О мифореализме Ю. Мамлеева

Телегин С.М.

Москва

МИФ И ФАНТАСТИКА В ТВОРЧЕСТВЕ Ю.В. МАМЛЕЕВА

Глубокий интерес к фантастике и к мифу в современном искусстве объясняется тем, что «только фантастика с ее неукротимой экстравагантностью способна отразить бесконечное количество вариантов восприятия действительности» [6, 8]. В то же время общепринятым становится определение фантастики как вымысла, выходящего за пределы реальности [6, 13]. Такое узкое понимание фантастического в искусстве совершенно неприемлемо для Ю.В. Мамлеева.

Писатель смело соединяет фантастику и реальность в «фантастическую реальность», следуя в этом за Ф.М. Достоевским и Н.В. Гоголем. Собственный художественный метод Мамлеев называет «метафизическим реализмом» [3, 101]. Для него особенно важным оказывается отображение реальности, которая выходит за рамки обыденной, профанной жизни. Здесь писатель проникает в параллельные миры, совершая прыжок в чистую метафизику [4, 254-255]. Мамлеев считает видимую жизнь лишь символом или отражением метафизического мира, который он называет единственной и подлинной реальностью. Хотя многие образы, мотивы или ситуации в романах и рассказах Мамлеева могут казаться фантастическими, но это фантастика особого рода, поскольку писатель, герой произведения и читатель входят в этот мир и воспринимают его как реальность высшего порядка. Аналог такого понимания реальности Мамлеев ищет в мифе [3, 103], поэтому его творческий метод может быть также определен и как «мифологический реализм».

Стоит заметить, что для писателя важно не отображение в произведении искусства метафизики, а восприятие художественного творчества как «формы метафизики» [3, 108]. В силу этого фантастика или миф не просто проявляются в содержании художественного произведения. Мифологической оказывается сама форма его романов. Жанр, к которому тяготеет Мамлеев, может быть определен как «мифологический роман» [4, 241-244]. При этом сама структура произведения несет в себе смысл, и смысл этот – мифологический. В силу этого художественное творчество Мамлеева сводится к оперированию готовыми архетипическими формами, заданными мифосознанием и выраженными в потоке повторяющихся образов [5, 189].

Чаще всего писатель прибегает к приему «умножения» или «отражения» реальности. Под умножением следует понимать некое «морфологическое эхо», при котором один объект, предмет или реальность отражается или воспроизводится в таком же, параллельном и поставленном рядом. Так, в романе «Мир и хохот» Москва как объект постоянно раздваивается. Это удвоение объекта предстает как в вертикальной, так и в горизонтальной проекции. В первом случае двойником Москвы оказывается метро – подземный мир, несущий в себе «будущее России» [1, 190]. Во втором случае – это инфернальный двойник Москвы, некий Мировой Город или Столица Скверны [1, 250]. Отдельные буквы, взятые из сочетания «Мировой Город, Столица Скверны», дают слово «Москва», на чем и строится мифология города в этом романе.

Умножение может развертываться до бесконечности, так как в его основе находится организующая сила паранойи. Так и в романе Мамлеева параллельная Москва населена нечистыми духами, злыми мертвецами. Этот Мировой Город галлюцинаторен, полуматериален. Явление такого параноидно-инфернального Города – знамение нашего времени, следствие отказа от духовного и принятия ложного, кажущегося истинным. Наш современный мир предстает здесь как иллюзорный и умножающийся в системе параноидных галлюцинаций. Умножение основано на том, что за кажущимся хаотичным смешением объектов и образов скрывается некий порядок, требующий критического осмысления. При внимательном или, напротив, рассеянном восприятии (двойственная природа параноидного опыта) неожиданно обнаруживаются скрытые образы, объекты или идеи. Этот поток образов и их связей рожден ассоциативной фантазией писателя. Умножение образов и взаимоотражение одних фигур в других – излюбленный прием Мамлеева. Умножение образов и их взаимопревращения приводят к обузданию бессознательного и критическому переосмыслению параноидных страхов перед Ничто – главной категории в метафизике писателя.

В рассказах и романах Мамлеева предметы оживают, духи и монстры выходят из параллельного пространства и населяют наш мир. В то же время главные персонажи утрачивают телесность и подвергаются полной деструкции. Отсюда – традиционный сюжетный ход в романах «Блуждающее время» и «Мир и хохот»: герой исчезает и его ищут, затем он может вновь появиться, но его физическая воплощенность остается под сомнением. Параноидные галлюцинации, преследующие героев таких произведений, неразрывно связаны с интуитивным восприятием бессознательного, взятого в качестве сакральной реальности и центра личности. Чувственные восприятия по своей природе параноидальны, а образы-видения становятся их интерпретацией. Механизмы паранойи действуют в самой основе феномена личности, выражая тотальный характер бессознательного. Фантастические существа и монстры, их абсурдные проявления и противоречивые сочетания являются лишь спонтанными и критически осмысленными и закрепленными образами бессознательного. С их помощью Мамлеев смело идет на завоевание сверхбытия. Благодаря этому раскрепощению и вскрытию бессознательного запутанные отношения с реальностью сверхличного Я полностью проясняются. Диалектика противоположных качеств, оксюморон ложится в основу сюжета у Мамлеева.

Писатель отдается игре с параноидными образами, которые претерпевают бесконечные метаморфозы, будто предчувствуя апокалипсис. При этом Мамлеев переходит от описания эсхатологического мифа в конце ХХ века к утопическому мифу в повести «Наедине с Россией» (2009) [2, 9-170]. С другой стороны, метаморфозы иллюзий и галлюцинаций, на которых писатель акцентирует внимание читателя, образуют гигантский параноидный мираж, восприятие которого возможно лишь интуитивно. Отсюда – постоянный упор Мамлеева на отображение «умопостигаемой интуитивной реальности» [3, 192]. Параноидно-критический метод Мамлеева (как и Сальвадора Дали) основан на строгой систематизации и регламентации образов бреда и маниакальных идей смерти и саморазрушения.

Паранойя, как в эсхатологическом, так и в утопическом проявлении, всегда пользуется внешним миром, чтобы через особую систематизацию избранных образов и предметов передать содержание навязчивой идеи и сделать ее реальной для читателя. Отсюда – постоянное внимание Мамлеева к различным объектам, через которые он или удваивает реальность (зеркало, подвал, метро) или открывает ее метафизическую природу (глаза, смех, кошка). Мамлеев желает, чтобы все, что относится к миру мифа и фантазии, к метафизической «конкретной иррациональности», предстало в его произведениях объективно зримым, материально бытийным, живым в своей протяженности, телесности, прочности и плотности. Для этой материализации он выдвигает главное условие – беспощадную точность, детальность и достоверность образов «конкретной иррациональности», имеющих свои корни в элементах и структурах мифологического сознания. Образы галлюцинаций принимают те конкретные формы реальности, которые им диктует бессознательное. Эти детали воспроизводятся с убедительностью ночного кошмара.

Образы, порождаемые реальностью, оказываются критически переосмыслены Мамлеевым и представлены как плоды параноидного воображения героев произведения и самого писателя. При этом суть паранойи заключается в возможности преображать мир, а критика позволяет управлять этой фантастической реальностью. Параноидно-критический метод направлен на особую организацию бессознательного. Паранойя сама по себе является специальной формой интерпретации как внешних объектов, так и внутренних глубинных и бессознательных комплексов. После параноидно-критического осмысления бредовые образы и галлюцинации выступают уже в систематизированном, упорядоченном и рафинированном виде, формируя мифологический космос писателя.

Он изображает не видимый, внешний, а внутренний мир. В его зримых, телесно ощутимых образах воплощаются различные уровни как подсознания, так и сверхсознания. Искусство, основанное на ощущениях, не привлекает Мамлеева. Он смотрит глубже, в бездну бессознательного, организованного параноидным страхом, и в сверхбытийное Ничто, вызывающее космический и неописуемый ужас, парадоксально упорядоченный смехом (в романе «Мир и хохот»). Он систематизирует неустройство, даже разрушение и хаос реальности («Блуждающее время»), при помощи индивидуальной правды, организованной самим бессознательным. Это бессознательное не отражает виденное и не передает ощущения от него, а трансформирует созерцания, полученные в результате «сверхрационального духовного опыта» [3, 101]. Так происходит алхимическая трансмутация умопостигаемого и открытие собственного бессознательного как подлинной метафизической реальности под строгим контролем индивидуальной правды сверх-Я.

Элементы из метафизического, параллельного мира входят в наш мир, образуя в произведениях Мамлеева фантастические образы и мифологические формы, существующие не статично, а лишь в динамике и во взаимодействии. Художественный эксперимент Мамлеева доказывает, что фантастика – это самоорганизующийся мир, способный приспосабливаться к любым изменениям, критически их переосмыслять, захватывать все новые области множащегося пространства и открывать все новые мифы благодаря именно этому динамизму. В конечном итоге, перед читателем открывается главная задача писателя. Подвергая наш космос параноидной деструкции и критическому переосмыслению, Мамлеев открывает здесь способ освобождения от повседневной профанной реальности и бегство в миф. Этот процесс может быть описан лишь в терминах «мифологической революции».

Библиографический список

1. Мамлеев, Ю.В. Мир и хохот: Роман. – М.: Вагриус, 2003. – 256 с.
2. Мамлеев, Ю.В. Русские походы в тонкий мир: Эссе. Повесть. – М.: АСТ; Зебра Е, 2009. – 254 с.
3. Мамлеев, Ю.В. Судьба Бытия. За пределами индуизма и буддизма: Сборник. – М.: Эннеагон, 2006. – 262 с.
4. Телегин, С.М. Материалы к изучению творчества Ю.В. Мамлеева // Русская литература за рубежом: Сб. статей. – М.: ГИРЯ им. А.С. Пушкина, 2005. – С. 231-259.
5. Телегин, С.М. О писательском методе Ю.В. Мамлеева // Человек говорящий и пишущий: Сб. статей. М.: МГЭИ, 2008. – С. 184-207.
6. Шуриан, В. Фантастическое искусство: Монография. – М.: АРТ-РОДНИК, 2006. – 96 с.