Особенности драматургической поэтики Леонида Андреева (на примере пьес «Жизнь Человека», «Царь Голод»)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Тверской государственный университет»

Филологический факультет

Кафедра теории литературы

Афанасьева Натела Паатаевна

Особенности драматургической поэтики

Леонида Андреева

(на примере пьес «Жизнь Человека», «Царь Голод»)

Дипломная работа

Дипломная работа                                                     Научный руководитель:                            

допущена к защите

«__» июня 2014 г.                                                    _____________________

______________________ / Н. И. Фадеева/

Тверь 2014

Содержание:

Введение

Глава 1. Жанрово-видовая специфика драматического текста

     § 1. Родовые особенности драмы

Глава 2.  Анализ пьесы «Жизнь Человека»

     § 1. Традиция М. Метерлинка в пьесе «Жизнь Человека»

§ 2. Система драматических персонажей

§ 3. Функции и виды драматической речи

§ 4. Паратекст как элемент драматического текста

Глава 3. Анализ пьесы «Царь Голод»

§1. Особенности построения народной драмы

§2. «Царская» драматургия

§3. Традиция властной драматургии в пьесе «Царь Голод»

Заключение

Список использованной литературы

Введение.

Глава 1. Жанрово-видовая специфика драматического текста.

     § 1. Родовые особенности драмы.

Драма в системе литературы занимает особое положение, так как она одновременно и полноправный литературный род, и явление, закономерно принадлежащее театру. По определению В. Г. Белинского, «драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя»^[1].

Размышляя о признаках деления литературных родов, Гегель вводит следующие разграничения: в эпосе главенствует объект в своей объективности (то есть главным звеном становится мысль), в лирике – субъект в своей субъективности (т.е. эмоция). Сложность определения драмы как литературного рода заключается в том, что она «совмещает в себе признаки как объективного начала, так и субъективного (т.е. воля – проявление задач и целей героя извне, то, ради чего построен сюжет)»^[2].

Литературный род, согласно концепции Гегеля, воплощает свободу и необходимость, являющиеся относительными понятиями. В эпосе на первое место выходит неповторимая индивидуальность, герои чаще всего наделяются именами собственными. Здесь важно центральное «я» как часть целого, структура главного героя должна быть вписана в целое мира, в отличие от лирики, где на первый план выходит внутреннее состояние героя, его переживания, воспринимающиеся эмпатично. Драматический же текст всегда построен по диалогичному принципу. Таким образом, можно говорить о том, что в драме помимо «я» необходимо наличие «ты».

Говоря о роли слова в драме, необходимо сказать о том, что именно в диалогах и монологах действующих лиц перед читателем/зрителем разворачивается действие в его последовательности. Таким образом, драматическая речь – «это способ действия, выражение «воления» героя, поиска в ситуации выбора, противоборства с иной позицией»^[3].

Слово в драматическом произведении представлено в двух равноправных ипостасях – монологической и диалогической ситуации говорения. «Обычно монолог более пространен и сложно организован, нежели реплики диалога»^[4], - считает В. Е. Хализев. Монолог, произносимый одним из действующих лиц пьесы, обращен, в первую очередь, к зрителям. Прямая речь персонажа, обнажающая его мысли и внутренние переживания, как правило, не предполагает резонанса у других героев. Д. Дидро считал основной функцией монолога посвящение читателя «в тайные замыслы героя»^[5]. Некоторые исследователи драмы относят данный компонент пьесы к выражению авторского начала в тексте. Так, А. Ф. Мерзляков в своем трактате, посвященном особенностям драматического текста, говорит о том, что монолог является наиболее важной и трудной частью драмы. При этом он отмечает, что  «монолог – это извинительная хитрость или уловка писателя»^[6], с помощью которой в тексте проявляется авторское начало.

Определение автора в контексте драматической речи весьма затруднено, так как «прямая адресация драматурга к читателю практически отсутствует»^[7]. Автор «спрятан» в словесном образе героя и обращается к читателю через призму характера действующего лица, произносящего монолог. Основной отличительной особенностью монологической речи является вовлечение читателя и/или зрителя во внутренний эмоциональный мир героя. Посредством монолога выстраивается целостный художественный образ персонажа в его динамике и развитии. Высказывания персонажей обладают особым эмоциональным воздействием. Представляется возможным разделение монологической речи на следующие группы:

1. Монолог – повествование.
2. Монолог – рассуждение, размышление.
3. Резонерское освещение темы.

В случае монолога – повествования мы сталкиваемся, по мнению А. Аникста, «с эпическим элементом в драматическом тексте»^[8]. Герой повествует читателю и/или зрителю о предыдущих или предстоящих событиях, находящихся за рамками основного действия пьесы.  Таким образом, «недостающие» элементы складываются, сохраняя единство драматического произведения.  Во втором случае действующее лицо, произносящее монолог, раскрывает свой внутренний мир, тайные мысли и переживания читателю. Посредством подобного монолога складывается художественный образ отдельного персонажа. В случае резонерского освещения герой, произносящий монолог, является «голосом автора» в тексте. Функция резонера – прокомментировать какое-либо действие или явления на сцене, не принимая активного участия в развитии сюжета.

Монолог является важной составляющей драматического текста. Обращенный к читателям/ зрителям, обычно он не предполагает эмоционального отклика у других героев пьесы. Главной функцией монологической речи в драме является раскрытие образа героя, повествование о событиях и возможность авторского проявления.

Драма по определению невозможна без диалога, и, следовательно, здесь необходимо наличие некоего «ты».

Диалог действующих лиц в пьесе – «наиболее явственная форма драматического столкновения»^[9]. Призванный раскрыть драматическое действие посредством слова, диалог выполняет двустороннюю функцию общения героев. Последующая реплика персонажа возникает как реакция на предыдущую, и с этой стороны диалог выполняет связующую функцию, направленную на создание единства действия. Диалог выступает в драме в качества «главного, практически единственного носителя воспроизводимого действия»^[10].

Необходимым компонентом построения удачной коммуникативной ситуации диалога является эмоциональная реакция на реплику. Подобная реакция может быть выражена не словесным откликом, а пластическим рисунком – жестами, мимикой, позами  (в соответствии с авторскими ремарками). Вследствие подобного построения возникает «иллюзия импровизационности»^[11] драматической речи, рождающейся непосредственно в ответ на слово партнера. В. Е. Головчинер в работе, посвященной визуальному потенциалу драматического текста, говорит о том, что «в синтетическом целом спектакля слово оказывается для зрителя всего лишь одним из многих выразительных средств»^[12]. Действительно, помимо словесного пласта драма требует визуального, зрительного компонента.

И. Н. Чистюхин, рассуждая о роли сценического диалога, приходит к выводу о том, что «драматическая речь несет в себе целую систему функций, в которой он выделяет:

1. Мысль;
2. Чувство;
3. Образ;
4. Звукосочетание;
5. Ритм;
6. Действие в ряду других действий»^[13].

С помощью диалога в драматическом произведении складываются и развиваются художественные характеры героев.

Текст драмы соотносим с коммуникацией, в которой участвуют «три субъекта: говорящий, его сценические партнеры, зрители»^[14]. Первые два субъекта коммуникации представляют двусторонний контакт, в отличие от третьего, где отношение является лишь односторонним, и, следовательно, монологическим. По мнению В. Е. Хализева, «драма не только изображает общение персонажей, но и содержит в себе предпосылки для прямого контакта актеров со зрителями»^[15].

Драматический диалог представляет собой целостный речевой образ, а реплика одного персонажа – «это своего рода «полуречь», не только излагающая мысль героя, но и в той или мере стремящаяся предвосхитить мысль и возражение оппонента»^[16].

Важно заметить, что диалогическая речь представлена в драме в двух видах: внешнем и внутреннем. К внешнему виду относится непосредственно коммуникация двух действующих лиц пьесы, тогда как внутренний вид представляет собой монолог, построенный по принципу диалога. Подобные монологи встречаются нередко – это обращение в зрительный зал, взвешивание «за» и «против», внутренняя борьба героя, протекающая в форме спора с самим собой. Н. Л. Лейдреман говорит, что «даже собственные монологи героя могут оказываться диалогическим со-противопоставлении»^[17]. Исходя из этой позиции, можно сделать вывод: драматическая речь всегда диалогична.

Сложность проведения границы между диалогичной и монолгичной речью заключается в том, что в классической традиции диалог представляет собой совокупность монологов. В драматической традиции рубежа XIX – XX веков появляется тенденция к развитию «театра молчания». Подобные диалоги нередко прерываются, образовавшаяся пауза заполняется молчанием, которое по своей природе также действенно, как и слово. Подобное молчание раздумья составляет важную часть диалогической структуры. Мотив молчания и нежелания говорить прослеживается у многих драматургов, таких как А. П. Чехов, А. Н. Островский, Г. Ибсен, М. Метерлинк. В. Е. Хализеев в работе, повещенной синтезированию монологической и диалогической речи в драме XIX – XX веков, говорит о том, что с большей силой подобный прием получил развитие в драматургии М. Метерлинка, который «высшей жизненной и нравственной ценностью считал способность человека молчать»^[18]. 

Резюмируя вышесказанное, необходимо сказать, что драматическая речь представлена диалогом и монологом, существующими в неразрывной связи друг с другом. В качестве вывода можно использовать цитату из работы В. Е. Хализева: «Диалог как средоточие действия драмы и монолог как реализация общения автора с читателем/зрителем взаимодополняющи и в равной степени необходимы. Для драмы и сцены неблагоприятно одностороннее предпочтение монологу или диалогу»^[19].

Изначальные родовые обязательства накладывают на автора драматического произведения следующие обязанности. В отличие от лирики, где автор максимально включен и дает прямооценочную точку зрения, и эпоса, где автор наблюдает как бы «со стороны», в драме автор «выводит всех подражаемых в виде лиц действующих и деятельных»^[20]. Это помогает создать иллюзию объективности, так как на первый план выходит равноправное многоголосье. Сам по себе драматический текст не предполагает наличие автора в тексте. Таким образом, «принципиальным для первоначального родового отличия для филолога-философа оказывается анонимность автора в тексте»^[21].

Сложность анализа драматических произведений заключается в том, что изображение внешнего ряда существования персонажей редуцировано и сведено к минимуму, в отличие от эпоса и лирики.

Выделяя жанрово-видовую специфику драматического текста необходимо коснуться паратекста. Не вызывает сомнений тот факт, что паратекст, выраженный описанием действующих лиц, костюмов, жестов, декораций и прочими авторскими комментариями, является значимой частью драмы.

Термин «паратекст» впервые был предложен  Жераром Женеттом в его работе «Введение в архитекст»^[22] для обозначения внетекстовых компонентов драматического произведения. Находясь вне фабулы и сюжета, паратекст оказывает незаменимое влияние на восприятие драмы читателем/ зрителем.  Авторское начало проявляется в подобных фрагментах – в списке действующих лиц, ремарках, описания места действия. Авторские компоненты текста обычно подчинены драматической речи героев в процессе их собственной деятельности. К собственно авторскому тексту относятся ремарки, которые используются для «указания автора в тексте пьесы на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психологический смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия»^[23]. Авторский текст выполняет различные функции, главной из которых является сообщение, информация автора, направленная к воспринимающему.

Главным компонентом паратекста считается ремарка, представляющая собой описание. «Можно также ее назвать прямым вмешательством автора, комментированием действия и донесением дополнительного смысла»^[24], - пишет в своей работе И. Н. Чистюхин. Однако по своей природе ремарки являются неоднородным компонентом драматического текста. Так, например, разделяют действенные ремарки (описывающие поведение героя, его движения, мимику и позы), эмоциональные (дающие полную картину чувственных переживаний персонажа), места и времени действия, паузные ремарки и многие другие. Главная функция подобного комментирования заключается в единении, целостности пространства драматического действия.

Наряду с ремарками, предназначающимися для более точного и полного понимания текста, существует так называемый «нехудожественный текст», адресованный непосредственно актеру. Подобная «жесткая функциональность ремарок представлена в драматургическом наследии Корнеля, Расина и русских драматургов XVIII века»^[25]. Однако далеко не все ремарки стоят вне сюжета драматического действия. Существуют комментарии, более полно раскрывающие характер действующего лица, и в этом значении, ремарки подобного рода являются смыслообразующими.

Роль и функции авторских ремарок претерпели значительные изменения: изначально считавшиеся служебными, вспомогательными компонентами, изменив свою природу, они перешли в разряд значимых элементов драматического текста, непосредственно выражающих авторскую позицию.

Авторское начало в драматическом произведении редуцировано, сведено к минимуму. Ремарки как компонент паратекста выступают в роли своеобразного указания автора на значимую часть произведения.

Драматургическое произведение предназначено для постановки на сцене, что устанавливает определенные требования к автору. Для постановки необходимо наличие действия, так как философия драмы связана с пониманием жизни как явления динамического, как процесса непрерывно изменяющейся ситуации.

Драма изображает человека только в действии, в процессе которого он обнаруживает все стороны своей личности. Вследствие этого, речь их имеет целый ряд особенностей: она непосредственно связана с их поступками, более динамична и экспрессивна, чем речь героев эпических произведений. Большое значение в драматургических произведениях имеют также интонации, пауза, тон, то есть все те особенности речи, которые приобретают конкретность на сцене.

Речевая функция персонажей пьесы зависит, прежде всего, от роли героев в развитии действия, которое, в свою очередь, является основополагающей категорией драматического произведения.

В трудах многих теоретиков литературы драма рассматривалась преимущественно через категорию действия. В. Г. Белинский акцентирует внимание на соотношении и проявлении внешнего и внутреннего в драматическом тексте: «Здесь действие, событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое… нет. Здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия…»^[26].

К. С. Станиславский, размышляя о важности действия, писал: « На сцене всегда нужно должно быть действие…Бездействие должно выражаться действием»^[27]. Развивая свое представление о значимости действия в драме,   К. С. Станиславский вводит новое понятие сквозного действия, «заключающего в себе развернутую систему действий, противодействий, всю сложнейшую систему переплетения судеб»^[28].

Внешнее действие (термин К. С. Станиславского) может полностью развернуться только в том случае, если в нем развивается конфликт. Понятие «конфликт» широко использовалось в отечественных работах о драме последних десятилетий. Безусловно, конфликты существуют и в эпосе, они могут присутствовать и в лирическом произведении, но их роль и значение в эпическом и лирическом сюжете несколько иная, нежели в драме. Выбор конфликтов и выстраивание их в систему во многом определяют своеобразие позиции писателя, драматические столкновения — существеннейший способ выявления жизненных программ персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт во многом обусловливает направленность и ритм сюжетного движения в пьесе.

Разрешение конфликтного действия по своему качеству не может продолжаться долго. Драматическое произведение может состоять только из такого числа актов и сцен, при котором они бы сложились в сюжетном и сценическом времени. Следовательно, автору необходимо концентрировать конфликтные сюжеты и создавать их более сжатыми. Однако драматурги иногда используют такой прием, как «ретардация», то есть замедление, предназначенное для создания более высокого накала чувственного поля произведения.

Необходимо заметить, что теория драматического произведения, созданная Аристотелем и Гегелем, не всегда находит отклик в современных исследованиях. Многие теоретики литературы считают данную систему устаревшей и «не отвечающей явлениям в драматургии XIX – XX века»^[29].  Появление «новой драмы» во многом обусловлено изменением миропонимания человека и определением его места в окружающей действительности. К концу XX века драматургия обогатилась  современными средствами и способами выражения конфликтной ситуации. Анализируя особенности драматургического наследия XX века, О. В. Журчева приходит к выводу о том, что идеологическим центром драмы становится «феноменология отдельно взятого человека»^[30].

Драматический текст со всеми его составляющими компонентами представляет собой сложную, постоянно развивающуюся систему. Драма – особый род, «вытекающий из возможностей синтеза искусства слова с искусством пантомимы, а на этой основе и с другими искусствами (живописью, музыкой)»^[31]. Художественная сила драматического произведения зависит не только от высокого уровня каждого из этих составляющих, но и от степени их слияния в единое и органическое художественное целое. Каждое из этих искусств обладает особой неповторимой формой и при этом определенным образом приспосабливается к остальным в целях гармоничного слияния с ним. Словесная драматургия сходна с эпической по предмету восприятия слова, но создается необходимым слиянием с пантомимой. Диалого-монологическое построение образов, соответствие сюжетного времени со временем сценического исполнения позволяют выстраивать уникальную композиционную целостность драматического произведения.  

Глава 2. Драматургия Л. Андреева и ее особенности.

     § 1. Традиция М. Метерлинка в пьесе «Жизнь Человека».

В драме «Жизнь человека» прослеживаются пессимистические и фатальные взгляды Л. Андреева на жизнь, что связывает пьесу  с драматургией символизма. Г. В. Плеханов в работе «Литературное наследство»^[32] говорит о том, что символический пласт «Жизни Человека» указывает на зависимость Андреева от творчества Метерлинка. С этой позицией соглашается З. Гиппиус, говоря о «полном совпадении и карикатурном подражании»^[33]. Противоположного мнения придерживался А. А. Блок: «Никакого Метерлинка нет в «Жизни человека», есть только видимость Метерлинка, то есть вероятно, Андреев читал Метерлинка – вот и все. Но Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов. За эту-то топорность и наивность я и люблю «Жизнь человека», и я думаю, что давно не было пьесы более важной и насущной»^[34]. Следует заметить, что близость Андреева к Метерлинку носила далеко не подражательный характер. Она объясняется общностью некоторых взглядов на современный театр, ориентированный на символизм.  

Анализируя пьесу Л. Андреева «Жизнь Человека», необходимо анализировать своеобразие сюжетного построения. В отличие от традиции классической драмы, последовательность и линейное развитие сюжета не является главнейшей функцией драматического текста. Л. Андреев показывает читателю и зрителю наиболее важные моменты в жизни человека, такие как любовь, брак, рождение сына и смерть. Подобное изображение главных событий «Жизни Человека» характеризует пьесу не как целостное представление о бытии и мире, а как точечное изображение событий жизни. Данная мысль задана и в названии пьесы. Л. Андрееву важно показать главную панораму жизненных перипетий человека, что задает определенный тон всему произведению. Следовательно, сюжет строится по четкому принципу перехода одного жизненно важного события в другое, на фоне  которого раскрывается образ персонажей.

Несомненно, что творчество М. Метерлинка оказало большое влияние на концепцию пьесы «Жизни Человека». Положения, свойственные раннему театру бельгийского драматурга, нашли свое отражение в философской пьесе Л. Андреева.

Основываясь на концепции М. Метерлинка, Л. Андреев отказывается от действия в традиционном его понимании. «Жизнь Человека» - философская трагедия, в основе которой лежит конфликт самого «факта существования»^[35]. Метерлинк считает, что событие само по себе «не несет в себе конфликтной ситуации, оно не трагично, а подлинно трагична лишь повседневная, будничная, бедная событиями действительность»^[36].

Л. Андреев берет за основу сюжета конфликт «вне ситуации», согласно традиции М. Метерлинка. Бельгийский драматург создал «статичный театр», главной особенностью  которого стала не динамика, а статика. «Истинный трагизм выражает себя не в динамической, а в статической действительности: поступь его слышна и различима только в тишине и неподвижности»^[37]. Таким образом, можно сделать вывод о том, что основой создания «Жизни Человека» Л. Андреева послужила теория статичного театра М. Метерлинка, доказательства влияния которой раскрываются при исследовании пьесы.

Однако Л. Андреев не только перенял особенности построения конфликта, но и систему действующих лиц. Было ли это «переложение» сознательно, однозначно сказать нельзя, потому как сам Л.  Андреев говорит о том, что он стремится представить на сцене не саму жизнь, а лишь ее отражение, на чем настаивает, давая рекомендации к постановке пьесы. «Если в Чехове и даже в Метерелинке сцена должна дать жизнь, то здесь – в этом представлении – сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он стоит перед картиною, что он находится в театре и пред ним актеры, изображающие то-то и то-то»^[38].

Общеизвестно, что проблематика драматургии М. Метерлинка тяготела к философскому кругу вопросов, который также интересовал и Л. Андреева: «Проблема бытия – вот чему безвозвратно отдана мысль моя, и ничто не заставит ее свернуть в сторону»^[39]. Писателя волновали сложные вопросы, и, следовательно, герои его произведений зачастую захвачены доминирующей идеей, поэтому при столкновении противоположных мнений выстраивается в своеобразный диспут. Следуя этой логике, драматический герой не может быть воплощением конкретного индивидуального образа, а становится воплощением «всеобщего». Так, у Л. Андреева нет отдельных ярких характеров, они заменены обобщающим образом человека как такового. Сравнивая подобный взгляд на драматического героя, устанавливается единство мнений двух драматургов на данную проблему. У М. Метерлинка «индивидуальное, мыслимое в отрыве от мира, - почти синоним случайного, несуществующего»^[40].

Исследователь А. Дышмиц справедливо называет Л Андреева «фигурой глубоко трагической»: «Он стремился широко, проблемно ставить острые социально-философские темы, волновавшие общество. Но на эти большие и острые вопросы он не мог найти верных ответов»^[41].

М. Метерлинк придерживался следующих взглядов на роль драмы и театрального искусства в целом: «Театр призван отвлечь человека от той ”внешней реальности”, в которую он погружен, и приковать его внимание к трагическим чертам существования – всеобщей и вечной судьбе»^[42]. Действие неподвластно героям – оно развивается самостоятельно.

Наряду с понятием «статический театр» М. Метерлинк вводит термин «статика чувств», предполагающий неизменность внутреннего состояния персонажа. Переживания героев становятся незначительными и несущественными, что также находит отражение и у Л. Андреева, настаивающего на том, что на сцене должно быть показано не чувство, а только его отражение. Подобный подход к изображаемому предполагает соответствующую драматическую речь, выраженную в репликах действующих лиц. Слово теряет свое действенное назначение и становится отчасти служебным и вспомогательным инструментом, «тяготеющим к лексической нейтральности»^[43].

Мировосприятие Л. Андреева, нашедшее отражение в его произведениях,  отличалось пессимистичностью. Симпатии драматурга во многом отдавались философским учениям Шопенгауэра и Ницше, пропагандировавшим тщетность борьбы и невозможность решения вопросов бытия.

Подводя итог, необходимо отметить степень влияния М. Метерлинка на становление Л. Андреева – драматурга, использующего основные положения и традиции «статического театра». И. Д. Шкунаева к подобным характеристикам относит:

1. «Отсутствие традиционного драматического сюжета, развивающегося по законам театрального действия.
2. Круг действующих лиц, представляющий собой не реалистичные образы конкретных людей, а обобщенные формы и типы мировосприятий.
3. Сходство в основе построения конфликта драматического действия»^[44].

§ 2. Система драматических персонажей.

Для выявления особенностей построения пьесы «Жизнь Человека» и характера влияния театра М. Метерлинка, в первую очередь необходимо обратиться к системе драматических персонажей.

Человек – главное действующее лицо и единственный герой драмы. Только его личность вызывает интерес у драматурга. В первой картине представлено столкновение двух противоположных начал – человеческого и звериного, общественного и природного. Испытания обнаруживают в герое отсутствие характеристик для названия его Человеком с большой буквы. Ему свойственно стремление к богатству, славе, материальному миру. Человек делает свой выбор – жизни для других он предпочитает жизнь для самого себя. В отличие от Давида Лейзера, героя пьесы Л. Андреева «Анатэма», Человек подчиняет свою жизнь мещанским идеалам, - и, в конечном итоге, теряет все. Оживленный спор о том, кем же является главный герой пьесы – Человеком с большой буквы или просто мещанином, не выходил из круга вопросов современных театральных и литературных критиков. В. Вересаев считал, что Л. Андреев «попытался дать образ человека вообще (а дал, вопреки желанию, только образ человека – обывателя)»^[45]. Андреевский герой – существо «смелое и благородное, но не героическое, ему не дано бессмертия»^[46].

Описывая Человека в картине «Любовь и бедность», Л. Андреев дает следующий образ: «У Человека красивая, гордая голова с блестящими глазами, высоким лбом и черными бровями, расходящимися от переносья, как два смелых крыла… В движениях своих Человек легок и быстр, как молодое животное, но позы он принимает свойственные только человека: деятельно-свободные и гордые»^[47].  Человеку свойственна гордость, он считает себя лучше и выше других. В его описании чувствуется молодость и задор, он полон сил и стремлений. «Любовь и бедность» - картина подлинного счастья Человека, неомраченного материальными благами, но полная нежности и ласки к своей супруге.

Иному описанию подвергается Человек в третьей картине, призванной рассказать о долгожданном счастье Человека. Но в характеристике главного героя мы не находим соответствующих  описаний: «…лицо его мужественно и красиво, и идет он со спокойным достоинством и некоторой холодностью, смотрит прямо перед собой, точно не замечая окружающих»^[48]. Остановившийся взгляд дает понять, что мы встречаем Человека уже в абсолютно иных обстоятельствах – он богат, и его поведение меняется. Легкие и быстрые движения превращаются в спокойное вышагивание, что также говорит о чрезмерной гордости Человека.

Следующий раз мы встречаемся с Человеком изрядно постаревшим, чему способствовала болезнь единственного сына и, как следствие, скорое разорение. В этой сцене Л. Андреев сравнивает Человека со львом. Взгляд героя суровый и решительный, что подтверждает тревогу о судьбе любимого сына. В финале пьесы мы встречаем Человека, сидящего за столиком среди хора Пьяниц. Таким образом, исходя из портретных характеристик, данных Л. Андреевым,  можно говорить об эволюции характера Человека, представляющего собой собирательный образ, лишенный каких-либо индивидуальных портретных характеристик, именно поэтому изменение его внутреннего мира отражается главным образом во взгляде, движениях и позах.

Нельзя говорить об однородности отношения героев пьесы к происходящим событиям. Своеобразным антагонизмом противоположных «типов сознания» является противопоставление двух центральных персонажей пьесы – Человека и его Жены. Ярким доказательством их полярных форм мироощущения является молитва, произносимая в сцене болезни сына. Эти две молитвы, идущие одна за другой, молитвы матери и отца, сходные по назначению, абсолютно непохожи по форме и содержанию. Если молитва Жены Человека пронизана горем и бессилием, то о молитве отца подобного сказать нельзя. Его речь горделива, слова его носят отстраненный характер, что свидетельствует о подлинном эмоциональном отношении Человека к своему сыну. Недаром автор «усыпляет» Человека в момент непосредственной смерти сына, чем достигает максимальной контрастности  этого эпизода – семейная драма разворачивается на фоне блаженно спящего отца, видящего светлые сны. За счет подобного контраста соседних элементов, Л. Андрееву удается достичь наивысшей точки эмоционального сопереживания действию: «Он не слышит, как в последней безумной надежде, с детской верой в силу взрослых сын зовет его без слов, криком сердца: «Папа, папа, я умираю! Удержи меня!» Крепко и радостно спит Человек, и в таинственных и обманчивых  грезах пред ним встает невозможное счастье»^[49]. В горе он винит персонажа Некто в сером, посылая ему в ответ на утрату грозное проклятие.

Давая описание Жене Человека, Л. Андреев говорит о том, что она «очень красивая, грациозная, нежная… У нее очень грустный вид»^[50]. Печаль Жены объяснима – после описания героини автор вводит в ход действий монолог Жены, в котором она повествует об истории их жизни с Человеком. Они чрезвычайно бедны, но духовно богаты: – у них есть любовь, друзья – соседи, оставляющие им еду и украшения. Внешность и поведение Жены меняются с улучшением материального положения: она, подобно мужу, становится холодна и ее взгляд также останавливается.

Изменения портретных и поведенческих характеристик Жены сродни изменениям самого Человека. Этим автор подчеркивает их близость, но в то же время эти два героя выражают разные жизненные позиции.

Кроме М. Метерлинка значительное влияние на Л. Андреева оказала античная драма: так, Л. Андреев вводит хор, сопровождающий  и комментирующий все действие, но не влияющий на ход событий. Причем в каждой последующей картине Хор меняет свое лицо – от Старух в начальном эпизоде пьесы, до Пьяниц в последнем. Выбор того или иного хорового сопровождения оправдывается соответствием с определенным временем в жизни Человека, находится в тесной связи с его характером и в то же время выражает его. В первой картине рождения Человека в роли хора выступают Старухи, символичный образ бытия и небытия, таинственная грань жизни и смерти. Во второй картине хор представляют Соседи, говорящие о том, что должен видеть и чувствовать на этот момент пьесы  зритель. В третьем действии в пространстве пьесы появляются Друзья и Враги – знаки богатства, которое вызывает неоднородные чувства у окружающих. В четвертой картине многоголосье хора сменяется голосом одного героя – старухи-няньки, аллегорией одиночества, безразличия, удрученности: «Мне все равно. Мне все равно»^[51]. Сам Л. Андреев объясняет эту монологичность так: «Я не мог дать здесь многолюдного хора, это было бы вопиющим противоречием: тогда не было бы никакого одиночества человека»^[52]. В финальной картине появляется хор Пьяниц – свидетельство разрушения и бесцельности бытия.

Главным голосом Хора является Некто в сером, именуемый Он – фигура явно неоднозначная. В пьесе он выполняет ту функцию, которая раньше была возложена на Корифея античного хора – ознакомить зрителя перед началом действия с основным содержанием трагедии и настроить на определенный лад. Задача Некто в сером не так велика -  он «наемный чтец», «с суровым безразличием читающий Книгу Судеб»^[53]. Одним из вариантов трактовки образа Некто в сером была Судьба, следовательно, основной сюжет построен по принципу классической античной трагедии – противоборство Человека, бросающего вызов Судьбе. М. Волошин в работе «Лики творчества»^[54] считал, что один из источников Судьбы в пьесе стали строки Л. Берне: «На мировой сцене стоит судьба – суфлер, читающий пьесу спокойно и шепотом, без жестов, без декламаций, не обращая никакого внимания на то, трагедия ли она или комедия»^[55]. Фигура Некто в сером служит напоминанием того, что жизнь не вечна, и человек обладает вариантами развития событий – «покорное» следования по предначертанной линии или «великой борьба с непреложеным».

«Наемный чтец» остается всегда в тени и занимает самый плохо освещенный угол помещения. Он неподвижен и равнодушен к переживаниям героям, в то же время, представляя собой особую невидимую власть над жизнью  и судьбой Человека. Давая описание Некто в сером, Л. Андреев акцентирует внимание на точности черт его лица – «скулы, нос, крутой подбородок – крупно и тяжело, точно высечено из серого камня»^[56]. Определяющими словами этого персонажа следует назвать каменность и равнодушие.

Система персонажей в пьесе Л. Андреева «Жизнь Человека» представляется неоднородной – одним героям автор уделяет больше внимания и вырисовывает их образ точнее, другим же дает беглые характеристики. Необходимо заметить, что Л. Андреев не стремился изобразить конкретного человека в его индивидуальности и неповторимости, а представил читателю пьесу, действующие лица которой – собирательные образы, воплощающие в себе обобщенные черты человечества.

§ 3. Функции и виды драматической речи.

Анализируя пьесу, также необходимо выявить схему построения драматической речи и определить ее функции и цель.

В ходе исследования нам вновь придется обратиться к творческому наследию М. Метерлинка, а именно – к его пьесе «Слепые» и «Непрошенная». Учитывая, что внутреннее действие пьесы для зрителя остается недосягаемым, диалоги и реплики становятся главной формой зрительского восприятия. Слова, произносимые героями пьесы, не является действенными, как в традиции классической драмы. Исходя из подобной точки зрения, можно заключить, что реплики персонажей несут в себе несколько функций:

Во-первых, продолжая традицию «театра молчания» М. Метерлинка, Л. Андреев использует слово «ради слова». В этом смысле реплики – своеобразная защита от молчания и страха, «образец пустопорожнего, почти машинального обмена словами»^[57]. Особенно это заметно становится на примере голосов меняющегося хора, в котором слова «перекатываются» из уст в уста, почти при этом не изменяясь:

« - Ты помнишь?

- Ты помнишь?

- Как нежно, как хорошо!

- Как отдыхает душа!

- Ты помнишь?

- Ты сейчас умрешь, сейчас умрешь, сейчас умрешь…

- Ты помнишь?»^[58].

При этом частотное повторение одной или нескольких фраз создает определенный ритмический рисунок, подтверждающий автоматизм и машинальность речи. Благодаря подобному ритмическому рисунку создается впечатление внушения, своеобразной мантры, напеваемой разными голосами. В картине Бал у Человека реплики гостей смешиваются воедино, что сравнивается Л. Андреевым с собачим лаем, повторяющим одно и то же выражение.

Рассуждая о функции диалога в драматическом произведении, Э. Бентли приходит к следующему выводу: «Что касается диалога, то драматург не может превращать его в пустословие, в бессодержательную болтовню ради болтовни. В пьесах такие моменты пустопорожней говорливости возможны лишь как вкрапление в содержательный диалог»^[59]. Иной точки зрения придерживается М. Метерлинк. Согласно его концепции, «человек заблуждается, надеясь только на слова, как на средство глубинного, а не только поверхностно-бытового общения»^[60]. Принципиальная значимость слова перестает быть приоритетной, ведущее место отводиться театру молчания. Созданные М. Метерлинком термины «статический театр», «второй диалог» и «учение о молчании», получили отклик в драматургических работах не только Л. Андреева, но и Г. Ибсена, А. П. Чехова, Г. Гауптмана.^[61] Продолжая учение М. Метерлинка, Л. Андреев придает репликам некоторых персонажей упрощенную речевую функцию, выражающуюся в простых словоформах, исключающих сложные эпитеты и развернутые определения. В таком случае слово несет в себе исключительно рациональную функцию, то есть является средством передачи минимального смысла. К подобным репликам можно отнести голоса хоров пьесы – Старух, Родственников, Соседей, Гостей и Пьяниц.

Однако речь не всех героев наделена нейтральной функцией. Наряду с подобными героями можно также выделить круг персонажей, для которых каждое слово несет двойной смысл. Исходя из этого, складывается впечатление, что герои выбирают слова осторожно, «так, чтобы они не слишком бесцеремонно нарушали «молчание»^[62]. К таким героям можно отнести Жену Человека и Некто в сером. Фигура наемного чтеца сама по себе молчалива – в пьесе практически отсутствуют реплики, произносимые им самим. Образ Жены Человека наделен задумчивостью и осторожностью в выборе слов. Произнося молитву, Жена умоляет оставить жизнь своему сыну, при этом у нее «нет других слов»^[63]. Положение главного героя пьесы – Человека – остается неоднозначным, так как он – представитель одновременно двух концепций слова. В зависимости от ситуации, времени, своего положения – Человек использует слово так, как того требует соответствующая обстановка. Человек всегда многословен, но в одном из эпизодов пьесы он также предается молчанию.  С этой точки зрения наибольший интерес представляет сцена «Бал у Человека», в которой ни главный герой, ни его Жена не произносят ни слова. «Эта картина веселья должна быть самой тяжелой из всех, безнадежно удручающей… Это изображение того, как выселяться сытые люди, у которых душа мертва»^[64]. Построением и развитием данной картины восхищался А. Блок. «Бал у Человека» - картина, несомненно, написанная под влиянием концепции «театра молчания» М. Метерлинка.

Хор представляет собой равнозначное многоголосье. Являясь отзвуком происходящего на сцене, голоса хора не только комментируют, но и конкретизируют действие. Голоса являются отражением жизни героев и одновременно выражением разных реакций на происходящее. Подобный прием был применен М. Метерлинком в пьесе «Непрошенная», где отклик на одно и тоже явление усиливал и углублял «двойной диалог»^[65].

Л. Андреев использует подобный прием для более точного и верного обозначения образа Старух, появляющихся в начале и в конце произведения. Являясь символом бытия и небытия, Старухи воплощают собой некий мистический образ, сопровождающий Человека в момент рождения и смерти.

« … Я люблю обмывать их, когда они родятся.

- Я люблю обмывать их, когда они умерли.

- Не спорьте! Всякой будет свое: одна обмоет, когда родится, другая – когда умрет»^[66].

Таким образом, мы можем говорить о Старухах не только как о присутствующих персонажах в сильных позициях текста, но и как о некой потусторонней силе, с помощью которой совершается обряд рождения и смерти. Подобные «двойные диалоги» встречаются у Л. Андреева нередко, они свойственны как главным героям пьесы, так и второстепенным.

Необходимо также обратить внимание на построение монологичной речи. Чаще всего монолог персонажа обращен в зрительный зал и не предполагает эмоционального отклика у других героев пьесы. Речь каждого из персонажей своеобразна и узнаваема, так, монолог Некто в сером – это лишь сухая констатация факта, лишенная какой бы то ни было эмоциональной окраски: «Он начинает говорить твердым, холодным голосом, лишенным волнения и страсти…»^[67]. Он обращается непосредственно в зрительный зал, так как его реплики не предполагают резонанса у других героев. Этим приемом пользуется не только Некто в сером, но и Жена Человека, и сам Человек прибегают к подобного рода монологам. Основным отличием является то, что речь Человека и его Жены – субъективна и опирается на внутреннее состояние героев в момент произнесения монолога. В речи Некоего в сером отсутствует своя точка зрения на происходящее, она тяготеет к объективности.

Все реплики персонажа Некто в сером представляют собой описание либо произошедших, либо грядущих событий жизни Человека, при этом они выполняют повествовательную функцию. А. А. Аникст в своей работе «Шекспир. Ремесло драматурга» пишет о том, что «простейшая форма сценического повествования – выход актера к публике для рассказа»^[68]. Подобный монолог, выполняющий функции комментария, можно отнести к эпическому элементу в драматическом произведении. Некто в сером представляет собой аллегоричную фигуру, стоящую вне фабулы произведения, его речь носит иллюстративный характер, с помощью которой перед зрителем встает картина жизни Человека.

Монологичность речи свойственна не только «наемному чтецу», но и Жене Человека. Первый монолог Жены представлен во второй картине «Любовь и Бедность». В основе повествования лежит история ее любви к Человеку и описание совместной жизни. Ее рассказ оканчивается молитвой, что символично, потому как последующий монолог Жены будет также облечен в форму молитвы.

Аналогичного анализа требует и монолог самого Человека, представленный двумя эпизодами – молитвой и проклятием. В отличие от речей Жены, Человек более страстен в произнесении проклятий, нежели молитвы, что соответственно характеризует его. Символично, что в конце пьесы Человек умирает со словами проклятия на устах: «Где мой оруженосец? – Где мой меч? – Где мой щит? – Я обезоружен! – Скорее ко мне! – Скорее! – Будь прокля… (Падает на стул и умирает, запрокинув голову)»^[69].

В отличие от традиций классической драмы, где монолог предполагает действие и непосредственно влияет на развитие событий, в «Жизни Человека» монолог несет иную функцию, тяготеющую к теории «статического театра» М. Метерлинка.

Резюмируя приведенные выше сведения о роли драматической речи, необходимо сказать о том, что слово в пьесе выполняет несколько функций. В зависимости от действующего лица, произносящего реплику, от ситуации и авторского замысла, Л. Андреев использует слово в качестве повествовательного, иллюстративного элемента или ситуации «двойного диалога», где слово наделяется дополнительными смыслами. Также нельзя не отметить приемы театра молчания М. Метерлинка, используемые Л. Андреевым при написании пьесы «Жизнь Человека». Таким образом, андреевское слово многозначно и многофункционально, и говорить о какой-либо единственной или главной задачей диалогической и монологической речи персонажей представляется нецелесообразным.

§ 4. Паратекст как элемент драматического текста.

Значительную роль придает Л. Андреев ремаркам и описаниям места действий. Паратекст становится отражением сущности не только персонажей пьесы, но и происходящего на сцене.

Анализ элементов паратекста драматического произведения является одним из необходимых для более точного прочтения и понимания пьесы. «Паратекст не может быть отнесен к исключительно техническим, факультативным элементам драматического текста, он прямо и непосредственно участвует в формировании семантики драматического произведения, вступая с его прочими уровнями в системные отношения…»^[70].

К основным элементам паратекста можно отнести следующие категории: список действующих лиц, характеристика действующих лиц, описание места и времени действия, описание внешности, действий, авторские ремарки и комментарии и т.д.

Основой создания новой драмы Л. Андреева послужили приемы, заимствованные из искусства живописи. «Первая мысль о ряде таких картин из жизни человека мне пришла в голову за границей перед одной картиной знаменитого Дюрера. Там так же фазы жизни были отделены на одном полотне рамками. И я подумал: вот так можно построить драму»^[71]. Именно поэтому жанровая идентификация пьесы «Жизнь Человека» определена автором как «представление в пяти картинах с прологом», которому предшествует эпиграф – посвящение А. М. Велигорской, умершей жене Л. Андреева.

В пьесе «Жизнь Человека» отсутствует привычный перечень действующих лиц, предшествующий началу основного действия. Пьеса начинается с Пролога, который представляет собой монолог Некто в сером. Место действия представляет собой пустую комнату, лишенную окон и дверей. Господство серого дымчатого цвета придает фигуре Некто в сером еще большую таинственность. Автор вводит в основное действие контраст света и теней, который станет определяющей аллегорией на протяжении всей пьесы. Цветовая гамма, призванная украшать первый монолог Некто в сером, являет собой различные вариации серого цвета. Смешение темных неопределенных тонов по-своему рисует образ «наемного чтеца», представляющего собой «бесформенный, смутно вырисовывающийся»^[72] силуэт. Лица его не видно, но контуры его «точно высечены из серого камня».

Подобное описание чтеца, «диктующего Книгу Судеб» придает образу Некто в сером сугубую мрачность и суровость. Примечательно, что на протяжении всей пьесы его фигура всегда остается в самом темном, плохо совещенном углу. Некто в сером представляет собой аллегорию «всевидящего ока», беспристрастно наблюдающего за происходящим. Ирония заключается в том, что Он видит все, а остальные герои пьесы и читатели лишены возможности видеть Его лицо.

«Расплывчатая» фигура соотносится с фигурами старух из первой картины, сравниваемых автором с кучкой серых мышей. Голосом хора становятся Старухи, являя собой не менее таинственный образ.

В картине «Рождение Человека и муки матери» авторские ремарки играют одну из ведущих ролей. Так, при прочтении авторских комментариев выделяются три основных мотива. Смех, крик и тишина (молчание) постоянно сменяют друг друга, образуя при этом своеобразную непрерывность и постоянство действия и речей старух.

И. Д. Шкунаева пишет о том, что драме М. Метерлинка свойственно сопоставление реакций персонажей на четыре ключевых понятия – тишина (молчание), страх, ожидание и слепота^[73]. Исходя из этого, можно сделать вывод о том, что в первой картине «Жизни Человека» представлены почти все составляющие раннего театра М. Метерлинка. «Недостающий» мотив слепоты реализовался позже.

Оставшись недовольным финальной картиной пьесы, Л. Андреев решается переделать последний эпизод, считая, что он допустил грубейшие ошибки против основного замысла драмы. Вместо хора Пьяниц Л. Андреев вводит хор Наследников, мотивируя это тем, что «если Пьяницы позволяют умереть Человеку одиноко, то Наследники убеждают его умереть, толкают его к смерти… Смена – вот еще важный момент, упущенный мною из виду при первоначальном изображении «Смерти Человека»^[74]. Таким образом, с введением в основное действие Наследников замыкается жизненный цикл Человека, что делает пьесу более трагичной. Мотив беспрерывного движения по кругу будет прослеживаться и в других произведениях Л. Андреева. «Когда из прямой линии выходит замкнутый круг, то – это абсурд»^[75]. Кроме того, после переработки финального эпизода пьесы появилась сестра Милосердия, которая не открывает глаз. Л. Андреев объясняет это тем, что она «самым своим присутствием свидетельствует, что милосердие действительно существует»^[76]. Именно сестра Милосердия и является выражением мотива слепоты как одного из четырех центральных понятий театра М. Метерлинка.

С момента появления Человека на свет в руках Некто в сером вспыхивает свеча, символ жизненного пути. Образ свечи как аллегории быстротечности  угасания человеческой жизни в русской культуре использовался неоднократно. В пьесе свеча в руках Некто в сером играет главенствующую роль.

Давая описания внешнего вида второстепенных персонажей, Л. Андреев указывает на то, что все их черты и свойства должны достигать максимального развития. Описывая родственников, собравшихся на рождение Человека, Л. Андреев замечает, что «все указываемые свойства в каждом из обладателей их достигают крайнего развития»^[77].  Подобного рода гротеск здесь абсолютно уместен – от первой картины, в которой описываются Родственники, пришедшие на рождение Человека, до последней, изображающей Пьяниц и Старух. Крайнего развития достигают не только внешние характеристики персонажей, но и их действия. Так, например, давая описание мизансцены  к картине «Бал у Человека» Л. Андреев акцентирует внимание на игре музыкантов: «Играют они с необыкновенной старательностью… немного не в том друг другу, и от этого между ними и между отдельными звуками некоторая странная разобщенность, какие-то пустые пространства»^[78]. Данное описание позволяет говорить о дисгармонии не только игры музыкантов, но и жизни Человека соответственно.

Большое значение в пьесе уделяется цветовой гамме, являющейся воплощением социального статуса Человека, возраста и его характера. В каждой последующей картине использована своя цветовая символика – в картине рождения Человека господствует серый цвет. Во второй картине на смену холодной цветовой гамме приходит теплый светло-розовый оттенок, служащий напоминанием о Любви и Бедности. В картине «Бал у Человека» среди гостей господствует черный, белый и ярко-желтый цвета, что соответственно обозначает враждебное отношение к хозяевам, дружеское, и золотисто-желтый цвет выступает как символ богатства и роскоши. В четвертом эпизоде вновь возвращается мрачный серый цвет, который остается главенствующим до финальной картины.

Своеобразным лейтмотивом пьесы становится полька «с подпрыгивающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звуками»^[79]. Примечательно, что Л. Андреев не просто описывает мелодию, но и прилагает нотную запись танца, игравшего на балу у Человека. Пустые звуки и немелодичное исполнение придают польке странный характер, перерастающий впоследствии в мелодию страдания. Будучи веселым музыкальным произведением, при подобном исполнении полька становится дисгармонична, что усиливается за счет авторского описания комнаты, в которой проходит бал – «есть какая-то неправильность в соотношении частей, в размерах их – чего-то дисгармоничного, чего-то найденного, чего-то лишнего, пришедшего извне»^[80].  По мнению Е. А. Михеичева, «в третьей картине – «Бал у Человека» – над всем многообразием символов главенствует «коротенькая, в две музыкальные фразы, полька…», знаменующая процветание пошлости и мещанства, иллюзорность счастья, достигнутого ценой растраченного таланта, предательства высоких идеалов»^[81].

Символично, что на протяжении всей пьесы, описывая место действия, автор дает четкое описание окон помещения, поглощающих свет. Действие всегда разворачивается в глубокой черноте ночи, заглядывающей в комнаты Человека.

В финальной картине пьесы, давая описание присутствующих персонажей, автор делает акцент на отвратительности и ужасности их образов. Лица Пьяниц сравниваются с масками – с диспропорционально увеличенными или уменьшенными частями лица, создающими впечатление полной безысходности.  Пагубность положения усиливается за счет описания «свечи жизни», мерцающей сине-могильными бликами. В этой сцене Л. Андреев описывает также танец, который становится одним из главных мотивов пьесы.

Впервые танец исполняется во второй картине «Любовь и бедность». В представлении персонажей танец связан с состоянием счастья – юные супруги фантазируют, воображая себя участниками чудесного бала: «Пение, танец все веселее. Постепенно Человек встает, потом начинает слегка танцевать на месте – потом схватывает Жену и с сбившимся на сторону дубовым венком танцует»^[82]. Состояние счастья молодых супругов выражается в танце, несмотря на бедность и полуголодное существование, они свободны, поэтому легко поддаются веселью. В картине «Бал у человека» реализуются юношеские фантазии героев – действие разворачивается на фоне танцующих пар. Здесь танец является синонимом счастья, но счастье это иллюзорно. Л. Андреев в авторских ремарках акцентирует внимание на следующем: «Мечтательно танцуют девушки и молодые люди, все они очень красивые, изящные, стройные. В противоположность крикливым звукам музыки, их танец очень плавен, неслышен и легок; при первой музыкальной фразе они кружатся, при второй расходятся и сходятся грациозно и несколько манерно»^[83]. Сам Человек уже не танцует, а следовательно, он не счастлив по-настоящему. В четвертой картине «Несчастье Человека» мотив танца отсутствует и вновь появляется в пятой картине «Смерть Человека», где он связан с образами Старух, исполнение танца которых создает аллегорию «плясок смерти». Старухи, насмехаясь, напоминают умирающему Человеку о его былом счастье и величии:

« – Ты помнишь, как играла музыка на твоем балу?

– Он сейчас умрет.

– Кружились танцующие, и музыка играла так нежно, так красиво. Она играла так…»^[84]. Но танец этих странных существ отнюдь не служит утверждению жизни над смертью, что имело место в ритуальных танцах германцев, откуда и берет начало мотив «пляски смерти». Движения старух – пародия на счастливые воспоминания героя: «Тихо напевая под музыку, начинают кружиться вокруг человека, манерничая и в дикой уродливости повторяя движения девушек в белых платьях, танцевавших на балу... Танец становится быстрее, движения резче. В голосах поющих Старух проскальзывает странная, визгливая нотка...»^[85]. После смерти Человека их танец становится устрашающим: «Вот тихо и безмолвно они начинают кружиться вокруг мертвеца, потом начинают тихо напевать – начинают играть музыканты. Сумрак густеет, и все громче становится музыка и пение. Все безудержней дикий танец. Уже не танцуют, а бешено носятся они вокруг мертвеца, топая ногами, визжа, смеясь непрерывно диким смехом. Наступает полная тьма. Еще светлеет лицо мертвеца, но вот гаснет и оно.

Черный, непроглядный мрак.

И во мраке слышно движение бешено танцующих, взвизгивания, смех...»^[86] Примечательно, что, создавая новый вариант пятой картины, Л. Андреев не изменил танца Старух. Следовательно, можно сделать вывод: данная сцена соответствует изначальному замыслу – изобразить путь Человека в ряде схематических сцен, используя символический экспрессивный язык.

Таким образом, говоря о значении паратекста в пьесе Л. Андреева «Жизнь Человека», можно сделать вывод, что роль ремарок и авторских комментариев дает возможность глубже прочувствовать драматический текст, понять его основные законы построения и лейтмотивы.

Резюмируя вышесказанное, можно сделать вывод – система действующих лиц, функции и виды речи персонажей, элементы паратекста являются основополагающими категориями в задаче исследования драматического произведения. Для создания пьесы «Жизнь Человека» Л. Андреев использует основные положения и традиции театра молчания М. Метерлинка, трансформируя классическое представление о характере главных героев и их действиях.

Глава 3. Анализ пьесы «Царь Голод».

§1. Особенности построения народной драмы.

Прежде чем приступить к исследованию пьесы Л. Андреева «Царь Голод», необходимо установить роль традиций народной драмы в русской литературе. Первоосновой «придворного» сюжета признана народная драма «Царь Максимилиан».

Народная драма по праву считается вершиной русского драматического творчества. Сюжеты пьес отражали культурную, политическую и социальную жизнь народа в той или иной период, вследствие чего народная драма видоизменялась в соответствии с требованиями времени.

Сюжет народной драмы построен как цепь событий, подчиняющихся причинно – следственным связям. П. Г. Богатырев, исследуя народные пьесы,  говорил о «непрерывности действий (событий), составляющих сюжет народных драматических произведений»^[87]. Подобный принцип построения текста менее свойственен «властной» драматургии, где события представляются в отдельных ярких сценах, что позволяет автору охватить больший временной отрезок и тем самым раскрыть причины исторических событий.

 Пьеса «Царь Максимилиан» возникает достаточно поздно и, очевидно, под влиянием исторического события. Исследователи конца XIX – начала XX веков в главных персонажах пьесы видят прототипы исторических персоналий – Петра I и царевича Алексея. Драма «Царь Максимилиан» отличается от других народных образцов своеобразием структуры, представляющей собой сложную систему. Говоря об особенностях построения «Царя Максимилиана», необходимо сказать о смысловом ядре, заключающемся, по мнению многих исследователей, в конфликте Максимилиана с сыном Адольфом.

Трагедийный жанр народной драмы мыслится в контексте властного героя, ярким примером которого можно считать Царя Максимилиана. Строгая иерархичность персонажей выявляет общий церемониальный стиль драмы. Положение героев объясняется их деяниями и системой взаимоотношений друг с другом, но при этом главный герой наделен большей силой и властью. Подобная характеристика центрального персонажа является одной из устойчивых жанровых традиций народной трагедии.

В драме «Царь Максимилиан» главный персонаж представляет собой неоднозначный образ, воплощающий особый тип драматического героя. По мнению Н. И. Савушкиной, центральное действующее лицо пьесы, Царь Максимилиан – «известный по церковной христианской литературе римский император, выступающий как враг христианской веры»^[88]. При всей жестокости и деспотизме, Максимилиан труслив по отношению к внешним врагам. Царь наделен безграничной властью, однако он не в силах повлиять на наследника престола. Положения царя оказывается недостаточным для влияния на сына, и, в результате невозможности понимания, возникает разлад отца с сыном, являющийся смысловым ядром драмы. Максимилиан не в силах приказать Адольфу встать на его сторону и, как следствие, Адольфа ждет неминуемая гибель от рук родителя, в чем и заключается трагедия.

Однако трагедийный сюжет в народной драме выстраивается и посредством комических персонажей. Смешная составляющая оказывается главенствующей, и, следовательно, трагедия заключается не в происходящих событиях, а в отношении персонажей к этим событиям. Ярким примером может послужить образ Смерти, призванный вселять ужас и страх, но представленный в драме несколько комично – она «подкашивает» Анику-воина своей косой, не давая ему отсрочки «и на три года». Смерть мыслится как временное явление, не вызывающее страх. Фигура Смерти в народной драме аллегорична, она представлена как «высокая тонкая фигура, сплошь закрытая белым, с косой на плече»^[89]. Движения Смерти плавны и немного высокомерны.

Таким образом, можно говорить о том, что в драме «Царь Максимилиан» трагедийный сюжет разворачивается в комическом ключе. Основной конфликт драмы лежит в отношении «человек – человек», в данном случае Максимилиан – сын Адольф, при этом существует возможность избежать трагического финала, потому как в центре событий оказываются «реальные» герои, а не мифологизированные персонажи, к которым можно отнести Смерть, Богиню, Марса и других. Именно этот трагический разлад отца и сына является центральным сюжетом драмы.

Говоря о системе образов драмы, необходимо сказать о положении главного героя, с одной стороны, воплощающего в себе абсолютную власть, с другой, - лишенного подробных психологических характеристик. Царь представляет собой собирательный образ правителя, но при этом сложно охарактеризовать его как выдающуюся личность – некоторые из его поступков вызывают неодобрение со стороны его окружения. Примером может послужить его необдуманный брак с Богиней, что в некоторых редакциях драмы и становится «яблоком раздора» отца и сына. Также приказ Максимилиана срубить голову своему сыну вызывает негодование среди служащих и приближенных царя – Палач вовсе отказывается это делать, но в конечном итоге  подчиняется приказанию: «Делать нечего, не могу ослушником быть своему монарху»^[90]. Следуя этой точке зрения, можно говорить об особом типе драматического героя, заключающимся в особенностях положения и поведения властителя, но не в особенностях личности.

Конфликт Максимилиана с Адольфом лежит в основе несоответствия взглядов отца и сына на веру, правление и женитьбу. Трагизм данного персонажа заключается в неприятии отцовских постулатов, за что Адольф был казнен. Максимилиан дает ему шанс одуматься и «встать на путь истинный», но Адольф даже после заключения и заключения в тюрьму остается верен своим убеждениям.

Конфликт отца с сыном в разных редакциях драмы трактуется неоднозначно – в одних изданиях он возникает на почве веры, в других – на почве неприятия сыном союза отца и Богини. В первом варианте – мотив борьбы двух религий, – христианской и языческой, и, как следствие, уход сына на Волгу и разбойничество. Адольф отказывается поклоняться богам отца, называя их «кумирическими». Сын Максимилиана предстает в драме как представитель христианской веры: «Я верую в господа бога, а ваших кумирических богов мечу, как хочу, в грязь топчу!»^[91]. В. В. Каллаш, исследуя основную сюжетную линию драмы, говорит о том, что  «предложение покориться кумирским богам, отказ от мучения – довольно обычная черта житий и духовных стихов. Важнее имя и то, что мученичеству подвергался сын царя…»^[92]. Т. М. Акимова, сравнивая сюжетную линию «Царя Максимилиана» с пьесами демократического театра XVIII века, говорит о сходстве внешних элементов, таких как: - «список действующих лиц (придворное общество), отдельных мотивов (изгнания, раскаяния и т.д.)»^[93]. Конфликт отца и сына получает трагическую развязку – Максимилиан приказывает срубить голову Адольфу, что вызывает негодование среди войска:

«Видом не видывал,

Слыхом не слыхивал,

Что царь своих детей карать стал.

Должно быть, последнее время настало,

Чтобы цари своих детей казнить стали!»^[94].

В других вариантах драмы конфликт, возникающий на почве недоверия сына к основам правления отца, получает несколько иную интерпретацию:

Адольф:

«На твою трону

посадить тётку Матрёну,

а твою корону

надеть на рыжую корову,

а твою красавицу богиню

посадить на сивую кобылу

да заставить ребятишек

камнями пробрать,

чтобы она христианскую веру не нарушала,

отца с сыном не разлучала»^[95].

Таким образом, в данной редакции драмы Адольф выступает как противник союза царя Максимилиана с кумирической Богиней.

Образ Богини, достаточно редкий образ для русского театра, также относится к основным образам драмы. В некоторых редакциях пьесы возникает ее имя – Венера (Мадера), известная по римской мифологии богиня любви и красоты. Необходимо заметить, что во всех вариантах драмы это единственный женский образ. Ее положение варьируется в зависимости от отношения с остальными героями – царем Максимилианом или сыном Адольфом, от сватовства до венчания. Также в некоторых вариантах драмы данная сюжетная линия сведена к минимуму – жена или невеста Максимилиана упоминаются только в речах персонажей пьесы. В одних вариантах она представлена как воинственная Богиня, стремящаяся захватить и подчинить как можно больше земель, в других – она покорная невеста царя Максимилиана, от которой он добивается милости и согласия сесть вместе с ним на трон. Происходит обряд венчания и, следовательно, покорения Максимилиановой земли.

Образ русского богатыря представлен в драме образом Аники-воина. Поединки Аники-воина с иноземными завоевателями имеют устойчивое построение и повторяющиеся диалоги. Таким образом, Аника-воин воспринимается не как защитник царства Максимилиана, а как воин-герой. Другие поединки, по мнению Н. И. Савушкиной, характеризуются как «дивертисмент, призванный усилить военную тематику пьесы»^[96].

В редакции драмы А. М. Ремизова в списке действующих лиц появляется хор – важная составляющая часть трагедии. Основной задачей хора является восхваление царя Максимилиана и почитание его могущества. Хор сопровождает каждое явление кратким дополнением или песней. Также в данном варианте драме возникают и другие персонажи, такие как Ябедник, основная задача которого докладывать царю обо всех происшествиях в его царстве, Исполинский рыцарь, выступающий в защиту сына Адольфа, Черти, представители потустороннего мира.

Народная драма «Царь Максимилиан» представляет собой целостное произведение, несмотря на существование множества вариантов ее редакции. Народная культура, среда и время накладывали отпечаток на развитие драмы, усиливая одни сюжетные линии и ослабляя другие. Но изменения касались не только сюжетных линий, но и списка действующих лиц.

Согласно классификации Н. И. Савушкиной, русская народная драма имеет достаточно большой круг действующих лиц, который условно можно поделить на следующие подгруппы:

Во-первых, персонажи условно-исторические, имеющие книжные истоки и составляющие определенную историческую среду. К ним относятся главный герой – Царь Максимилиан, его сын Адольф, Мамай, Скороход, Гусар, Посланники и Пажи.

Вторая группа – персонажи «вневременные», к которым относятся Аника-воин, Змеулан, Бранбеул. Данные персонажи – выходцы из рыцарских повестей и романов, их имена соотносятся с конкретными литературными произведениями.

Также в круге действующих лиц присутствуют персонажи социально-бытовые, представляющие собой определенную профессиональную сферу. К подобным характерам можно отнести Казака, Доктора, Священника, Дьякона, Палача и многих других.

Классифицировать систему персонажей можно также и по принципу взаимодействия с центральной сюжетной линией. При таком подходе, все действующие лица подразделяются на следующие три группы:

1. Главные действующие лица, непосредственно участвующие в развитии конфликта и наделенные основными функциями (Царь Максимилиан, Адольф)
2. Второстепенные персонажи, способствующие развитию сюжета и выполняющие дополнительные функции (Царь Мамай, Змеулан, Аника-воин).
3. Вспомогательные герои, предназначенные для создания определенного фона (в данной подгруппе в основном присутствуют комедийные характеры – Доктор, Старик-гробокопатель,  Священник, Дьякон, Палач, Посол и др.)

Для народной драмы характерно широкое использование устного фольклора. Например, в драме «Царь Максимилиан» часто встречаются народные песни, исполняющиеся как главными героями, так и второстепенными. Песни призваны выражать скрытые от зрителя мысли и размышления персонажей. В сцене заточения Адольфа в темницу, он исполняет песню о легкой судьбе молодого царевича. Также по ходу действия песни исполняются всеми действующими лицами.

Необходимо сказать, что народную драму определяет смешение комического и трагического начал. Комическая составляющая достигается за счет пародии, иносказательности и балагурства в речах персонажей.

Пародирование прежде всего направлено на общий церемониальный стиль драмы, основными компонентами высмеивания которого можно считать самовосхваление, оксюморонные высказывания, пародирование церковных и народных обрядов. Например, гробокопатель, высмеивая речь воина, говорит:

«О, великий повелитель,

Всему свету покоритель,

Грозный царь Максимилиан,

Пошто ты старика Маркушу призываешь?

Или мой меч притупился?» ^[97].

При этом в примечаниях отмечается, что данная реплика произносится исключительно для «возбуждения смеха в публике», старик лишь пародирует речь рыцарей.

Иносказательная речь связана с комическими персонажами – Доктора, Портного, Разбойников, при этом эффект достигается, прежде всего, использованием профессиональной терминологии. Обозначение одного понятия через другое усиливает  комический эффект:

« - Это что у тебя за сабля?

- Это не сабля, а бритва бреет бороду,

Не оставляет на плечах голову»^[98].

Балагурная речь также характерна для комических персонажей и  включает в себя пословицы и поговорки:

«Был в Париже, был и ближе.

Был в Италии, был и далее»^[99].

Образ Царя Максимилиана в народной драме находится на тонкой границе комического и трагического начал. Суровость и грозность властителя, его приказы и деяния указывают на серьезность персонажа, однако речь его наделена комической составляющей – ей также свойственна иносказательность и пародийность. Сам Максимилиан садится на пустой трон, провозглашая себя царем:

«И для кого сей трон сооружен?

Сяду я на сей трон –

И буду судить непокорного сына Адольфа!»^[100].

Таким образом, комическая речь с обилием стилизованных выражений создает атмосферу непринужденности, снижая при этом возвышенную церемониальную составляющую.

Подводя итог вышесказанному, необходимо отметить, что, как бы ни казался основным комедийный строй пьесы, основное смысловое ядро остается трагическим, следовательно, народная драма мыслится как смешная версия трагического.

Народная драма «Царь Максимилиан» привлекала своей самобытностью и особым построением не только исследователей, но и русских писателей и поэтов. А. Блок, А. Пушкин, А. Ремизов рассуждая о природе данного драматического текста, характеризовали его как «исключительно интересную и значительную драму»^[101], в которой были представлены два века русской истории. «Основа Царя Максимилиана – страсти непокорного царевича, любимого народом за страсти – за верную страду, а еще и за разбой, что «с разбойничками знался»^[102], - писал в трудах, посвященных изучению народной драмы,  А. Ремизов. Для писателей важно было прежде всего то, что в основе центрального конфликта драмы лежит преступление против наследника престола, в данном случае – сыноубийство. Преступление, совершенное властителем государства, формирует развитие драматического действа. Подобный сюжетообразующий мотив встречается в драматических произведениях А. Пушкина, А. Толстого, Л. Андреева.

§2. «Царская» драматургия.

Основы построения народной драмы нашли свое отражение в произведениях русских драматургов. В пьесе А. С. Пушкина «Борис Годунов» наиболее ярко представлена проблема народа, его самоопределения и социальной роли. А. Пушкин стремится создать развернутую картину событий, происходивших в прошлом и повлиявших на ход русской истории.

Пьеса «Борис Годунов» представляет собой особый драматический текст – это высоко художественное произведение, сюжет которого построен на исторических событиях. Особенность пьесы заключается в том, что автор стремился наиболее объективно показать реальность той эпохи, для чего события даны не в логичной последовательности, а в ярких, отдельно взятых сценах, повлиявших на ход истории. По мнению Д. Благого, в пьесе отсутствует принцип «единства места» - действие «переходит из дворца на площадь, из монастырской кельи в корчму, из палат патриарха на поля сражений, даже переносится из одной страны в другую – из России в Польшу»^[103]. Подобный прием позволяет осмыслить внутренние причины исторических событий.

Также к особенностям этой трагедии можно отнести достаточно объемный список действующих лиц, насчитывающий около шестидесяти персонажей. При этом главный герой пьесы не выделяется так отчетливо, как того требует традиция классического построения драмы, – Борис Годунов фигурирует лишь в нескольких сценах, из чего можно сделать вывод, что главным действующим лицом является Россия представленной нам эпохи во всей ее многоликости и пестроте. В списке действующих лиц драмы указан народ как важнейший персонаж пьесы.

В центре повествования лежит история, связанная с убийством царевича Димитрия, смысловое ядро драмы заключается в преступлении против наследника царского престола – в этом заключается основное сходство трагедии «Борис Годунов» с народной драмой «Царь Максимилиан». Однако искупление вины для Годунова не представляется возможным. Борьба с  проклятьем, являющимся возмездием за тяжкий грех Бориса, невозможна – каким бы он ни был добрым и мудрым правителем, народ по-прежнему будет считать его цареубийцей: «И не уйдешь ты от суда людского, как не уйдешь от божьего суда»^[104]. Преступление против наследника, вознесшее его на царский трон, следует за ним мрачной тенью, от которой нет спасения. Растущее недоверие народа к основам правления и личности Бориса выливается в трагедию, в которой торжествует лишь Григорий Отрепьев. Самозванец повторяет путь Годунова: убивая прямых наследников престола царевича Феодора и царевну Ксению, он провозглашает себя царем. Следуя этой логике, также можно говорить о преступлении, как о главном элементе, формирующем образ будущего царя – Лжедмитрия.

Центральный персонаж трагедии воплощает в себе абсолютную власть, что связывает «Бориса Годунова» с народным театром. В пьесе соблюдается строгая иерархичность образов, что свойственно для построения народной драмы. Выдержанный церемониальный стиль поддерживается за счет непоколебимого авторитета главного героя – Бориса Годунова, наделенного неограниченной силой и властью.

Главный герой драмы представлен неоднозначно: с одной стороны, как цареубийца, с другой – как мудрый властитель государства. Борис, воплощающий в себе тип царя, обладает при этом сложными психологическими характеристиками.  В отличие от Максимилиана, Годунов – личность, наделенная чертами истинного правителя. Ему свойственны такие качества, как доброта, забота, терпение. Борис помогал народу, борясь с голодом и открывая житницы, с пожаром, выстраивая новые жилища, но так и не добился народной любви и почтения. Его окружение считает его не только «цареубийцей», но и виновником всех бед, происходящих на Руси, в чем и заключается трагедия главного персонажа произведения. Народ видит в лице Бориса преступника и лжеца, обманом занявшего царский трон, хотя данный исторический факт не доказан. Слухи и недоверие распространяются не только в окружении Бориса, но и выходят в народ: «Николку маленькие дети обижают… Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича <…> Нет, нет! Нельзя молиться за царя Ирода – богородица не велит»^[105]. В начале произведения Годунов произносит монолог, в котором раскрывается трагический конфликт этической и политической стороны власти. Борис приходит к выводу о том, что титул царя скрывает правильные поступки и обнажает порочные. Будучи нравственным человеком, чтящим законы совести и морали, он чувствует приближение трагедии, но не может добиться расположения и любви народа: «Предчувствую небесный гром и горе»^[106]. В финале трагедии, давая наставления Феодору, Годунов называет главные качества правителя, среди которых – сила характера, твердость духа, милосердие, строгость, невинность и гордая стыдливость. Также необходимо отметить важный принцип власти, провозглашающий особую значимость царского слова: «Будь молчалив, не должен царский голос на воздухе теряться по-пустому»^[107].

Мотив смерти, проходя через все произведение, является одним из главных мотивов. Упоминание о смерти часто встречается в речах персонажей пьесы. Смерть определяет завязку трагедии – исходный конфликт произведения лежит в основе преступления. При этом данный мотив также определяет и развязку трагедии – в финале вершится «мирской суд», в основе которого лежит убийство. Таким образом, можно говорить о мотиве смерти как о сюжетообразующем мотиве трагедии.

Говоря о смерти как о главном мотиве произведения, необходимо сказать о мотиве «восстания мертвых». Миры мертвых и живых в трагедии пересекаются – убитый младенец на протяжении тринадцати лет приходит во сне к Борису, патриарх слышит во сне голос невинно убиенного наследника престола, Самозванец побеждает Годунова именем убиенного младенца. Приход мертвых для одних героев является наказанием за грехи, для других – спасительным знаком.

В финале трагедии вершится «мирской суд» над Борисом, в который включается главная действующая сила произведения – «мнение народное». Народный дух считается мощной силой: «Чем сильны мы, Басманов? Не войском, нет, не польскою подмогой, а мнением, да! Мнением народным!»^[108]. Трагедия заключается в том страхе и ужасе, который охватывает народ, некогда восхвалявший Самозванца. Толпа понимает, что, - именно благодаря их мнению и содействию, - совершилось непоправимое событие. Если причастность Бориса Годунова к гибели наследника не была доказана, то новый царь Лжедмитрий без сомнения является цареубийцей, осознание чего повергает толпу в молчание. «Народ безмолвствует»^[109] - в этой последней ремарке выражена дальнейшая судьба Самозванца.

Анализируя трагедию «Борис Годунов», необходимо сказать о роли ремарок, выполняющих в произведении особую роль. Ранее они выступали в качестве служебных элементов текста, но в данной трагедии они реализуют новые функции – роль ремарок становится сюжетообразующей. А. С. Пушкин в «Борисе Годунове» выводит значение авторских комментариев на более значимый уровень: утрачивая нейтральность, ремарки складываются в систему, относящуюся к основному тексту в целом. По своей силе и глубине последняя ремарка «Народ безмолвствует»^[110] равна целой сцене, являясь при этом носителем главного смысла.

Пьеса «Борис Годунов» представляет собой произведение сложного жанра, тяготеющего к традиции народного театра. А. С. Пушкин определяет жанровую специфику драмы как «народная трагедия», в основе которой лежит история российского государства: «Что развивается в трагедии? <…> Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»^[111]. Трагический сюжет формируется посредством трагедийных персонажей произведения.

Говоря о традиции народной драмы в данном произведении, необходимо сказать о том, что все действующие лица «Бориса Годунова» - персонажи условно-исторические, имеющие реальные прототипы.  В написании пьесы А. С. Пушкин опирался на «Историю Государства Российского» Карамзина, из которой был взят практически весь событийный материал. Д Благой, анализируя особенности драмы «Борис Годунов», пишет об «историчности характеров, сочетающейся с психологической правдой»^[112]. В отличие от народной драмы, где персонажи имеют собирательный образ, в пьесе «Борис Годунов» на первом месте выступает индивидуальность персонажей, их неповторимость.

Резюмируя вышесказанное, можно сделать вывод о том, что произведение А. С. Пушкина является трагедией, ориентированную на «драму народную».

Традиции народного театра нашли отражение в драматической трилогии А. К. Толстого об исторической судьбе России конца XVI – начала XVII веков. Однако в этих произведениях представлен своеобразный переход от традиции народного театра к трагедии классического типа. Вслед за А. С. Пушкиным, А. К. Толстой стремился изобразить события, волновавшие русское государство того периода, предельно объективно. Выбор именно данной исторической эпохи был не случаен – автора волновали основы самодержавного строя. Композиционную близость «Борис Годунов» и трилогии А. К. Толстого обнаруживает «второй план» произведений, в основе которого лежит политическая мысль.

А. К. Толстой показывает три различных проявления борьбы самодержавия с боярством. Конфликт двух социальных сил в произведениях А. К. Толстого представлен по-разному: в первой пьесе трилогии, «Смерть Ивана Грозного», господствует деспотизм властителя; в следующей, «Царь Федор Иоаннович», автор показывает зрителю и читателю бесхарактерность и слабоволие правителя; в заключительной же трагедии трилогии, «Царь Борис», представлен властитель-убийца, взошедший на трон, совершив преступление против законного наследника престола.

Примечательно, что Ивана Грозного А. К. Толстой изображает деспотом, в то время как представители боярства представлены зрителю несколько идеализированными – образы Захарьина, Ивана Петровича Шуйского явно симпатичны автору. Однако А. К. Толстой приходит к выводу о том, что даже лучшие представители боярства оказываются людьми, непригодными для власти. И. Ямпольский в своей работе, посвященной драматической трилогии А. К. Толстого, говорит о том, что «в трагедиях Толстого историко-политическая тема разрешается в индивидуально-психологической плоскости»^[113]. Действительно, в трилогии А. К. Толстого показан конфликт не столько в аспекте политически значимых сил, сколько в плане индивидуальности властителей, критерием оценки которых служит моральность их поступков и действий.

Действие первой пьесы трилогии, «Смерть Иоанна Грозного», происходит во время опричнины. Иоанн представляется тираном и деспотом, наделенным неорганичной властью. Но, несмотря на высокий государственный ум, религиозность, силу воли и искренность в суждениях, Иоанн жесток по природе. Образ царя формируется на основе страшного  преступления – сыноубийства. Собственноручно лишив жизни одного из наследников царского престола, Грозный осознает трагичность ситуации: после его смерти к власти должен придти царевич Федор. Раскаянье «гонит» Иоанна с царского трона, однако судьба вновь дает ему в руки бразды правления. Олицетворенное возмездие за сыноубийство Грозный видит в своем втором сыне, Федоре, не обладающем необходимыми властителю качествами: «Горе! Горе! Сыноубийце мстит за брата брат!»^[114]. Таким образом, можно говорить об уникальности судьбы царя: за совершенное страшное преступление ему грозит возмездие.

Во многих отношениях Борис Годунов является противоположностью Грозного. В отличие от Иоанна, вечно опасающегося измены и являющегося рабом своих мыслей, Годунов напротив, выступает в роли хладнокровного и расчетливого властителя. Хотя Борис мастерски избирает «окольные» пути достижения власти, изначально им движет желание всеобщего блага, и он готов пожертвовать личными интересами в пользу государственных. В первой пьесе Годунов представляется еще не перешедшим ту грань, за которой он становится честолюбцем, однако в нем уже чувствуется высокая степень дипломатичности и расчетливости в приемах. Он ведет себя сообразно ситуации и мастерски владеет искусством интриги. Однако говорить о Борисе как о расчетливом злодее не приходится – изначально он стремится идти «прямыми» путями, но, понимая невозможность подобных подходов, избирает окольные пути: «Как рад бы я, отец мой, без уклона всегда вперед прямым идти путем!»^[115]. Таким образом, можно говорить об эволюции характера Бориса Годунова на протяжении первой пьесы. Отношение других персонажей к фигуре Годунова неоднозначное: одни видят в нем мудрого будущего правителя государства, другие – преступника, окольными путями пытающегося захватить власть. Однако необходимо сказать о том, что образ Годунова вызывает симпатию – Борис искренне стремится помочь народу в голодный период, защищает интересы государства. Мотив голода получает развитие в четвертом действии пьесы. Голодный бунт усиливается народным волнением: продолжая политические интриги, толпу искусственно настраивают против Бориса. Однако Годунов предстает в качестве защитника народа, отдавая приказ раздать хлебные запасы. Голодный бунт, описанный А. К. Толстым, сыграет заглавную роль в пьесе Л. Андреева «Царь Голод».

Мотив смерти является важнейшим мотивом произведения: завязка основного конфликта пьесы формируется на преступлении Иоанна и оканчивается его кончиной. На протяжении всего действия драмы упоминания о смерти непрерывны – Грозный, представляющий собой жестокого властителя, отправляет на казнь большое количество своих подданных. Таким образом, проходя через все произведение, мотив смерти выступает в качестве начального и финального мотива пьесы.

Мотив восстания мертвых также получает развитие в произведении. Грозный видит убиенного им сына, который манит его к мощам Кирилла-чудотворца. Примечательно, что смерть настигает Иоанна именно в Кириллин день. Таким образом, можно говорить о явлении убиенного сына как о неком знамении. Упоминание еще одного наследника престола, младенца Димитрия, связано с предсказанием волхвов – они видят в нем основное препятствие для Бориса. Главный противник Годунова «убит, но жив»^[116], это повергает Бориса в смятение: «Как ему, убитому, воскреснуть?»^[117].

Элементы народной драмы широко представлены в пьесе. К ним можно отнести песни, исполняемые героями произведения, вызов на поединок царя с иноземными завоевателями и мотив женитьбы, прямо соотносящийся с народной драмой «Царь Максимилиан». Заморская княжна, представительница другой веры, на которой желает жениться Грозный, соотносится с образом Богини из народной драмы. Окружение царя выступает против этого брака, считая его предвестником беды, но Иоанн не меняет своих намерений.

В проекте постановки А. К. Толстой пьесы говорит о том, что «в этой трагедии все виноваты и все наказаны, не какою-нибудь властию, порождающей их извне, но силою вещей, результатом, истекающим с логическою необходимостью из образа действий каждого…»^[118]. В финале первой трагедии трилогии торжествует лишь Борис Годунов, который станет главным героем в последующих пьесах.

Особое внимание необходимо уделить драме «Царь Федор Иоаннович», в котором в главном герое акцентирована не историческая составляющая, как в образах Ивана Грозного и Бориса Годунова, а в первую очередь индивидуального, а затем уже политического. Особенность образа царя Федора заключается в том, что автор изобразил его человеком нравственным, наделенным высокими духовными качествами, что мешает ему править государством, однако вызывает глубокую симпатию читателя / зрителя.

Во второй пьесе трилогии изображен совершенно иной тип властвования – на первый план выдвигается характер, противоположный Иоанну Грозному, это его сын Федор. Играющий в первой пьесе незначительную роль, здесь Федор становится центральным персонажем. Отличительной особенностью драмы является особое положение заглавного героя: Федор изображен «между двух огней», занимая центральное место в противостоянии второстепенных героев пьесы, - Бориса Годунова и князя Шуйского. При этом Федор, будучи добрым и наивным человеком, не может постигнуть причины распри. А. К. Толстой, в отличие от традиции Н. М. Карамзина, наделяет Федора глубокими душевными качествами, с одной стороны, выражающими слабодушие, с другой – нравственную высоту. Федору свойственны мудрые суждения, не уступающие интригану Годунову, но воспользоваться ими герою не удается по причине слабости характера. Необходимо сказать о том, что, изображая царя Федора, А. К. Толстой стремился создать образ, вызывающий глубокую человеческую симпатию. «Он должен возбуждать жалость, а не смех»^[119], - замечает в проекте постановки А. К. Толстой. Таким образом, можно говорить о совершенно противоположном типе царя во второй пьесе трилогии. Образ Федора лишен целостности, в отличие от несколько изменившегося образа Годунова в пьесе «Царь Федор Иоаннович».

Борис Годунов во второй пьесе трилогии фактически руководит государством посредством мягкотелого Федора, прислушивающегося ко всем советам своего шурина. В основе образа искусного манипулятора Годунова лежит конфликт этических и политических взглядов. Фигура Бориса – это образ человека, готового любыми средствами добиться своей цели. Федор не может предотвратить великое преступление против наследника престола царевича Димитрия, что влечет за собой необратимые бедствия для страны. Примечательно, что в пьесе Борис Годунов не отдает прямого приказа на убийство наследника Димитрия – его умысел становится ясен лишь в контексте диалога с Клешниным.  Борис, напротив, троекратно просит «блюсти царевича»^[120], при этом, - помня предсказания волхвов о своем противнике.  Преступление против наследника царского престола формирует окончательный образ Бориса Годунова, каким он предстанет пред читателями / зрителями в финальной пьесе трилогии. Таким образом, фигура Годунова во второй пьесе трилогии получает следующее развитие – те «окольные пути», по которым Борис некогда боялся идти к царскому престолу, становятся единственно им избираемыми.

Мотив смерти также получает в пьесе развитие – пятое действие драмы приносит с собой несколько смертей подряд: князя Шуйского, боярина Шаховского, царевича Димитрия. Последняя смерть означает зарождение трагедии, которая повлечет за собой начало Смутного времени. Таким образом, мотив смерти является завершающим мотивом второй пьесы, и одновременно начальным третьей.  

А. К. Толстой, определяя основную мысль трагедии, говорит о том, что  «трагическая вина Иоанна было попрание им всех человеческих прав в пользу государственной власти, трагическая вина Федора – это исполнение власти при совершенном нравственном бессилии»^[121].

Заключительная пьеса трилогии, «Царь Борис», представляет мудрого правителя в лице Бориса Годунова, умеющего «любовью и милостью» добиться народного признания и преобразить русскую землю. Борис воплощает в себе черты как свирепого Иоанна Грозного, так и мягкотелого Федора. Внутренние противоречия Бориса усиливаются под влиянием сложности разрешения «историко-политической проблемы на морально-психологической основе»^[122]. Однако в центре образа Годунова лежит преступление против наследника престола, которое непрерывно следует за ним тенью. Последняя пьеса трилогии мыслится как возмездие за преступление Бориса. Необходимо заметить, что главный противник Годунова представляет собой нетипичный для драмы образ: убиенный Димитрий  не есть целостный персонаж пьесы, но с его именем связан основной конфликт трагедии. Титул законного наследника и имя Димитрия становятся в произведении своеобразной маской, под которой прячется противостоящая Борису сила. А. К. Толстой указывает на то, что в основе конфликтной ситуации пьесы лежит борьба «с призраком его (Бориса) преступления, воплощенным в таинственное существо, которое ему грозит издалека и разрушает все здание его жизни»^[123]. Таким образом, можно говорить о противостоянии двух начал – реального правителя Годунова и «маски» царевича Димитрия.

А. К. Толстой приходит к выводу, что Годунов проявил себя в качестве правителя, способствующего просвещению русского государства. Однако после вести о наследнике Димитрии, Годунов превращается в подозрительного и жестокого властителя. Основная мысль трагедии заключается в понимании того, что кровавое преступление, позволившее Борису вступить на трон, искупить невозможно. В финальной сцене пьесы сам Борис признает истину:

«От зла лишь зло родиться – все едино:

Себе ль мы им служить хотим иль царству,-

Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!»^[124].

Мотив смерти является главнейшим в произведении: преступление, в основе которого лежит убийство, окончательно формирует образ Годунова. На протяжении всего действия трагедии вопрос о смерти наследника Димитрия остается открытым – сам Борис сомневается в достоверности его гибели. Смерть жениха царевны Ксении также приносит горе в дом Годунова. Смерть мыслится как разрушительная сила, приносящая лишь несчастья и смуту: «Со смертию все рушится!»^[125]. Таким образом, можно говорить о мотиве смерти как о сюжетообразующем мотиве пьесы.

Мотив воскрешения мертвых в пьесе представлен неоднозначно: во-первых, убиенный младенец Димитрий является в снах персонажей пьесы, наказывая тем самым своих мучителей; во-вторых, Лжедимитрий под маской царевича грозит Годунову расправой за его тяжкое преступление; в-третьих,  факт пострижения в монастырь и уход от мирской суеты также может быть осмыслен как параллель к религиозному мотиву воскресения. В финальной картине пьесы царская семья, разбитая внезапной смертью жениха царевны и народными волнениями, предстает перед боярской думой – на их ликах видны следы внутреннего беспокойства, все с ужасом замечают сходство с мертвецами. Последний пир Бориса больше походит на похоронный, чем на праздничный: «Мы точно похоронный пир справляем. Смотри, как он веселым хочет быть, а сам не свой!»^[126].

Мотив голода также получает в драме развитие. Борис, будучи милостивым правителем, открывает народу государственные житницы, однако он все равно не способен утолить голод всего народа. Понимая свое бессилие, Годунов не останавливается на достигнутом: «Последнюю голодным он одежду свою отдаст»^[127]. Таким образом, Борис выступает как защитник голодных, что не способно повлиять на его судьбу.

В пьесе «Царь Борис» значимы элементы народной драмы – мотив сватовства и помолвки царевны Ксении, принятие иноземных послов, кулачные бои. Женитьба на иноземном царевиче, поклоняющемся другой вере, соотносится с народной драмой «Царь Максимилиан». В основе подобного брака всегда лежит политический расчет.

Анализируя «царскую» трилогию А. К. Толстого, необходимо сказать о роли ремарок, выполняющих в тексте различные функции. Начиная с пушкинского «Бориса Годунова», роль ремарок становится более значимой – они являются неотъемлемой частью художественного целого.

Говоря об особенностях персонажей драматической трилогии, необходимо подчеркнуть существенную роль народа в его произведениях. Отношение народа к фигуре Бориса Годунова зависит от  поведения главного героя – резкая перемена в манере правления Бориса влечет за собой резонанс. Однако отношение народа к пушкинскому Годунову не зависит от его личностных характеристик и заслуг – мнение народа о Борисе складывается под влиянием массовых движений той эпохи. Таким образом, главному герою необходимо противостоять не только Лжедмитрию, но и своему народу. «Мнение народное», являясь доминирующим звеном в двух пьесах А. С. Пушкина и А. К. Толстого, носит разный характер: – первое основывается на политической ситуации, второе на личности самого Годунова.

Центральные герои трилогии – персонажи условно-исторические, что говорит об отсутствии у них собирательных характеристик, свойственных народной драме. Вслед за А. С. Пушкиным, А. К. Толстой выводит на первый план личностные качества персонажей, раскрывающиеся по ходу действия в их сложности и противоречивости. Подлинно трагедийный сюжет раскрывается через героев, представляющих собой яркие индивидуальности.

Резюмируя вышесказанное, можно заключить, что трилогия А. К. Толстого представляет собой трагедию, совмещающую в себе традиции народного театра и традиции классической драмы, что придает трилогии А. К. Толстого особое жанровое разнообразие.

§3. Традиция властной драматургии в пьесе «Царь Голод».

В отличие от пьесы «Жизнь Человека», где Л. Андреев изобразил жизненный путь отдельной личности,  «Царь Голод» освещает цикличность человеческой истории. Новая пьеса была воспринята как отклик на события революции, как своеобразная оценка автора перспектив развития нового общественного строя. Задуманная как вторая часть трилогии, пьеса «Царь Голод», по мнению Л. Андреева, описывает не революционное движение, а массовый общественный протест, бунт. Последующей пьесой цикла должна была стать «Революция», замысел которой не был осуществлен автором. Следовательно, пьесу «Царь Голод» литературные и театральные критики воспринимали с точки зрения современных событий, разворачивающихся на политической сцене.

Необходимо отметить, что пьеса была встречена крайне противоречиво – одни видели в авторе настоящего бунтаря, «мещанина» и «гробокопателя», другие – реформатора драматического искусства. Н. Валентинов характеризовал пьесу как «глубокое и художественное произведение, вещь, после которой хочется думать»^[128]. Его оппонентом стал Ю. Александрович: «поражает убожество замысла, примитивность выполнения, полное отсутствие работы над произведением»^[129]. Таким образом, можно говорить о неоднозначной, даже полярной оценке литературных и театральных критиков. Сам Л. Андреев считал, что его произведение неверно истолковали, приписывая ему политические смыслы. Пьеса «Царь Голод» была обвинена в богохульстве и агитации к насилию, что в конечном итоге привело к запрету постановки представления. В рапорте театральной цензуры на пьесу «Царь Голод» было указано, что «глумление над религией, судом и над обществом сытых людей и всей их культурой делает представление этого произведения на сцене совершенно невозможным»^[130].

Новая форма драмы, задуманная Л. Андреевым в рамках изменения театр в целом, носила дух «упразднения натуралистической видимости при сохранении строго реалистической драмы»^[131]. В «Царе Голоде» изменился характер действия: – если в «Жизни Человека» можно говорить о статичности, то вторая пьеса напряженно действенна. Об этом свидетельствуют характерные черты главных героев – Некто в сером из «Жизни Человека» лишен способности к действованию, он лишь «наемный чтец», тогда как Царь Голод подвижен и действенен – от исследования психологии отдельной личности, представленной в пьесе «Жизнь Человека», автор переходит к анализу такого противоречивого явления, как психология общественного движения, а именно – «первоначальной стадии протеста – голодного бунта»^[132].

Л. Андреев, стремясь синтезировать искусство для выявления нового содержания и формы драмы, применял разнообразные художественные приемы из смежных искусств. Так, М. О. Неведомский писал о сходстве в эстетических приемах живописи и драматургии Л. Андреева: «"Царь Голод" - это огромная трагическая карикатура в драматической форме, карикатура в стиле Франциска Гоя… И художник мощным размахом бросает проклятие свое в лицо современности и приводит в содрогание сердца»^[133].

Автор отказывается от изображения конкретной личности, и берет за основу более сложное явление – общество в его расколе на «низы» и «верхи». В письме к В. В. Вересаеву Л. Андреев раскрывает основные идеи будущего произведения: «Вопрос об индивидуальностях как-то исчерпан, отошел, хочется все эти разношерстные индивидуальности так или иначе, войною или миром, связать с общим, с человеческим»^[134].

В отличие от традиции представления личности царей в драматургии, в пьесе Л. Андреева на первый план выходит абстрактное понятие голода. Таким образом, возникает неперсонифицированный драматический герой, наделенный царским титулом. При этом фигура Голода в пьесе предстает как аллегория, что роднит пьесу со средневековым театром, наделяющим абстрактные понятия чертами живого человека. Однако пьеса подчиняется и законам традиционного построения драматического текста – элементы формирования конфликта, усиления драматизма, разрешения и обнаружения неограниченной власти голода говорят о соответствии андреевской пьесы драматическим законам.

Заглавие говорит о двойственности определения пьесы – если понятие «царь» мыслится в логике завершения «властной драматургии», то голод принадлежит к разряду аллегоричных понятий, отсылающих нас к средневековой традиции.  

В пьесе представлены все основные элементы драматического произведения, такие как: - экспозиция, представленная прологом, завязка сюжета, представленная в первых картинах произведения, развитие конфликтной ситуации (вторая и третья картины), кульминация (бунт голодных) и развязка, совпадающая с финальной картиной произведения. Таким образом, можно говорить о произведении Л. Андреева «Царь Голод» как о достаточно традиционной пьесе.

Наряду с классическими традициями построения, в пьесе прослеживаются черты фольклорного театра, где персонажи представляют собой собирательные образы, лишенные психологических характеристик.

В пьесе широко задействованы фольклорные образы – фигуры Смерти, Времени-Звонаря и самого Царя Голода. Фигура главного героя – Царя Голода, вызывающая множество споров, носит противоречивый и переменчивый характер. Он – предводитель «царства убийц, тупоумных и лжецов»^[135], при этом является их единственной движущей силой. Однако у людей есть выбор – умереть смиренно, - или с оружием в руках. Народ чувствует, что предводитель обманчив и не доверяет ему, говоря о том, что им нужен новый Царь, имени которого они пока не знают.

Образ Царя Голода впервые возникает в афористических строках стихотворения Ф. Шиллера «Мировая мудрость»: «… любовь и голод правят миром»^[136]. Л. Андреев также считает два этих понятия важнейшими в истории развития человечества, при этом власть одного может лишь на время превышать власть другого. Например, в первой пьесе «Жизнь Человека» главенствующая роль принадлежит любви, в то время как вторая пьеса обнаруживает абсолютную власть голода.

Царь Голод представляет собой абстрактное понятие, борьба с которым невозможна. В отличие от традиционного театра, которому присуща борьба и столкновение двух равнозначных начал, драматизм «Царя Голода» выстраивается через отношения с другими силами – аллегорическими фигурами Смерти, Времени и самого Голода.

В драме фигура Царя Голода получает следующее описание: «Он высокого роста, худощавый и гибкий, лицо его, с огромными черными, страстными глазами, костляво и бледно, и волосы на точеном черепе острижены низко»^[137]. При этом движения его резки и порывисты, автор сравнивает заглавный персонаж с «быстро закручивающейся спиралью, острый конец свой выбрасывающей к небу»^[138]. Фигура Царя Голода не может не вызвать симпатии со стороны читателя / зрителя – при своей суровости данный образ наделен нежностью и жалостью к «несчастным детям», как он называет своих подопечных.

Образ Смерти широко представлен в народных верованиях и обрядах. Смерть, являясь плодом народной фантазии, воплощает людские представления об этом образе – «сухой, черный силуэт, наделенный прямотою линий и некой прозрачностью»^[139]. В картине «Суд над голодными» Смерть является главной силой, определяющей суд. При этом обычно спокойная и тихая, здесь она свирепствует и ужасает всех своей злостью. Смерть выступает в роли беспощадного судьи, вынося всем без разбора страшный вердикт – «осужден во имя дьявола!»^[140]. Она всегда ненасытна, ей нужно больше смертей, в чем ей помогает неизменный союзник Царь Голод.

Вся концепция пьесы построена на народнопоэтических представлениях: -  так, фигура Времени-Звонаря восходит к средневековому христианскому представлению, которое было основано на звуковом восприятии времени. Время отсчитывает бегущие часы и ударяет в медный колокол, предвещая кровавые события. Звонарь тяготится свой вечностью, он давно желает умереть: «Мне так хочется отдохнуть – умереть… О, безначальность, мать моя! О, деточки мои – секундочки, минуточки, годочки – о, бесконечность, дочь моя!..»^[141].

Наряду с Царем Голодом, Смертью и Временем, к главным героям пьесы относится и народ, представленный разными социальными слоями от нищих до миллионеров. Образы рабочих контрастируют между собой: – так, например, фигура первого рабочего говорит о необыкновенной силе, но утомление его автор ассоциирует с Геркулесом Фарнезским. Л. Андреев сознательно вводит образ Геракла, опершегося на палицу, тем самым, - давая читателю представление о реальной силе этого рабочего, который позднее произнесет фразу: «Я совершил все двенадцать подвигов…», что прямо относит к мифам о знаменитом герое. Другие рабочие не отличаются подобной силой, второй рабочий – больной молодой человек, кашляющий кровью, но сохранивший в себе любовь к жизни. Третий – бесцветный старик, высохший от изнурительной тяжелой работы. Таким образом, все три персонажа представляют собой абсолютно разные типажи, объединенные при этом одной проблемой – смертельным голодом.

К главным героям пьесы также следует отнести зрителей на суде, представленных столь же неоднородно, как и рабочие. Подобным приемом Л. Андреев указывает на разнородность представителей как верхних, так и нижних слоев общества.

Необходимо сказать о том, что наиболее яркой отличительной особенностью пьесы является отсутствие единого драматического конфликта, в классическом его понимании. Действия разворачиваются стремительно и эпизодично, и в каждом из них представлена своя конфликтная ситуация, развивающаяся автономно. Народный конфликт представлен в пьесе через столкновение «сытых и голодных»,  нижних слоев общества и верхних. Таким образом, можно говорить об общем социальном конфликте пьесы, возникающем из-за невозможности понимания друг друга разных социальных групп.

Система образов пролога обозначает представление главных героев произведения – Царя Голода, Времени-Звонаря и Смерти. При этом доминирующим героем является Царь Голод. Момент первого драматического напряжения создается за счет описания места событий, представляющего собой старинную соборную колокольню с церковной башней. Пролог формирует исходную атмосферу пьесы – мрачное тяжелое состояние: «На статуе ангела, бросающегося вниз с распростертыми руками, слабо озарены лицо, грудь и верхушки крыльев»^[142]. Внутреннее напряжение достигается за счет создания беспокойства. Из разговора главных героев складывается убеждение, что отношение персонажей к Царю Голоду двойственное – выказывается сомнение в честности Царя. Таким образом, первое отношение к фигуре Голода формируется из речей других героев пьесы. Для создания эмоционального напряжения пролога также используются внешние элементы, к которым относятся светопись, в основном представленная темными, мрачными тонами, звук, описывающий устрашающий бой часов и рев хриплого рога. В финале пролога Время исполняет Песню, мелодия которой повторяется в первой картине пьесы.

В контексте пролога также формируется понятие Вечности, которое станет определяющим мотивом в последних картинах пьесы. При этом Вечность мыслится как нечто мрачное и мучительно тяжелое.

В первой картине пьесы «Царь Голод призывает к бунту голодных» конфликт выражен в недовольствии рабочих своим социальным статусом. Эмоциональное напряжение переходит в твердое убеждение о необходимости бунта, с чем совпадает завязка конфликта. Приход Царя Голода окончательно формирует мысль об убийстве и разрушении существующего жизненного порядка. Однако в этой картине все еще ощущается неуверенность в собственных силах, сомнения в результатах глобальных изменений. Но, несмотря на страх перед будущим и неуверенность в победе, рабочие все же принимают совместное с Царем Голодом решение о предстоящем бунте.

В первой картине главный герой предстает как покровитель и любящий отец рабочих, он переполнен жалостью и состраданием к своим голодным детям. Рабочие видят в Царе надежду на спасение, при этом Голод не скрывает своих истинных целей: «Не с пальмовой ветвью мира пришел я к вам – я к вам прислан для убийства»^[143].

Система персонажей первой картины представлена образами рабочих, Царя Голода и Смерти, при этом главная роль в этой картине принадлежит рабочим. К внешним приемам создания беспокойства относятся повторяющиеся удары молота, отмечающие незримо бегущее время, цветовая гамма первой картины, представленная черно-красными тонами. Драматическое напряжение формируется за счет создания общего внутреннего беспокойства, выраженного в волнении и недовольстве рабочих своим положением. Эмоциональное напряжение достигается за счет использования хора – голоса рабочих сливаются в единый шум будущего восстания.

В первой картине пьесы реализована следующая концепция человека – образы рабочих предстают перед читателем / зрителем в качестве механизмов, необходимых для функционирования машин. Человек мыслится как «винтик», особая деталь машины:

«Звонкий рыдающий голос: - Мы сами части машин!

- Я молот.

- Я шелестящий ремень.

- Я рычаг»^[144].

Таким образом, границы индивидуальности оказываются стертыми – здесь зарождается хор, состоящий не из людей, а из «частей» общего целого. Рабочие, воспевая могущество машин, поклоняются им, как святыням, способных избавить их от гнета и унижения. Власть машин над телом и разумом рабочих непоколебима. Понятие Вечности, возникающее в прологе пьесы, в первой картине получает особое развитие – рабочие трудятся день и ночь, движение машин непрерывно и вечно.

Образ Смерти в первой картине получает необычную трактовку, не соотносящуюся с традиционной – человек самостоятельно приходит к мысли об ином назначении смерти, как о некой защите и свободе: «Бери нас, Смерть! Победа или Смерть! Смерть!»^[145]. Путь к свободе от порабощения и гнета машин лежит через смерть, и, следуя этой логике, можно говорить о двойственности трактовки данного эпизода, который может быть прочитан как специфическая форма самоубийства. Мотив самоубийства также встречается в четвертой картине пьесы – «Бунт голодных и предательство Царя Голода», где один из гостей на балу неожиданно для всех стреляется. В данном эпизоде самоубийство мыслится как освобождение от страха перед бунтом, как защита от ужаса восстания.

Таким образом, в первой картине представлено зарождение бунта, зачин конфликтной ситуации, которая впоследствии обернется трагедией.

Во второй картине – «Царь Голод призывает к бунту голодную чернь» - дается пародийное описание заседания, на котором путем открытого голосования решается вопрос о выборе средств бунта. Если первая картина трагична, то второй присущи комические элементы – описание гротескного заседания с полным соблюдением всех формальностей. Действие разворачивается в подвале богатого дома, в котором проходит бал. Резкий контраст голодной нищеты, порока  и преступления с изяществом и роскошью бала производит впечатления дисгармонии и неприязни. На этом заседании присутствует Царь Голод – «отец несчастных и забытых»^[146]. Неотъемлемым участником заседания является Смерть, до определенного момента не вызывающая ни у кого страха и ужаса. Примечательно, что красивая нежная музыка, играющая на балу, исполняет мотив, звучавший на Балу Человека из пьесы «Жизнь Человека». Этой параллелью Л. Андреев «соединяет» два произведения. После принятия окончательного решения на «заседании» танец плавно овладевает подвалом, заставляя присутствующих исполнять кадриль, и достигает кульминации, когда к танцующим присоединяется Смерть. Ее танец описан отдельной авторской ремаркой, в которой говорится об исполнении: «С совершенно серьезным и неподвижным лицом, оскалив белые зубы, она (Смерть) стоит на одном месте и выделывает ногою, слегка приседая, два-три движения, выражающих ее крайнее веселье»^[147]. Танец, призванный выражать радость и счастье, здесь получает абсолютно противоположное значение. Важным его элементом становится исполнитель – Смерть, понимание чего приводит зрителей в ужас: «…постепенно смутный страх овладевает всеми и гасит голоса»^[148].

Система персонажей второй картины представлена образами Председателя голодной черни, Царя Голода и Смерти. Доминирующим образом здесь становится Председатель, главное лицо заседания, выражающее общее мнение. «Бывшие люди», присутствующие на заседании и выбирающие способы убийства богатых,  выступают в качестве союзников Смерти: «Мы бесстыдны, безбожны, бессовестны, и на всей земле у нас нет ничего. Мы хуже скотов, потому что когда-то были людьми»^[149]. В центре – образ маленькой девочки, призывающей смерть для своих мучителей. Внешне нежное беззащитное существо, она воплощает в себе общую ненависть, направленную на богатых. Ее речь, выражающая общее желание убийства,  завершает собрание: «Я желала бы, чтобы все они умерли»^[150].

Драматическое напряжение создается за счет использования приема задержки желаемого события – заседание имеет целью отсрочку кульминации произведения. К внешним приемам создания напряжение относится контраст соседних элементов – описание богатого бала наверху и нищеты в подвале.

В финале второй картины окончательно укрепляется уверенность в необходимости бунта, таким образом, с утверждением средств восстания завершается формирование основного конфликта произведения.

Третья картина «Суд над голодными» представляет собой пародирование судейского заседания.  В данном эпизоде описание усиливается многократным повторением одного и того же действия. Вершится суд над голодными, однако описание заседания больше походит на театр: «Суд – это мы. Суд надо уважать. – Как интересно! Это похоже на театр!»^[151]. Таким образом, все заседание превращается в зрелище для богатых, в финале которого Царь Голод произносит речь, обращенную к зрителям. В этом монологе он провозглашает абсолютное превосходство богатых над голодными.

Высмеивание основ судопроизводства, описанное в данной картине, восходит к элементам пародирования, свойственным народному театру. Сцена реализована в остросатирической форме и носит гротесковый характер. Однако при этом описываемые события далеко не комичны, а скорее трагичны, что также роднит картину «Суд над голодными» с народной драмой – страшное побеждается смешным, и, следовательно, трагедия заключается не в событиях, а в отношении общества к ним. В этой картине, как и в народном театре, трагический сюжет мыслится в комическом ключе. Таким образом, можно говорить о третьей картине как о подлинно комической части произведения.

Система персонажей представлена образами Судей, Зрителей, Царя Голода и Смерти, при чем в данной картине центральным образом является Смерть. Драматическое напряжение создается за счет использования хора, представленного зрителями на суде. В этой картине впервые возникает образ Девушки в черном,

Так же, как и в предыдущей картине,  в «Суде над голодными» использован прием задержки желаемого события – неоднократно повторяющееся действие откладывает разрешение основного конфликта пьесы. В финале картины эмоциональное напряжение перерастает в общий смех, прервать который может только главный персонаж картинны – Смерть.

В четвертой картине показан бунт голодных и ужас богатых перед мощной силой восстания. В данной сцене действие разворачивается в одном из дворцов, при этом главным действующим лицом четвертой картины является богатое общество. Гости охвачены страхом, и, несмотря на внешне спокойствие, в обществе царит смятение и ужас перед неизвестностью. В своем отчаянии гости доходят до крайности, - и  начинают молиться не Богу, но Дьяволу. Здесь возникает фигура Инженера, способного ответить голодному бунту. В финале картины восстание подавлено, голодные повержены, и в этот момент появляется Царь Голод, ранее не участвующий в этой сцене. Он с «безысходным отчаянием и тоской»^[152] венчает победу богатых.

Система персонажей данной картины представлена образами гостей на балу. Являясь главным действующим лицом картины, они представлены разнородно – это высшее общество, состоящее из представителей «интеллигенции». Центральной фигурой картины является Девушка в черном,  призывающая гостей танцевать, несмотря на страх и ужас перед бунтом. Девушка агитирует за то, чтобы смело и гордо встретить восстание, но ее попытки обратиться к обществу заканчиваются поражением – все считают ее сумасшедшей. Наделенная лидерскими качествами, она является единственным персонажем картины, не боящимся смерти и стремящейся встретить ее достойно. Трусость и страх гостей приводят ее в недоумение, вызывая стыд за поведение общества: «Не в темноте, а в ярком свете нашей жизни должны мы их встретить. Вы слышите, трусы. <…> Пусть красотою жизни будет наша смерть! Вы слышите!»^[153]. Образ Девушки является воплощением индивидуализма, не находящего признания в толпе. Девушка  в черном отличается от всех наличием собственного мнения, за что насильно «изгоняется» из окружения. Однако в финальной картине пьесы она появляется вновь.

Драматическое напряжение четвертой картины достигается за счет использования сюжетного поворота – предательства Царя Голода. Неожиданное разрешение ситуации усиливает эффект обманутого ожидания. Эмоциональное напряжение картины достигается за счет описания пожара, уничтожающего город. Так же, как и во второй картине пьесы, в «Бунте голодных» основным элементом создания драматического эффекта является контраст – искусственное спокойствие гостей противопоставлено истинному ужасу и страху перед бунтом.

В четвертой картине, представляющей трагедийную составляющую произведения,  драматическое действие подходит к кульминации – наивысшей точке эмоционального напряжения. Развязка совпадает с празднованием богатых своей победы.

Из названия финальной картины пьесы – «Поражение голодных и ужас победителей» следует, что результат восстания является неожиданным как для одной стороны бунта, так и для другой. Заглавие парадоксально – победители оказываются «мнимыми», а голодных ожидает поражение. В финальной картине пьесы описывается триумф богатых, но данная победа мыслится как нечто роковое и трагичное – ужас победителей усиливается от понимания, что бунт повторится вновь. Последняя картина представляет собой замыкающий момент, выстраивающий общий цикличный характер пьесы. Последняя реплика, произнесенная Царем Голодом: «Скорее! Скорее! Мертвые встают!»^[154], заставляет победителей обратиться в бегство. Таким образом, победа в данном случае мыслится как нечто временное, непостоянное. Финальной картиной Л. Андреев описывает неизбежность повторения трагедии.

Доминирующим героем пятой картины пьесы является Царь Голод. Драматическое напряжение финальной картины создается за счет использования приема обманутого ожидания –  сюжетный поворот развенчивает победителей, и они вынуждены обратиться в бегство. В финальной картине вновь появляется фигура Девушки в черном, призывающей не издеваться над павшими. Девушка воплощает в себе 

Девушка в черном, дети и пушки; вместо бунта – восстание, но это восстание мертвых во имя жизни. Движение от бунта к восстанию – подлинный трагизм, в том числе, что это движение от жизни к смерти и восстанию мертвых как параллель к религиозному мотиву воскресения. Но этот неожиданный финал придает четкость композиции и укрупняет ее сюжет.

Сюжет пьесы Л. Андреева «Царь Голод», имеет четко выраженные причинно-следственные связи. При этом некоторые моменты данной логической последовательности сознательно опущены, от чего весь строй драмы не изменяется. Например, экспозиция драмы, представленная прологом, обозначает исходную драматическую ситуацию и главных героев пьесы – Царя Голода, Времени-Звонаря и Смерти, при этом имеет название «Царь Голод клянется в верности голодным». Таким образом, в прологе, задающим основную мысль произведения, дана схема сюжета, по которой будет выстроен драматический текст. Далее следуют названия картин, которые выстраивают последовательность описываемых событий – «Царь Голод призывает к бунту рабочих», «Царь Голод призывает к бунту голодную чернь», «Суд над голодными», «Бунт голодных и предательство Царя Голода» и «Поражение голодных и ужас победителей». Таким образом, названия картин уже задают сюжетную основу пьесы, по которой будет развиваться драматическое действие.

Движение общего сюжета пьесы идет по пути стремительного нарастания – после пролога, исходной точки произведения, одна за другой следуют картины, усиливающие общее драматическое напряжение. Кульминацией пьесы является четвертая картина, после которой действие сворачивается. Таким образом, за кульминацией почти сразу следует развязка. Автор использует такие приемы нарастания драматического напряжения, как: - задержка желаемого события, создание общего беспокойства, приемы обманутого ожидания, сюжетные повороты.

Жанровая идентификация произведения оказывается довольно сложной – сам автор определяет пьесу как «преставление в пяти картинах с прологом». Таким образом, встает вопрос о жанровой специфике данной пьесы, сложность которой заключается в сочетании трагического и комического начал. Если трагическая составляющая представлена голодным бунтом, страхом и ужасом рабочих перед неминуемой смертью, то комической части полностью посвящена одна из картин пьесы – «Суд над голодными». Жанровая специфика пьесы осложнена обращением к народным и архаическим театральным формам, однако данное обращение не предполагает четко выраженного определения к какому-либо одному жанру.

Главным действующим лицом пьесы является народ в его разделении на верхние и нижние слои общества. Именно исследование особенностей отношения данных социальных групп оказываются в центре авторского внимания. Таким образом, жанровая специфика пьесы «Царь Голод» представляет собой сложную систему, тяготеющую к народной драме.

+ Ремарки!!!!!

1. роль реморк в народной драме

2. в клаасичекой драме

3. у Андреева – авторского присутствия, повествовательный момент

4. трединство в жч смех-крик-тишина, что здесь тишина-смех-танец

5. троекртаное повторение – звукопись и все остальное

6. вывод

Анализируя пьесу «Царь Голод», следует обратиться к выявлению функций ремарок в данном произведении. Необходимо сказать, что с течением времени роль ремарок существенно изменилась – народная драма была практически лишена подобного элемента, тогда как классической драме характерно широкое использование ремарок.

В народной драме ремарки в основном выполняли служебную функцию, в классической традиции ремарки стали входить в состав основных компонентов драматического текста.

Если в «Жизни Человека» представлено триединство, включающее в себя понятия смеха, крика и тишины (молчания), то «Царь Голод»

Значительное место в драматических произведениях Л. Андреева занимают ремарки, включающее в себя описание места и времени событий, характеристики и портреты героев, комментарии к действию и т.д. Необходимо сказать о том, что роль ремарок, начиная с народной драмы, существенно изменилась – изначально они выполняли служебную функцию, но постепенно перешли в разряд основных элементов текста, от которых зависит семантика произведения. Если народная драма использовала ремарки исключительно в их технических функциях, то классическая традиция построения драмы возводит их статус до сюжетообразующего элемента текста. В произведениях Л. Андреева ремарки являются основным элементом авторского содержания в тексте, он наделяет их особыми функциями, раскрывающими лейтмотивы паратекста –  мотивы тишины (молчания), смеха и крика.

В пьесе «Царь Голод», как и в предшествующей пьесе «Жизнь человека», отсутствует перечень действующих лиц. Драматическое действие начинается с пролога, цветовая гамма которого определяет цветовую структуру всего произведения – сочетания темно-красных и черных тонов соответствуют образам Смерти и главного персонажа Царя Голода. Также в прологе дается внешнее описание героев драмы.

Заключение.

Список использованной литературы: