объясняя значение каждого элемента. Звучат курские наигрыши, все гости и участники мероприятия создают свою игрушку, преподаватель в случае необходимости корректирует работу детей.

6. Знакомство с танцевальной культурой и народным костюмом курян  

(5 мин)

Аникушина Елена Александровна, преподаватель по классу хореографии:

- Ребята, я познакомлю вас с традиционным народным костюмом Курской области  и особенностями исполнения курских танцев.

Как вы уже узнали из рассказа Ирины Засимовны, куряне называют хороводы «танками». Построение танков очень разнообразно, оно состоит из различных фигур, порой очень своеобразных, присущих лишь хороводам Курской области. И мы с вами немного позже в этом убедимся.

Курские танки представляют собой яркую картину по многолюдности, замысловатому рисунку и темпераментному исполнению. Впечатление усиливают праздничные, красочные костюмы.

В каждом районе, городе или селе Курской области костюм имеет свои особенности. Но основной распространенный праздничный костюм – это длинный сарафан, преимущественно алого цвета (презентация 3, слайд 1-2). Сарафан отделывается парчой или разноцветными шелковыми лентами и широкими поясами. На сарафан надевается «завеса» - передник, а под сарафан – кофта из клетчатой или белой ткани. Поверх кофты - много рядов разноцветных бус и ожерелья из речного жемчуга, а часто из янтаря. Красочный и замысловатый женский головной убор состоит из кокошника и подзатыльник, сшитых из парчи (слайды 1-2). Кокошник обвязывается цветным шелковым платком. По бокам кокошника прикрепляются цветы, часто бумажные, павлиньи перья, иногда раскрашенный ковыль или овес. Поверх кокошника, впереди, пришивается большой бант из цветной шелковой ленты.

Мужчины приходят на гулянье в белых полотняных рубахах в крупную или мелкую клетку (слайд 3). Поверх рубахи – «ботух» - пояс с махровыми концами, чаще всего красный и широкий. Штаны синие, полосатые. Дополняет одежду мужчины шляпа, украшенная цветами, чаще бумажными, перьями и раскрашенным ковылем или овсом.

Я расскажу вам, ребята, об одном из самых известных и популярных танцев Курского края - «Тимоне». Мы с вами увидим исполнение «Тимони» детским фольклорным ансамблем (видеоролик 1).

В «Тимоне» исполнители движутся по кругу. Обратите внимание, ребята, самое распространенное построение, характерное для этой пляски, - это построение тройками: две девушки и один парень – «Тимоня». Во время пляски то парни, то девушки поют коротенькие частушки. Парни иногда заканчивают их выкриками «га-ца-ца» или «гоц-гоц», а девушки чаще подкрикивают «и-их-ха» или «их-их-их». Пляшущие выстукивают ногами дробь «в две ноги» - основной четкий ритм «Тимони». Изредка, на конец музыкальной фразы, все пляшущие одновременно невысоко подпрыгивают на обеих ногах. Подпрыгивание сопровождается такими же выкриками на высоких нотах, как и после частушек.

Все движения рук и различные повороты корпуса исполняются девушками в пляске весело, энергично, но при этом их пляска сохраняет красоту, т.к. все движения выполняются с большим достоинством. У девушек корпус прямой, гордо поднята голова, взгляд обращен к партнеру.

Мужская пляска разнообразнее и техничнее, нежели женская. Парни движутся вокруг девушек более свободно, более азартно пляшут каждый около своей партнерши. Во время пляски они произвольно размахивают руками, наклоняются вперед, в сторону, приседают, подпрыгивают, очень крепко выбивают дроби всей стопой. Часто парни размахивают руками, двигая ими, как крылья мельницы.

Парни то подчеркивают исключительное внимание и уважение к своим партнершам, то начинают показывать выходку передними – «петушиться». Поэтому в некоторых деревнях и селах Курской области парней, пляшущих «Тимоню», так и называют - «петушками».

Хотя каждый из участников импровизирует на ходу и многие его движения отражают индивидуальность исполнителя, все пляшущие сохраняют общий рисунок – движение тройками по кругу. Вообще, наличие единой композиции – существенная и обязательная особенность групповой пляски.

Но в Курской области любили танцевать не только «Тимоню», но и «Чеботуху». Предлагаю вашему вниманию видеоролик, на котором вы увидите исполнение «Чеботухи» танцевальным коллективом (видеоролик 2).

7. Практическое знакомство с различными видами курского танка

(15 мин)

А сейчас я приглашаю всех в танцевальный класс, где продолжу свой рассказ о плясках Курской области.

Участники переходят в класс хореографии.

(Все предложенные танцы исполняются под аккомпанемент баяна).

Ребята, танки Курской области делятся на круговые и линейные.

Наиболее распространенные, и излюбленные у курян – круговые танки со сложным построением, состоящие из нескольких фигур. Сейчас мы с вами начнем танцевать простой танок, состоящий из одного большого круга, а затем, не останавливаясь, будем его усложнять различными фигурами и рисунками танца – «змейка», «петелька», «воротца». Танководницей буду я, а помогать мне в этом будут ученицы старшего класса (под руководством преподавателя обучающиеся танцуют круговой танок - от простого к сложным перестроениям).

Танки, исполняемые на одном месте, часто имеют построение «стенкой» - в два ряда, в два танка; линии стоят на небольшом расстоянии лицом друг к другу. Участники каждой линии, взявшись за руки, стоя на месте, поют, приплясывают, притоптывают, поднимают соединенные руки, двигают ими то вправо, то влево. На определенные слова песни участники одной из линий, продолжая приплясывать и размахивать руками, подходят к другой. Поплясав перед линией, не разрывая рук и не поворачиваясь, исполнители линией отходят назад, на свое место. В это время участники другой линии приплясывают с поднятыми руками, а затем проделывают такой же переход.

А теперь мы с вами разделимся на две группы, выстроимся двумя линиями, стоящими напротив друг друга, и станцуем линейный танок (исполнение обучающимися линейного танка).

В старину и в совсем недавнем прошлом ваши бабушки и дедушки на гуляньях любили под звуки баяна плясать танец, в котором использовался традиционный рисунок танца - «ручеек». Танцующие выстраивались парами в колонну и, приплясывая, двигались вперед, при этом пара, оказавшаяся первой, «ныряла» под сомкнутые руки второй и последующих пар, таким образом уходя в конец колонны. Давайте и мы с вами поиграем в «Ручеек» (обучающиеся танцуют «Ручеек»).

8. Итог мероприятия (5 мин)

Ирина Засимовна:

- Ребята! Вы сегодня приобщились к культуре своей малой родины; попробовали себя в различных видах искусства - музыкальном, изобразительном, танцевальном; получили возможность определиться с выбором специальности для обучения в нашей школе. И мы надеемся, что вы продолжите изучение народной культуры, сохраните это прекрасное наследие и передадите свои знания потомкам.

Предлагаю запечатлить наше хорошее настроение и ваши работы на общей фотографии.