Поэтики и проблематики отечественного постмодернистского романа XXI века

Введение.

Тема поэтики и проблематики отечественного постмодернистского романа XXI века является практически не изученной в силу ее абсолютной новизны, однако без тщательного ее исследования невозможно составить хоть, сколько ни - будь полного представления о самом ярком и спорном явлении современной культуры – постмодернизме.

Постмодернистский роман называют «романом культур», это связано с тем, что роман, как наиболее трудноуловимый литературный жанр, синтетичный по своей природе, наиболее адекватен современному  постмодернистскому мироощущению. В последнее же десятилетие все постмодернистские черты и категории поэтики отечественного романа приобретают особую яркость, некую предельность.

Таковыми являются: вызвавший шквал противоречивых оценок, получивший несколько премий, в том числе «Русский Букер», роман – антиутопия «Кысь» Татьяны Толстой, большинство романов, одного из наиболее продуктивных русских постмодернистов, Виктора Олеговича Пелевина. Именно его роман «Числа» - является ярчайшим примером романной поэтики и проблематики не только творчества автора, но отечественного постмодернистского романа XXI века вообще.

Не смотря на большой интерес литературоведов и литературных критиков к русскому постмодернистскому роману и к вышеупомянутым произведениям, в частности, до сих пор не был проведен всесторонний анализ его поэтики и проблематики. Безусловно, было предпринято множество попыток анализа отдельных поэтических категорий или отдельных проблем, однако попытка комплексного анализа всех основных поэтических категорий и ведущих проблем русского постмодернистского романа первого десятилетия XXI века предпринята впервые именно в данной работе.

Объект – отечественный постмодернистский роман начала XXI века.

Предмет – поэтика и проблематика романов «Кысь» Т. Толстой и «Числа» В. Пелевина.

Цель -  выявит характеристики основных категорий поэтики и особенности проблематики русского постмодернистского романа XXI века.

Задачи:

1. Обозначить национальные особенности эстетики русского постмодернизма, определяющие основные характеристики поэтики русского постмодернистского романа.
2. Определить сущность основных категорий поэтики русского постмодернистского романа.
3. Проанализировать практический материал по теме.
4. Выявить особенности проблематики русского постмодернистского романа XXI века.
5. Сделать вывод об особенностях функционирования основных категорий русского постмодернистского романа в XXI века.

Специфика рассматриваемой в исследовании проблемы потребовала сопряжения следующих методов: историко-литературного (историко-функциональный),  сравнительно-сопоставительного, культурологического, контекстуального, интертекстуального и некоторых других.

Теоретико-методологическую основу исследования составляют:

- произведения ведущих философов и ученых конца XIX — начала XX вв., оказавших значительное воздействие на гуманитарную мысль XX века: Ф. Ницше, Г.В.Ф. Гегеля, Ф. де Соссюра, X. Ортеги-и-Гассета, А. Кожева;

- исследования выдающихся западных ученых, лингвистов XX в., основоположников постмодернистской философии: Р. Барта, Ж. Батая, М. Бланшо, Ж. Бодрийяра, Ф. Гваттари, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ч. Дженкса, П. Клоссовски, Ю. Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара, Ф. Фукуямы, и др.

- труды крупнейших русских ученых XX в., сделавших важные открытия в области литературоведения, культурологии и семиотики: М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, М.Б. Храпченко, М.Л. Гаспарова, И.Ф. Волкова и других.

В работах отечественных ученых-литературоведов Л.А. Аннинского О.В. Богдановой, П. Вайля, А. Гениса, Вик. Ерофеева, А.К. Жолковского, Д.В Затонского, И. П. Ильина, А. Г. Коваленко, В. Курицына, М. Н. Липовецкого, Н. Б. Маньковской, Г. Л. Нефагиной, Л. А. Осповата, И. С. Скоропановой, О. Славниковой, В. Халипова, М. Эпштейна прослеживается формирование новых методологических принципов в области изучения метода, стиля, поэтики постмодернистской литературы.

Положения, выносимые на защиту:

1. Уникальность эстетики и поэтики русского постмодернистского романа обусловлена гармоничным сочетанием западноевропейских черт и национальных особенностей в его природе.
2. Основой поэтики русского постмодернистского романа,  являются четыре основные категории: интертекстуальности, категория авторской маски, игры и категория симулякра.
3. Поэтика современного отечественного постмодернистского романа, во многом, продолжает традиции поэтики постмодернистского романа предыдущих периодов отечественной литературы, однако в некоторых случаях вышеупомянутые категории получают несколько иное, более выраженное, воплощение.
4. Проблематика отечественного постмодернистского романа начала ХХI века широка и многообразна, однако центральной является проблема внутреннего состояния человека, проблема человеческой души, во всем ее многообразии.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в ней дается терминологическое обозначение явлений, характеризующих современный литературный процесс, делается попытка расширения горизонтов анализа и интерпретации художественных произведений начала XXI века.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее положения могут быть реализованы в учебном процессе, в преподавании курса истории русской литературы конца XX - начала XXI вв., раздела о постмодернизме, в разработке спецкурсов и спецсеминаров по проблемам постмодернистской литературы, в частности, по проблеме поэтики и проблематики постмодернистского романа. Работа может быть использована для совершенствования школьного преподавания литературы, проведения цикла уроков, посвященных проблемам литературы первого десятилетия XXI вв.

Основные положения и выводы диссертации нашли свое отражение в докладе автора на

Цель и задачи исследования обуславливают следующую структуру диссертации: введение, основная часть, состоящая из двух глав, заключения и библиография.

Глава 1. Основные черты эстетики и  поэтики русского постмодернистского романа (теория вопроса).

1. Эстетико-философская основа отечественного постмодернизма.

Постмодернизм – (фр. postmodernisme) — широкое культурное течение, возникшее в западном обществе и получившее широкое мировое распространение во второй половине XX века.  В поле влияния постмодернизма попадают философия, эстетика, искусство, наука, литература и т. д.

Фундаментом  для формирования поэтики постмодернистского романа явилась эстетико-философская парадигма постмодернизма.

Философско-эстетической базой постмодернизма стали работы «…французских постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко, американского неопрагматика Р. Рорти». Расцвет художественной практики постмодернизма произошел в Америке, откуда распространился в Европу и Россию.

Постмодернистская эстетика берет на вооружение неклассическое понимание классических традиций. Отдаляясь от классической эстетики, постмодернизм не противостоит ей, а наоборот стремится вовлечь её в своё поле в новом теоретическом свете. Эстетикой постмодернизма существенно отличается от классической западноевропейской эстетики. Главное отличие заключается, в утверждении плюралистической парадигмы, «…ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики».

Выходя за рамки традиции, постмодернистская эстетика лишена жесткости и замкнутости концепций, носит нелогичный, асистематичный характер

«Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтануальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого».

 Рассмотрим некоторые составляющие постмодернистской эстетической парадигмы, оказавшие влияние на формирование поэтики постмодернистического романа:

• деканонизация всех канонов и всех официальных условностей, ироническая переоценка ценностей;

• размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколлажа, или цитатного совмещения несовместимого;

• отказ от традиционного «я», стирание личности, подчеркивание множественности «я»;

• карнавализация как признание имманентности смеха, «веселой относительности» предметов, как участие в диком беспорядке жизни;

• метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстом, игра с читателем, игра со сверхтекстом, театрализация текста;

• игровое освоение Хаоса;

• плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

• выявление плюралистического типа мышления с его раскрепощающим характером, ориентирующего на приятие жизненного богатства и разнообразия;

• дву- или многоуровневая организация текста, рассчитанная на элитарного и массового читателя одновременно, использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, научного исследования и т. п.; сочетание развлекательности и сверхэрудированности;

• ориентация на множественность интерпретаций текста;

• принцип читательского сотворчества, создание нового типа читателя;

• универсализирующий принцип изображения;

• множественность смыслов и точек зрения;

• использование приема «двойного кодирования»;

• принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции;

• использование принципа ризомы. И некоторые другие.

Однако попав на плодотворную русскую почву, эстетика постмодернизма начинает приобретать национальные особенности.

 М. Липовецкий утверждает, что принцип паралогичности, имеющий место в эстетике постмодернизма, в России приобретает ряд особенностей.

Паралогия – «противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые».

Паралогия – явление противоположное явлению бинарности - строгая оппозиция с  главенствовании одного начала, при обязательном наличие другого. Явление паралогичности предполагает существование обоих начал одновременно, при этом исключается даже возможность компромисса между ними. В отношении паралогичности особенность русского постмодернизма заключается именно в поиске таких компромиссов, неких точек соприкосновения между несовместимыми категориями. При этом данные компромиссы не снимают имеющегося противоречия, а порождают противоречивое единство.

Несколько отлична в русском постмодернизме и категория симулякра.

Симуля́кр (от лат. simulo, «делать вид, притворяться») — «копия копии», не имеющая оригинала в реальной действителньости. Другими словами - знак, не имеющий означаемого объекта в реальности.  Симулякр в постмодернизме занимает то место, которое в классических эстетических системах занимает художественный образ. Однако образ (копия) обладает тем или иным сходством с оригиналом, симулякр же весьма далек от своего первоисточника. Жиль Делез относится к симулякру как к знаку, который отрицает и оригинал, и копию. Бодрийяр определяет симулякр как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью средствами симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и изображаемым.

В русском постмодернизме категория симулякра носит двусторонний характер:

1. Симулякр в русском постмодернистском романе не создает роеальность, а напротив ее разрушает превращает в набор общепонятных иллюзий, в феномен отсутствия. На выявление надуманности того, что предлагается как реальность, направлен первый отечественный постмодернистский роман “Пушкинский дом” А. Битова.
2. Но параллельно симулякры дают возможность воссоздать реальность, причем не механически, а органически.

Так, в  поэме Вен. Ерофеева «Москва - Пктушки» парадоксальным путем сливаются элементы очень далеких друг от друга культур, создавая антисимулятивый эффект. Ерофеев доказывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма, в одинаковой степени создают то, что Бодрийяр называет “гиперреальностью”.

Симулякры в постмодернизме противоположны не реальности, а пустоте. При этом необьяснимым  образом симулякры становятся средством порождения реальности только при условии исходного неверия в их реальность. Категория симулякра неразрывно связана с категорией реальности, каждая из них не имеет смысла без противоположной.  Последнее приводит к формированию паралогической области компромисса между прямо противоположными сущностями – симулякром и реальностью, области  неустойчивости, где симулякр непрерывно порождает реальность, а реальность становится симуляцией. Таким образом, появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме функционирют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др. В русском постмодернизме они реализуются несколько иначе, чем в западном.

       Так, например, оппозиция Фрагментарность –Целостность в западной теории понимается как движение от произведения к тексту, от иллюзии единого мирообраза к разрозненному  тексту, равному только самому себе. По мнению же М.Липовецкого, «…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма <…> лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких “неклассических” моделей целостности».

По-иному в русском постмодернизме понимается и категория Пустоты. Для М.Фуко, например, пустота – это «некая почти безмятежная и ровная пустота, словно некий лист беловатой бумаги, на который никакое имя не может быть нанесено». У В. Пелевина пустота «ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие». Пустота у Пелевина обладает верховенством над всем остальным и является независимой величиной. Пустота Фуко может стать чем угодно, Пустота Пелевина - всегда Пустота. Абсолютное сомнение, выражает Пустота Фуко, сомнение относительное – Пустота Пелевина, однако оно подтверждается подсознательной религиозной верой. При всем этом Западная Пустота – неудовлетворенная и насмешливая, Восточная же – глубокая, внутренне гармоничная и спокойная.

Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности, не имеющей четких, постоянных характеристик.

Память – Забвение – Например у А.Битова реализуется в положении о культуре: «…чтобы сохранить – необходимо забыть».

Взяв эти оппозиции за основу, М. Липовецкий выводит еще одну, более общую, широкую Хаос – Космос. «Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть». «Хаоскосмосом» называет М. Липовецки этот феномен, занимающий место гармонии.

Постмодернизм, отвергет преобладание бинарных моделей, т. е. бескомпромиссен по отношению к культурному сознанию.  Результатом этого, в купе с  симуляцией, стала гомогенность, однородное единство в текстах высокого и низкого, трагического и комического, массового и элитарного.  

Категория Смерти в русском постмодернизме так же, получает новую трактовку и имеет немаловажное значение.

«Общим знаменателем диалога разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилевых элементов, точкой “вненаходимости”, в которой обретались автор, герои, читатель, - неизменно оказывалась смерть».

У Толстой – события романа происходят после смерти большей части человечества, причем смерти как физической, так и духовной, смерти культуры, смерти общества в традиционном его понимании.  

        У Соколова смерть становится пространством метаморфоз, соединяющих противоположные явления;              

У А.Битова – это констатация и осмысливание смерти культуры;

У Вен. Ерофеева – герой, уже после своей смерти излагает свою жизнь;

У Пелевина смерть вообще является обязательным элементом поэтики и эстетики любого романа.

Так Смерть становится неким символом русского постмодернизма, неотъемлемой его частью. Учитывая этот факт, можно придти к выводу, что постмодернизм имеет статус трагикомического искусства. Комическое состоит в превращении текстом в игру, фарс, осмысленный абсурд, все закрепленные традициями идеалы, порядки, каноны. Это находит свое отражение, как во внешней форме, так и во внутреннем содержании, в любом постмодернистском произведении, а особенно в романе, так как «…он в разных отношениях переходит свои границы, но этим и утверждает себя как универсальный литературный жанр» и открывает для автора – постмодерниста безграничные возможности.

Трагическое, заключается в том, что на смену разрушенным идеалам и традициям, по сути, являющимся для постмодернистов – иллюзиями, не приходит ничего кроме смерти, пустоты, или других созданных культурой мнимостей.

Тем не менее, смерть необходимый и парадоксально жизнеутверждающий этап – через нее нужно пройти, чтобы воскреснуть в новом качестве.

Это свойство М. Липовецкий считает так же и функцией  постмодернизма в истории культур. Постмодернизм, рожденный сознанием духовного кризиса (тупика советской эпохи) – целенаправленно создает ситуацию временной смерти культуры. Состояние смерти делает возможным слияние совсем не близких, чаще чуждых, несовместимых культурных эпох.

Таким образом, Смерть в постмодернизме играет большую роль, являясь этапом перехода к воссозданию новой реальности.

Русский постмодернизм отличается отсутствием частоты направления, в нем легко уживаются, например, авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из “Школы для дураков” Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то «диалектика души» у А. Битова или «милость к падшим» у Вен. Ерофеева и Т.Толстой.

Если на Западе постмодернизм рождается в процессе деконструкции культуры модернизма, авангарда, то  в России такой культурой  становится соцреализм. Довольно большое влияние и значение имели также традиции Серебряного века, культуры авангарда, «натуральной школы» и прочих явлений культуры.

Эти взаимодействия и взаимопроникновения, проходили под влиянием идеологии, не естественным путем, а носильным.

Западный постмодернизм стремился решить проблему деления модернистской модели с ее пафосом свободы создающего субъекта. Для западного постмодернизма характерна децентрализация сознания, для отечественного – сознание расколотости культурного целого, буквальная «смерть автора», убитого государственной идеологией, всё это, в отечественном постмодернизме, ведет к попыткам, хотя бы в пределах одного текста, воскресить культурную гармонию путем диалога разнородных культурных языков.

Таким образом, согласно всему вышесказанному, мы пришли к выводу, что русский постмодернизм и постмодернистский роман в частности представляют собой уникальные явления, сплав характеристик традиционного Западного постмодернизма и особенных черт приобретенных постмодернизмом  в  условиях отечественной действительности.

К наиболее устойчивым категориям поэтики русского постмодернистского романа относятся: категория интертекстуальности, игра, категория авторской маски и категория симулякра. Эти категории тесно связаны друг с другом и даже иногда проникают одна в другую, так, что порой сложно понять, где заканчивается одна категория и начинается другая.

Именно эти категории, объединяющие в себе все вышеупомянутые эстетические черты и национальные особенности, станут отправной точкой выявления основных характеристик поэтики русского постмодернистского романа ХХI века.

1.2. Основные категории поэтики постмодернистского романа.

1.2.1. Понятие интертекстуальности. Классификация основных интертекстуальных элементов.

Категория интертекстуальности в поэтики постмодернистского романа, безусловно, занимает одно из ведущих мест, как в качественном, так и в количественном отношении, она представлена во всем  многообразии своих видов и форм, в связи с этим теория интертекстуальности заслуживает самого пристального внимания.

 Как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении не существует четкого определения интертекстуальности. Есть два подхода к изучению данного явления: широкий и узкий.

В широком смысле интертекстуальность  понимается как универсальное свойство любого текста. Широкий подход к интертекстуальности, разрабатываемый, прежде всего в рамках семиотики, освещен  в работах Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Деррида, Ю.М. Лотмана и др. Этот подход определяет всякий текст, как интертекст. В соответствии с таким подходом, предтекстом любого произведения является «…не только совокупность всех конкретных предшествующих текстов, но и сумма лежащих в их основе общих кодов и смысловых систем». Между новым создаваемым текстом и предшествующим «чужим» имеется общее интертекстуальное пространство, включающее в себя весь культурно-исторический опыт.

В соответствии с более узким подходом интертекстуальность это не свойство текстов, а особое качество отдельных, определенных текстов (или типов текста). В этом случае под интертекстуальностью понимаются такие отношения, при которых один текст содержит конкретные и явные отсылки к предшествующим текстам. При этом не только автор осознано и целенаправленно включает в свой текст фрагменты «чужих» текстов, но и адресат, верно, определяет авторскую интенцию и воспринимает текст в его диалогической соотнесенности. Данная трактовка интертекстуальности получила распространение в исследованиях Н.А. Кузьминой, Н.А. Фатеевой, В.Е. Чернявской и др.

Так, Н.А. Фатеева различает две стороны интертекстуальности: читательскую (исследовательскую) и авторскую. Читатель ориентирует себя на более глубокую интерпретацию текста, распознание его за счет установления связей с другими текстами.  Для автора интертекстуальность – это способ создания собственного текста и реализация своего поэтического «Я» посредством сложной системы отношений с текстами других авторов.

Рождение текста невозможно без опоры на уже существующие тексты.  Н.А. Кузьмина не соглашается с постмодернистской трактовкой любого текста как «коллажа цитат», в котором новое возникает лишь за счет перекомбинаций. Текст всегда сохраняет собственную референцию. Произведение становится текстом тогда, когда оно «размыкается», теряет «самость», включаясь в общелитературный ряд. Это онтологическое свойство любого текста (прежде всего художественного), определяющее его «вписанность» в процесс литературной эволюции, Н.А. Кузьмина называет интертекстуальностью.  

В.Е. Чернявская рассматривает интертекстуальность, в первую очередь, как открытость текста, которая может реализоваться по отношению к другим текстам, к адресату, смыслов и частей одного и того же текста друг другу.  Общим же для всех служит постулат: всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты.

В нашем исследовании, мы будем опираться на широкий подход, что позволит проникнуть в глубинные слои постмодернистской интертекстуальной романной поэтики и раскрыть это явление наиболее полно.

Интертекстуальные связи в литературном тексте представляют собой сложную систему. Классифицировать, определить основные структурные особенности этой системы пытались многие исследователи. Наиболее полными на наш взгляд являются классификации Фатеевой и Натали Пьеге – Гро, однако применительно к интертекстуальности русского постмодернистского романа, они всё же являются недостаточными и требуют расширения и некоторой трансформации. За основу нашей классификации были взяты пять групп интертектсуальных элементов, выделяемых Фатеевой, однако в нашей работе они получают несколько иное наполнение. В первую очередь, это связано с тем, что в нашу классификацию войдут не только лингвистические интертекстуальные элементы, но и элементы экстралингвистического порядка.

Фатеева в своей классификации подразделяет интертекстуальные элементы на:  собственно интертекстуальные, паратекстуальные, метатекстуальные, гипертекстуальные, архитекстуальные.

Собственно интертекстуальность (текст в тексте) – «соприсутствие» в одном тексте двух и более текстов. Фатеева относит сюда: цитаты, аллюзии,   центонные тексты. В связи со спецификой нашего исследования мы добавим к этой классификации: реминисценцию и референцию, выделяемую Пьеге – Гро.

Цитата - дословная выдержка из какого-либо текста. При этом важно, что цитируемый (вставленный) текст однозначно идентифицируется как вставленный (то есть как часть другого текста).

Каноническая функция цитаты – быть авторитетной, эта функция, безусловно, очень важна, цитата усиливает впечатление правдивости высказывания, придает ему аутентичность. Однако в постмодернистской российской  романной прозе, цитата всё чаще приобретает иные функции, они зависят от места в романе и  замысла автора. Включаясь в роман, цитата может полностью проникнуть в его тематику и язык, вводимые ею второстепенные персонажи способны даже стать полноценными членами системы образов.

Цитата, по природе своей, активно нацелена на узнавание, однако источник заимствования той или иной цитаты, может быть представлен в тексте как эксплицитно, так и имплицитно. Это позволяет классифицировать цитаты по степени их атрибутированности. Фатеева выделяет цитаты атрибутированные, неатрибутированные и цитаты с расширенной атрибуцией.

Атрибутированные цитаты – это цитаты с указанием автора текста – донора  или названия произведения, из которого взята цитата….. Иногда атрибуция может представлять собой загадку, которую должен разгадать читатель.… Кроме того атрибуция может носить псевдо - биографический характер, в связи с художественным замыслом автора…

Атрибутированным цитатам противостоят цитаты с расширенной атрибуцией…, расширению часто способствует неопределенность атрибуции… 

Неатрибутированные цитаты – цитаты без указаний на предтекст. Самым простым способом закодировать такую цитату, является присоединение оператора «не» к хорошо известным цитатам…. Ещё одним способом выделения неатрибутированных цитат является «заковычивание»…

Иногда, герой или повествователь пользуются цитатой как элементом словаря, в этом случае цитата выступает как первичное средство коммуникации…

Фатеева, в своей классификации, говорит о неточных цитатах, цитатах с измененным порядком слов, или с отсутствием некоторых из них. Здесь мы вынуждены не согласиться с Фатеевой, так как цитата это точная, дословная выдержка из другого текста.  То, что Фатеева определяет как неточную цитату, мы будем относить к реминисценции. О реминисценции будет сказано позднее.

Лингвистической цитате противостоит такое экстралингвистическое явление как парацитата.

Интермедиальное цитирование (Д. Ораич) или парацитация (С. Моравский) – цитата из других семиотических систем. В таком понимании цитатами являются знаки – заместители произведений несловесных искусств (картин, музыкальных произведений и др.)

Следующий элемент собственно интертекстуальности, выделяемый Фатеевой – аллюзия.

Аллюзия (лат. allusio — шутка, намёк) — явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи.

В отличие от цитаты, аллюзия лишена буквальности и эксплицитности, поэтому представляется чем - то более деликатным и тонким. Аллюзия по-другому воздействует на интеллект и память читателя, требуя от него большей эрудиции, при этом аллюзия не нарушает непрерывности, однородности текста. При цитировании, автор в основном использует реконструктивную интертекстуалность, позволяющую обобщить «свой» и «чужой» текст, в случае аллюзии на первый план выходить конструктивная интертекстуалность.  

В основе аллюзии может лежать как словесная игра, некое «шутливое подмигивание» читателю, так и простое более или менее буквальное, или имплицитное воспроизведение текста.  

Необходимо отметить, что аллюзия может быть реализована не только в целом тексте, предложении, выражении или слове, но и на уровне грамматик, а иногда даже и словообразования. Кроме того, аллюзии могут представлять собой имена собственные, имена героев произведений, такие аллюзии обладают повышенной узнаваемостью.

Фатеева  классифицирует  аллюзии, как и цитаты, по степени их атрибутированности. Однако она замечает, что атрибутированные аллюзии встречаются на практике предельно редко, мы в свою очередь вынуждены отметить, что в процессе нашего исследования мы не столкнулись с подобного рода аллюзиями, что и неудивительно, ведь значение этого слова (намёк) не предполагает упоминания автора произведения, на которое указывает аллюзия. В связи с этим мы не будем разграничивать аллюзии на атрибутированные и неатрибутированные.

Последний элемент собственно интертекстуальности, выделяемый Фатеевой – центонный текст.

Центонный текст – текст представляющий собой комплекс аллюзий и цитат.

Как пишет Фатеева «…речь идет не о введении отдельных «интекстов», а о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются семантическими ассоциациями».

Помимо элементов собственно интертекстуальности, выделяемых Фатеевой, к нашей классификации мы добавим референцию, выделяемую Натали Пьеге – Гро и, как уже было сказано выше реминисценцию.

Референция – эксплицитная форма собственно интертекстуальности. Отсылка читателя к некоему тексту, без включения его элементов в собственный текст.

При такой ссылке, устанавливаются отношения in аbsentia. К ней прибегают, когда требуется только отослать читателя, к какому либо тексту, не приводя его дословно.

Такие ссылки как правило используются для создания связи между вымыслом и реальностью, автором и читателем, для реализации того или иного сюжетного замысла  и т. д.

Реминисценция – «воспоминание о художественном образе, произведении или заимствование автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов «чужого» произведения.» «Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. В.Новгород, 2001. С.144.»

Как мы видим, определения аллюзии и реминисценции очень близки, однако, между этими понятиями есть существенная разница.

Аллюзия (намек) – нарочито зашифрованная отсылка к тому или иному тексту, с целью создания ощущения общности автора и читателя, некой игры, загадки, которую должен разгадать читатель. Реминисценция (воспоминание) же, это творческое переосмысление автором, опыта предыдущих писателей, эстетический элемент, более приближенный к оригинальному тексту, нежели аллюзия.

Реминисценции могут быть как эксплицитными, так и имплицитными. Кроме того они могут быть, как и любой элемент интертекстуальности, внутренними и внешними.

Внутренние реминисценции отсылают к собственному творчеству, к какому либо своему произведению, а внешние, к тексту другого автора.

Паратекстуальност или отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию.

Цитата - заглавие

Заглавие – ключ к пониманию всего произведения. Заглавие формально выделяется из текста и может функционировать независимо как представитель и заместитель текста и в его полном составе. «В своих внешних проявлениях заглавие предстает как метатекст по отношению к тексту, во внутренних - как субтекст единого целого текста. » (Фатеева). Поэтому когда заглавие представляет собой цитату, оно открыто различным толкованиям. Как и любая цитата, заглавие может быть или не быть атрибутированно, однако неатрибутированное заглавие гораздо более узнаваемо, нежели простая цитата, благодаря своему месту начале текста.

«Писатель в готовом виде заимствует чужие заглавные формулы, конденсирующие художественный потенциал, стоящего за ним текста и наслаивает на них новый образный смысл». (Фатеева)

Эпиграф  — фраза в заголовке литературного произведения или перед отдельными его разделами. В качестве эпиграфа часто берут пословицы, поговорки, слова из общеизвестных литературных произведений, из священного писания и т. п.

Эпиграф – еще одна ступень проникновения в текст, находящаяся над текстом, но соотносимая с ним как целым.  Особо значимым эпиграф, делает его необязательность. С точки зрения композиции эпиграф, исполняет роль некой экспозиции. Эпиграф предлагает разъяснения или загадки для прочтения текст, по отношению к его названию.

Благодаря эпиграфу происходит стирание внешней границы текста, для интертекстуальных связей и литературно – языковых влияний различных эпох, что в свою очередь позволяет обогатить и расширить внутренний мир текста.

Метатекстуальность как пересказ и комментирующая ссылка на предтекст.

Метатекстуальность или конструкция «текст о тексте», это, по сути, любой случай интертекстуальных связей. Аллюзия, реминисценция, цитата, заглавие, эпиграф «все они выполняют функцию представления собственного текста в чужом «контексте»». Однако во всех вышеупомянутых случаях мы имеем дело со скрытой метатекстуальностью. В отличие от них пересказ, вариация, дописывание чужого текста и интертекстуальная игра с предтекстами, являют собой эксплицитные формы метатекстуальности, то есть конструкции «текст в тексте о тексте». Фатеева в своей классификации выделяет следующие случаи метатекстуальности: интертекст – пересказ, вариации на тему предтекста, дописывание чужого текста, языковая игра с предтекстами.

В большинстве случаев интертекстуальный пересказ представляет собой изменения формы по оси «стих - проза»… Однако, в русском постмодернистском романе, мы можем наблюдать и иную ситуацию, а именно изложение прозаического  предтекста словами автора, или одного из его персонажей…

Вариации на тему предтекста. Вариация на тему какого - либо произведения когда его элемент становится толчком для развертывания нового текста, раскрывает то, что в оригинальном тексте, задающем тему «вскрылись отчетливые формулы для различных тематических измерений» (Тынянов поэтика)

При пересказе заимствуется главная мысль образца, по новому переработанная в собственном тексте, то в случае вариации используется либо стиль либо определенный художественный «макет»(Тынянов), который служит для образования нового смыслового измерения найденной предшественником темы.

Дописывание «чужого» текста. О дописывании «чужого» текста можно говорить в случае, когда автор пишет некое продолжение того или иного произведения. Еще одним способом «дописывания» можно считать перенос героев, композиционных особенностей и манеры изложения знаменитого произведения, в условия современности. Такое явление Л Женни называет интерверсией.

Последний  случай метатекстуальных отношений, выделяемый Фатеевой, особенно характерен для постмодернистской  проза, а в частности,  для романа.

Языковая игра с предтекстом, это особый вид интертекстуальных отношений, при которых связь с предшествующим текстом осуществляется по средствам «представителей - спецификаторов», как правило, это заглавие и ключевые слова предтекста.

При рассмотрении языковой игры с предтекстом, важно отметить, что архаизмы в современных произведениях, интертекстуальны по своей природе. Л. В. Зубова, проводя исследования поэзии последних лет, пришла к выводу, что древние формы взятые из Библии, Евангелия, летописей и т.д. становятся символами, знаками, являются цитатами, сами по себе.

Частыми в постмодернистском отечественно романе являются случаи интертекстуальной игры, созданные при помощи техники «сдвигологии» А. Крученых. Это акустико – фонетическое явление, когда слова находящиеся рядом, или их части, могут соединяться в новое слово, искажая смысл оригинального высказывания…

Гипертекстуальность

Фатеева в своей работе, в рамках гипертекстуальности рассматривает только пародию, и не упоминает стилизацию, которая так же как и пародия должна быть отнесена именно к этому типу интертекстуальных взаимодействий.

Пародия (греч. parodia, буквально – пение наизнанку) - комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно пародия строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы. Существует два классических типа пародии (иногда выделяемые в особые жанры) – бурлеск, низкий предмет, излагаемый высоким стилем, и травести, высокий предмет, излагаемый низким стилем. Осмеяние может сосредоточиться не только на стиле, но и на сюжете. Пародироваться может поэтика конкретного произведения автора, жанра, целого литературного направления, целого идейного миросозерцания. По характеру комизма пародия может быть юмористической и сатирической, со многими переходными ступенями.

«Пародия – это такое произведение искусства, в котором существует соотношение трех языковых планов. Сквозь первый план обязательно просвечивается его второй план – текст произведения, которое излагается особым способом так, что серьезное становиться смешным, «высокое» - «низким»»  (Фатеева). Третий план создается благодаря тому, что каждый элемент нового текста, изображает какую – то черту пародируемого текста, именно этот, третий план, делает возможной интертекстуальную игру, открывает иронико – юмористический талант автора.

Фатеева отмечает, что гипертекстуальность, использует все существующие типы интертекстуальных элементов, как вспомогательные средства. Это не вызывает сомнения, так как именно благодаря аллюзиям, цитатам, интертекстуальной игре и т.д, пародия становится узнаваемой, приобретает юмористический эффект и именно это отличает пародию от стилизации.

Стилизация — намеренная и явная имитация того или иного стиля, полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей; явление, близко родственное пародии, а также различным способам изображения речи персонажей, сохраняющим социально-исторические и  индивидуально-психологические  характеристики последней.

Стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения. М. М. Бахтин писал «художественно-речевых явлений», которым «...присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление — и на предмет речи как обычное слово и на другое слово, на чужую речь» («Проблемы поэтики Достоевского», 1963, с. 247—48).

От пародии стилизация отличается «однонаправленностью», т. е. тем, что «...авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его [слова.] собственных устремлений», тогда как в пародии «...автор... говорит чужим словом, но, в отличие от стилизации, он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности» (там же, с. 258—59).

Однако «однонаправленность» стилизации (по отношению к оригиналу) относительна. Стилизация  в более строгом смысле предполагает художественное истолкование (осмысление и переосмысление, аналитическую или полемическую объективизацию) чужого стиля и стоящего за ним чужого мировосприятия, чужой культуры; вследствие чего воспроизводимый стиль все же подвергается некоторой деформации в соответствии с авторским пониманием оригинала. Даже едва уловимое заострение особенностей воспроизводимого стиля уже есть косвенное и скрытое воздействие авторского голоса (так сказать, необходимая доля авторского аналитического «лукавства»), которое лишает и самую «серьезную» стилизацию абсолютной «однонаправленности». С. сопрягает и сопоставляет «чужой дух» и собственный, помещает «дух эпохи» оригинала в позднейшую культурную перспективу. Что же касается пародии, то ей, помимо комической стилизации, заостряющей характерные черты оригинала, свойствен также контраст сюжета и стиля, что ведет к комическому «разоблачению» чужого стиля.

Объектом стилизации чаще всего оказываются стилевые системы, удаленные во времени или пространстве; причем не столько индивидуальные стили, сколько обобщенно воспринимаемые стили литературного направления, эпохи, национальной культуры.

Архитекстуальность, как жанровая связь текстов.

Аpхитекстуальность – отношение текста к своему архитексту. Архитекстуальные межтекстовые отношения включают разнообразный спектр жанровых связей, объединяющих тексты на структурном уровне. Именно структурные элементы могут транслироваться из гетерогенных культурных пластов, выступая плодотворной основой для порождения новых семиотических форм. Архитекст сообщает в различной степени фрагментарности жанровый канон всякому конкретному тексту. Так, вероятно, осуществляется преемственность жанров.

Нам близко понимание фундаментальной категории аpхитекстуальности, как определенным образом выстроенного набора кодов, который необходим как для создания текста, так и для последующей его интерпретации. Такое понимание предполагает обращение к стpуктуpно-содеpжательным элементам, применяемым во многих текстах, и актуализируемых в процессах порождения и интерпретации. При изучении данного отношения в фокусе исследования оказывается широкий спектр повторяемых структур текста. "... достаточно признать, что некоторое число тематических, модальных и формальных детерминант, относительно постоянных и тpансистоpических, в определенной мере очерчивают весь пейзаж литеpатуpной эволюции и в значительной мере определяют собой тот запас жанровых возможностей из которых эволюция и делает выбор - конечно же не без сюpпpизов: делая поpой повторные ходы и причудливые повороты, принося неожиданные мутации и непредвиденные новообразования" (Женетт,1999: 336).

 В большинстве случаев, в отечественном постмодернистском романе, таким аpхитекстом выступает миф. "Мифологическая подпочва сохраняется и в классических формах эпоса, и в современных литеpатуpных произведениях" (Боpев, 1997: 50). Литеpатуpа и в своем филогенезе, и в своем онтогенезе исходит из мифа. Н. Фpай и школа мифологического литеpатуpоведения пришли к выводу, что сопоставление современного художественного произведения с мифом дает критике возможность пpиоткpыть глубинный слой литеpатуpы. При этом миф предстает как стpуктуpный каркас литеpатуpного произведения.

Ж. Женетт заметил: "Я вовсе не имею в виду, что литеpатуpные жанры совершенно лишены "естественного" и тpансистоpического основания: напротив, я полагаю очевидным также и то, что существует некое экзистенциальное отношение, некая антропологическая стpуктуpа, некая психическая пpедpасположенность, некая схема воображаемого..." (Женетт,1999: 336).

Нужно отметить, что интермедиальность и интертекстуальность могут входить в состав тропа или стилистического приема, приобретая особую выразительность.

Заканчивая разговор о категории интертекстуальности, нельзя не упомянуть понятие прецедентности.

Прецедентность и интертекстуальность понятия тесно связанные между собой, однако, не являющиеся тождественными.

В отличие от интертекстуальности, заведомо обладающей эстетической и культурной ценностью, прецедентность - «явление жизни, которое может стать или не стать фактом культуры». Прецедентность – явление современное, значимое в данный момент, с течением времени, сохранив свою актуальность, прецедентность способна приобрести черты интертекстуальности.

Часто понятие интертекстуальности и прецедентности становятся неразличимы. Так в нашем исследовании, говоря об отсылках автора к собственным текстам, с одинаковым успехом можно идентифицировать их и как внутреннюю интертекстуальность и как прецедентность.

В силу своей природы, прецедентность обладает меньшей степенью узнаваемости, чем интертекстуальность, что приводит к эксплицитации средств ее реализации в основе которых лежат: номинация, пересказ и дословное атрибутированное цитирование.

С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, «другой», язык культуры. Художественный текст становится качественно иным. Перед нами уже не произведение как нечто законченное, обладающее смысловым единством, целостное, принадлежащее определенному автору, а именно текст как динамичный процесс порождения смыслов, многолинейный и принципиально «вторичный», не имеющий автора в привычном для нас представлении.

1.2.2. «Маска автора» в русском постмодернистском романе .

В литературоведении термин «автор» существует в нескольких значениях и требует от исследователя уточнения при его употреблении.

В первую очередь, следует разграничить автора реального, биографического и автора, как литературоведческую категорию, под которой понимается носитель идей художественного произведения, не равный автору, так как в нем отражается не вся полнота личности автора – создателя, а лишь отдельные ее стороны.

От автора «реального» и автора, как носителя идей произведения следует отличать «образ автора», намеренно создаваемый в некоторых художественных произведениях

«Образ автора» по А. Б. Есину -  «<...> это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Этот может быть образ «"самого себя" <.. .>, либо образ вымышленного, фиктивного автора <.. .>»

В.Е. Хализев, разграничивая значение термина «автор», также как и А.Б. Есин, выделяет особую семантику «образа автора». Для него «образ автора» - это образ, «локализованный в художественном тексте, то есть изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя».

Б.О. Корман утверждает, что «образ автора» - это художественный образ, который похож и непохож на реальный биографический образ писателя. В его основе лежит «мировоззрение, идейная позиция, творческая концепция писателя».

В.В. Прозов справедливо замечает, что «образ автора» четко вырисовывается в «рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста».

Для В.В. Виноградова, образ автора - это «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [13]. Как видно из приведенного высказывания, ученый вкладывает в понятие «образ автора» значение, которое другие исследователи (А.Б. Есин, Н.Г. Мельников, Б.О. Корман) подразумевают под термином «категория автора».

       Максимально ясно «образ автора» проявляется в метапрозе, которая, по замечанию М.Н. Липовецкого, «сыграла роль аккумулятора» [5; с.65], необходимого для появления постмодернистского произведения. В постмодернизме образ героя создается по логике конструирования образа автора, и наоборот. Ученый считает, что «образ автора» в постмодернистском тексте нарочито уравнивается в правах с персонажем.

Кроме того, на ряду с метопрозой, еще одной ступенью к созданию постмодернистского автора – персонажа является автобиографическая проза. Начиная со второй половины XIX века в литературе наблюдается процесс интенсивного сближения реальной биографии автора с художественной биографией образа автора, реализующийся в текстах биографического характера. СЮ. Толоконникова считает, что предметом литературы становится не столько мир, окружающий автора, сколько автор, проявляющий свое «я» посредством восприятия мира. Именно поэтому в конце XIX - первой половине XX века в большом количестве появляются автобиографические эпические произведения, описывающие детство или юность автора-героя, его знакомство с миром.

Сходный взгляд на персонажную функцию автора принадлежит французскому ученому М. Фуко, по мнению которого «знаки локализации никогда не отсылают в точности ни к писателю, ни к моменту, когда он пишет, ни к самому жесту его письма; они отсылают к некоторому alter ego <...> , Было бы равным образом неверно искать автора как в направлении реального писателя, так и в направлении этого фиктивного говорящего; функция автора осуществляется в самом расщеплении, - в этом разделении и в этой дистанции» [19].

Автора, который в постмодернистском тексте становится персонажем, расщепляющимся на множество alter ego, обозначают термином «маска автора», предложенным американским критиком К. Мамгреном. В постмодернистской литературе, таким образом, рождается качественно иной взгляд на образ автора.

Авторская маска является важнейшей категорией постмодернизма, которой уделяют много внимания как западные, так и отечественные ученые.

Л.В. Пирогов, исследуя явление авторской маски, особое внимание уделяет коммуникации между читателем текста и его создателем. По мнению ученого, авторская маска, не являясь эксплицитным «образом автора» в тексте, «симулирует» имплицитного автора, в результате чего «авторская маска» становится «бесконечным стремлением к недостижимому и принципиально невозможному автору-"тексту" как носителю смысла, обладателю "истинных коннотаций"» [21].

Для И.П. Ильина авторская маска, напротив, является связующим центром, уберегающим произведение от коммуникативного провала. Автор в постмодернизме «явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя» [22]. «"Автор", - считает ученый, - как действующее лицо постмодернистского романа выступает в специфической роли своеобразного "трикстера", высмеивающего условности классической, а гораздо чаще массовой литературы с ее шаблонами: он прежде всего издевается над ожиданиями читателя, над его "наивностью", над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность бытия» [22; с. 7].

В настоящем исследовании в понятие «авторской маски», упрочившееся в отечественной науке, мы вкладываем констатацию И.П. Ильина: это «важный структурообразующий принцип повествовательной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванный фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернистского романа»; «главное средство поддержания коммуникации» и «смысловой центр постмодернистского дискурса» [22; с. 8].

Вслед за Скоропановой в русском постмодернистском романе мы будем выделять три подвида авторской маски: 1) Непосредственно «маска автора». «Это принцип игровой реализации образа автора, предполагающий его введение в текст в качестве травестированного автора-персонажа, колеблющегося между позициями гения/клоуна, от лица которого осуществляется повествование. Роль авторской маски центрирующе/децентрирующая. С одной стороны, она служит объединяющим началом <...>; с другой - обеспечивает преодоление однозначной интенциональнои направленности художественного высказывания как благодаря нестабильности образа автора-персонажа, так и благодаря его самоиронизированию и самопародированию, лишающими высказывание значения авторитарности. Использование авторской маски полемически направлено против фигуры Автора-Бога, "владыки Означаемого" и является одним из проявлений "смерти автора" в постмодернистской литературе» [20], то есть введение в текст произведения автора-персонажа, зачастую являющегося единственным полнокровным образом. Нередко автор-персонаж наделен автобиографическими чертами, которые наряду с травестийным изображением приводят к подрыву авторитета сказанного и направляют на многосмысловую интерпретацию; 2) псевдоавторско-персонажная маска, «использование которой предполагает разыгрывание автором-персонажем некой языковой персонажной роли (языковых персонажных ролей) посредством имитации определенного дискурса (определенных дискурсов) массовой культуры, сопровождаемое пародированием разыгрываемого» [20; с. 73]. Иными словами, псевдоавторская персонажная маска играет в тексте роль Автора, по сути, им не являясь, и даже не приближаясь к нему. На наш взгляд, эта маска близка сказовой литературе, в которой стилизованная речь рассказчика противопоставлена авторской позиции. В постмодернистском тексте эта ситуация усиливается тем, что позиция маски высмеивается и пародируется; 3) постмодернистская гиперперсонажная маска. Она «предполагает конструирование посредством симулякров "мерцающего" гибридно-цитатного образа "героя-рассказчика", от имени которого осуществляется повествование. При этом созданный образ подвергается иронизированию, пародированию, а нередко и абсурдизации и шизоизации» [20; с. 73]. То есть гиперперсонажная маска предполагает наличие в тексте рассказчика, собранного как коллаж из цитат разных дискурсов. Он всячески подвергается пародированию и не является, на наш взгляд, полнокровным художественным образом.

Любой из вышеперечисленных видов авторской маски может рассматриваться в русском постмодернистском романе в трех формах функционирования.

         Во-первых, как стилистический прием (слияние изображающей речи с изображаемой, стилизация сугубо авторской речи под манеру изображаемого персонажа; в связи с этим становится очевидно, что непосредственно участвует в создании авторской маски стилизация и неотделимая от нее «чужая речь»). Заметим, что в качестве стилистического приема авторская маска присутствует в отечественном литературном сознании от древности («Моление» Даниила Заточника, эпистолография Ивана Грозного и Андрея Курбского, сочинения протопопа Аввакума) до современности (от «Писем русского путешественника» Н.М. Карамзина, творчества В.А. Жуковского и «Арзамаса», романтической прозы, повествовательных экспериментов К. Вагинова, В. Набокова до постмодернистских стратегий В. Пелевина, В. Сорокина и др.).

Во-вторых, авторская маска функционирует в качестве художественного образа фиктивного автора (эстетически преднамеренная рефлективно - игровая проекция личности художника в текст, одна из форм взаимоотношений автора и персонажа, образ фиктивного автора - нарратора, берущего на себя функции создателя предлагаемого текста и ведущего повествование от первого лица). Здесь необходимо отметить, что повествование от «я-рассказчика» может быть стилизовано под исповедь, дневник, мемуары, устный рассказ, соответственно подобная условность литературной формы, заведомо игровая установка автора «реального» предполагает использование маски. Чаще всего повествование, представляющее рассказ нарратора, не выражает авторскую позицию, по справедливому замечанию Цв. Тодорова, оно (повествование от первого лица) «не только не проясняет облика повествователя (настоящего автора. – О.О.), но, наоборот, скрывает его. И всякая попытка прояснить его ведет лишь к еще большей маскировке субъекта процесса высказывания. Этот вид текста, открыто признавая себя текстом, скрывает свою текстовую природу» [5, с. 77]. Примечательно, что традиция фиктивных авторов в истории русской литературы весьма обширна и связана, прежде всего, со сказовым типом повествования. Именно сказ оказывается той семантико-стилистической нарративной формой, где происходит явное смещение функциональных ролей автора «реального» и берущего на себя функцию не просто рассказчика, передающего «чужую» речь («публикатор» в «Поучении, говоренном в Духов день» Д.И. Фонвизина, И.П. Белкин у А.С. Пушкина в «Повестях Белкина», Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя), но нередко – создателя и одновременно – героя (И.М. Гомозейко в «Пестрых сказках» В.Ф. Одоевского, Синебрюхов в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова» и Семен Семенович Курочкин в «Веселых рассказах» М. Зощенко, дед Антроп в рассказах М. Волкова, Николай Николаевич Фетисов в новеллистике Евг. Попова) предлагаемого читателям текста автора фиктивного (нарратора). На наш взгляд, важнейшим средством «взаимоотношений» автора и нарратора в сказе, маркирующим смену нарративных инстанций и передачу «голосов» от автора к нарратору и наоборот, как раз и становится авторская маска. Нарратор в сказе предстает фиктивным «заместителем автора», он не просто «ведет» повествование, но и импровизирует его, воссоздавая события, участником или свидетелем которых он являлся, в собственном изложении, или же пересказывает услышанное с позиций своего мировидения, мироощущения и культурного уровня. Одновременно сказ передает специфические особенности устной речевой манеры героя - нарратора, не просто создавая тем самым речевую маску повествователя, но становясь авторской маской, необходимой создателю текста (автору «реальному») для конструирования образа рассказчика, принципиально иного, нежели он сам, занимающего иную ценностную, мировоззренческую и речевую позицию.

И, наконец, еще одним способом функционирования авторской маски в пределах художественного текста становится появление реального, или якобы реального автора среди персонажей (достаточно вспомнить произведения В. Попова или В. Аксенова, в которых нередко появляется одноименный автору персонаж). Учитывая, что автор как «реальный» человек никогда не присутствует в условном мире художественной реальности, очевидно, что вместо него в тексте представительствует его маска, которая не является автором, но становится его пародийным воплощением, частью игрового поля действия автора («Эдичка» в романе Э. Лимонова «Это я, Эдичка», «Евгений Попов» в «Душе патриота, или различных посланиях к Ферфичкину» Евг. Попова, «Веничка» в «Москве-Петушках» Вен. Ерофеева и др.). «Псевдоавтор», помимо идентичного автору «реальному» имени, наделяется автобиографическими подробностями (сюда же относятся повествователи-литераторы, не скрывающие литературность, условность порождаемого на читательских глазах текста), принимает участие в действии, что демонстрирует стирание границ между художественным вымыслом и документальностью, преодоление условности традиционных повествовательных стратегий, обнажая процесс создания текста. Заметим, что мы отнюдь не идем по пути биографических спекуляций, отчетливо осознавая ложность подобных «методов», однако очевидным остается тот факт, что вольно или невольно автор «реальный» наделяет героя-протагониста или же своего «фиктивного» заместителя в рамках художественной реальности биографическими подробностями, собственными пристрастиями. При этом подобного автогероя можно считать авторской маской, в связи с ее отчетливо выраженным игровым характером: создание подобного образа – это и выражение авторской рефлексии относительно себя самого, и игра с читателем – реципиентом (подобными примерами изобилует отечественная проза ХХ столетия). Кроме того, герой – носитель авторского имени и черт, – подлинный фиктивно, поскольку он противоречит остальным персонажам, не претендующим на портретное или биографическое сходство с кем бы то ни было и не имеющими аналогов в реальной действительности. Такой герой – игровая проекция не просто авторского сознания, но самого себя автором – он одновременно включен в круг других персонажей, теряя право на «всезнание», но при этом продолжает быть «всеведущим» как истинный автор. Заметим, что последние два типа авторских масок как некие рефлексивно-игровые варианты «самого себя» призваны создавать иллюзию аутентичности подобных образов в читательском сознании, как раз в силу их персонифицировнности автором «реальным».

 Исходя из изначально заложенных в авторской маске потенций (скрывать, обманывать, являться средством игрового постижения бытия), авторская маска как средство реализации не только эстетической, но и коммуникативной задачи автора (создать комический и игровой эффект, иллюзию достоверности или неофициальности, приблизить/дистанцировать читателя к тексту, отразить и проследить собственную рефлексию, дистанцироваться от читателя и т. д.) в пределах текста  романа маркируется определенными признаками: автобиографические параллели и соответствия (автор, стремясь к литературно-художественному воплощению посредством художественного текста, нередко наделяет героя личными чертами, склонностями, способностями, передает ему некоторые факты собственной биографии), мотив двойничества («раздвоение» цельного образа автора или персонажа на «внешнее» и «внутреннее» «я», а также порождение «раздвоенным» сознанием героя вымышленного или реального «двойника»); мистифицирующие читателя предисловия, в которых автор выдает собственный текст за чужое сочинение, выступая в роли издателя, публикатора и т. д.; переход повествователя от первого лица к третьему и наоборот, а также изменение тона повествователя (семантическое отождествление грамматических лиц, взаимозаменяемость местоимений «я»/«он»» в автореференциальном значении); игровые контаминации с «чужим словом», включенным в рамки собственно-авторского повествования, ведущие к сосуществованию нескольких точек зрения на событие или героя, что придает повествованию стереоскопичность и порождает игровую двусмысленность авторской позиции; автопародирование на уровне интонации, «выворачивания» собственных сюжетов, комическом искажении собственного языка при несоответствии средств описания предмету описания, скрытые автоаллюзии, функциональные автореминисценции.

Думается, что анализ постмодернистского романа в свете проблемы «автор» позволяет более глубоко интерпретировать художественный текст. Буквально в каждом постмодернистском романе  присутствует неповторимая, оригинальная «маска автора». Рассмотреть «маску автора» в постмодернистском отечественном романе значит не только лучше понять писателя, но и выявить те новые тенденции, которые, безусловно, оформятся в дальнейшем его творчестве.

1.2.3. Категория игры.

С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и реальностью исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предшествовавшей реальностью.  Жесткие, рационалистические, детерминистические определения сменяет категория игры, воспринятая у Ницше с его представлением о бытии как игре мировых сил, и у голландского культуролога Хейзинги, выдвинувшего концепцию двуединства культуры и игры. По его мнению, первоначально культура возникла из игры, но с прошествием времени игровой элемент отступил на задний план. Хейзинга, разрабатывая теорию игры, употребляет понятие  «священная игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку  элемент игры оказывается уже включен в изначальное  мифологическое сознание. В какую бы оболочку не облекался миф – в повествовательную, песенную, драматическую – в мифе  изобретательный дух играет на границе шутки и серьезности. В                   этом проявляется существенная взаимосвязь мифического действия                   и действия игрового.

Р. Барт  под игрой понимал некую антимиметическую стратегию, связывающую автора, текст и читателя. «Играет сам текст «…» и читатель тоже играет, причем двояко: он играет в текст (как в игру) ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимезису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо текста)»

По Барту – литература постмодернизма утверждает полную, всеобъемлющую свободу, через преодоление власти воплощенной в языковых механизмах: «Можно сказать, что третья сила литературы, ее собственно семантическая сила, заключается не столько в том, чтобы разрушать знаки, сколько в том, чтобы их разыгрывать, вовлекать в работу такого языкового механизма, у которого отказали все стопоры и предохранительные клапаны, насаждать прямо в сердце раболепного языка – самую настоящую гетеронимию вещей»

Постмодернистская литература и постмодернистский роман в частности теснейшим образом связаны с релятивистской философией XX века. На каких уровнях не разворачивалась бы постмодернистская игра, ее значение всегда неизменно: «Всё, что угодно, лишь бы не правило «…» принцип абсолютной неустойчивости, ни к чему не ведающий почтения».

Из вышесказанного можно сделать вывод, что основными характеристиками интерпретации игровой постмодернистской поэтики являются: антииерархичность, антиструктурность, антителеологичность, и т.п. Однако нужно отметить, что семантика игры обладает теми же характеристикам и в авангардистском образе мира. Разрушение иерархии происходит на всех уровнях авангардистского текста. Й. Ван Баак в своей работе «Авангардистский образ мира и построение конфликта» утверждает, что сочетание элементов авангардистского мира, порой, полностью лишаються какой – либо упорядоченности, или даже намека на нее. Однако, все эти элементы, даже не имеющие, казалось бы, областей соприкосновения, находятся в состоянии постоянного конфликта. В этом противостоянии ученый видел особое качество авангардистской художественности. Постмодернизм же, несмотря на высокую степень деиерархизации, лишает ее конфликтности: отношения между элементами, теперь носят сугубо игровой характер, а конфликт, либо симулируется, либо отсутствует вообще. Липовецкий отмечает: «Благодаря постмодернистской игре авангардистская разорванность сменяется неустойчивой, условной, иллюзорной и всё же целостностью игровой вовлеченности, объединяющей гетерогенные элементы в коды текста».

Игра, в той или иной реализации, всегда присутствовал в культуре, выполняя разные функции, наполняясь различными смыслами. В работе Хейзинга «Homo Ludens» выделяется пять основных характеристик игровой деятельности:

1. Любая игра – свободная деятельность.
2. Игра лишена практической составляющей. Она находится вне поля удовлетворения основных потребностей, нужд и страстей.
3. Игра – изолирована. Она имеет свое начало и свой конец.
4. «Она творит порядок, она есть порядок. В несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемый игрой, имеет непреложный характер».
5. Игра предполагает наличие общественных групп, окружающих себя тайной, подчеркивающих своё отличие о всех остальных посредством различных маскировок.

Постмодернистская игра, как ни странно, не вполне соответствует этим характеристикам. Так игровой порядок, утверждаемый Хейзингом, явно противоречит антииерархической направленности постмодернизма. Интертекстуальность, практически полностью, разрушает рамки игры, лишая её как изолированности, так и завершенности. Определенных маркированных группировок в России постмодернизм не породил, это скорее черта модернистского или авангардного движения в литературе.

Можно сказать, что характеристики, данные Хейзингом, достаточно близко можно подвести к модернистской эстетике. Модернизм, согласно Хейзингу, стоит в ряду таких культур, в которых игра базируется на серьезном содержании. Постмодернизм же, наоборот, следует поставить рядом с такими культурами, которые придают игре, в основном, эстетический, иллюзионистский характер. Другими словами модернизму, как и ,например, классицизму, ближе мифологизирующая игра, а для постмодернизма более характерна игра демифологизирующая, где: «Порждающая символизм семиотическая культура является обратной стороной мифологизма».

Модернизм стремится заполнить всё историко – культурное пространство, развернуть смысл каждого художественного высказывания, придавая ему жизненно важное значение. Игра постмодернистская представляет собой явление противоположного порядка. Для постмодернизма сакральные принципы – просто язык, так или иначе описывающий реальность, но всегда это описание – неадекватно. Постмодернизм идет ещё дальше, утверждая, что и сам мир, сама реальность – это текст, комбинация различных языков и всевозможных игр, простое сочетание интертекстов. В результате, первостепенной задачей становится не поиск эквивалентов реальности, а обыгрывание языковых условностей. Такой тип игровой стратегии достаточно полно был описан Бахтиным в его  исследованиях карнавальной культуры. Таким образом, можно сказать, что постмодернизм, в некоторой своей части, карнавал культурных языков, со всеми особенностями, характерными для карнавала.

Именно специфику карнавальной игры отражают те расхождения в понимании игровых характеристик, о которых было сказано ранее.

Бахтин в своих трудах неоднократно отмечает универсальный характер постмодернистской игры. В рамках поэтики постмодернистской игры универсальность, делает невозможной игровую изолированность, не позволяя выделять «серьезный» пласт.

В постмодернистском романе всё подвергается искажению, пародированию, смешению, всё встает с ног на голову, в том числе и традиции построения текста, правила самой игры, которые теряют абсолютное значение. По мнению У.  Эко «в системе постмодернизма можно участвовать в игре даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно». Разрушая свои же собственные правила, постмодернистская игра теряет таинственность и потому не требует для своего бытования существования, каких либо особых литературных группировок читателей и писателей, знающих правила игры.

Постмодернистская игра находит свое отражение на всех уровнях романной поэтики:

Так на содержательном уровне постмодернистская игра обнаруживает себя в  разработке событийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и   конфликта, приводит к неопределенности, культу неясностей, ошибок, пропусков, намеков. Кроме того постмодернистская игра на этом уровне, приводит к формированию множественности смыслов, их «мерцанию».

На уровне аксиологии игра приводит к абсолютной, глобальной деканонизации, к разрушению традиционных ценностных центров. Здесь игра размывает, или вовсе разрушает оппозиции добро- зло, любовь – ненависть, смех – ужас, прекрасное – безобразное, жизнь – смерть и т. п.

На уровне человека, личности, героя и автора игра служит созданию представления о человеке с точки зрения антропологического пессимизма, торжеству иррационального начала, имманентного сознания, апокалиптического мироощущения, эсхатологического мировоззрения и т.д.

На композиционном уровне постмодернистского романа, игра проявляется во фрагментарности и принципе произвольного монтажа, в сочетании несочетаемого, в нарушении пропорций, дисгармонии. Торжество деконструктивного принципа: разрушение и установление новых связей в хаосе – также результат функционирования игры на композиционном уровне.

Всё это, в свою очередь, естественно отражается на уровне художественных принципов и приемов и приводит у рвзличным резудьтатом в каждом конкретном случае.

Игра становится способом существования в реальности  и искусстве, формой взаимодействия романа с действительностью, помогает скрывать подлинные мысли  и чувства, разрушает пафос.

Завершая разговор о постмодернистской игре, приведем высказывание Липовецкого, играющее на наш взгляд, основополагающее значение в понимании игровой поэтики: «… сама постмодернистская игра в ее нестабильности предстает как единственно универсальная ценность и константа, потенциально способная стать основой парадоксальной целостности мирообраза».

1.2.4. Категория симулякра.

Симулякр - одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики и поэтики предстает как знак, лишенный отношения референциальности и как образ образа (знак второго, третьего и последующего уровней по отношению к художественному образу).

Изначально, автор, через художественное преобразование реальности, стремился отобразить современную ему реальность. Это стремление – отражения реальности, создавало новый мир, вторичный, по отношению к миру реальному. Мир, живущий по своим законам, правилам и являющийся неким подобием реального мира. Большинство явлений мира вторичного присутствуют в мире первичном. Вторичный мир и первичная реальность, две стороны одной монеты. Однако существует граница, разделяющая оба мира. Зачастую, эта грань не видна, но существование ее подразумевается и признается.

Симулякр  – это порождение третьей реальности,  своеобразная иллюзия, мираж, ухватить который порой невозможно. Отношения между тремя мирами можно выразить в следующей схеме:

Реальность → Отражение реальности

Третий уровень + символ.

Появление третьего уровня характерно для искусства постмодернизма, который большое внимание уделяет фантомности существования и отражения.

Симулякр это – третичная художественная реальность, например, конкретная ситуация реальность – это реальность, анализ этой ситуации – художественная реальность, а рассмотрение множества похожих ситуаций – рождает новую ситуацию, только внешне похожую на первую. Создание и проживание такой ситуации и есть симулякр:  «Подобие остается, но оно возникает как внешний эффект симулякра, поскольку он выстраивается на расходящихся сериях и приводит их в резонанс». Резонанс возникает в связи с вовлеченность каждого субъекта современного общества во всеобщую культурную жизнь.

На третьем уровне восприятия происходит усложнение имеющийся системы образов. Изменяющаяся жизнь постоянно требует новых способов ее отражения. Литература сталкивается с проблемой постоянно расширяющегося художественного текста, компоненты ранее стоящие на вторых или даже третьих местах, начинают активно действовать в тексте, выходя на первый план. Традиционные образы и ситуации занимают новые места, интерпретировать которые однозначно, практически невозможно. Именно  одной из таких новых форм отражения реальности и становится образ – симулякр. Читатель имеющий дело с таким образом должен быть весьма эрудирован, т.к. он требует определенных знаний для своего понимания: «современный писатель как бы ориентируется на информированного читателя, способного понять его без подсказки, пояснения, даже подчас без логической последовательности».

Образ – симулякр, являясь элементом уровня третьего порядка, и даже самим уровнем, включающим в себя два предыдущих уровня, несет дополнительные смысловые окраски, что в свою очередь усложняет восприятие. Возможность для интерпретации образа – симулякра  настолько широка, что полное его понимание представляется невозможным: «… третий смысл полностью открывает поле значений, т.е. делает его практически бесконечным».

Симулякр непосредственным образом связан с игрой, в симулякре всё направленно на игру: «…он как будто разворачивается вне культуры, знания, информации, с точки зрения аналитической в нем есть что – то обескураживающее… он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального». Происходит смещение различных смыслов, замещение реальности – нереальностью. Система масок также становится знаковой. Вариативность маскарадной тематики, характерна для всей современной культуры. Практически все явления современной культуры, а особенно литература, подвержены крайней театрализации, они приобретают красочность и яркий, зачастую фальшивый блеск, скрывающий «…двойничество, дублерство всего, что скрывается за привычными элементами жизнедеятельности людей». Симулякр становится характерным явлением культуры XX – XXI веков, приобретая все большее влияние.

Ж Делез противопоставляет современный мир миру классического искусства: «мир классики – это мир соразмерности, подобий и копий, а современный мир означает победу силы симулякра».  Для Делеза, исследующего методы воздействия симулякра, важна коннотация образов – симулякров. В симулякре он видит перспективу развития культуры состоящей из множества смыслов: «Симулякр – вовсе не деградировавша копия. В нем таится позитивная сила, отрицающая как оригинал и копию, так и модель и репродукцию… Внутри симулякра заключены по крайней мере две расходящиеся серии – и ни одну из них нельзя считать ни моделью, ни копией ». Сила симулякра в скрытой за внешним подобием устремленности к новым смыслам, создающим новую действительность. Однако ощущение пустотности от внешнего эффекта симулякра, может оттолкнуть от его внутреннего содержания.

Для нашего дальнейшего исследования необходимо определить способность симулякра соответствующим образом отражать культурный мир и выступать в качестве художественного образа.

Художественный образ – это «категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности». Это некое проявление желания человека приблизить к себе реальность, сделать ее понятнее.

В классическом искусстве художественный образ тесно связан с понятием «мимесиса», когда основой создания образа становится подражание реальности, однако автор не ограничивается внешним сходством, к нему добавляются внутренние смыслы, идее, значения.

Характерной особенностью художественного образа является его условность. Реальная действительность меняется под влиянием воображения, создается новая действительность. Однако не все элементы действительности становятся моделью для подражания. Здесь большую роль играет автор, преобразующий мир и отбирающий реалии для подражания, именно поэтому автор является центральной фигурой при создании своего произведения.

Литература сопровождает человека и входит в его жизнь, практически на всех этапах развития, как конкретного человека, так и всего человечества в целом, выполняя свою ведущую функцию – фиксирование всех основных моментов человеческого развития. Постепенно, с течением времени, развитием общества, одни черты человеческой личности утрачиваются, другие подавляются. Искусство, и литература в частности, стремятся сохранить все особенности человеческой личности в полной мере, «… здесь кроется секрет долгой жизни творений искусства, их длительного воздействия, в этом и заключен смысл того, что произведение искусства отображает мир человека».  

В литературе любой этап пути человечества, всегда соотносится с отдельной личностью, в которой читатель должен узнать себя, увидеть свое прошлое и настоящее, задуматься об актуальных проблемах, осознать себя как индивида и как часть общества.

Для художественного образа характерно обращение к внутреннему миру человека, стремление вызвать ответную реакцию читателя на тот или иной образ: «воплощая жизненную психологическую правду, выражает также и восприятие ее в определенном эмоциональном освещении. Важной чертой художественного образа является своеобразный эмоциональный коэффициент, эмоциональный ракурс раскрытия явлений человеческой жизни».

Нереальность, условность художественного образа, как элемента вторичного, по отношению к реальному, мира, изначально считались негативными составляющими, уводящими человека от реальности, затрудняющими восприятие реального мира. Действительно, в ходе создания и восприятия художественного текста часто включается фантазия, уводя человека в утопию: «только одна форма умственной деятельности … остается свободной от власти принципа реальности: фантазия «защищенная от культурных изменений» сохраняет приверженность принципу удовольствия». Воображение способно создавать немыслимые образы, предметы, явления ради удовлетворения человеческого стремления к лучшей жизни. Тем не менее, несмотря на внешнюю нереальность, фантазия зачастую создает мир, живущий по правилам и законам реального людского сообщества. Насыщенность художественного образа, следствие не столько работы фантазии, сколько обилия возможных реакций человека а «источник многозначности художественного образа заключен в характере самого синтеза жизненных явлений, человеческого опыта, которые в нем воплощены, так же как и в эмоциональном отношении к действительности, составляющем неотъемлемое свойство образа».

Таким образом, с большой долей уверенности, можно сказать, , что отраженная реальность, воспринимаемая читателем через образную систему, насыщается желанием и идеями реального мира.

Образный мир, как уже было сказано, понятие динамичное: изменяется историческая эпоха, изменяется отражаемый вторичный образный мир. Важно отметить, что изменения затрагивают не только внутреннее содержание художественного произведения, но и средства создания системы образов. Трансформируется сознание, меняются элементы изображения, которые в свою очередь влияют на формирование новой действительности, с новыми правилами и закономерностями своего развития. Формируется взаимосвязь системы художественных образов и реального мира: «было бы непозволительным упрощением пренебрегать прямым или косвенным влиянием новых форм на повседневность, исходя из примата содержательной действительности. Дальнейшее развитие восприимчивости к новому было бы невозможно, если бы человек в обыденной жизни не развивал также и форм своих наблюдений и их упорядочения, систематизации, взаимосвязи и отношения между ними».

В традиционной литературе интерес к изображению всегда черпался в реальной жизни. Художественный образ, как правило, нес на себе дополнительную смысловую нагрузку, заключающуюся в отражении общественно важных явлений, процессов и фактов. Художественный образ был весьма доступен и легко узнаваем (даже неподготовленным читателем), причины его действий и сами действия объяснялись особенностями межличностных отношений, характерных для данной эпохи. Несмотря на кажущуюся ясность и внешнее сходство с реальностью, художественный образ создавал весьма сложные смысловые области: «даже самый жизнеподобный художественный образ не есть зеркально точное отражение реального мира».

Антропоцентризм – характерная черта образной системы художественного произведения. Помимо поступков и действий человека предметом изображения становится и его сознание. Особое внимание к сознанию человека, образованию человеческой мысли, стало уделяться в XX веке. Это связано с все растущим объемом информации, которую невозможно подвергнуть полноценному отображению. Художественный образ приобрел новые формы и свойства, и потерял свою однозначность, конкретность. Развитие новых свойств и форм художественной действительности, по мнению В. В. Ивановой обусловлено, в первую очередь, ускорением темпа человеческой жизни: «Вторая половина века отличается от первой, прежде всего тем, что открытия человеческого интеллекта, усложняясь и умножаясь, растут в геометрической прогрессии. Литература не всегда может поспеть за темпами жизни, а развитие ее, тем не менее, идет, и происходят перемены, меняющие ее облик, стиль и характер                 ».                      

Таким образом, мы видим, что начиная с ХХ века, происходит отход от традиционной системы отражения реальности. Так для литературы модернизма характерен эксперимент – поиск новых элементов эстетической системы. Модернизм породил новые жанровые образования, структурные особенности современного художественного текста. Это, как уже было сказано, повлекло усложнение системы образов всего искусства в целом и способствовало поиску новых форм другого литературного направления – постмодернизма.

Постмодернистская литература – литература преднамеренной вторичности, где «свойство вторичности – усиливать черты подлинника, поскольку он берется не как часть более обширной и сложной действительности, где он сплетен со многими другими явлениями, а как вырванный из контекста знак самого себя».  Постмодернистский художественный текст – сплав интертекстуальных элементов, которые рождают новое видение реальности, которая, в основном, позиционируется как целенаправленное преображение всего созданного человечеством. В первую очередь, интерес постмодернистов привлекает интеллектуальный мир, создания человека, его идеи: «Стремление охватить глубину человеческой мысли, обосновать и описать мотивационную деятельность человека, характеризует эстетическую направленность современных авторов».

Развитие современных технологий, появление виртуальной реальности, когда возможным становится практически всё, оказали огромное влияние на жизнь и ее восприятие современным человеком. Н. А. Анастасьев по этому поводу справедливо отмечает: «Мир в ХХ веке, с одной стороны, до предела уплотнился – все видно и слышно отовсюду. С другой же – необыкновенно расширился, породив множество проблем и явлений, с которыми не приходилось сталкиваться прежним поколениям. Факторы, по видимости, ничего общего друг с другом не имеющие, оказываются внутренне сопряженными, политика вторгается в быт, наука утрачивает олимпийскую отрешенность, оказывая прямое воздействие на нашу сегодняшнюю жизнь, на наше будущее. В этих условиях становится всё труднее изобразить мир с единственной – авторской – точки зрения. Она подвергается сознательной самокритике, входя в контакт с иными суждениями, это и нарушает сразу традиционное повествовательное единство».

Современная литература, все больше и больше отходит от реального мира, преобразуя его и приближая к мышлению современного человека, создавая неимоверные образы, воспринимаемые как реальность. Отчасти это связано со стремлением литературы освободится от обыденной жизни с ее практической сущностью и прагматическим отношением к реальности самих людей. Некоторые, когда – то вполне реальные, предметы и представления стираются и превращаются в полную абстракцию, они становятся своеобразным клише, выходя из под непосредственного влияния субъекта. М Брэдбери отмечает, что эти преобразования затрагивают не только художественную литературу, но и все сферы человеческой жизни: «The effort is nonetheless worthwhile, for the simple reason that this radical new spirit in intellectual life touches in every aspect of existence, social and cultural, literary and artistic, linguistic and anthropological».

Образ – симулякр очень свойственен, например, для политики, можно сказать, что образ политика является одним из ярчайших примеров симуляции.

В большинстве случаев политик изначально помещен в ложную ситуацию и сам он представляет собой совокупность ложных элементов, заменяющих истинные качества политика. Политическая среда – явление весьма изменчивое, что заставляет постоянно манятся и самого политика, дабы соответствовать требованиям электората. Походка, речь, мимика, жесты – результат постоянных репетиций. Часто в политике можно встретить людей, взявших себе новые имена и фамилии и ставших другими людьми. «Теряя свое лицо и свою социальную обусловленность, политик пытается забраться в пустую оболочку и заполнить ее целиком, преобразуясь, таким образом, в симулякр». При абсолютном внешнем сходстве, внутренне наполнение не соответствует реальности, а порой скрывает ее отсутствие.    

Речь для политика, порой, имеет даже большее значение, чем внешний мир. Здесь мы имеем дело с людьми, о которых Козлова Н. Н. сказала следующее: «люди пишут не своим языком, а языком власти … это значит, что они видят мир, опираясь на риторики языковые классификации, задаваемые властью». Таким образом, за одним политиком стоит другой, за писателем – писатель. Мир всё больше и больше погружается в третью реальность, следующую за привычным отображением действительности. Это явление находит отражение не только в отечественном постмодернистском романе, но и в литературе всего мира. Так, например, испанский писатель Х. Мариас в своем романе «В час битвы завтра вспомни обо мне…» пишет: «Итак, он из тех, кого на нашем жаргоне зовут «неграми» (на других языках их называют «писателями - призраками»), а я работаю негром у негра (или призраком у призрака), - я дважды призрак и дважды негр, дважды никто. В моей практике это не единственный случай; большинство сценариев, которые я пишу (особенно сценарии для телесериалов), выходят тоже не под моим именем. Продюсер, режиссер, кто-то из актеров или актрис платит мне круглую сумм в обмен на то, что вместо моего имени в титрах будет стоять другое (так они чувствуют большую причастность к своему целлулоидному шедевру), и я становлюсь негром, или призраком. Это моя основная работа и источник неплохого дохода. Впрочем, иногда мое имя все же появляется не экране среди еще четырех - пяти имен сценаристов, которые не вписали в сценарий ни одной строчки или которых я в жизни своей не видел: обычно это родственники продюсера, или режиссера, или кого-нибудь из актеров и актрис (им, таким образом, помогают справиться с временными финансовыми затруднениями). Только пару раз я, возгордившись своим творением, не поддался на уговоры и настоял на том, чтобы мое имя стояло в титрах отдельной строкой, - моя роль в создании шедевров была обозначена многозначительно и непонятно: «Дополнительные диалоги». Однако, необходимо отметить, что многие из тех, кто присвоил себе чужое имя, фамилию, «лицо» или произведение искусства, часто искренне верит в истинность происходящего.

Публицистика, телевидение, радио – важные и неотъемлемые элементы жизни современного человека. Глобализация, охватившая мир, создает благоприятную почву для развития и увеличения явления симулякра.

СМИ постоянно создают пустые образы. Человек только на мгновение появляется, например, на экране телевизора, но остается верен: «голубому идолу» ХХ века, предпочитая видеть события на телеэкране, чем самому принимать в них участие, это попытка «подогреть» «холодное» событие с помощью «холодного» посредника, телевидения, предпринимается ради людей, которые тоже «холодны» и которые воспримут ее всего лишь как случай пощекотать нервы, испытать загробную дрожь, после чего предать все забвению как некий эстетический факт». Постоянно растущий поток информации, захватывает человека и делает его ненастоящим, все дальше и дальше уводя его в мир иллюзий. Сопереживая ненастоящим, выдуманным персонажам, человек всё чаще игнорирует события собственной реальной жизни.

Частое явление в СМИ – ситуация когда один человек выступаеи в роли другого (псевдодокументальное кино, телешоу и т.д.) Такие подмены, как правило, остаются незамеченными для воспринимающей стороны и становятся нормой. Симуляция в СМИ достигает своего пика. По сути СМИ это и есть симулякр т.к. нельзя определить единого представителя столь распространенного и разобщенного явления.

Даже при поверхностном анализе современных элементов СМИ, мы можем наблюдать подчиненность их неким общим правилам, что создает ощущение строгого порядка, которым кем то управляет. В современном обществе, владение информацией приравнивается к владению всем миром. Таким образом, мы видим, что в СМИ, как и в политике, истинное знание превращается в симулякр, а «факты в обществе уже потому не являются последним основанием познания, что они сами социально опосредованны»

Технологии отделяют современного человека от реального мира, они рождают вторичность, где преобладают: «цитатность вместо самовыражения, симуляция вместо истины, игра знаков вместо отображения реальности, различие вместо противоположности».

Технологии приводят к появлению виртуальной реальности, понятию близкому гиперреальности. Интернет, кинематограф, газеты, радио, телевидение – важнейшие производители и распространители симулякров. Симулякр и виртуальная реальность – смежные явления: симулякр создающий собственную реальность, гармонично входит в виртуальный мир, для которого симулякр – важный элемент собственного существования

Множество идей, окружающих современного человека, бешеный темп развития техники не могут более передаваться посредствам традиционной понятийной системы. Появляются термины, соответствующие происходящим в общественном, научном и художественном сознании эпохи: ложная реальность, гиперреальность, виртуальная реальность и т.д.

Всё вышесказанное, естественно, не  могло не отразится на современном постмодернистском романе, как жанре, достаточно оперативно реагирующем на изменения в современном действительности.

Текст романа начинает диктовать условия своего анализа, рождая особую образную систему, пронизывающую всю художественную реальность.

Изменился не только объект изучения (всё более расширяющееся поле смыслов), но и сам процесс восприятия. Каждый конкретный роман выдвигает особые условия своей интерпретации. Множество составляющих личности читателя (от степени эрудированности, до национальной принадлежности) начинают влиять на восприятие текста.

Начинается становление образной системы, особенностью которой является разрушение традиционного соотношения реальности и ее отражения,  в связи с психологической реакцией автора, или в связи с созданием надреальной действительности (симулякра). Теперь реальность не обязательно предшествует образу симулякры «вполне могут опережать реальность, переворачивая причинно – следственную связь между реальным фактом и его воспроизведением». В связи с этим значительно осложняется смысловая структура, жизненные явления и сам художественный мир.

Необходимо отметить, что симулякр способен легко внушать веру в свою реальность, проникая внутрь реальности, видоизменяя ее. Симулякр «интересен не только в роли отражения, зеркала, репрезентанта реальности, но и тогда, когда он начинает вмешиваться в реальность и моделировать ее, когла он приспосабливается к реальности лишь затем, чтобы получше трансформировать или, точнее сказать, когда он использует реальность в собственных целях, предшествуя ей на столь коротком расстоянии, что ей уже не остается времени для самоосуществления».

Явление симулякра, располагающееся между художественной литературой и публицистикой, реальностью и фантазией. Эти вариативные возможности смысла симулякра способствуют полужанровости современных произведений, в том числе романа, способного сочетать в себе историю и детектив, триллер и мелодраму, фантастику и философию и таких сочетаний – бесконечное множество.

Симулякр обнажает мир желаний, подавляемых общественными нормами, он определяет направление пристрастий и указывает ориентиры. Эти ориентиры могут быть временными, ложными, или просто случайными, однако симулякр стремится господствовать над всеми ними.

Большое значения, в контексте художественного текста, имеет и то, что «симулякр сублимирует в себе тип героя или некоторые фундаментальные свойства современника. В этом смысле персонаж – симулякр не меняется и не раскрывается психологически, ибо это параперсонаж, воспринимаемый со стороны».

Симулякр может выступать как данность, или как явление, функционирование которого, зависит от авторского замысла и художественной структуры. С другой стороны, симулякр ожжет функционировать как технология рождения того или иного явления. Иначе говоря «симулякр предстает то как сигнал, то как вызов или интрига. Он может выглядеть как арт – продукт или как арт - процесс».

Итак, симулякр – сложное, многогранное явление современной культуры.

• Симулякр имеет философские истоки, но он прочно укоренился в современной        реальности, в индивидуальном и общественном сознании, политике, СМИ, во взаимоотношении людей и т.д.
• Симулякр порождает подобие художественного контекста.
• Симулякр выступает на объективно – субъективных уровнях и может служить как предметом изображения, так и механизмом реализации художественных идей.
• Симулякр, в постмодернистской поэтике, соответствует художественному образу в поэтике классической.
• Симулякр способен охарактеризовать мир третьего порядка, мир условности, который образуется за счет полной потери основы и опирается на клишированное мышление.
• Интерпретация симулякра требует читательской посвященности, эрудированности, ориентированности в мире сверхъреальности.
• Симулякр в русском постмодернистском романе рождает особый тип образной системы, наиболее адекватный современной реальности.

Выводы

Итак, подводя промежуточные итоги, ещё раз остановимся на наиболее важных моментах первой главы нашей работы.

Русский постмодернизм и постмодернистский роман в частности представляют собой уникальные явления, сплав характеристик традиционного Западного постмодерниза и особенных черт приобретенных постмодернизмом  в  условиях отечественной действительности.

Русский постмодернизм несет в себе  основные черты традиционной постмодернистской эстетики, как то:

• отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;
• тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;
• неприятие категории “сущность”, вместо нее – появление понятия “поверхность” (ризома), “игра”, “случай”, принятие категорий “ризома”, “симулякр”;
• направленность на перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, “виртуальность” мира эпохи постмодернизма;
• отказ от идеи линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту;
• текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;

Тоталитарная система и национальные особенности обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:

1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи;
2. Он паралогичен по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса (М.Липовецкий);
3. Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушения реальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой реальности;
4. В русском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетания авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма);
5. Русский постмодернизм рождается из поисков ответа на отличную от западной коллизию – на сознание расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора” и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков;
6. Русский постмодернизм имеет несколько вариантов насыщения художественного пространства, например:

а) насыщенное состояние культуры;

б) бесконечные эмоции по любому поводу; и др.

К наиболее стабильным и существенным категориям, отражающим все основные черты поэтики постмодернизма, мы относим: интертекстуальность, категорию игры, авторскую маску и категорию симулякра.

Интертекстуальность, вслед за Бартом, Кристевой и Лотманом, мы рассматриваем с широкой точки зрения, это в сочетании со спецификой романного жанра, вызвало необходимость расширения и трансформации существующих классификаций интертекстуальных элементов. Опираясь на исследования Натали Пьеге Гро и Н. Фатеевой, мы разработали классификацию, наиболее эффективно, на наш взгляд, отражающую широкое понимание романной интертектсуальности. В общем виде классификация выглядит следующим образом:

1. Собственно интертекстуальность (цитата, аллюзия, центонный текст, референция, реминисценция)
2. Паратекстуальность (цитата – заглавие, эпиграф)
3. Метатекстуальность (пересказ, вариация на тему предтекста, дописывание «чужого» текста, языковая игра с предтекстом)
4. Гипертекстуальность (пародия, стилизация)
5. Архитекстуальность.

Под авторской маской мы вслед за И. Ильиным будем понимать «важный структурообразующий принцип повествоватльной манеры постмодернизма в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванный фрагментарностью дискурса и нарочитой хаотичностью композиции постмодернистского ромна»; «главное средство поддержания коммуникации» и «смысловой центр постмодернистского дискурса».

В русском постмодернистском романе мы будем выделять три типа авторской маски:

1. Непосредственно маска автора;
2. Псевдоавторско - персонажная маска;
3. Гиперперсонажная маска.

Все вышеупомянутые виды авторской маски могут рассматриваться в русском постмодернистском романе в трех формах функционирования:

1. Как стилистический прием;
2. Как художественный образ фиктивного автора;
3. Появление автора среди персонажей.

Ещё одна важная категория поэтики русского постмодернистского романа – категория игры.

Игра в постмодернистской литературе «некая антимиметическая стратегия связывающая автора, текст и читателя»

Основными характеристиками постмодернистской игры являются: антииерархичность, антиструктурность, антителеологичность, нелогичность и т.д. Важно отметить, что теми же свойствами обладает и авангардистская парадигма художественности, однако в отличие от разобщенных элементов авангардистской парадигмы, находящихся в постоянном конфликте, отношения между элементами постмодернистской парадигмы носят исключительно игровой характер, что создает, хоть и иллюзорную, но всё же целостность.

В постмодернистском романе всё подвергается искажению, пародированию, смешению, всё встает с ног на голову, в том числе и традиции построения текста, правила самой игры, которые теряют абсолютное значение.

Постмодернистская игра находит свое отражение на всех уровнях романной поэтики (на содержательном, на уровне аксиологии, на уровне человека, героя, личности, автора, на композиционном уровне, на уровне художественных принципов и приемов).

Игра становится способом существования в реальности и искусстве, формой взаимодействия романа с действительностью, помогает скрывать подлинные мысли чувства, разрушает пафос.  

Рассмотрев основные теоретические исследования, касающиеся категории симулякра и сделав некоторые практические выводы, мы пришли к следующим заключениям:

Симулякр – сложное многогранное порождение современной культуры. Это порождение третьей, по отношению к действительности и её отражению, реальности. Это некий мираж, иллюзия, порой практически полностью, воспринимаемая как реальность.

Симулякр имеет философские истоки, но он прочно укоренился в современной        реальности, в индивидуальном и общественном сознании, политике, СМИ, во взаимоотношении людей и т.д.

Симулякр порождает подобие художественного контекста.

Симулякр выступает на объективно – субъективных уровнях и может служить как предметом изображения, так и механизмом реализации художественных идей.

Симулякр, в постмодернистской поэтике, соответствует художественному образу в поэтике классической.

Симулякр способен охарактеризовать мир третьего порядка, мир условности, который образуется за счет полной потери основы и опирается на клишированное мышление.

Интерпретация симулякра требует читательской посвященности, эрудированности, ориентированности в мире сверхъреальности.

Симулякр в русском постмодернистском романе рождает особый тип образной системы, наиболее адекватный современной реальности.

Глава 2. Особенности художественной структуры романов Т. Толстой «Кысь» и В. Пелевина Числа.

ХХI век в русской постмодернистской литературе ознаменовался, с одной стороны, отсутствием новых романов таких корифеев отечественного постмодернизма, как Владимир Сорокин, Саша Соколов, Виктор Ерофеев, с другой, появляется, например, первые романы таких представительниц женской прозы как Л. Петрушевская и Татьяна Толстая. Продолжают выпускать всё новые и новые романы и другие «молодые» представители постмодернизма: Алексей Иванов, Людмила Улицкая, Виктор Пелевин.

Высокая степень архитекстуальности и гибридизации жанра – безусловная черта поэтики отечественного постмодернистского романа XXI века, однако, так же, безусловно, и то, что на первый план выходят жанровые особенности, характерные для философского, фантастического, авантюрного романов и, конечно романа – антиутопии.

В связи с этим особый интерес для нашего исследования представляют: первый роман Т. Толстой, как ярчайший представитель романа – антиутопии и «Числа» Пелевина, в котором воедино сплетены все типы романного жанра, ставшие ведущими в XXI веке.

Начав свой литературный путь, как автор рассказов Т. Толстая в 2000 году вдруг меняет свои жанровые пристрастия и публикует свой первый роман, роман «Кысь». Роман мгновенно завоевал читательские умы и вызвал множество споров. Творчество Толстой всегда вызывало большой интерес, её ранние произведения либо хвалили, либо сурово критиковали, однако они никогда не оставались без внимания. Несложно предположить какую бурю отзывов, мнений и рецензий вызвал роман Толстой. Уже одним своим интригующим названием, не говоря об особенностях самого произведения, роман привлек к себе большое внимание не только читателей и критиков, но и исследователей.

Роман был задуман ещё в советскую эпоху, он создавался с 1986 по 2000 годы (14 лет). Из этих 14 лет, по словам самой Татьяны Никитичны, за четыре года она не написала ни слова. Черновики лежали, замысел формировался, совершенствовался и в 2000 году увидел свет, сразу получив премию «Триумф». Как уже было сказано выше, роман получил широкую популярность, по нему снимали сериал, ставили спектакли. Мнения о романе разделились на резко – положительные и резко – отрицательные, но все отметили яркость и выразительность его поэтики, широту проблематики, оригинальность и одновременную типичность жанра «Кыси», что позволяет считать роман Толстой – показательным примером поэтики и проблематики современного русского постмодернистского романа – антиутопии.

В. О. Пелевин – один из плодотворнейших отечественных постмодернистов, работающих в романном жанре, только за первое десятилетие XXI века из  под его пера выходят пять романов. Одним из них является роман «Числа», заслуживающий особого внимания.

«…эта книга – в значительной степени подведение итогов развития Пелевина 90 – х. годов XX века, суммирование работы, проделанной в эпоху, в которой писатель стал видным литературным идеологом и «властителем дум», кроме того, «Числа» типичный образец не только романного творчества Пелевина, вплоть до 2009 года (выход романа «Т»), но и всего исследуемого нами периода отечественной литературы. В нем находят отражение практически все особенности поэтики русского постмодернистского романа XXI века.

2.1. Антропологическая проблематика романов.

В центре романа «Кысь» – история жителей города, с весьма необычным названием: «А зовется наш городок, родная сторона, - Федор - Кузьмичск, а до того, говорит матушка, звался Иван – Порфирьичск, а ещё до того – Сергей – Сергеичск, а прежде имя ему было Южные Склады, а совсем прежде - Москва».

Жители этого города, или «голубчики», после Взрыва, как бы оказались отброшены назад, в прошлое. Их жизнь и установленные порядки напоминают средневековые: совсем недавно было изобретено колесо,  появился огонь, леса полны невероятных чудовищ.

Действие романа происходит спустя 200 лет после глобальной катастрофы. Именно взрыв стал причиной исчезновения таких привычных для современного человека понятий как: магазин, электричество, университет, причиной того, что городом правит Наибольший Мурза, по улицам то и дело рыщут Санитары, забирающие людей на «лечение». Именно из-за Взрыва у жителей города появились различные «последствия» и они стали напоминать мутантов из самых смелых голливудских фильмов.

Действие романа ограничено пределами города, что находиться за его пределами жители Федор – Кузьмичска точно не знают. Для того чтобы хоть как то объяснить себе устройство мира, «голубчики» придумывают различные мифы: о смене дня и ночи, о природе физических явлений, о конце света, довольствуясь малоправдоподобными рассказами редких гостей Федор – Кузьмичска. Сами же «голубчики» не покидают город, ведь он окружен непроходимыми лесами, где обитает ужасная Кысь.

Так видят себя и свой мир жители Федор – Кузьмичска: едят «червырей», мышей  и «огнецы», по праздникам пьют «ржавь» и играют в «удушилочку».

Четыре социальные группы предстают перед читателем романа.

Власть (Наибольший Мурза, Выплатной Мурза, большие мурзы, малые и т.д.); простые «голубчики», именно к этой социальной группе относится главный герой, в начале романа; «прежние» люди жившие до Взрыва;  «перерожденцы» - что то среднее между людьми и животными, низший социальный слой.

Такой мир встает со страниц романа Т. Толстой. Дикий, почти первобытный, населенный мутантами.

Несмотря на всю фантастичность и нереальность романа Толстой, в нем ставятся проблемы актуальные для современного общества и каждого его представителя в отдельности.

Большинство исследователей основной проблемой романа называют поиск утраченной духовности, внутренней гармонии, потерянной связи между поколениями. С этим мнением невозможно не согласится. Жители постапокалипсического Федор – Кузьмичска абсолютно лишены культурной памяти, жизнь после Взрыва, будто началась с нуля. Главный герой романа, находится в постоянном поиске «главной книги», в которой написано, как жить. Герой ищет истинный смысл бытия, но так и не находит его. Вот что пишет Марк Липовецкий по этому поводу: «,,, в том видении культуры, которое возникло в России в 1990 – е годы, как и в сознании героя Толстой Бенедикта, нет истории – а оттого все есть последняя новинка: Набоков и Тарантино, «Колобок» и Мандельштам, Деррида и Шестов, «Горные вершины» и «Не ждали», Пригов и Введенский, «Гамлет» и «Муму» … есть только Взрыв … он по сути отменил время и историю, сделав забвение единственной формой культурной преемственности».

Память о прошлом хранят Прежние, однако между ними и «голубчиками» непреодолимая пропасть, они буквально говорят на разных языках и практически не понимают друг друга: «Прежних и нет почти, а с нонишними голубчиками такого разговору уж не заведешь. Да и то сказать: Прежние наших слов и не понимают, а мы ихних. А то иной раз такую чушь сморозят, как дети малые»

Еще одна важная проблема, освещаемая Толстой, - проблема социального неравенства, лежащая вне временных границ, всегда остающаяся актуальной. Слишком велика пропасть между Наибольшим Мурзой и простыми «голубчиками». Наибольший Мурза живет в Красном Тереме, не обременен тяжелой работой, ни в чем не нуждается. Большие и Малые Мурзы живут в высоких теремах, ездят в санях на медвежьих шкурах, плохо выполняют свою работу. «Голубчики» же не получают за свой тяжелый труд даже элементарных благ, они мерзнут и голодают.

Тесно связана с проблемой социального неравенства, проблема несовершенства государственного управления. Все люди, обладающие в Федор Кузьмичске хоть какой то властью, не обладают необходимыми для этого личностными качествами. Все «чиновники» изображаемые Толстой некомпетентны, безответственны, скупы. Мурзы постоянно обворовывают простых людей, берут взятки, грубят, санитары – используют служебное положение в личных целях и т.д.

Ещё одной немаловажной проблемой, поднимаемой Толстой в романе, является проблема интеллигенции.

Вводя в свой роман три категории интеллигенции, Толстая размышляет об их общественной значимости и перспективах. Первая группа – представлена Никитой Ивановичем, человеком, пытающимся восстановить культурное наследие, проповедуя прошлые духовные ценности. Несмотря на весомость их роли в обществе, их судьба безрадостна – они находят свой конец в огне. Ко второй категории относятся интеллигенты нового поколения, задумывающаяся часть жителей Федор Кузьмичска, такие, как Варвара Лукинишна, сомневающаяся в правомерности официальной литературы, выражающая робкое сомнение в честности Наибольшего Мурзы, однако и судьба Варвары Лукинишны – трагична. К третьей категории, хоть и условно, можно отнести Бенедикта и подобных ему людей, людей поверхностных в своей любви к искусству, неразвитых духовно, ведомых, не умеющих мыслить самостоятельно. Бенедикт, становится орудием бунта в руках заговорщиков, его используют и забывают, как ненужную вещь.

Всем этим Толстая хочет сказать, что независимо не от чего, судьба интеллигенции всегда трагична.

Ещё одной базовой проблемой романа «Кысь», является проблема, нависшей атомной угрозы, так актуальной для времени начала написания романа и становящаяся таковой в современности, в связи с негативными изменениями отношений России и США.

Толстая напоминает о нестабильности мира, о постоянной угрозе атомной войны и о возможных ее ужасных последствиях.  

Сюжет роман «Числа» сосредоточен вокруг банкира Степана Михайлова. С детства Степа прибегал к помощи чисел, главным числом он избрал – 34, сначала он хотел «заключить пакт с семеркой», но этому числу, по Степиному мнению «поклонялось» множество влиятельных людей, следовательно, у него шансов вызвать к себе интерес числа 7 практически не было. Число 34, в отличие от 7, было числом «неизбалованным», кроме того сумма 3 и 4 давала 7.

Всю последующую жизнь Степа руководствуется правилами и приметами, выдуманными им самим и связанными с «числом - покровителем». Как кажется самому Степе именно благодаря своему числу, он становится успешным предпринимателем, а в дальнейшем – преуспевающим банкиром. С течением времени Степа начинает понимать, что у его числа, есть противоположность – вражеское число 43 – антипод 34.

Интрига романа закручивается, когда Стёпа узнает, что другой российский банкир, в той же весовой категории и вращающийся в схожих кругах, выбрал число 43 в качестве своего личного покровителя. Встреча с этим человеком, была предсказана ему задолго до того  ясновидящей Бингой.

Роман достигает своей кульминации, когда Стёпе исполняется 43 года, это обстоятельство приносит ему массу неприятностей, ставит его в крайне неудобные ситуации, и подрывает баланс его внутреннего мира.

Роман имеет открытый финал, предлагающий читателю додумать дальнейшую судьбу главного героя, хотя, учитывая обстоятельства, в которые попал Степа, вариантов концовки не так уж и много.

Проблематика романа, тесно связана с историей России 90 – х. годов XX века. Пелевин поднимает проблему перехода России от одной социальной модели к другой, от социализма к капитализму, проблему преступности, перебравшейся с улиц в правительственные структуры. Однако, главная проблема, освещаемая в произведении, актуальна и посей день – проблема бездуховности  современного человека, искажения его психических процессов, сознания.  В романе данная проблема находит выражение в поисках героями жизненных ориентиров.

Принимая любое, более или менее важное решение, будь то решения в сфере бизнеса или личной жизни, Степа руководствуется не принципами этики или морали, а странными правилами и приметами. Эти строгие правила, неразрывно связывают жизнь Степана Аркадьевича с числом 34, сулящим главному герою добро и различные блага, и защищают от числа 43, несущего зло и неприятности: «Засыпая, он считал не до ста, а до тридцати четырех, потом опять до тридцати четырех, и так далее. Выбирая в кафе, за какой из столиков сесть, он начинал считать их по кругу, по нескольку раз каждый, пока на добирался до тридцати четырех. Перед тем как нырнуть в море с пирса, он делал тридцать четыре быстрых вдоха. Каждый раз, когда надо было принять решение, он тем или иным способом привязывал его к священному числу». [] «Договоры, в порядковых номерах которых выскакивало «43», Степа брал под особый контроль, а если это число повторялось дважды, он вообще отказывался подписывать такую бумагу под любым, самым смехотворным предлогом - что бы ни орали партнеры и заказчики. Разбивая компьютеры на партии, Степа старался, чтобы их было именно 34…». []  «Всеми его решениями управляли два числа - 34 и 43». []

Иррациональные приметы и нелогичные правила, однако, по мнению Степана Аркадьевича, помогают ему дубится успехов, как в личной жизни, так и в бизнесе. Но финал романа утверждает обратное – «магия чисел» приводит к полному краху во всех сферах жизни главного героя: любимая женщина предает его, банк теряет крупную сумму клиентских денег, сам герой невольно становится виновником гибели человека.

Попав в плен собственных иллюзий и легко отказываясь во имя них от духовных, моральных и этических жизненных составляющих, подменяя истинное ложным, главный герой оказывается один на один с пустотой. Так, заканчивается «путешествие из неоткуда в никуда» для Степана Аркадьевича.

Заложником собственного сознания оказывается не только главный герой.

Теми же принципами, что и главный герой, руководствуется в жизни его «идеологический аппонент» и главный враг – банкир Сракандаев, с той лишь разницей, что числом для поклонения он ихбирает – 43,что и делает его главным противником Степана Аркадьевича.

Мюс, сотрудница банка Степана Михайлова и по совместительству его любовница, живет в вымышленном мире медийных образов, созданных на Западе. В это мире она: «Покемон Meowth, номер пятьдесят два. Это такая кошечка, очень симпатичная. Будете смеяться, похожа на Мюс Джулиановну. Такие же стрелки торчат из прически. Или из шерстки, не знаю, как правильно…» , Степа пакемон Пикачу (№ 25): « - Пикачу, - шептала Мюс и проводила острыми коготками по его груди, - Пикачу… Мюс знала, что когда-нибудь тебя встретит…

Несмотря на очарование игры, желание Мюс видеть в нем Пикачу порой бывало обременительным. По ее упорной мысли, он должен был больше всего на свете любить жареные орешки, и ему иногда приходилось съесть целый пакет фисташек перед тем, как Мюс подпускала его на расстояние вытянутой руки…», капитан Лебедкин – джедай и т. д.

Погруженность Мюс Джулиановны в свой мир и её патологическая озабоченность национальными традициями и культурными особенностями своей страны, приводят её к тому, что она придает человека, понастоящему любившего ее, искренне веря в правильность принятого решения, находя подтверждения этому в своих собственных иллюзиях: «Нет, ты не Пикачу! Почему ты так тщательно скрывал от меня свою озабоченность числом 34? Не потому ли, что это номер злого покемона по имени Nidoking? Это его зазубренный хвост ты так нелепо изображаешь заведенными за спину руками? Жирная, лживая жопа. Не сомневайся, я замечала все твои издевательства, направленные на то, чтобы оскорбить мою культурно-половую идентичность…». На деле же, всё обстояло иначе, для Степы Мюс была самым близким на свете человеком, он искренне уважал и ценил её, и никогда не желал причинять ей боль.

Таким образом, мы видим, что психика, сознание и духовный мир героев романа искажены, можно сказать что они – мутировали и для этого не понадобилось Взрыва, как в романе Толстой. Пелевин считает, что причинами изменений постигших внутренний мир человека являются «парадигматический сдвиг»,  как в случае с главным героем и его противником, или всеобъемлющая власть симулякра в современном мире, как в случае – Мюс Джулиановны.

Не только эти, но и многие другие проблемы, поставленные в романах Т. Толстой и В Пелевина, предопределяют особенности поэтики произведения.

2.2. Особенности поэтики.

Так, поиск утраченной культуры и духовности невозможен, без опоры на имеющийся опыт, накопленный человечеством, в связи с этим категория интертекстуальности в романе приобретает в особую значимость.

Сюжет романа, казалось бы, не нов - жизнь людей в постапокалипсическом мире, в мире будущего, к этой теме обращались многие писатели. Это позволило некоторым исследователям, поставив роман Толстой в один ряд с такими произведениями как: «Москва 2042» Войновича, «Мы» Замятина и т. д., отнести его к жанру антиутопии. Например, Латынина, делая упор, на то, что в романе описывается жизнь после катастрофы, а «писать про жизнь после катастрофы или возле катастрофы в XX веке привычно, и сочинения эти традиционно числятся по ведомству научной фантастики и именуются антиутопией» Однако, жанр романа Толстой, явление сложное и неоднозначное, здесь начинает, проявляется основная поэтическая категория романа – категория интертекстуальности, а точнее такой её разновидности, как архитекстуальность.

В современном литературоведении остро стоит проблема сложности и неоднозначности романных форм и особенно определения жанровой природы постмодернистских произведений. Гибридизация жанров, межродовые образования, авторские жанровые формы, как известно, характерный признак постмодернистской литературы.

Современные писатели ориентируются не только на своё мироощущение, но и на «память жанра» (понятие М. М. Бахтина). Опираясь на традиционные жанровые каноны, автор выбирает те формы, которые максимально эффективно отражают его замысел, на этой основе формируется новый авторский жанр.

Все эти явления нашли своё отражение в жанровой специфике романа Толстой.

«Романная форма «Кыси» имеет сложную структуру, включающую в себя многочисленные элементы других жанров. Это, прежде всего, неомифологическая, сказочно – притчевая форма, социально сатирические и утопические жанровые признаки».

Все эти признаки присутствуют в романе в разных соотношениях, но преобладает, безусловно, антиутопия.

Конец XX – начало XXI веков (время создания романа) в отечественной истории ознаменовались ситуацией социально – политической нестабильности, что сразу нашло отражение в литературе. Именно в этот период и зарождается новая антиутопия, которая обозначилась как постантиутопия. Эта антиутопия значительно превосходит масштаб традиционной. В первую очередь это касается тематики: это и проблемы духовной деградации, и социальные утопии, и проблемы культурно – национального самоопределения, и т. д. Как и классическая, новая антиутопия рисует мир будущего за счет преувеличения, однако в постантиутопии нарушаются все связи, меняются пропорции компонентов, за счет постоянного повторения основных ситуаций классических сюжетов, что придает пародийный характер самой антиутопической литературе.

«Жанрообразующими мотивами антиутопии являются: мотив разделения души и тела, мотив власти, библейские мотивы, собственно утопические мотивы, мотив смерти, карнавальные мотивы».

Структурообразующим началом антиутопии является псевдокарнавал (порождение тоталитарной эпохи). Классический карнавал, описываемый М. М. Бахтиным – амбивалентный смех, основа псевдокарнавала – всепоглощающий страх. Страх существует параллельно с преклонением перед любыми проявлениями власти. «Голубчики» с благоговейным трепетом относятся к Наибольшему Мурзе, со страхом и великой благодарностью за бытовые новшества, облегчающие очень тяжелую жизнь. Ту же картину мы можем наблюдать на страницах романа Замятина «Мы», та же дистанция между Главуправителем и лондонцами в произведении «О новом дивном мире» О. Хаксли.

Наиболее эффективным средством сюжетосложения и характерным признаком карнавала является принцип аттракциона. Неординарная ситуация помогает проникнуть в глубь хараетеров героев. В тексте принцип аттракциона реализуется через намеренно спровоцированную ситуацию (казнь, суд и т. д.), разрушающую все общепринятые нормы, психологически влияющую на ее участников.

Роман «Кысь» можно назвать аллегорической антиутопией, отсылающий к басням, где животные персонифицируют какие – либо положительные или отрицательные качества человеческой личности. Многие жители Федор – Кузьмичска имеют «последствия», в большинстве случаев эти последствия носят зооморфный характер (петушиные гребешки, вымя, хвост и т. д.). Сходства «голубчиков» с животными не ограничиваются внешними проявлениями, этот момент отражается и в их именах: Иван Говядич, Шакал Демьяны, Клоп Ефимыч и т. д. Всё это наводит на мысль о внутреннем родстве Федор – Кузьмичцев с животныи.

Социальная модель Федор – Кузьмичского общества весьма характерна для классической антиутопии. Это традиционная модель общества, здесь есть власть, силовые структуры и народ.

Как и во многих современных «Кыси» антиутопиях, в романе присутствует наивный герой, меняющий в ходе сюжета свои убеждения, пытаясь разобраться в жизни, подвергая сомнению законы существующей власти, считающиеся совершенными.

Поимо антиутопичных черт, в романе ярко выражены мифологические структурные элементы. Здесь имеет место не только традиционный миф, но и неомиф, под которым следует понимать целенаправленное конструирование произведений, структурно и содержательно отождествляемых с мифом, ироническое переосмысление мифа. В романе представлено несколько видов мифов:

1. В размышлениях жителей Федор – Кузьмичска о сотворении мира и причинах тех или иных природных явлений, о смысле существования, можно узнать архитепический миф ( о создании мира). «Да что мы про жизнь знаем? Ежели подумать? Кто ей велел быть, жизни то? Отчего солнце по небу катится, отчего ышь шибуршит, деревья к верху тянутся, русалка в реке плещет, ветер цветами пахнет, человек человека палкой по голове бьет?».
2. Мышь – опора Федор Кузьмичцев, это и пища, и самый ходовой товар на который можно обменять всё, что угодно, и символ богатства и благополучия. Можно сказать, что «голубчики» поклоняются мыши, здесь мы видим пародию на тотемный миф. «Мышь – она другое дело, ее – вон, всюду полно, каждый день она свежая, наловил, ежели время есть, и меняй ты себе на здоровье, да ради Господа – кто тебе слово скажет? И с покойником ее в гроб кладут вместе с домашним скарбом, и невесте связку подарить не возбраняется».
3. Через образ Федор Кузьмича в романе находит отражение миф о культурном герое. Федор Кузьмич – человек «создающий» предметы культуры «Кто сани измыслил? Федор Кузьмич. Кто колесо из дерева резать догадался? Федор Кузьмич. Научил каменные горшки долбить, мышей ловить да суп варить. Научил бересту рвать, книги шить, из болотной ржави чернила варить, палочки для письма расщеплять…»
4. Миф о конце света, за которым непременно последует начало. Мир появившийся после Взрыва, пройдя по кругу, приходит к своему неизбежному концу. Можно предположить, что за взрывом бензина в романе, последует новая жизнь.

Г. Слокховер американский ученый, посвятивший множество работ исследованию структуры мифа, отмечал, существование весьма жесткой мифологической структуры, характерной для произведения различных эпох и всевозможных жанров. Слокховер называет это явление – общечеловеческий литературный мономиф, который состоит из следующих структурных компонентов:

1. «Эдем». В романе этим компонентом является рассказ о безоблачном детстве Бенедикта, его воспоминания о матери.

2. «Преступление и падение». Попав в семью Главного Санитара и начав жить по его правилам, порядкам, заведенным в доме, Бенедикт всё более и более деградирует духовно, умственно, морально. Что в итоге приводит к убийству человека и революции..

3. «Путешествие». Переезд Бенедикта в Красный Терем.

4. «Возвращение или гибель». После предательства Никиты Ивановича Бенедиктом, герой чувствует ошибочность принятого решения и всей прожитой жизни. Бенедикт переживает духовную гибель.

Опираясь на классификационную модель А. Ж. Греймаса, О. А. Пономарева в своем диссертационном исследовании выделяет следующие необходимые мифологические компоненты, присутствующие в «Кыси»: Бенедикт (субъект) стремится овладеть старопечатной книгой (объект). Субъект одновременно является получателем, так как хочет получить книгу для себя. Кудеяр Кудеярыч позволяет Бенедикту пользоваться своей библиотекой и становится подателем объекта. Помощники играют большую роль в процессе достижения цели, в романе ими являются Оленька, Никита Иванович, Варвара Лукинична. На пути к получению объекта, субъект обязательно встречает противника, в романе Толстой этим противником является Кысь – ужасная, но далекая. Таким образом, мы видим, что в «Кыси» присутствуют все необходимые компоненты мифа.

В своем романе Толстая использует предметы, явления, модели поведения, имена героев, несущие в себе целые сюжеты. Создавая свой миф, Толстая пользуется устойчивыми мифологическими элементами , объясняя с их помощью происходящее. Так образуются «метамифы, являющиеся одной из форм мифологизации современной художественной прозы». Мифологическая память в романе Толстой затрагивает различные сферы, например, встречающиеся в большом количестве топонимы (Москва, Никитские Ворота, Арбат…). Огромное место в романе занимает литературный миф. На страницах присутствуют многочисленные упоминания имен русских писателей. Особое место среди них отведено А. С. Пушкину.

«Кысь» - авторская интерпретация отечественного национального мифа, элементами которого являются государственные праздники, традиции русского народа, литературное наследие.

Фольклор, как и миф, является важной частью жанровой составляющей романа «Кысь».

В текст романа фольклор вводится на всех уровнях, различными способами: дословное атрибутированное цитирование, заимствование образов, мотивов, структурных особенностей, переработка исходного текста, его актуализация и пародирование.

В романе пересказано несколько, всем известных, русских народных сказок: «Репка», «Колобок», «Курочка рядом», сказки переосмысливаются, входя в жизнь Федор – Кузьмичцев.

В романе отчетливо присутствует, традиционный для волшебной сказки, мотив запрета и кары за его нарушение. Это запрет на хранение и чтение старопечатных книг. Неравный брак Бенедикта и Оленьки, отражение мотива выгодной женитьбы, также часто встречающегося в русских сказках.

Фольклорные образы заимствуются Толстой двумя основными способами:

1. Прямое перенесение фольклорного персонажа в художественное пространство романа. В романе это водяные, лешие, русалки, населяющие мир «голубчиков»;
2. Ассоциативное заимствование. К этой группе можно отнести Бенедикта и Никиту Ивановича. Главный герой ассоциируется с Иванушкой – дурочком, который женился на «недоступной» дочери Главного Санитара. Никита Иванович подобен Змею Горынычу, существу владеющему огнем, а значит и жизнями всех существ.

Введение в роман фольклорного элемента создает особый стиль.

Несмотря на высокую степень интертекстуальности, характеризующую жанр романа Т. Толстой, ведущим типом интертекстуальных отношений является «собственно интертекстуальность».

Роман невероятно богат всеми типами цитат. Источником цитирования, в первую очередь, являются поэтические тексты русских писателей девятнадцатого – двадцатого веков, фольклорные произведения, тексты песен, сроки из библии.

Чаще всего в «Кыси» встречаются неатрибутированные цитаты и цитаты с ложной атрибуцией, к последним относятся все стихи, сказки и высказывания Федор Кузьмича. Однако все цитируемые источники настолько узнаваемы, что читатель сразу понимает, кто их истинный автор, здесь мы можем видеть, как категория игры проникает в категорию интертекстуальности. За счет интертекстуальных отсылок и такого их своеобразного оформления в романе автор вступает с читателем в особые отношения, запуская постмодернистские игровые механизмы. Нужно отметить, что подобные цитаты выполняют еще одну важную функцию – преобразование смыслов авторского текста. Цитируя то или иное произведение, Толстая полностью меняет смысл цитаты, придавая ей комический эффект.

Цитаты встречаются в репликах героев, неатрибутированные и с ложной атрибуцией - в общении «голубчиков», атрибутированные или, реже, с расширенной атрибуцией – в речи «прежних». Это один из способов используемых Толстой, для передачи идеи культурной деградации, постигшей людей после взрыва, способ показать их невежество, наивность, неспособность мыслить. «Голубчики» либо не знают авторов величайших строк, либо искренне верят, что все они написаны Федор Кузьмичем.

Кроме того, неатрибутированные цитаты народных мудростей и библейских текстов, участвуют в характеристиках образов, описании социальных явлений, эмоциональных состояний, оценке того или иного события, расширяя и одновременно углубляя эти явления.

Ярчайшим элементом «собственно интертекстуальности» в романе «Кысь» является аллюзия.

Аллюзии в романе «Кысь» отсылают ко всему культурно –историческому богатству накопленному российским обществом, здесь и история, и литература, и искусство, и фольклор.

Практически все аллюзии в романе неоднозначны, т.е. могут отсылать сразу к нескольким источникам, что придает им множество смыслов и вводит их в сферу субъективного восприятия. Неоднозначность возможных трактовок, приводит к полному типологическому смешению, аллюзия одновременно может отсылать к литературному произведению, историческому факту, фольклорному элементу и т. д.

К немногочисленным однозначным аллюзиям в романе относятся аллюзии, отсылающие к творчеству и жизни  А. С. Пушкина.

«Образ А. С. Пушкина в романе представляет собой сложный культурно – семантический комплекс, в котором соединены имя поэта, его детально разработанный литературоведами и историками – искусствоведами облик, четко определенный сюжет жизни, основные мотивы творчества».

Тексты Пушкина переосмысливаются, получая комический оттенок, комически представлены в романе и элементы биографии поэта, что приводит к снижению образа поэта в глазах читателя, к его десокрализации и пересотворению.

Образ Пушкина в романе символизирует «высокое», т.е. то, что постмодернисты принципиально отвергают. Толстая превращает Пушкина в памятник, используя его тексты в пародийной функции.

Творчество и биография поэта приобретают форму аллюзии и перекладываются в сознании главного героя на привычную для него социально – культурную почву, опрощается. «Этот пушкин – кукушкин тоже, небось, женится не хотел, упирался, плакал, а потом женился и ничего. Верно? Вознесся выше он главою непокорной александрийского столпа. В санях ездил. От мышей тревожился. По бабам бегал, груши околачивал. Прославился: теперь мы с него буратину режем».

В «Кыси» присутствуют и номинативные аллюзии. Явной аллюзией на героиню «Евгения Онегина» Ольгу, является образ жены Бенедикта. Дочь главного санитара, так же как Ольга Ларина – девушка недалекая, интересующаяся только бытовыми проблемами, живущая легко, ни о чем не задумывающаяся.

Весьма интересная аллюзия отсылает к биографии Пушкина: «Бенедикт постучал валенком по бревну. Звенит; древесина хорошая, легкая. Но плотная. И сухая. Хороший материал. – Дубельт? – спросил Бенедикт. – Кто!?! Старик заругался, заплевался брызгами, глазенки засверкали; чего взбеленился – не пояснил. Красный стал, надулся как свеклец: - Пушкин это! Пушкин! Будущий!...».

Дубельт – фамилия цензора, главного критика и гонителя Пушкина, данной аллюзией подчеркивается связь творчества и запрета в русской культуре. Здесь речь идет о творчестве вопреки всему.

Как уже было сказано, большинство аллюзий в романе отсылают сразу к нескольким источникам, причем одна аллюзия может отсылать к источникам разного типа.

Аллюзия, содержащаяся в образе «перерожденцев», отсылает одновременно и к историческому факту и к литературному тексту.

«Перерожденцы», находящиеся на низшей социальной ступени, во многом напоминают рабочий пролетариат. В главе «Червь», а точнее в разговоре перерожденца Терентия Петровича и представителей прежних людей (намек на интеллигенцию), мы можем наблюдать, классовое противостояние, так характерное для советской эпохи.

«…— Расплодились, бля! Два процента вам быть велено!.. чтоб у трудового народа на шее не засиживался!.. Кто все мясо съел? Эпштейн! А?! Сахар скупили, а мы белое из томат-пасты гони, да? Так?.. Гитлер ты! Жириновского на тебя нет!

— Но…

— …сыну костюмчик васильковый чистсшщч… чистошерстяной!.. А ты сговорился Курилы Рейгану продать!.. Ни пяди!..

— Терентий Петрович!

— Сказал: ни пяди!.. Курилы не отдадим… А столбы свои в задницу себе засунь! Развели музей в государстве, паразиты! Бензином вас всех… и спичку!.. и ппппппарламент ваш, и книжки, и академика Ссссссахарова! И…».  

Кроме того можно предположить, что одновременно, Толстая намекает на крепостных крестьян, которые как и перерожденцы, выполняли самую тяжелую работу, терпели моральное и физическое унижение, находились в собственности у хозяина, не имели права голоса.

Отсылает эта аллюзия и к литературному источнику, к роману А. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ»: «…сани и телегу тянут не лошади, а люди – тоже есть слово вридло (временно исполняющий должность лошади)», у Толстой «А в сани перерожденец запряжен, бежит, валенками топочет, сам бледный, взмыленный, язык наружу. Домчит до рабочей избы и встанет как вкопанный…»

Толстая представляет вниманию читателя своеобразную пародию на российское общество в разные периоды его существования. На страницах романа легко угадываются черты прошлого, настоящего, и предстают картины страшного будущего России. В «Кыси» причудливо сплетаются такие явления нашей истории, как крепостное право, петровские реформы, советские репрессии, продовольственный кризис времен перестройки и т. д.

Толстая насмехается над российским укладом общественной и частной жизни, художественно анатомируя наше социальное бытие и сознание, обращаясь к абсурдным, а порой страшным и даже трагичным страницам их прошлого и настоящего, переосмысливая их, открывая в них новые стороны, находя новые смыслы. Для реализации данной цели, Толстая прибегает к исторической аллюзии, как к эффективному способу ее достижения.

Уже в начале первой главы романа мы встречаем следующее описание: «На семи холмах лежит городок Федор – Кузьмичск, а вокруг города – поля необозримые, земли неведомые . На севере дремучие леса, бурелом, ветви переплелись и пройти не пускают, колючие кусты за порты цепляют, сучья шапку с головы рвут…» «На запад тоже не ходи…» «На юг нельзя…» [Толстая 10]. Это описание содержит сразу несколько аллюзий, первая «на семи холмах лежит городок» - явная аллюзия Москвы, другая усматривается в названии города – Федор – Кузьмичск, это очевидный намек на советскую традицию называть города именами видных политических деятелей. Саркастический оттенок это явление получает при дальнейшем прочтении романа и знакомстве с самим Федором Кузьмичом – человеком ничем не заслужившим такой чести, вором, использующим весь культурный опыт для прославления собственной личности. Ещё одна аллюзия – намек на советский железный занавес, содержащийся в описании ограниченности города со всех сторон. Насмешка заключается в надуманности, бессмысленности описываемых преград, необходимых лишь для того чтобы ограничить возможность человека покинуть город. Просматривается в этом описании и элемент сказочности, намекающий на мифологизм нашего общественного сознания. Помимо функции создания иронии, эти аллюзии выполняют и другую важную функцию – организуют художественное пространство романа.

Порядки, установленные в государственных учреждениях (Рабочая Изба, Столовая Изба, Выплатная Изба, Центральный Склад) с точностью повторяют порядки, заведенные в общественных местах в советскую эпоху. Описывая поход Бенедикта и Варвары Лукинишны в Столовую Избу, Толстая, с небольшими преувеличениями, рисует картину, являющуюся обычной для советской столовой. Рассказывая о получении зарплаты в Выплатной Избе, или о походе к истопнику за угольками, Толстая отсылает читателя не к конкретному факту, а к явлению в целом, к бюрократии, взяточничеству, высокомерию чиновников. Все эти явления характерны, для любого этапа Российского общества, каждый читатель, при обращении к этим отрывкам романа, рисует свою, особенную картину, что ещё сильнее расширяет временные и пространственные рамки произведения, связывает его с действительностью.

К явлению в целом отсылает и образ санитаров: «И в санях - санитары, не к ночи будь помянуты. Скачут они в красных балахонах, на месте глаз - прорези сделаны, и лиц не видать, тьфу, тьфу, тьфу». Санитары занимаются «лечением болезни», однако нужно отметить, что в романе значение слова имеет несомненные семантические расхождения с общеязыковым значением: «Горло першит или голову ломит - это не Болезнь, боже упаси, боже упаси. Палец переломил или глаз подбил - тоже не Болезнь, боже упаси, боже упаси.… А какая она, та Болезнь, и когда придет, и что тогда будет - никому не ведомо».

  Под болезнью в романе подразумевается хранение старопечатных книг, а, следовательно, свободомыслие или «своеволие» (тот, кто видел эти книги, знает, что все написанное в них - самый настоящий плагиат, а не творчество великого Федор-Кузьмича). Все это подрывает авторитет власти, значит, нужно всех, кто видел эти книги, увозить на "лечение". Под образом санитаров может подразумеваться любой карательный отряд от опричников до сотрудников НКВД, которые в 30 – е годы XX века в любое время дня или ночи, ничего не страшась и не скрывая, могли приехать на своем легендарном «черном воронке» (романная аналогия - красные сани) практически в любой дом, произвести обыск (в романе: «изъятие») и увезти человека на допрос («лечение»), причем, как и в романе, домой уже, как правило, никто не возвращался. На сравнение санитаров с работниками НКВД наталкивают и постоянные допросы «Главного Санитара» - тестя Бенедикта:

«…— Ну что, зять, мыслей каких не завелось?

— Каких мыслей?

— Мыслей всяких нехороших?

— Не завелось.

— А если подумать?

— И думать не могу. Объелся.

— Может, на злодейство тянет?

— Не тянет.

— А если подумать?

— Все равно не тянет.

— Может, смертоубийство какое задумал?

— Нет.

— А если подумать?

— Нет.

— А если по-честному?...»

 Простых горожан, населяющих Федор-Кузьмичск, называют «голубчиками». В этом слове заключается намек на официальное обращение к населению СССР: "товарищи". «Над ставшим казенным словом, передающим личное, теплое отношение субъекта речи, и иронизирует Толстая.» [2]

Праздники, отмечаемые в Федор-Кузьмичске, также представляют собой откровенные, иронично осмысленные аллюзии в «Октябрьском выходном» мы легко узнаем День Великой Октябрьской социалистической революции, как и в СССР «Октябрьский выходной» празднуется в ноябре: «Ну вот, к примеру. По-простому ежели рассуждать. Майский Выходной, — он случается в мае, а стало быть, Октябрьский Выходной — в октябре? Ан и нет! Октябрьский Выходной — в ноябре!». Празднуют в Федор – Кузьмичске и 8 марта, однако абсурден и косноязычен текст поздравления с днем Восьмого марта: «  Желаю вам Жена и Мать и Бабушка и Племянница или другая какая Пигалица малая счастья в жизни успехов в работе мирного неба над головой». Тем самым подчеркивается надуманность, пустая условность подобного праздника.

Указ Федор Кузьмича о праздновании Нового Года, отсылает читателей к реформам Петра. Как и великий император, Федор Кузьмич, дает подробные указания о тои, как необходимо проводить праздник.

Аллюзии на эти и другие праздничные даты, помогают Т. Толстой организовать художественное время романа так, чтобы оно выражало абсурдность изображаемого круговороиа событий, «,,, позволяют теснее связать сюжетное время романа далекое будущее с прошлым…», «актуализируют и укрепляют проблематику произведения». Кроме того, с их помощью писатель выражает свое отношение к политике в области культуры, проводимой отечественным правительством во все времена.

В главе «Покой» мы встречаем упоминание неких Праздношатающихся: «На его счастье, тут и лето настало, писцам отпуск вышел. А не то забрали бы его на дорожные работы, как Праздношатающегося», легко можно понять что Толстая намекает на существующий  в советское время статус тунеядца, за тунеядство судили и приговаривали к принудительным работам, что и нашло свое отражение в приведенных выше строках.

В своем романе Толстая создает социальную модель – ярчайший пример социального неравенства, расслоения общества, иерархия любого «…традиционного общества, где есть властные структуры, органы безопасности и народ».

С одной ее стороны такие, как Бенедикт и другие бедные «голубчики». Их небогатый рацион и одежда свидетельствуют о, характерном для советского общества периода застоя (1960-е — 1980-е), дефиците промышленных товаров: «Ну, что в Складе дают? Казенную колбаску из мышатинки, мышиное сальце, муку из хлебеды, перо вот, потом валенки, конечно, ухваты, холст, каменные горшки: по-разному выходит. Иной раз накладут в туесок запселых огнецов <...>». С другой – Мурзы, во главе с Наибольшим Мурзой, наживающиеся на труде простых «голубчиков»: «<...>конечно, и с мыши в казну налог  идет, али сказать, ясак,  -  домовой,  подушный, печной, всех не  пересчитать<...>.», «Только медвежью шкуру да  мясо  взять себе  не моги: малые мурзы  зорко надзирают.  Не дело простому голубчику медвежью шкуру носить.»

В своем романе  Т. Толстая сосредоточилась на теневых сторонах нашего социально – исторического бытия  и сознания, которые не только полностью не изжиты современным отечественным обществом, но и усугублены проколами «дикого капитализма». Исторические аллюзии являются важным средством реализации замысла писателя по развенчанию социальных утопий, в плену которых мы, зачастую, пребываем, лучшим способом иронического переосмысления жизни. Исторические аллюзии выполняют в романе такие важные функции, как: пространственно – временная организация текста, создание социальной модели, модели государственного управления, дают представления о бытовых и культурных аномалиях жизни, расширяют рамки произведения, разрушают стереотипы, позволяют глубже посмотреть на проблемы российского общества, взглянуть на них под новым углом, сквозь призму прошедшей эпохи.

Центонные тексты в романе используются, в основном, для передачи эмоционального состояния главного героя. Например, следующий центоннный текст: «Что в имени тебе моем? Зачем кружится ветер в овраге? Чего, ну чего тебе надобно старче? Что ты жадно глядишь на дорогу? Что тревожишь ты меня? Скучно, Нина! Достать чернил и плакать! Отворите мне темницу! Иль мне в лоб шлагбаум влепит непроворный инвалид? Я здесь! Я невинен! Я с вами! Я с вами», представляет собой совокупность легко узнаваемых, но неатрибутированных строк из различных произведений  известных поэтов (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Пастернак) и передает смятение захватившее душу главного героя, сумбур завладевший его головой.

Большинство референций в романе Т. Толстой собраны в отрывке, повествующем о стремлении Бенедикта систематизировать библиотеку тестя. То, в каком порядке Бенедикт расставляет книги, дает читателю возможность понять, как далек главный герой от адекватного восприятия содержания бесценных произведений попавших в его руки. Можно сказать, что беспорядок в библиотеке символизирует культурный хаос, творящийся в сознании Бенедикта. Кроме того, благодаря реминисценциям Толстая вновь вступает в связь с читателем, предлагая ему посмеяться над главным героем «за его спиной».

Той же цели служит наиболее заметный вид метатекстуальных отношений в романе – пересказ. Толстая весьма вольно пересказывает известные народные сказки, отечественные и зарубежные произведения различных эпох, философские и научные трактаты и т.д. Пересказ, как правило, находит свое отражение в мыслях Бенедикта и еще раз подтверждает духовную инфантильность не только главного героя, но и большинства обитателей «нового мира». Кроме того, пересказ знаменитых произведений, помогает раскрыть мелкие подробности жизни героев романа, показать не только глубину духовной деградации, но и бытовую, хозяйственную, социальную безграмотность.

Реминисценции практически не находят места в романе Толстой. В первую очередь это связано с тем, что реминисценция обладает наиболее низким игровым потенциалом, что противоречит принципам поэтики романа «Кысь», где интертекстуальность, помимо прочих функций, призвана активизировать игровые процессы.

Гипертекстуальность романа не ограничивается пародией, о которой мы уже говорили.

Стилизация под русскую народную сказку – яркая черта романа Т. Толстой. Подтверждением такой стилизации являются: устаревшая, народно - поэтическая и сказочная лексика, особые обороты, использование просторечий. «Добры молодцы и красны девицы», «пройдет лето красное – не воротишь», «сядет на камушек, плачет – заливается, горючими слезами умывается», «как солнце западать начнет – за волнистые поля, за синие горы, за дальние леса», «в дом ввели под белы ручки» и т.д.

Оригинальной и неповторимой является в романе «Кысь» маска автора.

Автор рассказывает нам о происходящих событиях от третьего лица, надежно скрываясь за маской норратора – наблюдателя. Повествователь, описывающий нам события, происходящие в Федор – Кузьмичске, однозначно является его жителем и современником всего происходящего. Он дает оценки героям, не придерживаясь нейтральной         позиции, использует тот же язык, что и прочие герои романа. Поскольку повествователь не является полноценным персонажем, мы не знаем его имени, он не принимает участия в происходящих событиях, единственная возможность охарактеризовать его – подробное рассмотрение особенностей его речи.

Говоря о языке повествователя необходимо, в первую очередь, остановится на способах словообразования. Неологизмы образуются повествователем всеми возможными способами к основным из которых относятся: замена исходной приставки на новую, добавление дополнительной приставки, суффиксальный способ, дезаффиксация, изменение формы слова, контаминация.

Повествователь создает новые слова, заменяя одну приставку на другую, равную или близкую по значению исходной, не изменяя остальное слово. Слова образованные таким образом, носят простонародный характер (сменять, обтрогать, обсмотреть, подмочь).

Слова с дополнительной приставкой обладают усиленным семантическим значением, несут на себе более выраженную экспрессивную окраску (взамуж, увизжатся, возвернулся, споверху, понадрючил).

При помощи суффиксального способа, повествователь, в основном, образует существительные с абстрактным значением (угрюмство, гневливость); либо прилагательные с оттенком значения «слегка» (пыльноватый).

Использует повествователь и дезаффиксацию, отбрасывая суффиксы (беспокой, папорот набычил кроманьон).

Значения всех этих слов легко узнаваемы, не только благодаря контексту, но и тому, что все они образованны по широко распространенны в русском языке словообразовательным моделям.

Повествователь часто использует в своей речи слова с измененной формой: у таких существительных как погода, теплота, появляется множественное число (погоды, теплоты), меняется окончание некоторых существительных (оладушков, волосья, замечаньев), род (стуло, Паулин, скучноватый эссе). Слова с подобными изменениями формы характерны только для устной речи, это говорит о том, что повествователь родом из народа, ему хорошо знакома разговорная лексика, которой он пользуется на протяжении всего романа.

Образует повествователь слова и путем контаминации (лампапулички, баботюкали, хлебеда). Появление в речи повествователя подобных слов, наталкивает на мысль о его недостаточной образованности, по сравнению с Прежними, и позволяет отнести его к той же социальной группе, к которой относится Бенедикт.

Необходимо отметить, что в процессе словообразования повествователь не прибегает к использованию иностранной лексики, что говорит о мастерстве в области слова биографического автора. Такую способность, управляться с лексикой, можно связать с тем, что повествователь хорошо знаком с ремеслом «переписчиков» - главных посредников между читателем и книгой.

Повествователь постоянно заимствует слова у Прежних, что свидетельствует о наличии коммуникации между ними, однако эти слова претерпевают такие же изменения, как и всё пришедшее из довзрывного мира, они мутируют (оневерстетское абразавание, фелософия, могозин, канплимент).

Использование повествователем просторечий,  еще раз указывает на то, что он не относится к Прежним.

Мы можем наблюдать, как в процессе развития сюжета, повышается культурный уровень повествующего, этот процесс можно проследить по всё нарастающему употреблению повествователем интертекстуальных элементов: крылатых слов, строк библии, отрывков стихотворений и т.д.

Помимо вышеуказанных функций, маска автора запускает игровые процессы в романе. Так, читатель, достаточно часто, не может разграничит речь и мысли повествователя и главного героя, что создает кажущуюся путаницу, на самом же деле, такой подход позволяет приблизить читателя к главному герою, буквально погрузить его в жизнь Федор – Кузьмичска.

Автор предлагает читателю выяснить, кем является повествователь, но как бы ни старался читатель, он может только приблизится к ответу, но окончательное решение загадки так и остается невозможным – таково правило игры устанавливаемое Т. Толстой.

Необходимо сказать, что маска автора в романе «Кысь», отнюдь не говорит о смерти субъективности, как может показаться на первый взгляд. Автор действительно прячется за маску персонажа – повествователя, однако позицию Толстой, ее авторский взгляд, можно легко уловить, благодаря игре которую она ведет, интертектсуальным отсылкам и блистательной иронии.

Симулякр в романе «Кысь» занимает важное место не только на уровне поэтики, но и на уровне проблематики.

Всё в романе Толстой, в большей или меньшей степени можно назвать симулякром: место действия – городок Федор – Кузьмичск никак не связан с реальностью, образы некоторых героев частично перенесены из вторичной по, по отношению к действительности, реальности, о сущности многих материальных вещей (огнецы, грибыши, хвощи, хлебеда), окружающих федор – кузьмичцев можно только догадыватся, так как они не имеют под собой реальной основы. Однако всё это является симулякрами только для автора и читателя, для героев романа, козляки, хлебеда и мутанты – повседневная действительность. Симулякрами для них становятся: «могозин», «осфальт», «тродицыя», «аружие» и т.д.

В семантическом поле читатель – автор возникает точка соприкосновения, симулякры начинают накладываться друг на друга, создавая гиперреальность, наталкивающая на мысль о симулятивной природе не только постапокалиптического и довзрывного  миров описываемых Толстой, но и мира реального. Бодийяр называет это эрой «тотальной симуляции, где повсюду обнаруживается симуляционный характер социальных и культурных феноменов».

Толстая поднимает проблему симуляции действительности, создавая мир наполненный симулякрами, являющийся симулякром, показывая его нелепость, исследуя духовные «мутации» общества и каждого его представителя в частности.

Проблема симулякра и сам факт введения симулякров в текст сопряжено в романе с рядом нравственных, социальных и культурных проблем, например с проблемой культурно – исторической преемственности тесно связан наиболее яркий образ – симулякр – «Пушкин - кукушкин».

Толстая, вводя огромное количество симулякров в свое произведение не просто стремится создать абсолютно новую реальность, уйти от обыденности и повседневности, она побуждает читателя задуматься над проблемой  абсурдности явлений в культуре и обществе, навязанных человеку стереотипами.

Необходимо также отметить развлекательный, игровой характер симулякров, представленных в романе.

Как видно из всего вышесказанного все категории тесно связаны друг с другом. Так, хорошо заметна зависимость категорий симулякра, интертекстуальности и авторской маски, от категории игры. Именно игровыми механизмами обуславливается наличие в тексте многих интертекстуальных элементов, образов – симулякров и некоторых сторон авторской маски. Об этой зависимости и обусловленности было, достаточно подробно, сказано выше, однако категория игры проявляется не только в интертекстуальности, симулятивности и особенностях присутствия автора в романе.

На содержательном уровне игра, в первую очередь, проявляется множественностью интерпретаций, как за счет отсутствия четко выраженной авторской позиции, так и благодаря, например, открытости, неоднозначности финала, оставляющего простор читательской фантазии.

На уровне аксиологии постмодернистская игра приводит к разрушению всех привычных ценностных ориентиров, стираются границы между добром и злом, любовью и ненавистью, прекрасным и безобразным и т.д., либо эти понятия перестают существовать вообще. Бенедикт удивленный «невероятной красотой жены»: «Большая голова, малый нос посреди. По бокам носа — щеки, — красные, свеклецом натертые. Темных два глаза тревожных, ровно как осенней водой налитых; вот как в лесу в мох-то ступишь, след оставишь, — немедля каряя вода в тот след стремится, заполняет. Над глазами брови черные дугою, посередь бровей камушек подвешен, прозрачный, от свечи синеватый. По бокам от бровей — виски, на висках кольца височные, плетеные, цветные, а поверх бровей лба нетути, а только волос золотой, винтом крученый, а над волосом — кика, и в кику каменья малые звездой вделаны, да ленты метелью, да нити бисерные дождем, — висят, колышутся, помавают, до подбородка доходят; а под подбородком, под ямочкой его, — вот сразу тулово, широкое, как сани, а по тулову — сиськи в три яруса. И-и-и-и-и! Красота несказанная, страшная; да нешто ж это Оленька? — сама царица шемаханская!

 — Оленька!.. — обомлел Бенедикт. — Ты ли это? Как ты похорошела-то! Когда же это?.. Розан лесной!.. Сирена!», абсолютно не в состоянии оценить, эстетическую составляющую мировых шедевров скульптуры: «Будто бы на Муркиной Горке МОЗЕЙ был в Прежнее Время, и будто бы там в земле камни белые закопаны, срамные. На манер мужиков и баб обтесаны, беспортошные; и титьки у них, и все. Оно, конешно, посмотреть бы интересно, а ну как это своеволие? Да и копать там — не перекопать. Да и на что бабы-то каменные, когда вон, — живых полно?». Предательство единственного друга представляется Бенедикту благом, по сравнению с угрозой его вымышленной жизни. Толстая всё больше погружает читателя в мир своего романа, заставляет играть по своим правилам.

На уровне человеческой личности, героев романа, автора и читателя, игра проявляется в торжестве апокалиптического мироощущения, антропологического пессимизма. Уже в начале романа читатель понимает, что как бы ни старались герои романа во главе с Бенедиктом  найти правильный путь, конец у истории будет печальный, итог предопределен заранее, раковой выбор заложен в личностях «голубчиков», не умеющих мыслить и принимать верные решения.

Игра проявляет себя и на уровне композиции. Роман поделен на главы, названные буквами древнерусской азбуки, это становится символом прохождения героем жизненного пути, «изучения азбуки жизни», что по идее должно было, в последней главе привести к духовному возрождению главного героя, но приводит к полному разрушению личности Бенедикта. Здесь реализуется принцип игры с ожиданиями читателя.

Итак, игра в романе Толстой тесно связывает реальность и вымышленный мир, читателя и автора, разрушает пафос и стереотипы, традиционные авторитеты, помогает скрывать истинные мысли и чувства писателя, наряду с симулятивностью и интертекстуальностью укрупняет проблематику. Игра становится важным средством создания художественного мира романа «Кысь».      

Поэтика романа Пелевина чрезвычайно ярка и многогранна, что обусловлено особенностями описанной выше проблематики, темой и основными идеями произведения. В первую очередь обращает на себя внимание такая категория поэтики романа, как интертекстуальность.

Роман Пелевина - ярчайший пример интертекстуальности в области жанра, он построен по типу рыцарского романа, здесь есть путешествие (поездка Степы в Петербург), испытания (поход Степы в театр, а затем в ночной клуб), битва (инцидент, произошедший в ночном клубе), победа («победа» главного героя над своим «идеологическим врагом»). Роман имеет философское наполнение, так как главный герой ищет истину. Однако, несмотря на кажущуюся близость произведения Пелевина к рыцарскому роману, он, безусловно, им не является. Перед нами пародия, превращающая рыцарский роман, в авантюрный. Главный герой не рыцарь, а запутывавшийся в числах банкир, испытания, становятся испытаниями только для читателя, главный герой переживает только легкий дискомфорт, битва – извращенный половой акт между двумя мужчинами, а «победа» на самом деле является окончательным моральным поражением главного героя. Мудрости и философские мысли изрекают глупцы, не понимающие смысла сказанного, или мерзавцы, не верящие в произносимое.

Ярчайшая черта романа «Числа» - сатира. Осмеянию подвергаются: западные духовные и материальные ценности, отечественная политическая система, сфера бизнеса и предпринимательства, шоу бизнес со всеми его представителями, духовное ученичество, литературоведческое сообщество.

Сатира в романе «Числа» - особого рода. Подобную сатиру можно встретить в традиционном античном сатирическом романе. Ярчайшим примером такого романа можно назвать «Сатирикон» Петрония, соединивший в себе элементы греческого любовного романа и «менипповой сатиры». В романе Пелевина, как и в «Сатириконе», отсутствует высокоморальная авторская позиция, высказываемая непосредственно в тексте.

Как и в «Сатириконе» в «Числах» происходит трансформация греческого любовного романа. В романе Пелевина сохранены основные элементы сюжетной схемы и некоторые мотивы любовного романа, однако, как и у Петрония, они носят травестированный характер. В «Числах» вместо безупречных героев показаны люди полностью лишенные представления о духовных ценностях и марали, вместо возвышенной любви – предательство и гомосексуальная связь и т.д.

«Мениппова сатира», как традиционный способ пародирования высокой литературы в «Числах» выражается в позиции автора, который не стремится выразить свою точку зрения на происходящее, не пытаясь «исправить» нравы. Пелевин, как будто просто развлекает читателя, часто выходя за пределы норм серьезной литературы. На самом же деле, под развлекательной несерьезной формой скрываются глубокие философские проблемы, над которыми и должен задуматься мыслящий читатель.

Обращение к античным образцам европейского романа вызвано тем, что традиционные жанровые формы не способны отразить особенности реальности, изображаемой Пелевиным. Пелевин видит в традициях античного сатирического романа наилучший способ отражения современной действительности.

Главной особенностью интертекстуальности романа «Числа» является тесная ее связь с явлением прецедентности. Ярче всего эта черта проявляется на уровне собственно интертекстуальности.

В данном случае под прецедентностью мы, вслед за Н. А. Кузьминой, будем понимать явление современной жизни, которое может стать или не стать фактом культуры, в отличие от интертекстуальности, априори обладающей высокой эстетической ценностью, культурной значимостью и актуальностью в любое время.

Собственно интертекстуальность в романе Пелевина «Числа», в первую очередь представлена своей внутренней разновидностью, что ещё раз свидетельствует о том, что роман является неким итогом всего предыдущего творчества писателя.

Название и сюжет романа напоминают о повести «Затворник и Шестипалый», а именно о реплике Затворника: «Решительный этап наступает после каждых семидесяти затмений. А вчера было шестьдесят девятое. Миром правят числа».

Один из второстепенных персонажей «Чисел» - рекламист Малюта, перенесен из предыдущего романа Пелевина «Generation 'П'». Интересна аллюзия, легко опознаваемая в разговоре Степы и Малюты во время их первой встречи:

«- А правда, - спросил он, - что ты с самим Татарским работал?

Малюта перекрестился.

- Первый учитель, - сказал он. - Всем худшим в душе обязан ему.

Только я из политики давно ушел. И не переживаю - денег меньше, зато черти не снятся. Так что этот старый пиардун никакого отношения ко мне теперь не имеет.»

Речь идет о Вавилене Татарском, главном герое романа «Generation 'П'». Посредством данной аллюзии Пелевин объединяет художественный мир двух романов, что придает реалистичность всему происходящему. Кроме того, данная аллюзия помогает автору наладить контакт с читателем, выходящий за пределы романного текста.

Встречаются в романе и примеры собственно интертекстуальных отсылок к творчеству других писателей.

Цитаты в романе, в основном, «закавычены» и атрибутированы, их источниками являются: классические программные произведения русских писателей XIX – XX веков, мифология, строки песен, высказывания зарубежных философов, искусствоведов, мыслителей, научные литературоведческие труды и труды психологов. Основные функции выполняемые цитатами: характеристика главного героя, функция авторитетной отсылки.

В начале романа, при выборе числа – покровителя Степа руководствуется следующими словами Цезаря: «лучше быть первым в галльской деревушке, чем последним в Риме». Эта цитата выполняет функцию авторитетного мнения, маленький Степа, в силу отсутствия личного жизненного опыта, опирается на опыт Цезаря. Кроме того, способность Степы восстановить истинный порядок и смысл слов Цезаря, свидетельствуют о знании истории и способности размышлять и делать выводы.

Цитирование изречений Цезаря – яркая черта речи главного героя, проявляющаяся на протяжении всей его жизни («Пришел, увидел, победил», «- И ты Брут, Мюс, - прошептал Степа. - И ты тоже.»). Цезарь – Степин пример для подражания, его кумир, к которому ему так и не удалось приблизится.

Часто Степа, цитатами подтверждает правоту своей «теории чисел»: «Постепенно Степа перестал считать себя ненормальным. Особенно в этом помог фрагмент из романа Толстого «Воскресенье», который он прочел летом на даче, когда под рукой не оказалось ничего интереснее. Один из героев, член суда, проделывал операцию, которая показалась Степе настолько значительной, что он скопировал в тетрадь по военной подготовке посвященный ей абзац:

«Теперь, когда он входил на возвышение, он имел сосредоточенный вид, потому что у него была привычка загадывать всеми возможными средствами на вопросы, которые он задавал себе. Теперь он загадал, что если число шагов до кресла от двери кабинета будет делиться на три без остатка, то новый режим вылечит его от катара, если же не будет делиться, то нет. Шагов было двадцать шесть, но он сделал маленький шажок и ровно на двадцать седьмом подошел к креслу». Степа понимал, что вряд ли какой-то юрист взял и рассказал мятежному графу о своей привычке за рюмкой шартреза. Скорее всего, Толстой наделил героя одной из собственных тайных черт. А раз сам Толстой грешил чем-то подобным, волноваться за свой рассудок не стоило».

Безусловным является авторитет мнения Толстого, заключенный в этом отрывке. Здесь раскрывается отношение главного героя к отечественной классической литературе и ещё раз заостряется внимание читателя на способности Степы к логическим выводам.

О начитанности и литературном вкусе главного героя свидетельствуют, используемые им поэтические цитаты, а их правильное понимание – о полноценности мыслительных процессов: «Поэтому добравшийся наконец до него парадигматический сдвиг вызвал в Степе то же восторженное чувство, которое поэт Маяковский в свое время выразил в словах: «Сомнений не было - моя революция!». Или «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать», - говорил Пастернак.

Степа со школы уважал Пастернака, зная, как трудно среди отечественных заложников вечности у времени в плену найти таких, которые не страдали бы стокгольмским синдромом в острой гнойной форме. Но все равно завет классика не грел.»

В большом количестве в романе встречаются цитаты песен, как отечественных, так и зарубежных исполнителей, песни группы «Машина Времени», Гребенщикова, группы «Стрелки» соседствуют с текстами песен Мадонны, Рода Стюарта, Меркьюри и т.д. Этот прием используется Пелевиным для создания у читателя ощущения реальности происходящего, читатель полностью погружается в мир романа, всё более и более убеждаясь в правдивости всего происходящего.Часто песни созвучны внутреннему состоянию героя, детализируют то или иное событие в его жизни, подкрепляют, по его мнению, его теорию.

Цитаты с расширенной атрибуцией встречаются в романе крайне редко и, как правило, не несут на себе особой функциональной нагрузки: «Откуда в русском человеке это низкопоклонство, это генетическое холопство перед властью? - думал он. - Непонятно. И ведь самое забавное, что мы хорошо эту свою особенность знаем. Даже слово «ментальность» научились говорить. Только куда девается то, что мы понимаем про свою ментальность, когда эта самая ментальность включается по первому ментовскому свистку? Говорят - умом Россию не понять. А почему? Да очень просто. Когда это самое начинает шевелиться в душе, ум сразу уезжает в Баден-Баден. А когда отпуск берет это самое, ум возвращается и делает вид, что ничего не было, и у нас тут чисто Европа, просто медведи белые. Каждый, кто здесь родился, все понимает до мельчайших подробностей. И все равно попадает по полной программе… Сэ ля мы». Либо не принадлежат главному герою: «- Ну, знаете ли… Как сказал кто-то из великих французов: «Сегодня мы играем без зрителей. Сегодня мы играем свою жизнь».

В романе числа присутствует большое число аллюзий, некоторые из них заслуживают особого внимания.

В качестве примера культурно – исторических аллюзий романа «Числа» можно привести следующий отрывок: «С большой картиной дело обстояло еще мрачнее. Ее автором был некий Лукас Сапрыкин - видимо, кто-то из богемных приятелей Сракандаева. Она называлась «Курская битва». Одного этого было достаточно, чтобы испортить Степе настроение на весь день. Но то, как именно Лукас Сапрыкин увидел Курскую битву, вызвало у Степы спазм предсердечной тоски. Картина изображала розовую «тридцатьчетверку», стоящую посреди поля, по которому бродили огромные тигры. На башне танка сидел на четвереньках голый человек в маске Бэтмана и гадил прямо в открытый люк».

В данном фрагменте находят отражение как интертекстуальность, так и прецедентность. Пелевин отсылает читателя к ярчайшему образцу сюрреалистической живописи – творчеству С. Дали и, параллельно, к современному художественному искусству и кинематографу, а фоном этому служит эпизод отечественной истории.

Имя Лукас Сапрыкин созвучно имени современного поп художника, хорошо известного в кругах «гламурной московской элиты» своим эпатажным поведением. Намек на Никоса Сафронова, в данном контексте, подчеркивает роль пиара в популярности современных деятелей искусства. Параллельная интермедиальная отсылка, заключающаяся в отрывке: «картина изображала розовую “тридцатьчетверку”, стоящую посреди поля, по которому бродили огромные тигры», напоминает о творчестве великого сюрреалиста Сальвадора Дали, а именно о картине  «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения». Сведение в одной картине творчества Дали и Сафронова, дают читателю возможность сравнить эти два явления и сделать выводы о качестве современного искусства. Кроме того, упоминание творчества С. Дали, хоть и такое незначительное, подводит читателя к мысли о сюрреалистическом характере современного мира, об ощущении ирреальности, преобладании вымысла над реальностью.

В этом отрывке, помимо намека на Никоса Сафронова мы встречаем ещё один прецедентный образ – образ Бэтмана. Данный образ подвергается искажению, вплоть до полной абсурдизации. Он не обладает, какими либо сверхспособностями, образ «голого человека в маске Бэтмана, гадящего прямо в открытый люк» противостоит героической природе  Бэтмена. Высмеивая, таким образом, навязчивую идею американского кинематографа о спасении мира, Пелевин акцентирует внимание на развращающем влиянии образов американской массовой культуры на отечественное искусство.

Апеллирует роман «Числа» и к современной литературной критике, а именно к работе негативно настроенного к творчеству Пелевина А. Немзера, известного обозревателя газеты «Сегодня».

Далекий от литературных кругов, главный герой романа, по просьбе своей секретарши, присутствует на филологическом семинаре и читает там отрывок, размещенной в модном литературном альманахе рецензии: «…встречаются фразы, каждой из которых мог бы всю зиму питаться у себя в норке какой-нибудь мелкий литературный недотыкомзер…» [18, 66]. Явное созвучие неологизма «недотыкомзер» с фамилией упомянутого критика, говорит об отношении автора к непродуктивной критике. По большому счету, Пелевин сравнивает критика с неким насекомым, ползающим по странице «на черных лапках букв».

Данная аллюзия приобретает, особую, игровую окраску, благодаря тому,  что неологизм «недотыкомзер» содержит намек на образ недотыкомки, создаваемый в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес», воплощающий  «злой абсурд и нелепость окружающей повседневной жизни» [8, 30].

Переносит Пелевин, посредством аллюзии, в свой роман и образы героев из произведений других авторов.

Так, герой романа Достоевского «Бесы» - капитан Лебядкин, претерпевший ряд трансформаций, предстает в романе в качестве офицера ФСБ.

В романе «Бесы» описывается сложный исторический период развития России и отражаются авторские поиски путей дальнейшего развития страны. Обращение Пелевина к этому произведению обусловлено желанием автора наиболее полно отразить процессы и явления, происходящие в современном отечественном обществе. В своих интервью Пелевин утверждает, что содержание проблем в нашей стране остается неизменным на протяжении длительного времени. «По мнению писателя, задача мелкого беса, приходящего в Россию в различных облачениях, в том, «чтобы запудрить вам мозги, заставить поверить, что меняются полюса, в то время как меняются только наряды» и не важно, как зовут этого мелкого беса, Лебядкин или Лебедкин.

Встречаются в романе отрывки, содержащие сразу несколько аллюзий как интертекстуального, так и прецедентного характера:  «Семерка была всеобщей избранницей. К ней обращались все - британские суперагенты, сказочные герои, города, стоящие на семи холмах, и даже ангельские иерархии, имевшие привязанность к седьмому небу». Такого плана аллюзии позволяют быстро обозначить культурный уровень главного героя, его литературные и кинематографические предпочтения а, следовательно, хоть и опосредованно, охарактеризовать его личность.

Не последнее место отведено в романе реминисценциям. Основными их источниками становятся: авторские и народные песни, отечественная поэтическая и прозаическая литература.

Основная функция реминисценция в данном произведении – создание иронии, переосмысление знаменитых строк, создание развлекательного, игрового, юмористического эффекта.

«Степа со школы уважал Пастернака, зная, как трудно среди отечественных заложников вечности у времени в плену найти таких, которые не страдали бы стокгольмским синдромом в острой гнойной форме. Но все равно завет классика не грел». Данная реминисценция, соединяющая в себе эстетически насыщенные слова стихотворения Пастернака и рассуждений о «стокгольмском синдроме в острой гнойной форме», создают юмористический эффект, посредством соединения несочетаемого. Данная реминисценция разрушает авторитеты, заставляя читателя взглянуть на русских писателей и в частности поэтов под новым углом.

 «Так, - подумал он, - бороться и искать, найти и перепрятать…». Данная трансформация призыва Каверина, во – первых помогает читателю понять, что герой является типичным представителем своего времени, во – вторых создает юмористический эффект, за счет кардинальной разности коннотаций глагола классического варианта и варианта, представленного в реминисценции.

Образуются реминисценции в романе не только посредством трансформации, но и по принципу фонетического сходства: «Да-да, - перебил морячок. - Роман назывался «Приказание и наступление».

Помимо упомянутых функций реминисценции в романе укрупняют проблематику, связанную с современным искусством: «Красота спасет мир и доверит его крупному бизнесу!». Здесь идет речь о ярком явлении, имеющем место в современном искусстве, о тесной связи эстетических категорий с приземленными, прагматическими понятиями.

Как мы видим из вышеприведенных примеров, реминисценции в «Числах» носят в основном имплицитный, неатрибутированный характер эта особенность позволяет автору вступать с читателем в игровые отношения, заставляя его вспоминать тот или иной источник заимствования. Все это, с одной стороны, затягивает читателя в роман, с другой – выводит его вместе с автором за пределы текста.

Референции в романе практически не присутствуют и не выполняют каких – либо особых функций.

Паратекстуальность в романе представлена эпиграфом:

 «Окнов: Нет, пустите!… Пустите!

Пусти… Вот, что я хотел сделать!

Стрючков и Мотыльков: Какой ужас!

Окнов: Ха-ха-ха!

Мотыльков: А где же Козлов?

Стрючков: Он уполз в кусты.»

Даниил Хирмс.

Выбор данного отрывка обусловлен стремлением Пелевина с самого начала подчеркнуть абсурдность, случайность, хаотичность, творящуюся в современном обществе и в головах его представителей. Той же цели, кстати, служит и посвящение - Зигмунду Фрейду и Феликсу Дзержинскому, герои, потерявшие жизненные ориентиры, так и просятся на страница научных работ знаменитого психиатра, представители властных структур в романе, явно, вызвали бы живой интерес Ф. Дзержинского.

Гипертекстуальность, а именно пародия, проявляются в «Числах» на уровне жанра – пародия на рыцарский, философский роман и т.д. Об этом, достаточно подобно, было сказано выше.

В качестве основных метатекстуальных средств Пелевин избирает пересказ и языковую игру с предтекстом.

Уже в самом начале романа читатель встречает следующие строки: «Его нанесла книга, которую забыл на кухонном столе отец, даже не вся книга, а одна только фраза на развороте, куда Степа нечаянно опустил взгляд - про некоего Штирлица, который так твердо верил в счастливое предназначение числа «семь», что, снабжая кого-то ложной информацией, старался, чтобы присутствовавшие в ней цифры давали в сумме семерку». Данный пересказ, необходимая сюжетная деталь, т.к. именно эта вера Штирлица в число семь убедила Степу выбрать иную цифру. Здесь читатель в первый раз получает возможность задуматься о случайности и нелогичности мыслей, возникающих в голове главного героя.

Часто предметом пересказа становятся оперные произведения: «Отчего-то приходила на ум история Самсона, потерявшего свою силу после того, как Далила обрила ему голову, и, хоть ничего похожего на бритье головы не прослеживалось, ему трудно было избавиться от опасений. Слишком высоки были ставки», «В саду играла тихая музыка - Филип Гласе, любимый Степин композитор. Опера «Эхнатон», посвященная египетскому фараону-реформатору, который сверг старых богов и провозгласил нового, казалась Степе историей про него самого. Тем более что, помимо личного бесстрашия, необходимого для радикальных духовных разворотов, были и культурные параллели: Эхнатон поклонялся солнечному диску, а Степа руководил «Sun-банком».

В обоих случаях пересказ, однозначно, воспринимается читателем как, предмет глубокого эстетического содержания, и в обоих случаях это высокое содержание совпадает в сознании главного героя с повседневными, прагматическими, предельно упрощенными с духовной точки зрения явлениями. В данном случае, благодаря пересказу, Пелевин еще раз делает акцент на смешении в сознании современного человека духовных и материальных ценностей, что мешает ему выбрать правильные жизненные позиции и ориентиры.

Кроме того, если сравнить истории Самсона, Далилы и Степы, Мюс, окончание романа не вызывает удивления. Как и Далила Мюс узнает, в чем слабость «возлюбленного» и предает его, лишая силы.

Предметом пересказа становятся и тексты песен, иногда они являются элементом сравнения: «У бедняги был такой вид, словно он побывал в песне про «Варяга», где его сначала несколько раз вывели на палубу, которой нет, а потом включили ослепительный свет, дали тысячу долларов и велели про все забыть». Становясь частью сравнения, пересказ помимо общеинтертекстуальных функций и функций пересказа, как такового, создает художественный эффект, позволяет писателю красочно передать, увиденную им картину.

Сравнения, частью которых становится интертекстуальность, вообще, - яркая черта «Чисел».

Выступают они, в основном, в своей наиболее распространенной разновидности, речь идет о тех случаях, когда интертекст представлен именами собственными.

Источниками интертекста, входящего в состав сравнения становятся: мифология и фольклор - «Семерка, возможно, не была таким же богом, как Зевс или Аполлон, но явно обитала в надчеловеческом измерении. Поэтому забытая технология могла сработать», «Это наделяло число «34» подобием небесной генеалогии, как у греческих героев, возводивших свою родословную к богам», «Две слабые черты в центре напоминали поток, текущий между Сциллой и Харибдой, - можно было проскочить, а можно было и не успеть», «Внешне Простислав напоминал Кощея Бессмертного, переживающего кризис среднего возраста»; классическая литература, как зарубежная: «Его бизнес рос и расцветал, словно гадкий утенок из сказки Андерсена, который незаметно превращался в лебедя», «…на него косились все присутствующие, а одна важная дама, похожая на снежную королеву в отставке, даже несколько раз кашлянула в кулак», так и отечественная: «После Бори запел неизвестный Степе исполнитель - у него был низкий, как у Воланда,  голос, а текст был таким замысловатым, что Степа перестал слушать и погрузился в раздумья», «Степа улыбнулся и вдруг почувствовал себя толстовским дубом, старым деревом из «Войны и мира» (сравнение), которое просыпается к жизни после зимней спячки, чтобы вновь зазеленеть в тысячах школьных сочинений. Все, что он чувствовал в эту секунду, было совсем как в великом романе, за одним исключением - за прошедшие полтора века русский дуб заметно поумнел».

Как уже было сказано выше, интертекст, в составе сравнительных конструкций, приобретает особую художественную выразительность и притягивает внимание читателя.

Маска автора, представленная в романе «Числа», доведена до своей крайности. Повествование видеться от третьего лица, речь рассказчика безлика, что не позволяет определить, как в случае с романом «Кысь», личностные и социальные характеристики повествователя. Можно сказать, что автор надевает маску без лица. Однако, в этом случае, нельзя говорить о смерти субъекта, несмотря на многочисленные критические отзывы, это утверждающие.

Весь текст романа пронизан острой злободневной сатирой, поразительной иронией, недвусмысленно выражающей авторскую позицию, по всем поднимаемым проблемам. Автор не присутствует в тексте непосредственно, но описываемые проблемы, те или иные ситуации, развитие сюжета, итоги романа, позволяют, порой, заглянуть под безликую маску и увидеть не только автора, как творца художественного произведения, но и самого Виктора Олеговича Пелевина.

Отсутствие прямой авторской позиции, открыто высказываемой в тексте, дает большую свободу читателю в интерпретации текста романа, делая его соавтором произведения. Такие отношения между автором и читателем – характерная особенность постмодернистской поэтики.

Герои, в романе Пелевина, живут в мире симулякров, созданных ими, или другими людьми. Главный герой и его идеологический оппонент верят в чудесную силу чисел, Мюс находится в плену симулякров, созданных Западной культурой (покемоны, хоббиты, Гарри Потер и т.д.), капитан Лебедкин – представляется как джедай и киллер Леон.

Все более погружаясь в мир симулякров, главные герои романа перестают жить настоящей жизнью, начиная симулировать ее: «Несмотря на очарование игры, желание Мюс видеть в нем Пикачу порой бывало обременительным. По ее упорной мысли, он должен был больше всего на свете любить жареные орешки, и ему иногда приходилось съесть целый пакет фисташек перед тем, как Мюс подпускала его на расстояние вытянутой руки (если она не хотела, она начинала так больно царапаться, что Степа неизменно отступал). Степа же не особо любил орехи, которые были ему вредны из-за полноты. К счастью, Мюс допускала альтернативный вариант - ягоды. Вместо пакета фисташек можно было откупиться половиной упаковки клюквы «Ocean Spray», и, хоть она была очень кислой, процедура завораживала, потому что Мюс разрешала есть ягоды прямо из теплых ложбинок своего тела».

Связь персонажей «Чисел» с симулякрами настолько сильна, что в определенный момент они сами становятся симулякрами: «…Покемон Meowth, номер пятьдесят два. Это такая кошечка, очень симпатичная. Будете смеяться, похожа на Мюс Джулиановну. Такие же стрелки торчат из прически» Степан Аркадьевич одновременно похож на Пикачу и число 34: «У Степы был прямой, как спинка четверки, нос - такие в эпоху классического образования называли греческими. Его округлые и чуть выпирающие щеки напоминали о двух выступах тройки, и что-то от той же тройки было в небольших черных усиках, естественным образом завивающихся вверх. Он был симпатичен и напоминал чем-то покемона Пикачу, только взрослого и пуганого».  

Героев «Чисел» собственный разум загнал в иллюзорную ловушку, окруженные множеством симулякров, они духовно деградируют, вплоть до полного стирания границ между истинными, духовными ценностями и мнимыми – материальными.

Пелевин в своем романе, посредством введения симулякра, рисует точную картину современного общества, наполненного пустотными, ложными стереотипами. Показывает силу человеческого сознания, способного любую оболочку наполнить сакральной силой. «Сакральной силой такой степени, что далее уже не людские умопостроения движут созданный в их сознании мир, а придуманные симулякры управляют своими создателями».

Все в романе Пелевина подвержено игровому принципу. Здесь мы видим яркие примеры интертекстуальной и языковой игры, игры с сюжетом и композицией, с читателем и героями романа. Проявления игры в романе весьма многообразны, однако они не выходят за рамки постмодернистской игровой традиции.

Выводы.

Проанализировав практический материал по теме нашего исследования, мы пришли к ряду выводов и заключений.

Проблематика современного отечественного постмодернистского романа достаточно широка и многообразна: философские, социальные, культурные проблемы находят отражение в нем, однако, ведущая проблема носит нравственно – психологический характер, речь идет о внутреннем состоянии человека: о духовной деградации, о психологических проблемах, проблеме с самоидентификации,  с определением верных жизненных ориентиров и т.д. Данная проблематика обусловлена ситуацией, сложившейся в обществе в последнем десятилетии прошлого века и нашедшей свое отражение в романе, как наиболее быстро реагирующем на все общественно - культурные процессы жанре.

Доступность восприятия и интерпретации данной проблематики обусловлена специфической функционирования таких категорий русского постмодернистского роман, как: интертекстуальность, маска автора, категория симулякра и категория игры.

Благодаря произведенной нами трансформации существующих классификаций интертекстуальных элементов, стал возможен подробный анализ категории интертекстуальности русского постмодернистского романа XXI века.

Интертекстуальность занимает одно из ведущих мест в поэтике современного отечественного романа, что легко объясняется самой природой постмодернизма. Источниками интертекстуальности становится культурное богатство не только России, но и всего мира: тексты классических отечественных и зарубежных литературных  произведений, песни, фольклор, мифология и т.д. В исследованных нами произведениях интертекстуальность представлена во всем своем многообразии, элементами всех уровней: собственно – интертекстуального, архитекстуального, метатекстуального, паратекстуального, гипертекстуального.  

Собственно – интертекстуальность в современном русском постмодернистском романе находит свое выражение, прежде всего, в цитатах и аллюзиях.

В русском постмодернистском романе XXI века представлены цитаты атрибутированные, неатрибутированные с расширенной и ложной атрибуцией. В зависимости от замысла автора и типа цитаты она может выполнять следующие функции: авторитетную, игровую, пародийную, сюжетообразующую, являются средством характеристики героев, событий, ситуаций и т.д., что делает цитату важным средством поэтики романа.  

Аллюзия занимает в современном отечественном романе не менее важное место, чем цитата. Значимость аллюзии обусловлена тем, что выполняя, те же функции она приобретает особый игровой оттенок и в числе прочего, позволяет автору установить с читателем особую связь, выходящую за пределы произведения, расширяя его границы, ставя читателя на одну ступень не с героями романа, как было прежде, а с его творцом.

Реминисценция и референция не имеют такого большого значения, как аллюзия и цитата. Референция в современном русском постмодернистском романе нацелена, как правило, на создание связи художественного мира с миром реальным. Кроме того, референция позволяет быстро, без лишнего усложнения, очертить, например, круг литературных пристрастий героя, уровень его образования. Реминисценция, как правило, помогает создавать юмористический эффект, принимая форму языковой игры.

Центонный текст, также находит отражение в русском постмодернистском романе XXI века. Представляя собой комплекс всех вышеупомянутых собственно – интертекстуальных элементов, центонный текст выполняет ряд функций, зависящий от замысла автора, в каждом конкретном случае.