АРХЕТИПИЧЕСКОЕ В СИСТЕМЕ ДИЛОГИИ И. ИЛЬФА И Е. ПЕТРОВА

АРХЕТИПИЧЕСКОЕ В СИСТЕМЕ ДИЛОГИИ И. ИЛЬФА И Е. ПЕТРОВА

 Архетип героя-трикстера

Герой в литературоведческой науке представляет собой действующее лицо в художественном произведении, с другой стороны, это также и носитель определённой точки зрения на действительность, включая видение  самого себя и других персонажей [6, с. 25]. Следует отметить, что по степени участия в ходе событий и по степени близости их автору или авторской заинтересованности герой в литературоведении классифицируется следующим образом:

1. «Главный»
2. «Второстепенный».

Произведение, особенно эпическое, всегда определяет в своём содержании иерархию изображенных лиц, так что лица «второго плана» воспринимаются как «служебные», необходимые не сами по себе, а для понимания лиц «первого плана». Именно с лицами первого плана связан так называемый «наивный реализм» восприятия и проистекающие из него споры с героями, а то и суд над ними. Герой в литературе часто не отграничивается, с одной стороны, от типа – когда последнему приписывается нормативное для всякого образа единство индивидуального и общезначимого, с другой стороны – от характера, когда таковым считается всякое изображение человека в словесном искусстве [6, с. 43].

Нивелирующую роль играет понятие «образ»; разграничительную – понятие «персонаж», под которым обычно подразумевается «субъект действия», «действующее лицо», а также субъект речи.  

С точки зрения М.М. Бахтина, персонаж может быть отличаться от литературного героя по степени участия в действии – как второстепенное действующее лицо и как субъект высказываний, не доминирующих в речевой структуре произведения [6, с. 113].

Второй критерий особенно важен в произведениях эпистолярной, исповедальной и дневниковой формы или в случаях с героями-резонерами в эпике, где у них может не быть сюжетных функций. В лирике кроме основного субъекта речи и носителя лирического события, которого считают героем литературным, но не персонажем («лирическое «я»», «лирический герой»), выделяют также «героя ролевой лирики», то есть, в сущности, персонажа – субъекта речи, чье высказывание для автора – не средство, а предмет изображения [6, с. 125]. Характер может быть противопоставлен типу как индивидуализированный персонаж – неиндивидуализированному или как персонаж, в котором раскрыт «внутренний» аспект, те есть, побудительные причины поведения и поступка, духовная «самодеятельность», - персонажу, показанному лишь «извне», через поведение и поступок [6, с. 132].

Если рассматривать термин в более узком смысле, то герой используется для обозначения персонажей, которым посвящены древние легенды или ранние героические и эпические произведения: «Гильгамеш», «Илиада», «Беовульф» или «Песнь о Роланде» [35, с. 342].

Легендарные герои принадлежат к высшему классу, существовавшему на ранней стадии истории человечества, они превосходят обычных людей в способностях, силе и смелости.

Обычно герой рождается для выполнения особой миссии. Некоторые, например греческий Ахилл или ирландский Кухулин, имеют полубожественное происхождение, необычную красоту и исключительно быстро взрослеют.

Изредка герои развиваются медленно – например, англосаксонский Беовульф или русский Илья Муромец. Обычным занятием героя являются война и опасные приключения. Он окружен благородными соратниками, великодушен к друзьям и беспощаден к врагам. Он не только доблестный воин, но и мастер на все руки: может построить дом, управлять кораблем, а в случае кораблекрушения он прекрасный пловец.

Иногда, как Одиссей, герой хитер и умен, но не обязательно он наделен особой проницательностью и умом. Это скорее человек действия, чем мудрец, он живет по собственному кодексу чести, который не допускает оговорок. Его реакции обычно инстинктивны, предсказуемы и неизменны. Он принимает вызов и иногда даже может накликать несчастье. Такой открытый характер героя постепенно, видимо, становился все более простоватым. Он ведет себя по-детски, как хвастун и забияка, любит подарки, награды и заботится о своей репутации.

Иногда он безрассудно храбр и даже опрометчив, рискуя своей жизнью и жизнями других ради пустяков. Например, Роланд умирает оттого, что слишком горд и не желает протрубить в рог, вызвать подмогу, когда в битве его одолевают враги. Однако герои все привлекают искушенного читателя. Появление героев в литературе вызвало революционный переворот в мысли, когда поэты и их публика перенесли свое внимание с бессмертных богов на смертных людей, страдающих и умирающих, которые, однако, бросают вызов судьбе, живут бесстрашно и полной жизнью и собственными усилиями создают себе славу, живущую в памяти потомков. Это первые действительно человечные существа в литературе, и их переживаниям присуща непреходящая свежесть.

Исследователь Б.А. Рыбаков так определяет понятие героя в эпическом произведении: «это действующее лицо, им движется действие, на него обрушиваются события, он является предметом высказывания о нем автора и других героев, он окружен обстановкой, природой, он высказывается по поводу происходящего, и эти его высказывания характерны и по содержанию и по языку» [38, с. 155].

Остап Бендер − привлекательный молодой авантюрист, который способен увлечь и подчинить. Не зря И. Ильф и Е. Петров называли своего героя «великий комбинатор», ведь насколько известно, комбинатор это тот человек, который добивается своих целей при помощи разного рода ухищрений. И это словосочетание акцентирует внимание на установке И.Ильфа и Е. Петрова расширить парадигму значений архетипа «плута» качественно новым типом «мошенника». Но невозможно не отметить тот факт, что плутовской образ Остапа Бендера несет в себе еще нечто демоническое. Это выражается в редкой проницательности Остапа и в его способности подчинять своему влиянию разных людей. И одним из первых этот факт отметил Ю.К. Щеглов. Такое толкование не лишено почвы. Существует давняя традиция наделять образ мошенника демоническими чертами, свойственными, например, Чичикову и отчасти Хлестакову.

Варианты интерпретации образа Остапа Бендера стали одной из основных причин полемики вокруг романов «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».

Сфера интересов Остапа как представителя данного типа сконцентрирована, прежде всего, в интеллектуальной области. Для него важен сам процесс проектирования и осуществление идеально построенных комбинаций.

Как известно, одним из ранних воплощений плута, является образ мифического трикстера. Впервые этот архетип ввел основоположник одного из направлений глубинной психологии − Карл Юнг. Трикстер − хитрое, двуличное существо. Загадочен и лукав. Способен как создать, так и разрушить. Это антигерой, добивающийся своих целей теми путями, о существовании которых никто не мог и подозревать. Впрочем, трикстер может перехитрить и самого себя.

Можно отметить, что чаще всего герои-трикстеры являются киниками. Кинизм − одна из значительных сократских школ. Представители кинизма утверждали, что для достижения блага следует жить «подобно собаке», то есть жить, сочетая в себе простоту жизни, следование собственной природе, презрение к условностям. К киникам относятся и веселые философы, и провокаторы-клоуны, и «философствующие телом». Остап Бендер относится к типу веселых философов.

«Присутствует ли он в плутовских историях, на карнавалах и пирах, в священных и магических обрядах или в религиозном страхе и экзальтации людей − призрак трикстера никогда не покидает мифологию − будь он в безошибочно узнаваемом или в странно изменившемся облике» [53].

Вернемся к интерпретации архетипа Остапа Бендера Ю.К. Щегловым. Как мы указали выше, Юрий Константинович распределил образ Остапа Бендера на два архетипа: «плут» и «демон». Принцип художественной реализации архетипа «плута» на почве русской культуры также имеет свои яркие примеры ранней интерпретации (от зооморфной традиции русской сказки к жанру фольклорного анекдота, позднее к балаганным сюжетам о Петрушке).

Рассмотрев традиционный архетип «демона» с архетипом качественно другого уровня, нашедшим свое воплощение именно в художественном пространстве дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, обратим при этом особое внимание на то, что историческая интерпретация архетипа «демона» строится на восприятии демона в роли антагониста Бога, а привнесение в данный архетип дополнительного значения судьбы или рока, расширяет семантику архетипа «демона», что дает возможность доказать, что плутовской архетип в художественном пространстве дилогии И. Ильфа и Е.Петрова получил новую дуалистическую интерпретацию, которая стала возможна за счет синтеза архетипов «плута» и «демона». При этом сам синтез стал возможен по причине обращенности авторов к истокам понимания «плутовского» и «демонического».

Образ Остапа Бендера, соединившего в себе романтическую, демоническую, плутовскую, авантюрную традиции неоднократно упоминался исследователями. Такие линии, в первую очередь, связаны с именами В. Жуковского и Н. Гоголя. Именно их произведения включаются в ассоциативное поле романов и проецируются на советскую действительность.

 Архетип «космос/хаос» в дилогии

Космос и хаос − парные категории, фундаментальные культурфилософские понятия, служащие для обозначения состояния и отсутствия мирового порядка (порядок и беспорядок). Это универсальные мифологемы, которые пересекаются с рядом других мифологем, такими как день-ночь, жизнь-смерть, свет-тень.

Это надвременные мифологемы пространства добра и зла. Понятия космоса и хаоса широко используются как в теоретической, так и в исторической культурологии, культурной и социальной антропологии, семиотике культуры. В практике современных социальных исследований описание социально-исторической ситуации в категориях «хаотическое»-«упорядоченное», «порядок из хаоса» получает достаточно широкое распространение. Наиболее часто данная категориальная пара применяется при описании системы архаических и традиционных представлений человека о мире. Мир-космос создается из хаоса, о чем повествуют многочисленные мифы − особенно мифы космогонические.

Литература периода 20−30-х гг. XX века, пыталась создать миф об идеальной жизни, о мире, в котором идеологические представления должны были стать реальностью, а И. Ильф и Е. Петров создали свой миф, в котором центральное место занял архетип «хаоса».

«Мифопоэтическая концепция хаоса является порождением относительно поздней эпохи, предполагающей уже определенный уровень спекулятивной мысли об истоках и причинах сущего» [45; 46].

Сложность анализа дилогии в традиционной попытке литературоведов вывести ее идею через противопоставление «положительного» и «отрицательного».

При этом одно из ключевых положений литературной критики конца 20-х − начала 30-х гг. ХХ в. − отсутствие положительного противовеса в романах И. Ильфа и Е. Петрова полностью игнорируется. Выделить архетип «космоса», согласно интерпретации его как определенной системы, в художественном пространстве «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» невозможно.

Все это вызвало в свое время активную полемику, в ходе которой было сказано, что в романе «Двенадцать стульев» слабая концовка, отсутствует положительный противовес и сам роман является «безыдейным». Во время второго возрождения дилогии критики несколько выше определили художественную ценность романов. Более того, в самом образе Остапа Бендера был найден ряд положительных черт, и критики объявили о его типологическом сходстве с культурным героем, приписав ему такие совершенно не свойственные черты характера, как «растерянность и размягченность», «добродушие и щедрость».

Космос, как гармоничная система мироустройства, занимает контрпозицию по отношению к широко заявленному хаосу литературными критиками 1960-х гг., выявляется в разрозненных микросюжетах и микрообразах романов (клуб железнодорожников, построенный на деньги мадам Петуховой, рассказ о летчике-герое Севрюгове, проносящаяся мимо «Антилопы» колонна автомобилей).

 Выстраивая структурно-семантическую линию дилогии, авторы совсем немного обозначили существование гармоничного макромира, вступающего в противоречие с хаотичным микромиром маленьких людей. Это мир символических идей и образов, преобразованный в миф о социализме, стремящийся в своем развитии к архетипу «космоса», но не трансформирующийся в него.

Таким образом, дилогия является динамичной и проницаемой несмотря на то, что космос представлен в качестве незавершенной структуры, которую можно узнать только по отдельным образам.

Архетипу «хаоса» отдаётся значительная роль. Его реализация в дилогии проходит в двух направлениях:

1) «хаос» параллелен космосу, среди алчного мира людей;

2) архетип «хаоса» вторичен по отношению к космосу, но в тоже время является космическим порождением.

Мифология и космогония, которую создали авторы, является самой выраженной формой мифологизации. Изучение мифопоэтики романов невозможно без конкретного обращения к тексту. Можно отметить, что почти весь роман построен на противопоставлении света и тьмы: «гробовых дел мастер», в ночи Ипполит Матвеевич представляет вещи не тем, что они есть на самом деле, грязь под луной противопоставляются «диковинному весеннему свету», полотнищам света на дороге. Луна так же является некой романтизированной мифологемой. Она таит в себе нечто таинственное и зловещее, но в то же время, как правило, все страсти и преступления совершаются при свете луны.

В энциклопедии символов В.М. Рошаля следующим образом трактуется символическое значение оппозиции света и тьмы: «Свет − первое творение. Свет связан с началом и концом, он существовал в Золотом Веке, а после грехопадения его сменила тьма. Свет и тьма являются двумя аспектами Великой Матери: жизнью и любовью, смертью и погребением, творением и разрушением. Большинство философских учений считают свет и тьму составляющими единство противоположностей, проявлением добра и зла. Свет − синоним добра и Бога» [37].

Помимо оппозиции жизни и смерти присутствует противопоставление индивидуальной и социальной сущности человека. Последнее служит ключом к существованию человека, общение и взаимозависимость человека и общества − главное условие существования всех разумных существ, без них социум останавливается в развитии, замораживается и погружается во тьму.

Мифологическая система в романах представляет собой продукт коллективного сознания жителей осмысления мира и разрешения социальных противоречий. Авторское начало в мифах стирается, и они становятся своеобразным отражением поиска идеального устройства общества, мифы получают охранительную и нормативную функцию.

Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций охватывающих структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т. д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой). В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий, в виде образов рождения и смерти, которые у писателей с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.

В целом, мифопоэтическая система романов служит раскрытию смысла произведения и в некоторой степени расшифровывает идею авторов: стоит задуматься о своем мировоззрении, пересмотреть идеалы и преобразовать мир внутри себя. Если человек изменит себя, по закону баланса изменится и само общество.