Аллюзии и цитаты в контексте литературного художественного произведения

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РФ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

 «Шадринский государственный педагогический институт»

Факультет иностранных языков

Кафедра английского языка и МП

АЛЛЮЗИИ И ЦИТАТЫ В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Выпускная квалификационная работа по филологии

                                                                        Исполнитель:

                                                                        Горшкова А. В.

Допущено к защите                                                        Научный руководитель:

«___» ___________ 2010 г.                                                  к.ф.н., доцент

Зав. кафедрой _______________                                        Уварова Н.Р.

                                                                        Рецензент:

        к.ф.н., доцент

                                                                         Андреева Г.В.

Шадринск-2010

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Объектом исследования настоящей работы являются стилистические приемы аллюзии и цитаты. Литературные аллюзии и цитаты представляют собой особые стилистические средства, используемые автором литературного текста для создания художественного образа путем отсылки к другим литературным произведениям, явлениям исторической, политической и культурной жизни, а также к любым другим внеязыковым реалиям, то есть, в самом общем виде, к другим текстам культуры. Предметом исследования являются закономерности функционирования аллюзий и цитат в художественном тексте.

Актуальность работы определяется тем, что аллюзии и цитаты представляют собой явления чрезвычайно интересные и многоплановые. Их исследование может иметь литературоведческую и лингвистическую направленность, проводиться в русле изучения межкультурных связей или проблемы интертекстуальности, относиться к сферам стилистики, фразеологии, переводоведения, а также иметь другие ориентиры.

Целью данной работы является рассмотрение явлений литературной аллюзии и цитаты с позиции интертекстуальности.

Достижение поставленной в работе цели предполагает решение следующих задач:

1. Дать определение аллюзии и цитаты.
2. Рассмотреть основные положения теории интертекстуальности.
3. Определить место аллюзий и цитат среди других разновидностей интертекстуальных включений.
4. Установить роль аллюзий и цитат в английской культуре.
5. Выявить основные источники аллюзий и цитат в английской литературе.
6. Охарактеризовать способы введения аллюзивных цитат в ткань текста.
7. Рассмотреть функции аллюзий и цитат в литературном художественном произведении.

Структура выпускной квалификационной работы обусловлена поставленными в исследовании задачами. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и списка источников примеров.

Исследование имеет практическую значимость. Его результаты могут найти применение в процессе преподавания стилистики английского языка, аналитического чтения и интерпретации текста, а также при написании курсовых и дипломных работ.

Глава 1. Аллюзии и цитаты как виды интертекстуальных включений

1. Понятия аллюзии и цитаты

В определении И.В.Арнольд, аллюзия - "прием употребления какого-нибудь имени или названия, намекающего на известный литературный или историко-культурный факт" - это стилистическая фигура референциального характера, опирающаяся на экстралингвистические пресуппозиции говорящего и слушающего, автора и читателя, на историко-культурный компонент их фоновых знаний. Индикаторами "аллюзивного процесса", получившего подробное освещение в работе Л.А.Машковой, могут служить неравноценные в лингвистическом плане языковые единицы: слово, словосочетание, высказывание. Классификация аллюзий может быть основана на таких критериях, как: 1) источник аллюзии (литературные, библейские, мифологические, исторические, бытовые); 2) степень известности аллюзивного факта; 3) наличие или отсутствие национальной окраски [27; 8].

Изучением аллюзии заняты такие лингвисты, как Р.А.Брауэр (R.A.Brower) (аллюзия в поэзии А.Попа), К.Перри (C.Perry) (аллюзия в свете теории речевых актов), У.Торнтон (W.Thornton) (аллюзия в "Улиссе" Дж.Джойса), Дж.Т.Локранц (J.Lokrantz) (аллюзия в произведениях В.Набокова), М.Д.Тухарели (роль аллюзии в системе формы и содержания литературного произведения), А.Г.Мамаева (аллюзия как стилистический прием), Л.А.Машкова (аллюзия в свете филологического комментария в целом), В.С.Чулкова и Т.Зилка (T.Zsilka) (изучение аллюзии в рамках лингвистики текста), И.В.Арнольд, И.С.Христенко и В.П.Москвин (разработка критериев понятия аллюзии).

Аллюзия, как отмечают многие лингвисты, служит центральным механизмом построения вертикального контекста (О.С.Ахманова, И.В.Гюббенет, Л.А.Машкова, И.В.Арнольд), на основе которого выстраиваются импликация и подтекст (термины И.В.Арнольд).

Слово «аллюзия» появляется во многих европейских языках уже в XVI веке, однако само явление, им обозначаемое, начинает активно изучаться лишь в конце XX века. Имеющиеся на сегодняшний день попытки построения  теории аллюзии выявляют сложность и многогранность изучаемого понятия, показывают центральное место проблематики, связанной с разработкой этого вопроса в таких лингвистических дисциплинах, как теория имени собственного, теория референции, стилистика, поэтика, риторика, лингвострановедение, переводоведение.

Общепринятой на сегодняшний день является интерпретация аллюзии как косвенной ссылки на какой-либо факт (лицо или событие), предполагающийся известным [3;120].

Однако даже в устоявшихся определениях стилистического приема аллюзии отмечаются расхождения во взглядах на отдельные его характеристики. Основное различие заключается в определениях границы тематической атрибуции аллюзивного факта. Так, указанные в определениях рамки варьируются от возможности привлечения в качестве аллюзий ссылок на исторические события до использования также намеков, ссылок на эпизоды и персонажи литературных произведений, библейские мотивы и мифологические сюжеты [26;37].

Вторым отличительным моментом известных дефиниций данного стилистического приема является временная соотнесенность. В одних приемах аллюзия лимитирована ссылками на факты прошлого, в других подобное сужение временных рамок отсутствует. В этом случае к тематическим источникам аллюзии причисляются факты современной жизни общества.

При существующей неоднородности интерпретации данного приема во всех известных определениях отмечается способность данного приема выступать в роли «образной (поэтической) ссылки, символической ссылки, игры слова» [20;23-24]. Данные параметры аллюзии позволяют рассматривать ее не как простую ссылку на приобретший известность и значимость факт, а как явление более сложного порядка. Это во многом объясняет и многообразие плоскостей изучения данного явления.

Аллюзия принадлежит одновременно двум контекстам: экстралингвистическому, ситуативному контексту, указания которого содержатся либо в энциклопедической информации о лице, явлении, упоминаемом в качестве аллюзии, либо извлекаются из литературного произведения, на которое делается аллюзия. Другим контекстом является само литературное произведение, в тексте которого используется аллюзия. Этот контекст определяет, какие именно из переносимых признаков релевантны при данном употреблении аллюзии. Кроме того, этот контекст сообщает аллюзивному слову (или словосочетанию) новые окказиональные коннотации. Базисным контекстом, необходимым для реализации стилистического приема, традиционно считается его минимальное окружение (микроконтекст). Однако в ряде случаев микроконтекст может служить лишь индикатором определенного стилистического явления, но не содержит сведений, необходимых для его понимания и оценки. Таким образом, по мнению Тухарели М. Д., он помогает определить структурные характеристики приема, но оказывается недостаточным для определения его семантических особенностей [35;45-46].

В работе принято определение аллюзии И. В. Арнольд: аллюзия – стилистический прием создания историко-культурного контекста путем упоминания какого-нибудь известного топонима, антропонима, имени исторического лица, исторической даты [3; 71-78].

Понятие аллюзии связано с понятием цитаты. Являясь объектом рассмотрения различных лингвистических направлений, цитата получает различные названия (текстовая реминисценция, чужое слово, чужая речь, прецедентное высказывание, прецедентный текст, интертекст и др.). За данными терминами скрываются понятия близкие, пересекающиеся (несомненно, одной природы), порожденные явлением использования текстов в новых текстах. Терминологические различия во многом объясняются тем, как исследователи понимают и трактуют такие понятия как «текст», «воспроизводимость», «устойчивость», «общеизвестность»; в какой мере учитывается способ воспроизведения текста в тексте.

Сегодня цитату изучают как стилистический прием, как способ существования и взаимопроникновения текстов, как прецедентный феномен, как разновидность фонового знания, элемент культуры и когнитивной базы. Одни ученые основываются на узко лингвистическом определении цитаты, другие придерживаются более широкого литературоведческого толкования. Ряд исследователей предпочитает говорить о цитате как общекультурном феномене, в то время как их оппоненты настаивают на необходимости особого разговора и о цитате на газетной полосе, в рекламе, в художественном тексте.

В лингвистическом смысле цитата есть буквальное или близкое к буквальному воспроизведение какого-либо фрагмента одного текста в другом, а в широком,  литературоведческом, в самом общем виде определение может быть сформулировано так: цитата – «любого вида перекличка, соединяющая между собой литературные памятники, всякое реминисцентное содержание, извлекаемое нами из произведения» [32; 84]; «любая отсылка к иному, неавторскому тексту, несущая художественную информацию» [19;7]. В строго лингвистической трактовке цитату предлагается рассматривать как предикативную единицу, обладающую цельностью номинации, «не всякое заимствование, а только то, которое характеризуется структурным подобием с соответствующим фрагментом текста-донора» [38; 35]. Схожее, лингвистически обоснованное определение предлагает Н. А. Фатеева: «Назовем цитатой воспроизведение двух или более компонентов текста-донора с собственной предикацией» [36; 122].

В литературоведении феномен цитирования изначально связан с проблемой литературных влияний / взаимовлияний и непосредственно с проблемой интерпретации текста. При анализе художественного текста цитата воспринимается как «яркий стилистический прием, обладающий неограниченными возможностями создания подтекста, обогащения основного содержания образами и мотивами, привносимыми из сокровищницы национальной филологической культуры, один из способов хранения ее непрерывности» [29;58]. Сформировалось устойчивое представление о цитате, как о «чужом» слове, вступающем в сложные взаимоотношения с авторским текстом – «своим» словом. «Цитата аккумулирует определенные грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из которого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти «чужие» смыслы частью становящейся содержательной структуры, причем частью, сложно, диалогически взаимодействующей с целым – «собственно своим», авторским словом» [6; 30-31]. Через цитату – «свое - чужое» слово – происходит подключение текста-источника к тексту создаваемому, модификация и смысловое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом-предшественником. Суммируя исследовательский опыт литературоведов, можно говорить, что в самом широком понимании цитатой может быть практически любой элемент текста (предложение или группа предложений, слово или группа слов, синтаксическая конструкция, стихотворный размер, заглавие, фонемный ряд и т.д.), который в новом авторском тексте осознается как «чужой», заимствованный.

Проблема использования «чужого» текста в дискурсе не имеет устоявшегося терминологического аппарата. Многие лингвисты, дублируя, и даже противореча друг другу, предлагают свои варианты определения лингвистического явления «текста в тексте»: интертекст, прецедентный текст, прецедентный феномен, цитата, аллюзия, текстовая реминисценция. По мнению В. П. Москвина, термин цитирование довольно часто используется в неоправданно широком смысле, обозначая практически все способы использования чужой речи, чужого слова (аллюзия, парафраз, текстовые аппликации, стилизацию, различные формы текстовых реминисценций) [28; 63]. Так Ю.А. Сорокин, И.М. Михалева, В.П. Андросенко, В.А. Лукин и другие для определения явления «текста в тексте» используют «цитату» как понятие родовое по отношению ко всем его частным видам и формам (аллюзия, реминисценция, намек, «эхо» и т.п.). Л.А. Машкова, а вслед за ней и А.С. Евсеев, напротив, все многообразные явления присутствия одного текста в другом объединяют под общим термином «аллюзия», которая рассматривается ими как «ссылка на то или иное произведение, упоминание имени персонажа, того или иного эпизода» [27; 8]. С их точки зрения, цитата представляет собой лишь частный случай аллюзии, один из способов ее существования, «когда воспроизводится непосредственно сам текст литературного источника» [27; 9].

А.Е. Супрун в отношении явления воспроизведения текста в тексте предлагает использовать термин «текстовые реминисценции». По А.Е. Супруну, текстовые реминисценции – «это осознанные vs. неосознанные, точные vs. преобразованные цитаты или иного рода отсылки к более или менее известным ранее произведенным текстам в составе более позднего текста» [33; 17]. Термин «текстовая реминисценция» - наиболее емкий и нейтральный, применим ко всем видам «текста в тексте». Он позволяет употреблять понятия «аллюзия», «цитата» как синонимичные, как виды текстовых реминисценций, отражающие способ воспроизведения текста в новом тексте. Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов предтекста с сохранением той предикации, которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. Аллюзия – заимствование лишь определенных элементов предтекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется по-новому. «Основой аллюзии целесообразно считать только однословную единицу, либо ряд однословных единиц, не отражающих лексико-грамматической структуры исходного текстового фрагмента» [28; 65]. Ф.А. Литвин обозначает термином «аллюзия» случаи неполного (частичного) цитирования, то есть случаи воспроизведения структурно неполной единицы (части предложения).

Дать определение понятию «цитата», «терминологизировать» его возможно при условии выявления тех существенных, конститутивных характеристик, которые служили бы надежным критерием качества цитатности, и черт второстепенных, факультативных, которые маловажны или вообще необязательны при определении понятия и решении вопроса о том, имеем ли мы дело с цитатой в каждом конкретном случае (что непросто при рассмотрении огромного фразеологического массива, где трудно провести границы между входящими в него единицами).

Цитата, определяемая в самом узком смысле – дословное воспроизведение фрагмента какого-либо текста, сопровождаемое ссылкой на источник. Данная дефиниция включает три компонента: идентификатор «воспроизведение фрагмента какого-либо текста», а также конкретизаторы «дословность» и «ссылка на источник» [28; 64]. Еще в одном исследовании подчеркивается, что черты, определяющие сущность цитаты, - это именно ее точность и ограниченность от новой структуры, «чуждость» авторскому, «принимающему» контексту [32; 13]. Е.А. Козицкая напротив подчеркивает, что цитата не обязана быть точной, чтобы быть узнаваемой. Парадокс этот кажущийся. «Важно, чтобы цитата точно моделировала существенные черты прежнего контекста, вызывая его в памяти читателя и тем самым выполняя свою роль отсылки, носителя реминисцентного содержания, а не воспроизводила все подробности контекста» [19; 47]. Цитата выполняет свою роль отсылки к тексту-источнику и обогащает в смысловом отношении создаваемый текст вне зависимости от того, является ли она точной, неточной или смоделированной (квази-цитатой). Практика показывает, что «забывая продолжение (или какое-то слово) цитаты, каждый восстанавливает ее по-своему и тем как бы созидает новую реальность» [19;46]. Изменения, «обыгрывания» цитаты осуществляются либо для того, чтобы цитата могла войти в новый синтаксический контекст, либо такие изменения позволяют использовать знакомую языковую форму для передачи нового содержания. Искаженная цитата не перестает быть цитатой до тех пор, пока для адресата она остается узнаваемой, следовательно точность/неточность цитирования – признак, не существенный для определения цитаты. Таким образом, можно говорить об относительной устойчивости компонентного состава цитат.

1.2. Аллюзии и цитаты как средства создания межтекстовых связей

Цитата – одно из основных понятий теории интертекстуальности, которая разрабатывается преимущественно в рамках литературоведения и семиотики искусства. По этой причине содержание, вкладываемое в термин «цитата», характеризуется широтой охвата и некоторой неопределенностью [25;68]. Сравним, например, следующие определения интертекстуальности:

«… текст может быть собой только в своих несходствах. Прочтение текста – акт одноразовый и вместе с тем оно сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; …текст… образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек» [5; 418].

«… интертекстуальность – это слагаемое широкого родового понятия, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формулируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или предшествующей литературе» [32; 12].

«Каждый текст, создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, по-своему организует и группирует тексты-предшественники. Каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд. Именно поэтому можно утверждать, что теория интертекстуальности – это путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамическом, постоянно меняющемся состоянии» [38; 407-408].

Таким образом, в свете сказанного цитата – это любое осознанное или не осознанное автором включение в его текст любого знака из «чужого» текста или другой знаковой системы. И поскольку художник создает текст в процессе диалога с другими текстами, с культурой вообще, понимаемой также как текст, всякий художественный текст состоит из цитат или, иными словами, является интертекстом. Следовательно, интертекстуальность всегда первична по отношению к текстовости.

В лингвистике текста интертекстуальность занимает гораздо более скромное место, будучи одним из свойств текста наряду с другими (связность, цельность, законченность, информативность), или даже рассматривается как следствие текстуальности – «как средство контроля коммуникативной деятельности в целом» [25; 69]. Поэтому и цитата понимается иначе и конкретнее – как такая часть текста, которая изначально является частью другого текста, интегрированная заимствующим текстом в его структуру, выполняющая функции локальной и, возможно, глобальной связности.

Цитата, как правило, отличается от заимствующего текста формально (выделяется кавычками, курсивом, разрядкой), семантически (вводит новые референты в текст, отличается тематически от заимствующего текста) и формально-семантически (например, приводится на иностранном языке). В семиотическом плане специфика цитаты заключается в том, что она отсылает получателя к заимствованному тексту и далее, уже через него, к тому или иному референту. Поэтому как знак цитата, несомненно, обладает чертами индексального знака и свойством метатекстовости. В зависимости от объема (от одного слова до целого текста) цитата может приобретать еще и свойства условного знака: чем больше объем цитаты, тем естественно, больше ее характеризующий потенциал, который позволяет отнести ее как целостный знак к условным. Чаще всего цитата совмещает все эти параметры, являясь сложным (комплексным) знаком.

Интертекстуальность нельзя рассматривать как чисто механическое включение ранее созданных текстов (или их элементов) в создаваемый текст. В концепции постструктурализма (именно в русле этого течения велись интенсивные исследования данного феномена) интертекстуальность тесно связывается с положением «мир есть текст», сформулированным еще Ж. Деррида.

Согласно этому положению, вся человеческая культура рассматривается как единый текст, включенный в бытие, то есть некий единый интертекст. Все создаваемые тексты, в таком случае, с одной стороны, в основе своей имеют единый предтекст (культурный контекст, литературная традиция), а с другой стороны, в свою очередь являются интертекстами, так как становятся явлениями культуры.

Ставшее для большинства западных теоретиков каноническим определение интертекстуальности Р.Барта может более наглядно представить ситуацию: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» [18; 90].

Нужно отметить, что не все западные ученые разделяют взгляды постструктуралистов на интертекстуальность. Интертекстуальность может также быть рассмотрена как факт соприсутствия в одном тексте двух или более текстов, реализующийся в таких приемах, как цитата, аллюзия, плагиат и другие.

Такой взгляд на теорию интертекстуальности представляется искусственно ограниченным: ведь феномен интертекстуальности вмещает в себя не только факт заимствования элементов существующих текстов, но и наличие общего единого текстового пространства. Только в таком случае становится понятным, почему аллюзии, цитаты, реминисценции могут быть как вольными, так и невольными заимствованиями (именно невольным заимствованием, «бессознательным действием творческой памяти» называл реминисценции В.М. Жирмунский) [15; 339].

Р.Д. Тименчик выделяет «промежуточный вид использования» чужого текста, при котором цитирование не является сознательной отсылкой к тексту-источнику [34; 37]. Именно при условии существования единого текстового пространства становится очевидной возможность для текстов свободно проникать друг в друга.

В едином культурном пространстве находятся, помимо прочих, тексты, обладающие определенным неоспоримым «авторитетом», приобретшие его в результате существующей в конкретной культурной среде традиции воспринимать их как источник безусловных аксиом. Таким текстом является, например, Библия, цитаты и аллюзии из текстов которой пронизывают буквально все тексты, созданные в Новое время.

Литературная аллюзия (наряду с таким приемом, как реминисценция) является средством создания межтекстовых связей, это не более чем прием, заключающийся в том, что аллюзия «намекает» на некое событие, бывшее в действительности либо вымышленное. Аллюзия также может функционировать как средство « расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании», в таком случае « аллюзия не восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию» [10; 110].

Аллюзивное слово выступает в качестве знака ситуационной модели, с которой посредством ассоциаций соотносится текст, содержащий аллюзию [37; 42]. Таким образом, и происходит взаимодействие между литературно-художественными произведениями, которое называют аллюзивным процессом.

Аллюзия, таким образом, предстает как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик. Аллюзия, таким образом, является интертекстом, элементом существующего текста, включаемым в создаваемый текст. В то же время интертекстуальность, в первую очередь, объясняет саму возможность взаимопроникновения текстов, факт существования их в объединенном пространстве в виде единого текста, который представляет собой вся человеческая культура.

1.3. Масштабы интертекстуальности и основные типы интекстовых  

       включений в художественном произведении

Включения «другого голоса» разнообразны по размерам, формам и функциям. Общий признак этих включений – смена субъекта речи: автор может дать слово другому реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиграфе, подобно тому как Достоевский цитирует Пушкина и Евангелие в эпиграфах к роману «Бесы», или включить в текст собственные стихи под видом стихов персонажа, как в «Докторе Живаго».

Включения особенно различны по длине. Это может быть одно какое –то взятое в кавычки «чужое слово» или целый роман внутри другого романа («Мастер и Маргарита» Булгакова, «Дар» Набокова). Включение может быть маркировано указанием на источник в тексте или в специальных комментариях автора, но нередко читателю приходится самому догадываться о первоначальном тексте, как, например, в пародиях. Цитаты могут весьма разнообразно переосмысляться,  трансформироваться, сокращаться, приводиться фрагментами (название романа А. Кристи «By the pricking of my thumbs»  сокращено цитирует слова ведьмы в Макбете. Ведьма говорит, что зуд в пальцах подсказывает ей, что приближается кто-то злой, и, действительно, появляется Макбет. У читателя такая цитата создает предчувствие чего-то зловещего).

Все эти очень разнородные включения в текст объединены одним общим признаком – сменой субъекта речи. Это может быть данный автор, его персонаж или другой автор. Повествование от 1-го лица может сменяться дистанцированным повествованием в 3-м лице («Дэниел Мартин» Фаулза).

Для образного представления интертекстуальности можно воспользоваться идеей оптического поля. В физике оптическим полем называют пространство, в котором можно видеть предметы сквозь линзу. Такой линзой для нас оказывается цитата, то есть преднамеренное введение чужих слов. То, что читатель сквозь эту линзу увидит, зависит от первоначального контекста, из которого цитата взята, и от того, в который она помещена, в какой мере она маркирована и трасформирована формально и семантически; все это связано с тезаурусом реципиента, зависит от его умения быть читателем [1;91].

Остановимся подробнее на разных типах включения. Попытаемся расположить их по порядку, так, как их может встретить читатель.

Начнем с цитатного заглавия. Такие заглавия более часты, чем может показаться на первый взгляд, поскольку цитата легко может пройти незамеченной. Так, название романа Дудинцева «Белые одежды» на первый взгляд представляется красивым синонимом для привычного фразеологизма «люди в белых халатах». В действительности это заглавие цитатное. В нем звучит голос Иоанна Богослова. В Апокалипсисе люди в белых одеждах – это те, кто «претерпел скорби и остался верным в испытаниях». Такое понимание раскрывает главную идею романа, прославляющего мужество ученых-генетиков.

Подобным же образом в названии «Доктор Живаго» суффикс –аго сигнализирует о древнеславянском. Евангельская нота в произведениях Пастернака звучит постоянно и требует к себе внимания. В Евангелии от Матфея Иисус спрашивает учеников, за кого они его почитают, и Петр отвечает: «Ты – Христос сын Бога Живаго». Сочетание «Бога Живаго» встречается в Библии многократно, и смысл его в том, что истинный Бог – это жизнь и бессмертие в отличие от идолов, в которых нет ни правды, ни жизни.

Таким образом, Живаго – имя цитатное, значимое для всей идейной сущности романа. Сопоставление его с другими Евангельскими аллюзиями и особенно со стихотворением «Гефсиманский сад» (тема «Моление о Чаше»), которым роман заканчивается, показывает, что оно символизирует крестный путь русской интеллигенции – залог бессмертия Родины [2;103-107].

Источники «чужого голоса» в цитатах весьма разнообразны. Однако, поскольку желательно, чтобы читатель имел представление об исходном контексте, писатели во все времена постоянно обращались к Библии. Очень часты и цитаты из классиков: Данте, Шекспира, Гёте, Пушкина.

Примеров названий, цитирующих Библию, можно привести немало: А. Кристи «Pale Horse» (Apocalypse), Гр. Грин «The Power and the Glory»(Lord’s Prayer), Хемингуэй «And the Sun Rises» (Ecclesiastes).

Итак, цитатность подобных заглавий не лежит на поверхности и требует интерпретации. Соответствующую подсказку писатель может дать читателю в эпиграфе или в авторских комментариях [3; 95].

Эпиграф – один из наиболее изученных и в то же время специфичных видов цитатного включения. Заглавия бывают цитатными, скорее, в порядке исключения – эпиграф является цитатой по определению. Информационные связи его разнонаправлены: он поясняет заглавие, он отсылает память к тому контексту, откуда он взят, и к тому, которому предшествует. Вместе с заглавием он занимает сильную позицию начала, но в отличие от заглавия факультативен, что увеличивает информативность.

В статье М. В. Буковской о художественно-символической функции заглавия и эпиграфа в романе Р. П. Уоррена «Вся королевская рать» показана функция двух очень разноплановых цитат. Заглавие взято из детской песенки-считалки Humpty-Dumpty, а эпиграф – из «Божественной Комедии» Данте: «Mentre che la speranza ha fior del verde» [12; 75-76].

Модально-оценочная информация заглавия и эпиграфа рассматривается здесь как во внутритекстовом, синтагматическом, сюжетном плане, так и на фоне культурных и социально-исторических ассоциаций романа.

Если цитируемый заглавием текст должен быть хорошо известен читателю, эпиграф имплицируется. Как, например, «For our time» Хемингуэя – отрывок известной молитвы о мире: «Give peace in our time, oh Lord», полный горькой иронии, так как рассказы сборника описывают тяжести войны. В романе того же автора «По ком звонит колокол» заглавие поясняется пространной цитатой из стихотворения Джона Донна, поэта, сравнительно мало знакомого современному читателю [1;103].

Заглавие и эпиграф можно считать метатекстовыми включениями, поскольку в самый текст они не входят, хотя значительно влияют на его осмысление.

Цитирование второй строчки монолога Пии из «Божественной комедии» Данте («Siena mi fe; distecimi Maremna») встречается как цитата в произведении Т.С. Элиота «Опустошенная земля».

При этом цитирование ее у Элиота в «Опустошенной земле» заслуживает внимания как пример особого вида интертекстуальности, называемого реминисценцией. Реминисценция определяется как воспроизведение знакомой фразовой, образной, или ритмико-синтаксической структуры из другого произведения. У Элиота в упомянутой поэме в главе «Fire Sermon» сохранена и образная, и ритмико-синтаксическая структура: Highbury bore me, Richond and Kew undid me. Причем речь идет тоже о падении женщины, то есть имплицируется та же тема. Многие цитаты из «Божественной комедии» стали крылатыми словами во многих языках [2;85-90].

Итак, интертекстуальность состоит в том, что меняются субъекты речи, а благодаря этому значительно повышается импликационный и модальный потенциал текста и самый текст оказывается звеном в общей цепи культурного общения человечества. Попутно может меняться и обращенность высказывания, а это в свою очередь может быть связано с экспрессивностью речи. Для связи с адресатом в рассмотренных выше случаях существенным было подключение чужого голоса в сильной позиции романа.

Подобно тому, как отдельные аллюзивные цитаты могут переакцентироваться, звучать иронически или пародийно, так и в больших интекстах возможны значительные модальные перестройки [4; 81].

Классическим примером такого интекста является роман о страданиях Христа, его беседах с Понтием Пилатом и его мученической смерти в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Природа романа своеобразна и постоянно подчеркивается. Это – текст, его читают, перелистывают, переписывают и т.д. Присутствие третьего голоса – первоначального автора или авторов – евангелистов не подчеркивается. Но читателю это хорошо известно, авторство имеет многослойный характер. Не говоря уже о многочисленных ассоциациях с Гете, Данте, Гофманом, Достоевским, Гоголем.

С точки зрения стилистики модальности здесь интересно то, что все московские события, описание которых выполнено от лица самого Булгакова, даны как фантастическая дьяволиада: описание гастролей сатаны и его свиты в современной Булгакову эпохе, гротескно-сатирическое описание московской действительности, в то время как созданный вымышленным персонажем – Мастером роман о событиях 2000-летней давности выдержан в строго реалистической исторической точности. Роман Мастера и роман о Мастере создают незабываемый контакт модальностей, противопоставляя бездуховной мещанской пошлости вечную истину Христианства [4; 81].

Таким образом, масштабы интертекстуальности могут быть очень различными и колебаться от нескольких предложений до включения целостных больших текстов в виде произведений, принадлежащих перу персонажей, их писем, дневников или целых написанных ими романов.

Выводы по главе 1

В определении И.В. Арнольд, аллюзия – это «прием употребления какого-нибудь имени или названия, намекающего на известный литературный или историко-культурный факт» - это стилистическая фигура референциального характера, опирающаяся на экстралингвистические пресуппозиции говорящего и слушающего, автора и читателя, на историко-культурный компонент их фоновых знаний.

Общепринятой на сегодняшний день является интерпретация аллюзии как косвенной ссылки на какой-либо факт (лицо или событие), предполагающийся известным.

Цитату изучают как стилистический прием, как способ существования и взаимопроникновения текстов, как прецедентный феномен, как разновидность фонового знания, элемент культуры и когнитивной базы. В лингвистическом смысле цитата есть буквальное или близкое к буквальному воспроизведение какого-либо фрагмента одного текста в другом.

Цитата – одно из основных понятий теории интертекстуальности, которая разрабатывается преимущественно в рамках литературоведения и семиотики искусства.

Аллюзия предстает как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик. Аллюзия является интертекстом, элементом существующего текста, включаемым в создаваемый текст.

Масштабы интертекстуальности могут быть очень различными и колебаться от нескольких предложений до включения целостных больших текстов в виде произведений, принадлежащих перу персонажей, их писем, дневников или целых написанных ими романов.

Глава 2. Особенности употребления аллюзий и цитат в английской культурной и литературной традиции

2.1. Роль цитирования в английской культурной традиции

Употребление аллюзий и цитат играло и продолжает играть совершенно особую роль в английской культуре. Ни в одном другом европейском языке нет такого количества разнообразных словарей цитат. На всем протяжении XIX в. склонность к цитированию отличала не только писателей и литературных критиков, но и рядовых англичан, о чем свидетельствует обширная мемуарная литература, дневники, письма и т.д. в начале XX в., как свидетельствуют те же источники, цитирование,  игра цитатами становится своего рода модой. В разных вариантах она распространяется среди как высших, так и средних классов общества:

“… our nearest equivalent to the unborn crossword puzzle… a pencil game for two played with quotations, written down not in letters, but in dots, with dividing strokes between the words… nothing is required but scraps of paper, pencil and a scribbled drawing, no matter how bad, to represent the gibbet or gallows whereon the player who fails to discover the quotation before he has lost six lives is hung. We played it for hours on end, in and, many thought, out of season – even sometimes to the general disapproval in the ballroom” [4;50].

Все это нашло отражение в художественной литературе. Персонажи не только постоянно прибегают к цитатам для выражения или иллюстрации своих мыслей, но и принимают участие в игре цитатами. Именно такая игра дает возможность в романе Дороти Сэйерс деревенскому полицейскому и лондонскому аристократу, выступающему в роли сыщика-любителя, найти почву для общения:

“So, ‘said Peter, ‘ Gallahad will sit down in Merlin’s seat.’ Mr Kirk, on the point of lowering his solid fifteen stone into the chair, jerked up abruptly.

‘Alfred, ‘he said, ‘Lord Tennyson.’ ‘Got it in one’, said Peter, mildly surprised. ‘You’re a bit of a student, aren’t you, Superintendent?’

‘I like to do a bit of reading in my off-duty, ’admitted Mr Kirk, bashfully. …’Reading maketh a full man…’

‘Conference a ready man,’ said Harriet.

‘And writing an exact man’, said the Superintendant. ‘Francis Bacon, ’ said Peter, a trifle belatedly. – ‘Mr Kirk, you’re a man after my own heart’” (Dorothy Sayers) [14;100-101].

Персонажи не только цитируют сами, но и часто высказываются по поводу цитирования других, уместности или неуместности цитаты, ее источника и т. д.:

“’Bread of deceit is sweet to a man, ‘ said Glass. ‘ But afterwards, ‘he added forebodingly, ‘his mouth shall be filled with gravel’.

‘Is that out of the Bible? ‘she inquired. ‘Nearly all the best things are, except those that come out of Shakespeare’” (Georgette Heyer).

“’I’m afraid it’s the beginning of the rift in the lute

‘What lute? ‘said her mother.

‘It’s quotation’, said Eleanor.

To say that anything was a quotation, was an excellent method in Eleanor’s eyes, for withdrawing it from discussion, just as you could always defend indifferent lamb late in the season by saying’.

It’s mutton’” (Saki).

“’ It’s just that – well, it’s partly because of me being in the theatre only so very much at the bottom of the ladder – less than the dust, you know, beneath Miss B’s wheels.’

‘That, ‘said Octavius, reddening with displeasure, ‘ seems to me to be a false analogy, if you’ll forgive me for saying no, Nelly. And, my dear, when one quotes it is pleasant to borrow from reputable sources. The Indian Love lyrics, in my undergraduate days, were the scourge of the drawing-rooms’” (Ngaio Marsh).

“ Mr Satterthwait thought in the words and metre of his generation when Quotations for All Occasions was to be found in every bookcase:

Of more than twice her years,

Seam’d with an ancient swordcut on the cheek,

And bruised and bronzed, she lifted up her eyes

And loved him, with that love, which was her doom.

He felt a little ashamed of himself for thinking in quotations – Tennyson, too, was very little thought of nowadays” (Agatha Christie).

Чрезвычайно важным является вопрос о том, кто цитирует кого, когда и зачем. С одной стороны, для того, чтобы считаться «своим человеком» в определенном кругу, необходимо улавливать в разговоре литературные аллюзии и соответствующим образом на них реагировать. В равной мере говорящему необходимо точно знать, когда и где какая цитата будет уместной в его собственной речи, в какой форме ее предпочтительнее преподнести. Если человек не замечает цитату в чьей-либо речи, не реагирует на нее, то он «чужой» в данном обществе. В то же время злоупотребление цитатами, использование их в неподходящей обстановке или не в той форме, в какой они обычно употребляются людьми, принадлежащими к определенному кругу также производит неблагоприятное впечатление. Например, в следующем тексте отрицательное отношение персонажа к шутке собеседника, основанной на игре с цитатой, объясняется не только неуместностью шутливого тона в ситуации, в которой собеседники находятся, но и чрезмерной склонностью данного лица к цитированию и вольному обращению с цитируемым материалом:

“’The general made a pass at her and the old girl caught them kissing.’ ‘The general?’ said Wexford. Blaise made one of his terrible jokes. ‘Must have been caviar to him’” (Ruth Rendell. Put on by Cunning [“The play, I remember, pleased not the million; ‘twas caviar to the general” – Hamlet, II.2]) [4;51-53].

Цитирование дает возможность определить не только возраст персонажа, но и его социальное положение. Агата Кристи, подчеркивая сомнительное происхождение своей героини, ставит в один ряд ее настороженность в отношении литературных аллюзий с ее боязнью обнаружить свой акцент или неумение правильно пользоваться столовым прибором:

“’But I think really she only seems half-witted because she’s being so frightfully careful.’

‘Careful? Careful about what?’

‘Oh, just careful. Mainly, I imagine about her accent – she’s got quite a brogue, you know, or else about the right fork, and literary allusions that might be flying around’” (Agatha Christie) [21;99].

Социально значимой оказывается не только способность воспринять цитату и соответствующим образом на нее реагировать, но и отношение говорящего к цитированию, то, как сама цитата преподносится. Среди представителей высших классов прямое, буквальное, дословное цитирование в разговоре (дневники, переписка и т. д.  в этом смысле рассматриваются особо) совершенно невозможно; повторять нечто всем известное просто вульгарно:

“’Talk to Mrs. Halcutt-Hacket, share the blue sofa with her and when the austere delights of Bach knock at your heart pay no attention but with the very comment of your soul – ‘ ‘Yes, yes, yes. Don’t quote now, Roderick, or somebody may think you’re a detective’” (Nagaio Marsh) [14;130].

Таким образом, сфера употребления литературных аллюзий и цитат в англоязычной культуре является обширной. Роль цитации и употребления аллюзий играет особую роль в англоязычной культуре, поскольку эти элементы текста, участвующие в реализации внутренней текстовой интертекстуальности, чрезвычайно многогранны.

    2.2. Основные источники аллюзий и цитат в английской

            литературе

Цитирование имеет место чаще всего в измененной форме, оригинальный текст подвергается сокращениям и разнообразным деформациям, в значительной степени затрудняющим его узнавание.

При рассмотрении цитат и литературных аллюзий выделяют их источники. В качестве таких источников были выделены для английской литературы следующие: 1) Шекспир, 2) Библия короля Иакова, 3) детские стихи, 4) литература Древней Греции и Рима, а также классическая мифология, 5) английская классическая литература [16;138].

Безусловно, рассматриваемый аспект вертикального контекста английской литературы не ограничивается только перечисленными источниками. Сюда должны быть включены  западноевропейская и русская литературы, литература Востока, литература ряда стран Содружества и т. д. Следует также заметить, что и в пределах пяти представленных выше компонентов некоторые оказываются более подробно изученными в силу их большей доступности или более частой встречаемости.

Роль перечисленных источников в вертикальном контексте английской литературы претерпевает в ходе исторического и культурного развития множество всяких изменений [12;100-102]. Так, например, особенно резко в XX в. в период после второй мировой войны сокращается число классических цитат и мифологических аллюзий. Несомненно, роль их и характер менялись постоянно и на всем протяжении XIX в. Но к середине XX в. в связи с упадком классического образования их число уменьшается, писатели перестают обращаться к этим источникам, и в литературе мы находим только единичные случаи их употребления. Заметно изменяется также и отношение к Шекспиру и Библии. Вместе с уменьшением общего количества цитат изменяется отношение и к ним самим [6; 31].

Цитирование серьезное, основанное на глубоком знании источника и уважении к нему, сменяется все более пренебрежительно-насмешливым обращением с цитатой: цитирующий как бы  постоянно  иронизирует и  над  автором, и  над  его идеей и формой, в которую он облекает эту идею, и над самим собой. Наиболее употребительными из цитат оказываются те, которые давно уже перешли из словарей цитат в словари идиом, где только для Шекспира и Библии находят необходимым составители ссылаться на источник; во всех же остальных случаях цитаты приводятся анонимно, как пословицы и поговорки [7; 180].

Количество цитат,  почерпнутых  из  классической  английской литературы, также уменьшается. Чаще встречаются литературные  аллюзии  самого  общего характера,  рассчитанные на ограниченный объем фонового знания читателя. Тем не менее цитаты и аллюзии продолжают играть весьма существенную роль и во многом определяют характер проблем, возникающих   перед современным читателем. Если можно утверждать, что в современной английской литературе имеет место общая тенденция к свертыванию употребления цитат и аллюзий, то в отдельных случаях можно наблюдать и прямо противоположное явление, в частности в произведениях, принадлежащих к легкому жанру [8;39]. Так, например, некоторые авторы, писавшие и пишущие в жанре детектива, буквально насыщают свои произведения вертикальным контекстом этого рода. Примером может служить Дороти Сэйерс (1893 - 1957), в чьем романе "Busman's Honeymoon" исследователями обнаружено 200 цитат и литературных аллюзий на 400 страниц текста, которые не всегда уместны, временами чрезмерно усложнены и вполне оправдывают раздражение критика: "...she   performed   the   function   'of   giving   the   impression   of intellectual activity to readers who would  very much dislike that kind of exercise if it was actually presented to them" [7;190].

В качестве другого примера можно привести Майкла Иннеса. Может быть, исключительной аллюзивностью своих произведений специалист в области английского языка и литературы университетский профессор Дж.И.М.Стюарт (подлинное имя автора) и импонирует самым широким кругам читателей: "Innes has remained the master of donnish mystery, the languid crime story written as much for the delectation of High Table at Christ Church as for the general reading public" (The Times). Но в то же время даже и положительно настроенные критики не могут удержаться от замечаний по поводу его tiresome bouts of intellectual superiority and obscurantism.

Характерно, что сам автор находит нужным время от времени комментировать цитирование своих персонажей фразами вроде 'this learned citation' и т.д. Когда цитаты из одного из его романов были предложены для опознания нескольким образованным англичанам, то узнанными оказалась лишь одна треть всех цитат [16;90-93].

В книге "К проблеме понимания литературно-художественного текста" цитаты рассматривались в основном с точки зрения их сложности для восприятия. Основное разграничение проходило по линии доступности/недоступности или труднодоступности, причем основным критерием доступности считалась легкость "узнавания" или "распознавания" цитат в тексте и соотнесения их с источником [13;173].

Прежде всего следует отметить, что цитируются главным образом поэтические произведения. Количество поэтических цитат самого разного размера, от одной строки или даже одного отдельно взятого словосочетания до  нескольких строф или полного текста стихотворения, чрезвычайно велико. Они не только входят в текст произведений, но и играют важную роль, употребляясь в. качестве эпиграфов, а также заглавий произведений, их отдельных частей, глав и т.д.  Употребление в качестве названий широкоизвестных строк популярного литературного произведения должно служить своего рода приманкой для  читателя: автор не только сам демонстрирует свою эрудицию, свой литературный вкус, но и как бы предполагает тот же культурный и интеллектуальный уровень у своего  читателя;  читатель нередко бывает польщен  таким косвенно высказанным ему комплиментом, выбирая "своего" автора, с которым у него предполагается общность фоновых знаний [23;24-26].

Названия художественных произведений имеют большое значение для понимания текста художественного произведения. Вне зависимости от того, является ли заглавие аллюзивным в каком-либо  смысле или нет, подход к нему может быть различным. Иногда не рекомендуется пытаться разъяснить или осмыслить название, пока не прочитано до конца все произведение и не уяснен его смысл. Однако в отдельных случаях оказывается немаловажным сразу же полностью понять и оценить само название, которое может содержать ключ к пониманию всего произведения; будучи правильно истолкованным, оно может создать своеобразный фон для восприятия всего последующего повествования. Хотя названия и не всегда аллюзивны, роль вертикального контекста в  правильном их понимании чрезвычайно велика [4;47-48].

Рассмотрим в качестве примера название рассказа К.Мэнсфилд "The Daughters of the Late Colonel". Значительным здесь представляется употребление самого слова daughters, т.е. именно "дочери", а не "дети". The late colonel в данном контексте звучит двусмысленно, т.е. может означать как "покойный", так и' "отставной", что тоже важно, поскольку на всем протяжении рассказа его персонажи тщательно избегают слов "смерть", "умерший", "покойный", "похороны", хотя вокруг этих событий строится все повествование. Но как бы то ни было, "полковник в отставке" уже предполагает человека определенного возраста и косвенно служит указанием на возраст его дочерей, которые никак не могут быть юными девушками.

В данном названии мы находим достаточно четкое указание на материальное положение семьи: полковник в отставке, не принадлежащий к родовитому и богатому семейству (в таком случае был бы упомянут его титул, а не звание), вряд ли мог располагать какими- либо средствами, кроме своей пенсии, которая, учитывая время написания рассказа, составляла небольшую сумму. К тому же, будучи профессиональным военным, полковник, выйдя в отставку, скорее всего должен был привнести в "гражданскую жизнь" свои старые полковые привычки, что, вероятно, не делало жизнь его дочерей особенно приятной. Если добавить к этому, что они еще в ранней юности или в детстве лишились матери (иначе они не фигурировали бы в названии как дочери только своего отца), то уже, судя по одному только названию, можно составить представление о той унылой, скудной жизни, какую должны были они вести, подтверждением чему служит все содержание рассказа [14;169].

Аллюзивные названия не всегда представляется возможным уяснить себе достаточно четко. Связь между содержанием цитаты и содержанием или основной мыслью произведения, названием которого служит цитата, иногда может быть слишком осложненной или завуалированной, а в отдельных случаях вообще совсем неоправданной [20;27].

Цитируются в первую очередь в подавляющем большинстве случаев поэтические произведения, тогда как проза входит в вертикальный контекст в основном в виде аллюзий, ссылок на отдельные эпизоды, упоминаний имен персонажей с указанием на некоторые черты их внешности, характера, образа жизни и т.д. [18;95]. Остановимся  на том,  каким  образом  цитаты обычно вводятся в текст.

2.3. Способы введения аллюзивных цитат в ткань текста

       2.3.1. Сокращение

Известно, что каждый автор отличается и тем, кого он цитирует, и тем, каким образом, в каком виде вводит цитаты в свой текст. Несомненно, каждое литературное произведение заслуживает в этом плане особого изучения, однако при всем разнообразии можно все-таки установить наличие некоторых общих закономерностей, характеризующих цитирование в современной литературе [13;178]. Пространное цитирование, приведение поэтических отрывков в размере даже одной строфы, не говоря уже о целых произведениях, крайне редко, за исключением эпиграфов к произведениям, их частям или отдельным главам. Точно так же редко встречаются и упоминания имени автора цитируемого произведения, его названия или какие-нибудь другие ссылки на источник. К такому приему чаще всего прибегают авторы, пишущие, например, в жанре детектива с целью облегчить своим читателям процесс идентификации цитат:

"'It appears to be altogether a choice of evils. But you have only to command. My ear is open like a greedy shark to catch the tunings of a voice divine.'

'Good heavens! Where did you find that?'

That, though you might not believe it, is the crashing conclusion of a sonnet by Keats'" (Dorothy Sayers) [30;110].

Поэтические цитаты, обнаруживаемые в произведениях современной художественной литературы, как правило, оказываются включенными в словари цитат. Однако при употреблении их в тексте отчетливо проявляется влияние двух тенденций, а именно: 1) сокращение, т.е. минимизация поэтического текста, сведение его до одной строки, одного словосочетания или в отдельных случаях до одного слова и 2) деформация поэтического текста за счет перестановки слов или замены одного слова (или слов) другим [36;154].

Говоря о сокращенных цитатах, необходимо прежде всего разъяснить, что такое цитата в полном объеме. Определить полноту цитаты представляется возможным в каждом конкретном случае только исходя из: 1) объема цитаты, необходимого для понимания ее в данном произведении, 2) и объема цитаты, традиционно воспроизводимого в литературе, вне соотнесения его с полным текстом (в том виде, в частности, в каком этот последний приводится в словаре цитат). Так, например, образцом полной цитаты можно считать следующий текст:

"This nightingale - our nightingale - we have heard only by night.

О Nightingale, that on yon bloomy spray

Warbl'st at eve, when all the words are still'" (M.Innes).

За полную же цитату следует считать и следующий текст:

"'Не controls a big whack of the planet; too big, I imagine, for him to deal in miching mallecho'" (M.Innes).

Несмотря на то, что полный текст в данном случае, согласно "Oxford Dictionary of Quotations", представлен в следующем виде: 'Marry, this is miching mallecho; it means mischief, мы можем считать miching rnallecho за разновидность полного текста, поскольку именно эта часть цитаты, характеризуется достаточно регулярной воспроизводимостью и вполне понятна сама по себе [16;135]. Рассмотрим еще несколько примеров употребления полных цитатат, сопоставляя их с текстами, приводимыми в "Oxford Dictionary of Quotations":

1. "'Hark, -from that moonlit cedar what a burst!'

Bobby Angrave produced this with a faintly ironical effect. It was a quotation, Appleby reflected, from the poem that had been running in his own head. 'Again - thou hearest! Eternal Passion! Eternal Pain!'" (M.Innes).

"Hark! Ah, the Nightingale!

The tawny-throated!

Hark! from that moonlit cedar what a burst!

What triumph! hark - what pain!" (Matthew Arnold. Philomela).

"Listen, Eugenia –

How thick the bursts come crowding through the leaves!

Again - thou hearest!

Eternal Passion!

Eternal pain!" (Ibidem).

2."'Well, you've sat on all my discoveries so far. Never mind. My head is bloody but unbowed'" (Dorothy Sayers).

"Out of the night that covers me,

Black as the Pit from pole to pole,

I thank whatever gods may be

For my unconquerable soul.

In the fell clutch of circumstance,

I have not winced or cried aloud:

Under the bludgeonings of chance

My head is bloody but unbowed" (W.E. Henley. Echoes, IV.  Invictus. In Mem. R.T.H.B.).

3.        "Was this the face that launched a thosand ships?
(Dorothy Sayers).

"Was this the face that launched a thousand ships,

 And burnt the topless towers of Ilium?

Sweet Helen, make me immortal with a kiss!

Her lips suck forth my soul: see, where it flics!

Come Helen, come give me my soul again.

Here will I dwell, for heaven be in these lips,

And all is dross that is not Helena" (Christopher Marlowe. Doctor Faustus V.i.97) [13;180-183].

Во всех вышеприведенных отрывках перед читателем фактически предстает (исходя из сопоставления со словарем цитат) часть некоего целого, знание которого, представление о котором должно определять понимание читателем употребления данной части в тексте художественного произведения. Однако и сама по себе часть обладает достаточной самостоятельностью (как в смысле доступности для понимания, так и в смысле регулярности воспроизведения именно в таком виде), чтобы определяться как полная цитата. Такая самостоятельность приводит иногда к окончательному обособлению цитаты, превращению ее в поговорку. Неудивительно поэтому, что многие цитаты такого рода можно обнаружить в словарях идиом, например: the pen is mightier than the sword, be the captain of one's soul, ours not to reason why, a rift in the lute и т.д.

Особенно популярными источниками для такого рода поговорок являются Шекспир и Библия короля Иакова: the primrose path, someone's salad days, gild the lily, the milk of human kindness, to suit the action to the word, the land of milk and honey, be a law onto oneself, the parting of the ways, cast pearls before swine и т.д. [13;170-171]

Поскольку в словаре идиом далеко не все пословицы и поговорки даны с указанием на источник, в большинстве случаев представляется довольно сложным определить, пользуется ли автор данного художественного произведения цитатой или поговоркой и, с другой стороны, какие именно пословицы и поговорки обязаны своим происхождением тому или иному автору прошлого и в каких случаях автор просто воспроизводил в своем произведении уже существовавшую поговорку.

"The Colonel said, 'You're the only sinner burning the midnight oil - everybody's turned in'" (D.Sayers).

Выражение to burn the midnight oil может быть отнесено, если руководствоваться словарем цитат, к произведениям двух авторов:

"Whence is thy learning? Hath thy toil

O'er books consum'd the midnight oil?" (John Gay. Fables).

"We spend our midday sweat, our midnight oil;

We  tire  the  night   in  thought,   the  day  in   toil"   (Francis Quarles. Emblems).

С другой стороны, оно же может быть обнаружено в словаре идиом: "Burn the midnight oil - to work very late, esp. to study" (Longman Dictionary- of English Idioms) [30;107-108].

Рассмотрим понятие «сокращенной» цитаты.

Здесь, как и в случае полных цитат, нельзя дать однозначный ответ. Некоторые разновидности полных цитат, как было показано выше, уже представляют собой в той или иной степени результат сокращения, т.е. когда, например, стихотворение сокращается до одной строфы, строфа - до строки, а строка - до словосочетания. Но и при условии такого сокращения цитата все же может сохранять свою полноту, свою смысловую целостность:

"'It's - it's so completely black. One might be blind'.

'All dark and comfortless?'

That's from Lear, isn't it? Not exactly a reassuring quotation, if I may say so'" (Ngaio Marsh).

"Cornwall: Out, vile jelly!.

Where is thy lustre now?

Gloucester: All dark and comfortless" (King Lear, III. VII).

"'I fancy, 'Grant said with a half-smile at Sophy, 'he seems to have what Kent recognized in Lear'.

'What the hell's that?'

'Authority'" (Ngaio Marsh).

"Kent: You have that in your countenance which I would fain call master.

Lear: What's that?

Kent: Authority" (King Lear, I. IV).

Таким образом, говорить о сокращенных цитатах, подчеркивая тем самым уменьшение их в размере или основываясь только на этом обстоятельстве нельзя. Более правильным было бы говорить о полных, с одной стороны, и оборванных или усеченных цитатах - с другой. Различие в восприятии полных цитат, какими бы краткими они ни были, и оборванных или усеченных цитат заключается в том, что полная цитата всегда сосредоточивает в себе смысл высказывания, является основой восприятия или ключом к нему, тогда как при употреблении оборванной цитаты основное ее содержание, то, что оправдывает ее включение в текст данного художественного произведения, остается за пределами текста, например:

"Why,  being so  hard-working,   have  I  so  little  free  time? Well, well, 'It sinks, and I am ready to depart'" (M.Innes).

 "I strove with none; for none was worth my strife;

Nature I love, and, next to Nature, Art;

 I warmed both hands before the fire of life;

It sinks, and I am ready to depart" (Walter Savage Landor) [16;183-190].

Смысл  цитаты   может быть  полностью  воспринят  и оценен, только если  читателю известно по меньшей  мере окончание предыдущей строки.

2.3.2. Деформация

Как уже говорилось выше, цитаты при их употреблении могут подвергаться не только сокращению, но и более значительным изменениям, которые можно в общем определить как разнообразные проявления деформации. Фактически само по себе сокращение уже может быть определено как некоторая степень деформации. Выше уже шла речь о том, что употребление деформированных, т.е. более или менее видоизмененных цитат, широко распространено в английской литературе [6;30].

Не редко уже сам способ введения цитат в текст отражает "несерьезное" к ним отношение, как бы легкий оттенок насмешки и над автором, высказавшим такую "занятную" мысль, и над самим собой, и над ситуацией, вызвавшей появление той или иной цитаты. Такое отношение проявляется в целом ряде приемов, в частности, неуместное употребление цитаты в явно неподходящей ситуации, помещение ее в совершенно несозвучный по общему тону и настроению контекст, нарочито неверная адресация, ироническое комментирование и т.д.:

"'Hallo! Oh, Operator, shall I call thee bird or but a wandering voice? Not at all, I had no intention of being rude, my child, that was a quotation from the poetry of Mr Wordsworth'" (Dorothy Sayers).

"O blithe new-comer! I have heard,

I hear thee and rejoice [8;39].

Количество деформированных цитат очень велико, и они могут представлять значительную трудность для восприятия. Деформации подвергаются преимущественно краткие по объему полные цитаты, реже оборванные цитаты. В своем простейшем проявлении деформация цитаты состоит в том, что, будучи внесена в новый текст, она подчиняется законам синтаксического построения, реализующимся в данном тексте; отсюда изменения в структуре цитаты, в порядке слов, в отдельных формах и моделях словообразования:

"'I can't see anything, 'he said to himself. 'No lily on my cheek with anguish moist and fever dew" (D.Sayers).

"I see a lily on thy brow,

With anguish   moist and fever dew,

And on thy cheek a fading rose

Fast withereth too" (Keats. La belle Dame-Sans Merci) [13;174].

Деформация цитат - явление далеко не однородное и может принимать самые разнообразные формы. Однако все же возможно говорить о некоторых закономерностях, обнаруживающихся в обращении с цитатами у самых различных  авторов. Так, может иметь место опущение отдельных слов или внесение в текст цитаты элементов, изначально в ней отсутствовавших, например:

"Amabel began to realize that the battle is not always to the strong-minded" (Saki).

"The race is not to the swift, nor the battle to the strong" (Ecclesiastes, IX.).

Чаще всего происходит замена одного слова (или слов) другим (или другими). Иногда подобная замена может быть не слишком заметной и для несведущего читателя даже совсем неощутимой, в частности, когда заменяются близкие по значению слова или, как в -нижеследующем примере, слова из непосредственно рядом расположенных строк:

"'I'm not a great believer in luck, Mr. Treasure, in golf or anything else for that matter. We're all captains of our own fate" (D.Williams).

Учитывая, что строки стихотворения звучат следующим образом: "I am the master of my fate/I am the captain of my soul", - можно, казалось бы, заключить, что имеет место случайная оговорка. Однако это не так. Будучи исключительно чувствительны к аллюзивному вертикальному контексту, авторы, как правило, не допускают "случайностей" ни в собственном цитировании, ни в цитировании своих действующих лиц. В данном случае "ошибка" персонажа объясняется тем, что автор желает подчеркнуть сомнительный характер образованности своего героя, склонного щеголять этой образованностью [30;107-108].

Общей тенденцией всех, кто вообще склонен "играть" с цитатами, является такая замена одних слов другими, при которой основной эффект достигается за счет появления в знакомой цитате совершенно неожиданного и иногда несовместимого с ее содержанием компонента:

"In his twenty-five years, of course, he had built up several reassuring Clouts. Yet the combined armour of these had not made plain Clout invulnerable to the slings and arrows of a disabling diffidence" (M.Innes).

Стремление к неожиданности, оригинальности иногда заставляет говорящих целиком перефразировать всю цитату:

"She is the angel that rushes in where fools get a chump on the head" (D.Sayers).

"For fools rush in where angels fear to tread" (Alexander Pope. An Essay on Criticism).

Пределом деформации цитаты является изложение ее содержания словами автора или персонажа, когда из оригинала сохраняются лишь отдельные слова и цитата практически превращается в литературную аллюзию:

"'If you had followed the excellent lyrical advice given to the Maid of Athens and returned my heart we should have made two more tricks and gone game, 'said Lady Caroline to her partner" (Saki).

"Maid of Athens, ere we part,

Give, oh, give me back my heart!

Or, since that has left my breast,

Keep it now, and take the rest!" (Byron. Maid of Athens) [14;169].

Способы введения аллюзивного вертикального контекста, в том числе деформированных цитат, как и сами приемы деформации, являются, как правило, одной из особенностей индивидуального стиля автора [22;170].

Пределом свободы авторского обращения с цитатой может иногда служить оформление ее в виде окказионализма. Так, например, может выглядеть у П.Г.Вудхауса одна и та же цитата из "Макбета":

"Wouldst thou have that

Which thou esteem'st the ornament of life,

And live a coward in thine own esteem,

Letting 'I dare not' wait upon 'I would',

Like the poor cat i' the adage" (Macbeth, I. Vii).

l."Macbeth, sir, a character in a play of that name by the late William Shakespeare. He was described as letting "I dare not" wait upon "I would", like the poor cat i' th’ adage" (The Code of the Woosters).

2."I stood outside the door for a space, letting "1 dare not" wait upon "I would", as Jeeves tells me cats do in adages" (Jeeves in the Offing).

3."From what he told me I gathered that the odds against Stinker clicking as regards that vicarage have lengthened. More letting-I-dare-not-wait-upon-I-wouldness on Pop Basset's part, he gave me to understand" (Stiff Upper Lip, Jeeves) [16;170].

Тенденция к употреблению деформированных цитат (так же как и деформированных идиом) имеет социальные корни. В каком бы направлении ни шли дальнейшие исследования в данной области, еще предстоит дать ответ на вопрос, кто, при каких обстоятельствах и почему деформирует цитаты, когда и где мы наблюдаем такое явление, какой именно материал подвергается деформации.

Выводы по главе 2

Употребление аллюзий и цитат играло и продолжает играть совершенно особую роль в английской культуре. Цитирование имеет место чаще всего в измененной форме, оригинальный текст подвергается сокращениям и разнообразным деформациям, в значительной степени затрудняющим его узнавание.

При рассмотрении цитат и литературных аллюзий выделяют их источники. В качестве таких источников были выделены для английской литературы следующие: 1) Шекспир, 2) Библия короля Иакова, 3) детские стихи, 4) литература Древней Греции и Рима, а также классическая мифология, 5) английская классическая литература.

Глава 3. Функции аллюзий и цитат в литературном художественном тексте

3.1. Сюжетная и идейная функции аллюзий и цитат

Проанализируем функции аллюзий и цитат в романе С. Моэма «Пестрое покрывало» («The Painted veil»). Название раскрывается в эпиграфе: …the painted veil which those who live, call life. Автор не указывается. Предполагается, что читателю знаком сонет Шелли, и он знает, что этот сонет начинается словами: Lift not the painted veil which those who live call life. Смысл стихотворения в том, что то, что нам кажется пестрой картиной жизни, на самом деле только пестрое и обманчивое ее покрывало и его лучше не поднимать, так как истинная жизнь, которая при этом откроется, - страшная бездна страдания [2;81]. Таким образом, при помощи цитаты раскрывается идейно-философская суть романа.

Предисловие автора в романе раскрывает возникновение его сюжета. После эпиграфа Моэм помещает свое предисловие, то есть еще один вид метатекстового включения, также факультативного. С точки зрения прагматики интертекстуальности авторское предисловие – ситуация непосредственного прямого обращения автора собственной персоной к читателю. Факультативность авторского предисловия делает его особенно информативным видом прямой литературной коммуникации. В этом предисловии Моэм поясняет генезис своего произведения, вводя в него автобиографический компонент: в бытность его в Италии учительница итальянского языка подсказала ему сюжет будущего романа, комментируя конец пятой Песни «Чистилища» в «Божественной Комедии» Данте. Предисловие и начинается с этой второй цитаты и ее английского перевода. Всего в цитате 7 стихов, приведем четыре:

Ricorditi di me, che son la Pia:

Siena mi fe; distecimi Maremna:

Salsi colui, che, inannellata pria

Disposando m’avea con la sua gemma.

«Ты вспомни также обо мне, о Пии!

Я в Сьене жизнь, в Маремне смерть нашла,

Как знает тот, кому во дни былые

Я, обручаясь, руку отдала».

В комментариях к переводу Лозинского сказано, что Пия дель Толомен, родом из Сьены, вышла замуж за Нелло дель Паномески, который из ревности тайно убил ее в одном из своих замков в Сьенской Маремне.

Цитата из Данте имплицитно вводит тему адюльтера и убийства из ревности, а эта тема определяет сюжет.

Сюжет романа «Пестрое покрывало» разворачивается в Гонконге. Жена ученого-биолога изменяет мужу. Узнав об этом, муж решает ехать в качестве врача в опасную экспедицию на эпидемию холеры и настаивает на том, чтобы жена ехала с ним. Читатель может сравнить эту форму мести с местью мужа Пии. Трагическая развязка заключается в том, что заболевает холерой и умирает муж. Тут появляется еще одна – третья цитата. Жена умоляет умирающего о прощении. А он подводит итог своей трагедии цитатой: «The dog it was that died» и умирает. Читатель может и не припомнить откуда это, автор приходит ему на помощь: друг покойного поясняет вдове, что цитата взята из «Элегии на смерть бешеной собаки» Голдсмита. В элегии повествуется о том, как бешеная собака покусала человека, но человек выздоровел, а собака умерла. Горькая ирония персонажа направлена против него самого. Цитата имеет характерологическую и сюжетную (муж не прощает измену) функцию, ее источник указан и она не трансформирована [16;105-109].

Границей каждого речевого высказывания, по Бахтину, является смена речевых субъектов, то есть смена говорящих. Такая смена имеет несколько ступеней. Хотя бы одна ступень обязательна в каждой цитате: высказывание перепоручается. В данном примере смена субъектов происходит в два этапа: Голдсмита цитирует не сам Моэм, а его персонаж Вальтер.

     3.2. Возможности аллюзий и цитат в создании художественного

                  образа

Интертекстуальное словосочетание играет важную роль в изучении стиля автора, поскольку характерное использование автором словосочетаний служит его отличительной стилистической особенностью. Поэтому в качестве элемента, характеризующего связь художественного текста с другими текстами,  К. Ю. Игнатов предлагает выбрать словосочетание  [17;114].

Рассмотрим пример из П. Дж. Вудхауса, приводимый И. В. Гюббенет для иллюстрации способов введения вертикального контекста.

“Precisely, sir. Carpe diem, the Roman poet Horace advised. The English poet Herrick expressed the same sentiment when he suggested that we should gather rosebuds while we may” (P. G. Woodhouse. Much Obliged, Jeeves ).

Здесь цитирование персонажем двух текстов не только формирует вертикальный контекст романа, но одновременно создает и художественный образ. Перед нами предстает слуга Дживз, прислуживающий молодому повесе Берти. Дживз свободно цитирует античных классиков в оригинале и разбирается в английской литературе. Он не только к месту приводит цитаты, но и напоминает об их авторстве. Далее в тексте романа цитата из Херрика дважды актуализируется в устах Берти, когда он обращается к своему слуге: “Or possibly a lyric in the manner of the bloke who advocates gathering rosebuds?” и “You’re pretty gloomy, Jeeves. Why aren’t you gathering rosebuds? The poet Herrick would shake his head”. Словосочетание gather rosebuds три раза повторяется неизменно, а отсылка к его автору дается по-разному: the English poet Herrick, the bloke who advocates, the poet Herrick. Использование других словосочетаний, например the poet and cleric Herrick, a son of Ben [Jonson], an English poet, some famous poet  и т. д. , создало бы совсем другие образы Дживза и его хозяина. То же можно сказать о словосочетании carpe diem, замена которого английским эквивалентом seize the day лишила бы слугу знания латыни [14;151].

Пример, взятый из книги Х. Ли “To Kill a Mocking- bird”, также иллюстрирует возможности литературных аллюзий в создании художественного образа.

Аллюзии к историческим фактам часто используются авторами для создания художественных образов. “Mindful of John Wesley’s strictures on the use of many words of buying and selling, Simon made a pile practicing medicine, but in this pursuit he was unhappy lest he be tempted into doing what he knew was not for the glory of  God, as the putting on of gold and costly apparel”. В данном случае речь идет об одном из основателей методистской церкви в протестантизме, который проповедовал точное соблюдение религиозных предписаний, смирение и терпение. Следуя заповедям Джона Уэзли, Саймон, о котором идет речь в примере, выбирает медицину как достойный источник дохода и не транжирит деньги на драгоценности и наряды.

Одновременно с характерологической цитата может иметь и комическую функцию. Любимый герой Вудхауза, симпатичный светский шалопай  Вустер, все время вставляет в свою речь цитаты из наиболее известных английских поэтов, сильно их перевирая, а его лакей Дживз вносит необходимые поправки и компетентно указывает источник [11; 91].

    3.3. Полифонизация художественного текста

Цитата способна передавать не один другой голос, а целое множество их. Причем каждый из голосов может создавать собственный круг ассоциаций. Полифония может осуществляться параллельным использованием цитат в эпиграфах. Так, например, Джон Фаулз в романе «The French Lieutenant’s Woman» предпосылает эпиграф каждой главе, их иногда два и больше. Эпиграфы перекликаются не только с содержанием главы, но и между собой, взаимно противопоставляются по жанру источника (поэтические, научные, публицистика). Они могут по-разному взаимодействовать, в том числе и иронически, с нарративной частью глав. [2;97]

Для того, чтобы полнее показать возможности нескольких ступеней в смене субъектов высказывания, обратимся к роману Фредерика Форсайта «The Dogs of War» («Псы войны»).  Роман «The Dogs of War» рассказывает о командире наемников иностранного легиона. В вымышленной африканской стране, богатой залежами платины, подавлено национально-освободительное восстание. Сражавшийся на стороне этого восставшего народа герой должен бежать. В романе с точностью описываются валютные и другие финансовые операции европейской мафии, стремящейся наложить лапу на эту страну, контрабанда оружия, вербовка наемников, бесчисленные опасности, которым подвергается герой, верный той стороне, за которую сражался. Роман кончается не только победой патриотов, но и самоубийством героя, который знает, что он неизлечимо болен.

Название «Псы войны» достаточно экспрессивно и само по себе.  Метафора имеет дерогативный характер. Но заглавие оказывается цитатным, и в эпиграфе слово предоставляется Шекспиру: «Cry “Havoc!”, and let slip the dogs of war». Уже знаки препинания показывают, что введен еще один голос. Действительно, это - отрывок из монолога Антония из трагедии «Юлий Цезарь», обращенного к трупу только что убитого заговорщиками Цезаря. Антоний предсказывает ужасы войны, ибо дух Цезаря будет взывать к отмщению. Таким образом, получается цепочка из четырех субъектов речи: Форсайт, Шекспир, Антоний, Цезарь. Слова “Havoc!” («Пощады нет») принадлежат Цезарю.

Цитатный эпиграф помещен между заглавием и текстом. Эпиграф делает доступной читателю исторически очень отдаленную информацию. Создается преднадстройка для вероятностного прогнозирования, которая помогает понять, что главное в романе война гражданская, что ответственность за нее лежит не на легионерах, и что перед нами нечто более серьезное, чем детективно-приключенческий роман. Голос Шекспира включает судьбы героев в общечеловеческую историю.

Но многоголосие на этом не кончается, цитата вкладывается в уста пятого субъекта. Эту же фразу произносит применительно к будущей судьбе героя руководитель национально-освободительного движения генерал-негр и поясняет, что это – слова Шекспира. На этот раз учитывается не только фактор адресата (романы Форсайта предназначены для широкой читательской аудитории, и он не может позволить себе насыщать их аллюзиями, как это делает пишущий для элиты Элиот). Автор дает еще одно пояснение цитаты, расширяющей рамки художественного времени и пространства, фиксирует внимание на теме и при этом характеризует темнокожего вождя восстания как человека высокой культуры, то есть цитата имеет характерологическую, жанровую и идейную функции.

Многоголосие усиливается появлением в романе второго эпиграфа, как бы противопоставленного первому и имеющего более личностный психологический характер.

“… be not told of my death, or made to grieve on account of me.

And that I be not bury’d in consecrated ground.

And that no sexton be asked to toll the bell.

And that nobody is wished to see my dead body.

And that no murners walk behind me at my funeral.

And that no flours be planted on my grave,

And that no man remember me.

To this I put my name.” (Thomas Hardy).

 Этот второй эпиграф – довольно длинный отрывок из завещания героя романа Томаса Харди “The Mayor of Casterbridge” («Мэр Кестербриджа»). Герой этого романа Хенчард заканчивает свою одинокую  и им же самим разбитую жизнь в таком отчаянии, что даже не хочет, чтобы кто-нибудь пришел проводить его в могилу и чтобы его хоронили на кладбище. Роман Харди кончается этим завещанием, и отрывок из него оказывается вторым эпиграфом в романе Форсайта. Эпиграф дает повод читателю поразмышлять о связи личностных свойств и социальных факторов. Эти два разных по смыслу и источнику эпиграфа создают по принципу дополнительности как бы два разных угла зрения, под которыми можно рассматривать роман [3;103-120].

3.4. Объективация времени и пространства посредством

       аллюзивных имен

Объективация времени и пространства в художественном тексте может осуществляться посредством аллюзивных имен. Так, например, в романе Х. Ли «To Kill a Mocking-bird» политические аллюзии могут использоваться не только для характеристики героев, но и для создания контекста действия “Maycomb County had recently been told that it had nothing to fear but fear itself”. В данном случае, несмотря на дословность цитата, «ключевых слов» нет, но читатель определенно отсылается к первой инаугурационной речи Ф. Д. Рузвельта, произнесенной им в марте 1933 г. В ней президент изложил политические основы «Нового курса», ставшего политическим фоном действия романа. Перед читателем вырисовывается образ округа Мэйкоум, который через преодоление страха перед будущим движется по пути не только экономического , но и социального прогресса, несмотря на трудности этого пути. Помимо этого, через выделенное словосочетание голосу рассказчицы, шестилетней девочки, вторит и голос умудренной опытом взрослой писательницы.

Бытовые аллюзии и упоминание реалий создают тот неповторимый колорит произведения, по которому действие можно отнести к определенной эпохе и географическому месту. Например, в романе по заданию учительницы школьники готовят еженедельные доклады о текущих событиях на основе газетных материалов. Один из учеников оказывается в следующей ситуации: “Little Chuck Little, a hundred years old in his knowledge of cows and their habits, was halfway through an Uncle Natchell story when Miss Gates stopped him: ‘Charles, that is not a current event. That is an advertisement’.” Для понимания контекста, во-первых, нужно представлять себе особенности быта американской семьи из южного штата, жизнь которой неразрывно связана с фермерством. Во-вторых, необходимо знать имена “Uncle Natchell” и “Sonny Boy” – героев рекламных комиксов и рассказов, в которых рекламировалось удобрение “Natural Chilean Nitrate of Soda”. В 30-х гг. прошлого века такими рекламными заметками пестрели газеты южноамериканских штатов, в том числе и Алабамы, где родилась Харпер Ли. Незадачливый школьник просто принял такой рекламный рассказ за новостную газетную заметку [17;115-118].

Таким образом, как филологические, так и культурно-исторические аспекты вертикального контекста могут вводиться в текст приемом аллюзии, которая играет особую стилистическую роль в создании художественного образа [13;160].

 3.5. Иллюстративный анализ функционирования аллюзий и цитат    

        (на материале романа У. С. Моэма «Пироги и пиво, или  скелет

        в шкафу»)

В романе «Cakes and Ale: or the Skeleton in the Cupboard» талант Моэма раскрылся с неожиданной стороны: трагическое начало уступило место комическому, а сатирическая линия причудливо переплелась с лирической. Это роман о нравах литературного Лондона на рубеже XIX-XX вв. В нём Моэм обнажил секреты литературной кухни, способы привлечения читательского внимания, высмеял технологию создания дутых репутаций. Собратья по перу были шокированы откровенностью его изобличений. Несколько месяцев в литературных кругах Лондона только и говорили об этой книге. В Элрое Кире без труда узнали ядовитый портрет популярного в ту пору беллетриста, приятеля Моэма Хью Уолпола. Прототип был вне себя от ярости. Но не этот факт возмутил литературный мир. В ту пору к подобной форме полемики, критики и сведения счетов привыкли. Но Моэм покусился на святая святых: в Дриффилде усмотрели сходство с недавно умершим Томасом Гарди. Со всех сторон посыпались обвинения. Моэм категорически отрицал злонамеренность: «Гарди подразумевался мной не в большей степени, чем Джордж Мередит или Анатоль Франс». Очевидно, помпезные похороны «последнего викторианца» подсказали Моэму саму идею романа [1; 5].

На материале романа С. Моэма «Пироги и пиво» было проанализировано использование писателем таких стилистических приёмов как аллюзия и цитата.

Наша точка зрения на аллюзии соответствует толкованию, которое было предложено И.В. Гюббенет: “Аллюзия является очень удобным термином, который указывает на наличие у читателя определенного, а именно, историко-филологического фонового знания. Мы объединяем цитаты и аллюзии, употребляя термин “аллюзия” как по отношению к аллюзиям в широком смысле, т.е. ссылкам на эпизоды, имена, названия и т.д. мифологического, исторического или собственно литературного характера, так и к “аллюзивным цитатам.” [12; 48]

На важнейшую для реализации иронии семантическую особенность аллюзий обратил внимание и И.Р. Гальперин: “…значение слова (аллюзия) должно рассматриваться как форма для нового значения. Иными словами, первичное значение слова или фразы, которое предположительно известно (т.е. аллюзия), служит сосудом, в который вливается новое значение” [10; 109].

Выражение “Cakes and Ale”, вынесенное в название романа, заимствовано из пьесы Шекспира «Twelfth Night», где оно означает «веселая жизнь», «веселье»: “Dost thou think, because thou art virtuous, there shall be no more cakes and ale?” (Act 2, Sc. 3). Аллюзия на произведение Шекспира, в частности, упоминание выражения из него, помогает раскрыть  идейный смысл романа. «Пироги и пиво, или Скелет в шкафу» - книга о писателе Дриффилде и о писателях вообще, а также о литературной критике. Смысл названия, на наш взгляд, заключается в том, что каким бы известным и великим ни был писатель, выпрямить и пригладить его жизненный и творческий путь невозможно. Всегда найдется оборотная сторона его блестящей карьеры – его «веселая» жизнь, в которой обязательно есть «скелет в шкафу», некий непрезентабельный секрет, бросающий на человека тень. Таким образом, аллюзия выполняет идейную функцию.

Аллюзии и цитаты также играют важную роль в создании художественного образа.

“But Lord George remained exuberant, flashy, loud, and boisterous. He said the town was dead and he was going to wake it up. … “I suppose he thinks he’d be mayor himself,” said the people of Blackstable. They pursed their lips. “Pride goeth before a fall,” they said.”

“Pride goeth before a fall” – измененная цитата из библейской «Книги притчей Соломоновых» («Proverbs of Solomon»): “Pride goeth before destruction and an haughty spirit before a fall”. (XVII, 18). Здесь цитата с одной стороны показывает набожность и духовность жителей Блэкстэйбла, которые цитируют библейскую книгу, а с другой характеризует Лорда Джоржа как самоуверенного, гордого и вероломного человека, которого из-за своей наглости ждет падение и разочарование.

В рассуждениях Эшендена об Элрое Кире С. Моэм также использует библейскую аллюзию:

“When I was a young man, though his books sold but little and one or two were banned by the libraries, it was very much a mark of culture to admire them. He was thought boldly realistic. He was a very good stick to beat the Philistines with”.

“He was a very good stick to beat the Philistines with” -  библейская аллюзия. Пастух Давид, вооруженный лишь посохом и камнями, но подкрепленный верой в свою правоту, убил великана-филистимлянина и разогнал войска филистимлян (Первая Книга Царств (The King James Bible), 17, 40-50). Как и Давид, Элрой Кир был уверен в своей правоте. Элрой Кир смог достичь большого успеха в литературе только благодаря своему умению нравиться и угождать другим, более известным писателям и критикам. Он был самоуверен и самолюбив и не считал свои методы достижения успехов в карьере низкими и нечестными.

“I did not envisage so world-shaking a catastrophe as this when I saw Edward hurrying toward me, but it immediately occurred to me that something untoward was afoot. … He sped like Hector flying, the noblest of the Greeks.”

“Hector flying, the noblest of the Greeks”  - мифологическая аллюзия; Гектор, герой Трои, побеждал самых храбрых из греков, но мужество ему изменило, и он обратился в бегство, когда перед ним предстал Ахилл. Дриффилд был потрясен новостью о бегстве Рози с Джорджем Кемпом. Он не ожидал такого предательства и был в растерянности. Подобно Гектору Дриффилд из спокойного и уверенного мужа превратился в сраженного горем и позором, обиженного человека.

Эшенден вспоминал о Рози: “She was virginal like the dawn. She was like Hebe. She was like a white rose.”

Hebe – Геба, в греческой мифологии богиня юности. Упоминание богини юности не случайно; для Эшендена Рози была первой юношеской любовью. Она была первой женщиной, вызвавшей в нем чувства. На протяжении всей жизни, даже в их последнюю встречу, когда Рози было уже около 70 лет, она оставалась для него такой же юной, какой он запомнил ее в первые дни знакомства.

“I listened with confusion when people talked in my presence of the Driffilds, and when they spoke of them as my friends I said: “Hang it all, I just knew them;” and when they asked: “Weren’t they fearfully common?” I said “Well, after all they didn’t exactly suggest the Vere de Veres, you know.””

“The Vere de Veres” – леди Клара Вир де Вир - образ гордой аристократки в одноименном стихотворении поэта Альфреда Теннисона (1809-1892). Употребление литературной аллюзии в этом случае также связано с противопоставлением: говоря о Дриффилдах герой противопоставляет светский образ гордой, благовоспитанной аристократки и образ свободолюбивых, не считающихся ни с какими рамками приличия и морали, Дриффилдов.

Аллюзии и цитаты также играют важную роль в полифонизации художественного текста.

В романе Моэм совершенствует прием изображенного нарратора (the first-person dramatized narrator). Автор вводит в структуру повествования некоего Уилли Эшендена, который ведет читателя через события прошлого в настоящее. Моэм умело открывает три стороны Эшендена: Эшенден-рассказчик, Эшенден-Моэм, Эшенден-персонаж (Ashenden the narrator, the Maugham-like Ashenden, Ashenden the character). На читателя производит впечатление способность рассказчика «оживлять» героев романа, представлять их необыкновенно яркими, как бы реально существующими, при помощи приема детализации. Однако иногда чрезвычайно сложно отделить Эшендена-рассказчика от Эшендена-персонажа. Диалоги с главными персонажами ведет Эшенден-персонаж, а в рассуждениях о природе красоты, искусства и лживости представителей литературных кругов мы узнаем Эшендена-Моэма (подобные рассуждения писателя представлены в его работе «Подводя итоги»). Тесная связь, в которой находятся читатель и рассказчик, гораздо более сильна, чем допускали прежние моэмовские рассказчики. Моэм позволяет читателю заглянуть к нему через плечо, увидеть сам процесс написания произведения, создания нового мира в литературе — здесь Эшенден-рассказчик гораздо больше похож на Эшендена-Моэма (тем более в романе содержится значительный пласт информации автобиографического плана). Таким образом все три стороны Эшендена взаимодействуют на протяжении всего повествования, давая полную картину происходящего.

На страницах романа «Пироги и пиво, или Скелет в шкафу» ощущается не только присутствие личности самого Моэма, но и необыкновенный пласт работы, которую проделал автор, чтобы его роман был воспринят современниками и последующими поколениями как правдоподобное повествование, достойное прочтения и сопереживания персонажам романа.

Аллюзии и цитаты также используются в романе для объективации времени и пространства.

“We sat on Chippendale chairs and ate off a Chippendale table. In a silver bowl in the middle were roses and round this were silver dishes with chocolates in them and peppermint creams; the silver salt cellars were brightly polished and evidently Georgian.”

“Chippendale” – стиль мебели, названный по имени своего создателя английского краснодеревщика Томаса Чиппендейла (1718-1779); характеризуется своеобразным сочетанием готического и китайского искусства и стиля рококо.

“Georgian” – относились ко времени, когда в Англии царствовали один за другим четыре короля, носившие имя Георг (George) (1714-1830).

“It is evident then that the writing of poetry should be left to the dukes, and I should like to see their rights protected by the most severe pains and penalties, for it is intolerable that the noblest of arts should be practiced by any but the noblest of men. And since here, too, specialization must prevail, I foresee that the dukes (like the successors of Alexander) will divide the realm of poetry between them, each confining himself to that aspect with which hereditary influence and natural bent have rendered him competent to deal: thus I see the dukes of Manchester writing poems of a didactic and moral character, the dukes of Westminster composing stirring odes on Duty and the Responsibilities of Empire; whereas I imagine that the dukes of Devonshire would be more likely to write love lyrics and elegies in the Propertian manner, while it is almost inevitable that the dukes of Marlborough should pipe in an idyllic  strain on such subjects as domestic bliss, construction, and content with modest station.”

“The successors of Alexander” – огромное государство, созданное Александром Македонским (356-323 до н. э.), после его смерти распалось на ряд так называемых эллинистических государств, господствующее положение в которых занимали греко-македонские рабовладельцы.

“the dukes of Manchester… the dukes of Westminster… the dukes of Devonshire… the dukes of Marlborough” – здесь ирония автора имеет своей основой известные его соотечественникам обстоятельства жизни и черты характеров отдельных представителей английской аристократии.

“the Propertian” – прилагательное от Propertius – Секст Проперций (около 49-15 гг. до н.э.), римский поэт, особенно известный своими элегиями.

Автор сравнивает поэтов, благородных людей, с правителями эллинистических государств, каждый из которых был главой одной части огромной Империи (в контексте С. Моэма - поэзии). Как и части Империи, каждое из направлений поэзии обладало своими особенностями. С. Моэм соотносит также черты характеров отдельных представителей английской аристократии и характеристики разных жанров и направлений поэзии.

Таким образом, функция объективации времени и пространства переплетается с еще одной – комической. Как это видно на примере творчества С. Моэма, этот лингвистический прием далеко не однороден. С одной стороны, создавая вертикальный контекст, он (прием) обогащает художественное произведение, придает ему как бы четвертое измерение. С другой стороны, он может использоваться в “сниженном” виде, сдвигаясь в сферу комического.  Рассмотрим некоторые примеры.

“I felt rather than saw the quizzical look that Driffield gave him. He said something about the mammon of unrighteousness, which I recognized as quotation, but did not gather the sense of . Mr. Galloway laughed.

“I don’t know about that,” he said. “What about the publicans and sinners?” ”.

“The mammon of unrighteousness” – библейская цитата, означает богатство, добытое неправедным путем, используемое в недобрых целях.

“The publicans and sinners”- мытари и грешники, с которыми по евангельскому рассказу, общался Христос, тем самым вызывая недоумение у фарисеев и книжников (Евангелие от Матфея, 9, 10-13).

 Упоминая богатство, добытое неправедным путем, С. Моэм имеет ввиду книги Дриффилда, которые принес Эшенден чтобы вернуть. Как известно, общество Блэкстэйбла не одобряло Дриффилда, считая его слишком свободолюбивым. Мистер Гэллоуэй и Джордж Кемп были представителями того общества, однако тайно общались с Дриффилдом. Используя эту аллюзию С. Моэм устами Дриффилда иронизирует над жителями Блэкстэйбла, которые считают свободомысленные книги чем-то неправедным и непристойным.

Упоминая мытарей и грешников, С. Моэм намекает на самого Дриффилда, который был изгоем в окружении Эшендена.

“Nothing so thrilling had happened there for years and no one could talk of anything else. Humpty-dumpty had had a great fall. Lord George Kemp had absconded. About a week before he had announced that he had to go up to London on business, and two days later a petition in bankruptcy was field against him. ”

“Humpty-dumpty had had a great fall” – несколько измененная строка широко известного в Англии детского стишка:

Humpty Dumpty sat on a wall;

Humpty Dumpty had a great fall;

All the King’s horses and all the King’s men

Could not put Humpty Dumpty together again.

Данная аллюзивная цитата носит комическую функцию. С. Моэм устами героя Эшендена выражает свое ироничное отношение к Джорджу Кемпу, носившего ни с чем не сообразное прозвище «Лорда». Лорд Джордж был выскочкой, стремился показать свое высокое положение в обществе и благородство, хотя был обыкновенным подрядчиком. Автор иронизирует над несоответствием стремлений Кемпа и реальностью, которые закончились его банкротством, и представляет Кемпа героем детского стишка, который свалился со стены.

Использование С. Моэмом аллюзий весьма продуктивно для создания вертикального контекста, обогащающего художественное произведение. Принадлежащее одной структуре (в данном случае – библейскому, мифологическому, историческому и литературному фону) путем переноса в другую структуру, в иной контекст (в основном другой эпохи и стиля) противопоставляется в этой новой структуре и таким образом обретает новый смысл.

Выводы по главе 3

Таким образом, при помощи цитации и аллюзий может раскрываться идейно-философская суть произведения. Употребление аллюзий и цитат может раскрывать возникновение сюжета произведения,  пояснять его генезис. Цитирование не только формирует вертикальный контекст романа, но одновременно создает и художественный образ. Аллюзии к историческим фактам часто используются авторами для создания художественных образов.

Одновременно с характерологической цитата может иметь и комическую функцию. Цитата способна передавать не один другой голос, а целое множество их. Причем каждый из голосов может создавать собственный круг ассоциаций. Полифония может осуществляться параллельным использованием цитат в эпиграфах. Объективация времени и пространства в художественном тексте может осуществляться посредством аллюзивных имен. На примере творчества С. Моэма видно, что лингвистический прием цитаты и аллюзии далеко не однороден. С одной стороны, создавая вертикальный контекст, он (прием) обогащает художественное произведение, придает ему как бы четвертое измерение.

Заключение

В заключении проведенного нами исследования целесообразно привести следующие итоговые положения.

Цитата – это преднамеренное введение чужих слов или фрагментов чужих высказываний, которые вводятся в своем исходном значении или видоизменяются для создания какой-либо оценки. Аллюзия – это стилистический прием создания историко-культурного контекста путем упоминания какого-нибудь известного топонима, антропонима, имени исторического лица, исторической даты.

Цитата – одно из основных понятий теории интертекстуальности, которая разрабатывается преимущественно в рамках литературоведения и семиотики искусства. Аллюзия предстает как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик. Аллюзия, таким образом, является интертекстом, элементом существующего текста, включаемым в создаваемый текст.

Общий признак интертекстуальных включений – смена субъекта речи. Выделяют такие основные разновидности включений, как цитатное заглавие, эпиграф, реминисценция, интекст.

Аллюзии и цитаты играли и продолжают играть совершенно особую роль в английской культуре и сфера их употребления обширна.

В качестве основных источников литературных аллюзий и цитат для английской литературы выделяют следующие: 1) Шекспир 2) Библия короля Иакова, 3) детские стихи, 4) литература Древней Греции и Рима, а также классическая мифология, 5) английская классическая литература.

При употреблении цитат в тексте проявляется влияние двух тенденций: 1) сокращение, то есть минимизация поэтического текста, сведение его до одной строки, словосочетания или до одного слова и 2) деформация поэтического текста за счет перестановки слов или замены одного слова (или слов) другими.

Основными функциями аллюзий и цитат в литературном художественном произведении являются: сюжетная, идейная, характерологическая, функция объективации времени и пространства.

Использование аллюзий и цитат эффективно для создания вертикального контекста, обогащающего литературное произведение.

Библиография

1. Аникина, Э. М. Интертекстуальность как объект лингвистического и литературоведческого исследования [Текст] // Виноградовские чтения: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 23-24 ноября 2005 г. / Э. М. Аникина – Тобольск: ТГПИ им. Д. И. Менделеева, 2005. – 212 с.
2. Арнольд, И. В. Стилистика. Современный английский язык [Текст]: Учебник для вузов – 6-е изд. / И. В. Арнольд – М.: Флинта: Наука, 2004. – 384с.
3. Арнольд, И. В. Стилистика современного английского языка [Текст] / И. В. Арнольд – Л.: Просвещение, 1981. – 285 с.
4. Ахманова, О. С. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема [Текст] / О. С. Ахманова, И. В. Гюббенет // Вопросы языкознания. – 1977. - № 3. – С. 47-53.
5. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика [Текст] / Р. Барт – М., 1994.- 430 с.
6. Бахтин, М. М. Проблема текста [Текст] // М. М. Бахтин: Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1997. С.30-31.
7. Болдырева, Л. В. Учебный словарь цитат из англоязычных авторов [Текст] / Л. В. Болдырева, И. В. Гюббенет – М., 2000. – 212 с.
8. Болдырева, Л. В. Социально-исторический вертикальный контекст и проблема понимания литературно-художественного текста [Текст]: Автореф. дис. канд. филол. наук. / Л. В. Болдырева – Л., 1984. – С. 39.
9. Верещагин, Е. М. Язык и культура [Текст] / Е. М. Верещагин, В. Г. Костомаров. – М., 1973. – 182 с.
10. Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования [Текст] / И.Р. Гальперин – М.: Наука, 1981. – 202 с.
11. Гвишиани, Н. Б. Полифункциональные слова в языке и речи [Текст]: Учебное пособие / Н. Б. Гвишиани – М., 1979. – С. 90.
12. Гюббенет, И. В. К вопросу о «глобальном» вертикальном контексте [Текст] / И. В. Гюббенет // Вопросы языкознания. – 1980. - №6. – С. 97-102.
13. Гюббенет, И. В. К проблеме понимания литературно-художественного текста (на английском материале) [Текст] / И. В. Гюббенет – М.,1981. – 196с.
14. Гюббенет, И. В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста [Текст] / И. В. Гюббенет – М., 1991. – 176 с.
15. Жирмунский, В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. [Текст] / В. М. Жирмунский – Л., 1977. - 340 с.
16. Задорнова, В. Я. Восприятие и интерпретация художественного текста [Текст] / В. Я. Задорнова – М., 1984. – 200 с.
17. Игнатов, К. Ю. Интертекстуальные словосочетания как средство анализа авторского стиля [Текст] / К. Ю. Игнатов // Лингвистика и межкультурная коммуникация. – 2006. - №4. – С. 114-118.
18. Ильин, И. П. Стилистика интертекстуальности [Текст] / И. П. Ильин // Проблемы современной стилистики. – 1981. - №4. – С. 90-95.
19. Козицкая, Е.А. Цитата в структуре поэтического текста [Текст]: Автореф. дис. канд. филол. наук / Е.А. Козицкая. – Тверь, 1998. – С. 7-47.
20. Клочкова, И. М. Лингвистический аспект механизма действия аллюзии [Текст] : Автореф. дис. канд. филол. наук. / И. М. Клочкова. – Тбилиси, 1990.- С. 23-27.
21. Кузьмина, Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка [Текст]: 3-е изд., испр. и доп. / Н. А. Кузьмина. – М., 2006. – С. 99-100.
22. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста [Текст] / В. А. Кухаренко. – М., 1988. – 193 с.
23. Липгарт, А. А. Лингвопоэтическое исследование художественного текста: теория и практика (на материале английской литературы XVI – XX вв.) [Текст]: Автореф. дис. докт. филол. наук / А. А. Липгарт. – М., 1996. – С. 24-33.
24. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста [Текст] / Ю. М. Лотман. – М., 1970. – 210 с.
25. Лукин, В. А. Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа [Текст] / В.А. Лукин. – М., 1999. – 192 с.
26. Мамаева, А. Г. Лингвистическая природа и стилистические функции аллюзии [Текст]: Автореф. дис. канд. филол. наук. / А. Г. Мамаева. – М., 1977. – С. 37-46.
27. Машкова, Л. А. Литературная аллюзия как предмет филологической герменевтики [Текст]: Автореф. дис. канд. филол. наук / Л. А. Машкова.- М., 1989. – С.8-9.
28. Москвин, В. П. Цитирование, аппликация, парафраз: к разграничению понятий [Текст] / В. П. Москвин // Филологические науки. – 2002. - №1. – С. 63-70.
29. Полубиченко, Л. В. Топология цитат в художественной и научной речи [Текст] / Л.В. Полубиченко, В. П. Андросенко // Филологические науки. – 1989. - №3. – С. 58.
30. Преображенский, С. Ю. Проблема межтекстовых связей в лингвистическом толковании художественных текстов: аллюзия и цитация [Текст] / С. Ю. Преображенский // Проблемы семантики в аспекте преподавания русского языка как иностранного. – М., 1991. – С. 107-112.
31. Прохорова, М. Ю. Филологический вертикальный контекст в прагмалингвистическом освещении [Текст] / М. Ю. Прохорова. – М., 2002. – 138 с.
32. Смирнов, И. П. Порождение интертекста [Текст] / И. П. Смирнов. – СПб., 1995. – 122 с.
33. Супрун, А. Е. Текстовые реминисценции как часть языка [Текст]: VIII Междунар. конгресс МАПРЯЛ. Докл. М. / А. Е. Супрун. – Бел. гос. ун-т, 1994. – С.17.
34. Тименчик, Р. Д. Чужое слово у Ахматовой [Текст] / Р. Д. Тименчик // Русская речь. – 1989. - №3. – С. 37.
35. Тухарели, М. Д. Аллюзия в системе художественных произведений [Текст]: Автореф. дис. канд. филол. наук. / М. Д. Тухарели. – Тбилиси,1984. – С. 45-52.
36. Фатеева, Н. А. Интертекст в мире текстов: контрапункт интертекстуальности [Текст]: 2-е изд., испр. / Н. А. Фатеева. – М., 2006. – С. 120-159.
37. Христенко, И. С. К истории термина «аллюзия» [Текст] / И. С. Христенко // Вестник Моск. ун-та. – 1992. - №6. – С.42.
38. Ямпольский, М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф [Текст] / М. Б. Ямпольский. – М.: Ad Marginem, 1993. – 453 с.

Список источников примеров:

1. Forsyth F. The Dogs of War. – Random House USA, 1982. – 400c.
2. Maugham W. S. Cakes and Ale: or the Skeleton in the Cupboard. – Moscow: Progress Publishers, 1980. – 237 с.
3. Maugham W. S. The Painted Veil. – М.: Международ. Отношения, 1981. – 248 с.
4. Woodhouse P. G. Much Obliged, Jeeves. - Overlook Hardcover, 2004. – 208 с.