Танцевальный экфрасис как художественный приём в игровом кино

УДК 791.31

ГРНТИ: 18.67.07

Ю.В. Симонова

Танцевальный экфрасис
как художественный приём в игровом кино

Аннотация. Статья исследует специфику танцевального экфрасиса в кино на примерах киноклассики второй половины 20-го века. Смысловой анализ танцевальных эпизодов в кинофильмах немузыкальных жанров позволяет сделать вывод, что кинотанец является мощным средством эстетического воздействия, способным наиболее лаконично передать зрителю душевное состояние персонажа. С точки зрения содержания, танец может означать выплеск как положительных, так и отрицательных эмоций танцующего героя/героини. Использование танца в кино может также приводить к эффекту неожиданности, обмана зрительских ожиданий.

Ключевые слова: киноискусство, танец, экфрасис, эстетические цели, катарсис, эффект неожиданности.

Данная статья посвящена описанию и анализу семантики наиболее ярких примеров танцевального экфрасиса в киноискусстве 2-й половины 20го века. В данной статье мы будем пользоваться систематизацией терминов, предложенной  в работе Хаминовой А.А. и Зильберман Н.Н (9, с 43), где экфрасис понимается как разновидность  интермедиальности,  а именно как включение образов произведений одного искусства в структуру другого. Цель данного исследования определить некоторые из тех задач, которые режиссеры пытаются решить средствами танца.

Мы заведомо исключаем из рассмотрения те жанры игрового кино, которые по определению предполагают присутствие музыки и танца: фильм-балет, экранизация балета, музыкальный фильм, мюзикл, оперетта, водевиль, фильм-концерт, фильм-ревю. Нас не будут интересовать ни те фильмы, где танцевальные фрагменты являются вставными номерами и служат лишь хореографическим украшением фильма, ни те, на которых держится сюжет (к этому типу принадлежат такие шедевры как  «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (режиссёр Сидни Поллак, 1969), «Кордебалет» (режиссер  Ричард Аттенборо 1985), «Весь этот джаз»  (режиссер Боб Фосси, 1979)), ни те, которые рассказывают саму историю  языком танца, как, например, «Бал» (режиссер Этторе Скола, 1983) или фильмы режиссера Карлоса Сауры о фламенко ("Кровавая свадьба", "Кармен", "Колдовская любовь")  

Во всех этих фильмах танцевальные номера несомненно несут определённую художественную нагрузку, но чтобы исследовать выразительные возможности танцевальных экфрасисов в кино имеет смысл сосредоточиться только на тех танцевальных эпизодах, чьё предназначение не просто доставить зрителю эстетическое наслаждение красотой телодвижений (хотя красота не исключается), и не перевести весь сюжет на язык танца, а использовать танец как художественный приём, позволяющий выразить те эмоции, переживания, те состояния души героя и те черты его характера, которые другими средствами не выразить, и сделать это с той силой и лаконичностью, на которую не способны ни слова, ни краски.

Наша задача – найти примеры таких экфрасисов, проанализировать их смысл и роль как в развитии  характера персонажа, так и в отражении этого развития средствами кино. Поэтому будем отбирать только те примеры, в которых танец органически вытекает и из ситуации, в которой оказался герой, и из его характера и душевного состояния, т.е. является его естественным ответом на жизненные обстоятельства.

В качестве материала для исследования воспользуемся примерами из высокорейтинговых фильмов 2-й половины 20го века, с которыми знакомы миллионы наших сограждан (многие из этих фильмов заслуженно считаются культовыми) и которые являются одними из лучших образцов разных жанров: комедии, мелодрамы, трагикомедии, фильма-ужасов. Танцы, о которых пойдёт речь, исполнены прекрасными актерами, и, хотя не все из них имеют профессиональную подготовку как танцоры, эти танцевальные экфрасисы служат важной эстетической цели и надолго запоминаются зрителю.

Начнём с фильма, оказавшего несомненное влияние как на зрительскую аудиторию, так и на последующее развитие визуального ряда и зарубежного, и отечественного кино, а именно с фильма Роже Вадима "И Бог создал женщину" (1956 год) и знаменитого танца в баре в исполнении Брижит Бардо. Некоторые критики проводят параллель между сюжетом этого фильма и «Бесприданницей» А.Н.Островского. Пожалуй, «прекрасная без извилин» юная Жюльетт (в исполнении Брижит Бардо) и в самом деле напоминает Ларису Огудалову своей наивностью, внешней и внутренней прелестью, жаждой любви, а не денег, обе они не только бесприданницы, но и бессребреницы. Есть в фильме и Паратов, и Кнуров, и Карандышев, в соответствующих месту и времени модификациях. Героиня непосредственна как дитя, неуправляема как стихия, чувственна как сама природа. Её беззащитная красота становится объектом вожделения и разборок между мужчинами, для которых она переходящий приз, а не живой человек, тогда как её бесхитростная душа (в фильме несколько раз повторяется, что она не умеет лгать) нуждается  в простом человеческом сочувствии, понимании («Я искала любви и не нашла» Лариса Огудалова, А.Н. Островский, пьеса «Бесприданница»). Развязки историй непохожи. У А.Н.Островского героиня выбирает смерть, провоцируя своё убийство, французский же фильм заканчивается танцем, в котором Жюльетт выплёскивает всё, что накопилось в ней против всех этих мужчин, всех жителей этого городка, всех перенесенных обид и унижений. Танец героини предельно эротичен и эстетичен (не будем забывать о балетной подготовке Брижит Бардо), при этом он менее всего преследует цель обольщения, хотя зрителями являются исключительно мужчины, двое из которых имеют на неё виды – недаром эти мужчины вместо того, чтобы наслаждаться хореографией, приходят в бешенство, требуют прекратить, один даже стреляет в неё из пистолета (ну чем не Карандышев!), к счастью, без непоправимых последствий, а затем награждает её пощёчинами, на которые та отвечает настолько саркастической улыбкой, что верится: победа за ней, им не удалось её сломать, превратить в игрушку. Это был танец раскрепощения, освобождения от иллюзий, возможно, даже перерождения, превращения инфантильной девочки в зрелую личность, осознавшую и себя, и мир, который её окружает, и себя в нём.

Так же, как и героиню Б.Бардо,  главного героя  фильма “Влюблённые“ (1969 год, режиссёр Эльёр Ишмухамедов) в исполнении Родиона Нахапетова настигает душевная боль, которую он пытается заглушить лихим танцем в ресторане. Девушка, с которой он связывал все свои мечты и надежды, оставила его, полюбив другого.  Герой не произносит пафосных слов, не сочиняет стихов в духе «Как дай вам бог любимой быть другим» или «Я не унижусь пред тобою», но зрителю передаётся то ощущение внутренней пустоты и горечи, с которым он пытается бороться, исполняя утрированно-энергичный и яростно-раскованный танец. Остальные посетители ресторана сначала наблюдают за ним с улыбкой, а потом и сами оказываются среди танцующих, герой заражает всех своим напускным весельем и незаметно исчезает из ресторана. Его танец символизирует с одной стороны прощание героя с его прошлым, с другой – его стремление к будущему,  от него веет как трагизмом отчаяния,  так и надеждой на обновление, очищение, возрождение к новой жизни. Герой фильма человек щедрой души, сильный и духом, и телом, он способен мужественно переносить невзгоды и умеет радоваться чужому счастью, поэтому его линия в фильме, несмотря на неблагоприятное для него развитие событий, не оставляет ощущения безысходности, концовка фильма светлая, оптимистичная: всё можно начать сначала - жизнь впереди.

Столь же яростное отчаяние отличает и танцевальный «баттл» между тёщей и зятем (Нонной Мордюковой и Юрием Богатыревым) в фильме «Родня» (режиссёр Никита Михалков, 1981 год). Даже танцевальные стили у героев Нахапетова и Богатырева схожи, схожи и причины танца: и тот, и другой танцует не потому, что ему весело, а потому, что ему очень плохо. Но если герой Нахапетова борется с самим собой, со своим собственным унынием, то у героя Богатырева противник  поконкретней, впрочем, не всё так просто: в конце танца, он выкрикивает «у меня тоже есть своя синяя птица и свой журавль в небе», а значит,  при всей комедийности этой сцены ей не чужда экзистенциальная проблематика: не случайно ведь жанр этого фильма определен как  трагикомедия.

Если фильм представляет собой  экранизацию, танец может иметь литературную основу. Например, в повести Н.В.Гоголя «Вий», Хома Брут танцует один, без музыки: « ... философ, вдруг поднявшись на ноги, закричал: «Музыкантов! непременно музыкантов!» — и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать тропака. Он танцевал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: «Вот это как долго танцует человек!» [2, с. 189].

В фильме «Вий» (режиссеры Георгий Кропачев, Константин Ершов, Александр Птушко, 1967) музыка всё же звучит, но это не делает танец Хомы менее жутким, наоборот, танцующий Хома похож не на живого человека, а на автомат, который забыли выключить. В этом странном танце отражается дисгармония его души, внутренняя пустота, граничащая с безумием, ужас перед лицом смерти и отчаянная решимость противостоять ей, и ощущение обречённости, отсутствия необходимой для этого противостояния силы духа, которую даёт человеку истинная вера. Неслучайно этот танец не приближает его к людям, а отдаляет от них. «Для народного же танца характерно последовательное превращение зрителей в исполнителей» [5, с. 16]. В «Вие» герою не удается растопить холодного любопытства зрителей (в отличие от вышеописанного эпизода из фильма “Влюблённые“): между ним и миром живых людей уже пролегла страшная межа. Остаётся лишь удивляться, как актёру Л. Куравлёву с помощью танца и актёрской игры удалось выразить смысл, заложенный в гоголевском тексте: передать содержание произведения одного вида искусства средствами другого – чрезвычайно сложная, а часто и вовсе нерешаемая творческая задача.

Героиня Татьяны Дорониной в фильме «Старшая сестра» (режиссер Георгий Натансон, 1966) мало напоминает Жюльетт из фильма "И Бог создал женщину": она и старше, и образованнее, и жизнь у неё совсем другая, к тому же она не столько страдает от клеветнических сплетен, сколько сама их о себе распространяет (даёт себя знать нереализованный в повседневной жизни артистизм). Но и она испытывает на себе диктат социума. Носителем общественного мнения в фильме выступает её дядя, он оказывает на Надю (главную героиню фильма) беспардонное давление, навязывая ей свои обывательские представления, безапелляционно предлагая решения, продиктованные его собственным близоруким здравым смыслом. Он по-своему любит племянницу и желает ей добра, поэтому считает своей обязанностью устроить её личную жизнь по своему усмотрению и организует «смотрины», приглашая в дом потенциального жениха Володю (артист Леонид Куравлёв) с недвусмысленной целью. Бестактности своего поведения и неловкости созданной им ситуации дядя осознать не в состоянии. Жених оказывается настолько застенчив, что Наде приходится брать на себя инициативу: как бы подыгрывая дяде, она демонстрирует свои заслуги и таланты, включая талант к танцам. Вот тут-то мы и становимся зрителями этого нетривиального танцевального экфрасиса.

Танец развивается по нарастающей: от первых скромных движений героиня Дорониной переходит к энергичному эротичному танцу и завершает его истошным воплем и размахиванием стулом над головой. Здесь есть эффект обмана ожидания: в соответствии с ситуацией предполагался танец-обольщение (вроде того, что исполняла перед тем же артистом Куравлёвым героиня Инны Чуриковой в фильме «Начало»), но танец-обольщение оборачивается танцем-взрывом, танцем-срывом, как и вышеописанные персонажи героиня танцует не от хорошей жизни, посредством танца она выплёскивает то, что вынуждена был держать в себе, зритель догадывается, что она проживает не ту жизнь, какую хотела бы, а ту, которую навязали ей обстоятельства, общество и её собственные установки.  Парадоксальным образом, эффект обольщения, на который она не рассчитывала, срабатывает: Володя действительно в неё  влюбляется – возможно, танец сделал их ближе и понятнее друг другу.

Все вышеприведённые примеры танцевального экфрасиса, при всей их непохожести, объединяют следующие черты:

• художественно наполнение этих эпизодов – используя эффект неожиданности, обмана зрительских ожиданий, они провоцируют у зрителя (каждый в своей пропорции) главные эстетические реакции: АГА-реакцию (удивление), ХА-ХА-реакцию (смех) и АХ-реакцию (восхищение)
• смысловое наполнение этих эпизодов - герой доведён до крайности,  разочарование достигло пика, обстоятельства загнали этого человека в угол. Это стрессовая  ситуация, из которой он выходит благодаря танцевальным движениям, отражающим его состояние. В танце присутствует также тема высвобождения от оков прошлого и стремление изменить свою жизнь.

Насколько психологически оправдано такое применение танца в языке кинопроизведения? В реальной жизни не все подобные проявления были бы социально приемлемы, но сама идея борьбы со стрессом с помощью телодвижений – идея здоровая, поскольку для сжигания адреналина необходима физическая активность. Когда слова бессильны  порой приходится переходить на гораздо более красноречивый язык жестов. Недаром в русском языке поведение человека в стрессовых ситуациях часто описывается через энергичное и гипертрофированно-агрессивное действие, которое в действительности может и не совершаться: биться головой об стену, ломать руки, рвать на себе волосы, рвать и метать, лезть на стенку, метать громы и молнии, слететь с катушек. Лучше уж лечиться танцем, чем разрушать, воевать, скандалить, заниматься членовредительством, от танца нет вреда для окружающих, к тому же он даёт возможность для самовыражения – главной человеческой потребности.

К сожалению, художественный эффект неожиданности, обмана зрительских ожиданий, постепенно снижается с каждым очередным применением этого приёма в кино. Танец персонажа как эмоциональный взрыв-срыв в кино 80-х-90-х превращается в некий иероглиф, транслируемый из фильма в фильм именно в этом качестве и привычно интерпретируемый опытным зрителем задолго до окончания самого танца. Не худшие примеры такого использования танцевального экфрасиса:  социальная драма «Чучело» (режиссер Ролан Быков, 1983, танец Кристины Орбакайте  в роли  Лены Бессольцевой) и трагикомедия «Орел и решка» (режиссер Георгий Данелия, 1995, танцует Кирилл Пирогов в роли Олега Чагина). Возможно, это не умаляет художественных достоинств данных фильмов, но танец главного персонажа в них воспринимается как некая дань традиции, необходимый маркер для обозначения его душевного состояния, зритель быстро считывает мессидж: герой дошёл до точки, до провала в чёрную дыру, в которой он либо погибнет, либо выйдет из неё обновлённым, готовым к новой жизни.

Всегда ли кинотанец призван изображать выплеск именно негативной энергии? Разумеется, нет, позитивную энергию тоже порой хочется выпустить наружу. Поэтому в кино присутствует и танец-триумф, наполненный положительными эмоциями, суть которых гениально выразил герой известного мультфильма Чебурашка: «Мы строили, строили и, наконец, построили. Ура!» (кукольный мультфильм «Чебурашка», режиссёр Роман Качанов, 1971 год)

Вот примеры танцевального экфрасиса, который призван маркировать положительные сдвиги в судьбах героев: танго Остапа Бендера из фильма  «Золотой телёнок» (режиссёр Михаил Швейцер, 1968, в роли Остапа Сергей Юрский) и танец Миши Бальзаминова в фильме «Женитьба Бальзаминова» (режиссер Константин Воинов, 1964) в исполнении Георгия Вицина.

Бальзаминов и Бендер – очень разные герои очень разных комедий, но кое-что их всё же объединяет. Оба долго шли к своему триумфу, оба близки к осуществлению главной мечты, обоих увлекает в танец и кружит им головы образ прекрасного будущего. У командора сияющая перспектива – пляжи Рио-де-Жанейро, и вся та буржуазная роскошь, которую можно купить на миллион, у Бальзаминова – беззаботная сытая жизнь на деньги жены. Трижды оказывался Бальзаминов близок к исполнению желаний, и трижды судьба смеялась над ним. И вот мечта о богатой невесте сбылась. Герой подводит итог: «Пускай говорят что дурак, пускай говорят…  Я дурак дурак дурак дурак». После этих слов он пускается в пляс, по масштабам 19го века он просто отрывается в танце на глазах у всего честного народа, пока шаферы (а по совместительству подручные невесты) не затаскивают его обратно в экипаж. Последние кадры фильмы не оставляют сомнений: герой попал в рабство, но, похоже, он готов с ним мириться, поскольку рабство предстоит сытое.

В случае с Остапом, танец имеет высококачественную литературную основу, в романе он описан авторами очень подробно и образно. Командор проделал долгий и трудный путь к своей цели, и вот титанический труд закончен. Остап начинает танцевать классическое провинциальное танго, «нежно, как девушку», прижав к груди папку, в которой заключен итог его трудов и надежды на будущее.

«Остап танцевал. Над его головой трещали пальмы и проносились цветные птички.» Цитата из романа И.Ильфа и Е. Петрова «Золотой телёнок» (Глава 20). Исполнение этого эпизода Сергеем Юрским в фильме иллюстрирует этот текст настолько талантливо, что ты словно видишь пристани Рио-де-Жанейро, его океанские пароходы, открытые рестораны, слышишь и пальмы и птичек, ощущаешь тепло тропического солнца, всё то, что предвкушает главный герой.

Но Остапу Бендеру только кажется, что «Мы, наконец, построили», ему рано кричать «Ура!», до финала ему далеко, его ждут новые испытания, о которых он пока не догадывается, ему предстоит переосмыслить этот этап своей жизни, пережить переоценку жизненных ценностей, а пока он наслаждается беззаботным счастьем и танцует танго.

Оба эти танца объединяет то, что для обоих персонажей они знаменуют некий жизненный итог, который они сами расценивают как окончательную победу, и предвкушение светлого будущего, при этом оба переоценивают свои перспективы – будущее сулит им много такого, о чём они не задумывались, когда шли к своей цели.

Итак, какова же функция  танцевального экфрасиса в киноклассике второй половины 20-го века?

Его основная художественная нагрузка:  помочь раскрыть сюжетную линию, став ее неотъемлемой частью, показать характер персонажа в его развитии. Зачастую танец  становится маркером конца одного этапа в жизни героя и начала другого. Если к этому концу он приходит опустошенным, разочарованным, то танец позволяет снять эмоциональное напряжение, освободиться от оков социальных предрассудков. После пережитого катарсиса герой может стать сильнее, увереннее в себе.

Как способ воздействия на зрителей кинотанец представляет собой мощнейший художественный приём. Совмещение образов, апеллирующих к разным органам чувств, позволяет усилить эмоциональное воздействие на зрителя. Танцевальный экфрасис обеспечивает эффект запоминаемости образа за счет присущей ему поликодовости, одновременной апелляции к зрительному, слуховому и кинестетическому  каналам восприятия.  Этот образ не только западает надолго в память зрителя, он ещё и предельно лаконичен, средствами других искусств невозможно передать всё его содержание.

Танец в немузыкальных жанрах может также создавать эффект обмана ожидания и вызывать у реципиента основные эстетические реакции: АГА-реакцию, ХА-ХА-реакцию и АХ-реакцию.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ботова А. С. Экфрасис в прозе Александра Грина Выпускная квалификационная работа магистра филологии, СПбГУ, Санкт-Петербург 2017
2. Гоголь Н. В. Собр. соч. : в 6 т.   – М. : ГИХЛ, 1952–1953  Т. 2 : Миргород. – 1952. – 338 с.
3. Дмитриева Е.Е.  Экфрасис в творчестве Н. В. Гоголя, или вопрос о границах между живописью и поэзией  // Преподаватель ХХI век, —М.: Московский педагогический государственный университет  2009, №№ 1-2, Стр.: 305-313.
4. Любецкая, В. В. Проявление разлада в художественном творчестве Н.В. Гоголя  // Филологические науки в России и за рубежом: материалы I Междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, февраль 2012 г.). — Санкт-Петербург : Реноме, 2012. — С. 1-3.  
5. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя.  – М. : Худож. лит., 1988. – 413 с.
6. Новикова М. В. Экфрасис в поэтической практике имажинистов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. ФГБОУ ВО «ВГУ», Воронеж, 2018
7. Ситникова А. А. Смыслообразующая функция песни в структуре литературного текста., Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук., ФГБОУ ВО «Тверской государственный университет», Тверь, 2016
8. Франк С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. — М.: МИК, 2002.
9. Хаминова А.А., Зильберман Н.Н.  Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки  // Вестник Томского государственного университета. 2014. № 389. С. 38–45