Открытый урок "Жизнь и творчество Леонардо да Винчи"

Приложение 1.

Биография Леонардо да Винчи

В одном из каменных домов городка Винчи (а все они какого-то грязновато   желтого оттенка), расположенного в горах Тосканы, 15 апреля 1452 года родился, пожалуй, самый многогранный гений Возрождения (а может и всех времен) Леонардо. Исследователь загадочных явлений, создатель,   тревожащих воображение улыбок, за которыми кроется, непознаваемая глубина, и рук, указующих в неизвестность, в горные выси, он казал временникам волшебником. Люди последующих поколений называли его   итальянским Фаустом.

Загадка Леонардо начинается с его рождения. Он был незаконно рожденным сыном женщины, о которой почти ничего не известно. Мы не знаем ни ее фамилии, ни возраста, ни внешности, не знаем, была ли она умна или глупа, училась ли чему или нет. Биографы называют   молодой крестьянкой. Пусть это так и будет. В Винчи существует традиция называть ее хозяйкой таверны. Она знакома нам под именем Катерина.

Об отце Леонардо, Пьеро да Винчи, известно гораздо больше, но тоже недостаточно. Он был нотариусом и происходил из семьи, которая обосновалась в Винчи, по крайней, мере в ХШ столетии. Четыре поколения его предков также были нотариусами, достаточно бережлив хитрыми, чтобы стать землевладельцами и войти в число состоятельных горожан, носящих титул. И  сеньор К, который уже по наследству перешел и   к отцу Леонардо. Господин Пьеро, мессэр Пьеро, которому во время рождения сына было около двадцати пяти лет, обладал впечатляющими мужскими достоинствами: он дожил до семидесяти семи лет, имел четырех жен (трех успел похоронить) и был отцом двенадцати детей, причем последний ребенок появился на свет, когда ему было семьдесят пять. По всей видимости, в нотариальной практике он также добился существенных успехов: когда ему было уже за тридцать, он переехал во Флоренцию и основал там свое дело. Его уважали, особенно в среде аристократии.

В эпоху Возрождения на незаконнорожденных детей смотрели терпимо. Такие дети нередко появлялись у прислуги разных рангов, и часто относились так же, как к детям, рожденным в законном браке.

Известно, что папа Александр VI Борджиа качал на своих святейшых коленях четырех собственных детей. Леонардо сразу же был признан своим отцом и даже крещен в его присутствии, а также в присутствии нескольких членов его семьи. Однако в дом отца он был взят далеко не сразу. Вскоре после рождения он был отправлен вместе с Катериной в деревню Анхиано, расположенную недалеко от Винчи, и оставался там, около четырех лет, в течение которых мессэр Пьеро успел жениться на первой из своих жен, шестнадцатилетней девушке, занимавшей на социальной лестнице более высокую ступень, чем мать Леонардо.

Молодая жена оказалась бесплодной. Возможно, по этой причине Леонардо в возрасте приблизительно четырех с половиной лет был взят в городской дом, где сразу же оказался на попечении многочисленной родни: дедушки, бабушки, отца, дяди и приемной матери. В налоговом реестре, относящемся к 1457 году, он назван незаконным сыном Пьеро.

О том, как проходило детство Леонардо в Винчи, нам ничего неизвестно. В более поздние годы он увлекался ботаникой, геологией, наблюдениями за полетом птиц, игрой солнечного света и тени, движением воды. Все это свидетельствует о его любознательности и еще о том, что в молодости он много времени проводил на свежем воздухе, прогуливаясь по окрестностям городка. Эти окрестности, которые мало изменились за последние пятьсот лет, и сейчас чуть ли не самые живописные в Италии. Винчи располагается на склоне горы Монте Альбано, одной стороной стекаясь в долину Арно,     где лежит Флоренция. Другой стороной городок поднимается вверх, к таинственным скалам, где среди мшистых уступов прячутся многочисленные пещеры и текут холодные стремительные ручьи. На склоне горы, там, где позволяют условия, крестьяне распахивают небольшие поля и разбивают виноградники, которые обрабатывают сами. Старые оливы, чьи кроны сформированы в форме бокалов, чтобы лучше улавливать солнечный свет, стоят одиноко или рядами вдоль дорог. Повсюду можно увидеть множество цветущих миндальных деревьев. Среди них темнеют кипарисы, напоминающие хвосты огромных лисиц. Воздух так чист, что с горы Монте Альбано можно увидеть Средиземное море, которое находится в шестидесяти пяти километрах отсюда.

Среди более семи тысяч страниц рукописей и рисунков Леонардо, сохранившихся до наших дней, нет ни одной, которая касалась бы его юности. У него вообще чрезвычайно мало заметок, имеющих отношение к собственной жизни. Однажды, излагая на бумаге теорию формирования рек, он обронил название деревни, в которой жил в детстве ы Анхиано, ы и тут же зачеркнул это слово,

Его образование, очевидно, было таким, как у всякого живущего в маленьком городке мальчика из хорошей семьи: чтение, письмо, начало математики, латынь. Латынь никак ему не давалась, он вынужден был бороться с ней до конца своих дней: большая часть книг, представлявших для него ценность, была написана именно на этом языке, хотя эпоха Возрождения дала сильнейший толчок к использованию народного итальянского языка в литературе и ко времени его смерти на итальянском было опубликовано множество книг. Леонардо прекрасно сознавал недостатки своего образования, отсутствие в нем системы и глубины и впоследствии чувствовал необходимость защищаться от безымянных критиков, которые говорили, что он не эрудит.

Его почерк удивителен, Он пишет справа налево, буквы перевернуты так, что текст легче читать с помощью зеркала. Имеется множество версий, почем}' он писал именно таким образом, Одна из них гласит, что он хотел защитить свои научные идеи от любопытствующих, другая, что он был еретиком и постоянно жил в страхе разоблачения и наказания. Однако на самом деле он был еретиком не больше, чем многие другие люди его времени, к тому же был весьма далек от мысли скрывать свои идеи, даже наоборот, при возможности всячески стремился их публиковать. Наиболее логичное объяснение его почерка: он был левша, и для него было просто удобнее так писать. При необходимости, например, когда он обращался к кому-то с письмом или давал письменные указания, он писал, как все люди.

Теория искусства, за одним великим исключением, не имела большой ценности в глазах молодых художников времен Леонардо: они постигали ее не из книг, а из уст своего учителя и наблюдений за его повседневном трудом. Но за пятьдесят лет до Леонардо архитектор Филиппо Брунеллески революционизировал искусство, разработав принципы линейной перспективы, благодаря которым пространство, ограниченное живописным полотном или рельефом, могло иллюзионистически растягиваться до размеров реального. Эффект глубины достигался использованием линий, сходящихся в центральной воображаемой точке. После открытгш  Брунеллески, которое быстро переняли Донателло, Мазаччо и Гиберти, живопись не могла оставаться плоскостной и двумерной. Но, насколько нам известно, Брунеллески вовсе не писал трактата; подобный труд - первый в этом роде предпринятый со времен античности и явившийся одним из величайших достижений Возрождении, ы выпал на долю ученого и архитектора Леона Баттисты Альберти.

Альберти поднял идеи Брунеллески на уровень научной теории и писал трактаты по живописи, скульптуре и архитектуре, с которыми Леонардо наверняка должен был ознакомиться. Именно Альберти выразил мысль о том, что кроме необходимого технического мастерства современный художник должен обладать также познаниями в геометрии, оптике и перспективе; он должен понимать тайны человеческого тела, потому что движения тела отражают движения души. Больше всего Альберти занимало соотношение между математикой и искусством. Он чувствовал, что во Вселенной существуют определенные пропорции, которые выражают божественный замысел, не случайно Леонардо был, можно сказать, зачарован математикой, использовал ее в своих живописных работах и долгие годы считал, что именно в ней содержится ключ ко всем знаниям.

В 1460 ы 1470-е годы во Флоренции жили выдающиеся ученые, которые оказали влияние на формирующийся ум Леонардо. Одним из них был Бенедетто дель Аббако, занимавшийся коммерцией, механикой и инженерным делом. Должно быть, именно идеи Бенедетто на всю жизнь пробудили в Леонардо интерес к изобретательству и всяческим механизмам. Как пишет Вазари, Леонардо И был первым (хотя и был   молод), кто выдвинул проект выкопать соединенный с рекой Арно судоходный канал от Пизы до Флоренции. Он также сделал чертежи мукомольных мельниц, подъемных и других механизмов, которые приводятся в движение силой воды.

Среди других людей, оказавших влияние на Леонардо, можно назвать Паоло дель Поццо Тосканелли, выдающегося ученого-математика, астронома и врача, сделавшего также и некоторые открытия в области   географии, изучая соответствующие книги и карты и анализируя отчеты Путешественников. Тосканелли верил, что до восточных стран возможно добраться, если все время плыть на запад через Атлантику; в 1474 году, за восемнадцать лет до путешествия Колумба, Тосканелли послал ему карту и письмо, в котором убеждал предпринять такую попытку.

Насколько тесно общался Леонардо с этими людьми, сказать трудно, но весьма вероятно, что он специально искал их общества. Он всегда был прямолинеен и неудержим в своем стремлении к знаниям, если кто-либо обладал интересующим его знанием, он шел прямо к цели и спрашивал, что ему было нужно. ИПусть маэстро Лука покажет тебе, как умножать корни, ы напоминал он себе в одной записке, а в другой писал: И пусть монах из монастыря Брера объяснит тебе De PonderibusK.

В политической жизни Флоренции Леонардо участии не принимал и возможно, не питал к ней никакого интереса. Флоренция считалась республикой, однако практически ею управляло семейство Медичи и круг аристократов и интеллектуалов, группировавшихся вокруг их двора. Главным инструментом власти был банк Медичи, через который протекало все богатство города, основанное на производстве мануфактуры, торговле шелком и шерстью, ювелирном деле и изготовлении предметов роскоши.

Медичи покровительствовали искусству, но к Леонардо это нее относилось. Скорее всего, ему мешала репутация, которую он приобрел еще в ранней молодости, и которая с годами только укреплялась: блестящий и многосторонний, но медлительный и неблагонадежный, склонный бросать работу недоделанный. Со своей стороны. Леонардо не чувствовал себя при дворе Медичи свободно. Герцоги были гуманистами-неоплатониками и питали глубокий интерес к классической древности. То же можно было сказать,   и о Леонардо, однако несколько в ином смысле. Они забавлялись тем, что вели себя как древние римляне, часто облачались в тоги и обращались друг к другу на изысканной латыни, которую Леонардо, не преуспевший в этом языке, считал немного смешной. Как бы то ни было, но правители Флоренции мало что сделали для него.

Если исходить из хронологии его творчества, то мы располагаем   мизерным числом точных дат, относящихся к периоду его жизни между двадцатью и тридцатью годами. Один документ, датированный 8 апреля 1476 года, когда Леонардо было около двадцати четырех лет, может что-то сказать (а может и не сказать) о его личности, однако он слишком затаскан комментаторами, и к нему очень трудно отнестись объективно. Флорентийские правители в качестве средства поддержания своей власти становили рядом с Палаццо Веккио некий ящик, прозванный барабаном (тамбуро). В этот ящик каждый мог опустить анонимное обвинение, которое расследовалось в том случае, если по нему находились свидетели. В вышеназванный день, в тамбуро, было обнаружено обвинение Леонардо и ещё троих молодых людей в том, что они занимались любовью с семнадцатилетним Джакопо Сантарелли, служившим в мастерской моделью. Обвинение могло быть продиктовано чьей-то злобой; обвинитель так никогда и не был найден, ни один свидетель не появился, и хотя дело пошло в суд во второй раз спустя два месяца, в конечном итоге все это ни к чему не привело. В наши дни существует тенденция игнорировать этот документ. Однако некоторые обстоятельства жизни Леонардо, его замечания о любви, его отношение к женщинам не позволяют нам сделать это в полной мере.

Через некоторое время после этого события, возможно, между 1476 и 1478 годами, Леонардо открывает собственную мастерскую. Не известно, на какой улице она была и сколько времени просуществовала, но точно установлено, что Леонардо больше не работал у Верроккио. Об этом свидетельствуют два независимых расследования.

Листок бумаги, свидетельствующий о том, что Леонардо в определенный день находился на определенном месте, не является датированным документом. Это небольшой рисунок, хотя он и представляет интерес для исследователей, так как фиксирует стиль и почерк Леонардо в определенный период его жизни, все же для искусства он не столь важен, как для биографов мастера. Как свидетельствует Вазари, у Леонардо была привычка бродить по улицам в поисках красивых или уродливых лиц, причем уродства, по его мнению, не следовало избегать; он   рассматривал уродство как оборотную медаль красоты. Он был настолько счастлив, когда замечал какое-нибудь забавное лицо, все равно, бородатое или в ореоле волос, что начинал преследовать человека, столь привлекшего его внимание, и мог заниматься этим весь день, стараясь составить о нем ясное представление, а когда возвращался домой, то рисовал   голову так хорошо, как будто человек этот сидел перед ним.

Леонардо хранил свои впечатления не только в памяти, он носил с собой книжечку для эскизов, которую советовал иметь при себе и другим   художникам в своем большом. И трактате о живописи: И ты сможешь частенько поразвлечь себя, когда выходишь отдохнуть и прогуляться на свежем воздухе, если будешь наблюдать и делать зарисовки людей,   они разговаривают, или спорят друг с другом, или смеются, или бросаются друг на друга с кулаками... все это ты запечатлеешь быстрыми штрихами в маленьком карманном альбомчике, который всегда будешь носить с собой. И пусть в нем будет слегка подцвеченная бумага, чтобы ты не смог стереть нарисованного, а всякий раз должен был перевернуть   страничку. Такие зарисовки нельзя ни в коем случае стирать, их надобно сохранять с крайним прилежанием, потому что существует столько форм и действий, что память неспособна их удержать. Поэтому тебе следует   хранить эти наброски: они примеры для тебя и твои учителя. Этот отрывок может очень хорошо объяснить, почему сохранилось относительно большое количество рисунков Леонардо; он очень редко их выбрасывал.

28 декабря 1479 года Леонардо, должно быть, прогуливался по Флоренции со своим альбомчиком. Ему тогда было двадцать восемь лет без нескольких месяцев. Дата установлена в связи с неким историческим событием. За год до этого дня произошло кровавое, но неудачное покушение на Медичи, предпринятое членами семейства Пацци; и вот теперь один из конспираторов, который в свое время бежал в Турцию,   возвращен во Флоренцию длинной рукой Медичи и повешен на одном из общэствешных зданий. Леонардо видел тело, видел сочетание страсти, презрения и ненависти на мертвом лице, ы и сделал набросок. На том же самом листе он пометил: И маленькая шляпа рыжевато-коричневого цвета, костюм из черного атласа, отороченная черным куртка, голубой камзол, отороченный черным, и белые бархатные нашивки. Бернардо ди Бандино Барончелли, Черные чулки Существуют две точки зрения на бесстрастные слова Леонардо. Согласно одной, слова эти свидетельствуют об ужасающем, аномальном отчуждении от всего человеческого: разве не мог он, хотя бы одной короткой фразой, выразить свое отвращение, или сострадание, или любую другую эмоцию? Согласно другой, в этот момент он действовал так, как и должен действовать художник, делая заметки для картины или детального рисунка, который надеялся создать и в который вложил все свои чувства.

Никто не может с точностью сказать, что же было на самом деле. Его личность тает в тумане времени, как и первые тридцать лет жизни, высвеченные из темноты только книгой Вазари да таким   документальными фрагментами, как только что упомянутый. Гораздо большее значение имеет для нас его искусство. В 1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, случилось событие, которое должно было, во всяком случае, его сильно задеть, если не унизить.   Сикст IV, вне всякого сомнения, предварительно посоветовавшись с Медичи, пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане. Среди приглашенных были Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли, Перудаашо, Пинтуриккио и Козимо Росселли ы но не Леонардо. Он не мог отделаться от чувства, что во Флоренции, находящейся под властью Медичи, у него нет будущего. Он обратил свои взоры на север Италии и начал искать покровительства у могущественного Лодовико Сфорца, при дворе которого была более здоровая, не столь манерно-изысканная   атмосфера. В 1482 году он уезжает в Милан и начинает новую жизнь вдали от Тосканы. Этот период длился почти двадцать лет, и за это время он получил признание  именно то, которого был лишен на родине.

Леонардо да Винчи

Автопортрет

Красная сангина (мел) . 33.3 x 21.3 cm (13.11 x 8.39 дюймов)

Национальная Галерея в Турине, Италия

Винчи был красив собой, прекрасно сложен, обладал огромною физическою силой, был сведущ в рыцарских искусствах, верховой езде, танцованиии, фехтовании и пр.

В соответствии с сопутствующей его искусству философскому истолкованию явлении Леонардо стремился выразить свою собственную концепцию космического разрушения: уравнивание, слияние в единстве всех элементов неизбежного совпадает абсолютной гармонией. Ею начинается и завершается история творения. Леонардовская система не могла бы прийти к более логическому заключению. И завершающей точкой видения природы  может служить образ художника интеллектом и взглядом мудреца, чьи черты, одновременно ясные и суровые, Леонардо запечатлел в Автопортрете, - художника, который глубже других сумел исследовать тайны и законы мира и человеческих чувств и выразить их на возвышенном языке искусства.

Старинные биографы Леонардо да Винчи рисуют в самых привлекательных чертах его облик:

По Вазари:

«блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе».

По словам Анонима:

«он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, доходящей до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчёсанная».

К последним годам жизни относится Туринский автопортрет Леонардо. А к этому автопортрету, видимо, относится и описание Ломаццо: «Голова его была покрыта длинными волосами, брови были такие густые и борода такая длинная, что он казался подлинным олицетворением благодарной учёности, каковой уже раньше были друи, Гермес и древний Прометей».

«… он был высок, строен, прекрасен лицом и необыкновенной физической силы, обворожителен в общении с людьми, хороший оратор, весёлый и приветливый. Он и в предметах, его окружающих, любил красоту, носил с удовольствием блестящие одежды и ценил утончённые удовольствия.» -

Фрейд 3., Леонардо да Винчи. Воспоминание детства.

Приложение 3.

Леонардо да Винчи

Витрувианский человек

примерно 1490-1492 г.г.

Коричневые чернила,

металлический карандаш, перо

34.3x24.5 см (13.50x9.65)

Академическая галарея, Венеция, Италия

Витрувианский человек- рисунок, сделанный Леонардо Да Винчи примерно в 1490-92годах, как иллюстрация для книги, посвященной трудам Витрувия. Рисунок сопровождается пояснительными надписями, в одном из его журналов. На нем изображена фигура обнаженного мужчины в двух наложенных одна на другую позицию: с разведенными в стороны руками,

описывающими круг и квадрат. Рисунок и текст иногда называют  аноническими пропорциями. При исследовании рисунка можно заметить, что комбинация рук и ног в действительности составляет четыре различных позы.

Поза с разведенными в стороны руками и не разведенными ногами, вписывается в квадрат («Квадрат Древних»).

С другой стороны, поза с раскинутыми в стороны руками и ногами, вписывается в круг. И, хотя при смене поз, кажется, что центр фигуры движется, на самом деле, пуп фигуры, который является настоящим ее центром, остается неподвижным.

Впоследствии по этой же методике Корбюзье составил свою шкалу пропорционирования, повлиявшую на эстетику архитектуры xx века.

Текст на рисунке:

«Архитектор Ветрувий заложил в своей архитектуре измерения человека…». Далее идет описание соотношений между различными частями человеческого тела. В сопроводительных записях Леонардо да Винчи указал, что рисунок был создан для изучения пропорций (мужского) человеческого тела, как оно описано в трактатах античного римского архитектора Витрувия (Vitruvius), который написал следующее о человеческом теле:

«Природа распорядилась в строении человеческого тела следующими пропорциями:

длина четырех пальцев равна длине ладони,

четыре ладони равны стопе,

шесть ладоней составляют один локоть,

четыре локтя- рост человека.

Четыре локтя равны шагу, а двадцать четыре ладони равны росту человека.

Если вы расставите ноги так, чтобы расстояние между ними равнялось 1/14 человеческого роста, и поднимите руки таким образом, чтобы средние пальцы оказались на уровне макушки, то центральной точкой тела, равноудаленной от всех конечностей, будет ваш пупок.

Пространство между расставленными ногами и полом образует равносторонний треугольник.

Длина вытянутых рук будет равна росту.

Расстояние от корней волос до кончика подбородка равно одной десятой человеческого роста.

Расстояние от верхней части груди до макушки составляет 1/6 роста.

Расстояние же от верхней части груди до корней волос-1/7.

Расстояние от сосков до макушки составляет ровно четверть роста.

Наибольшая ширина плеч- восьмая часть роста.

Расстояние от локтя до кончиков пальцев- 1/5 роста, от локтя до подмышечной ямки-1/8.

Длина всей руки- это 1/10 роста.

Начало гениталий находится как раз посредине тела.

Стопа-1/7 часть роста.

Расстояние от мыска ноги до коленной чашечки равно четверти роста, а расстояние от коленной чашечки до начала гениталий также равно четверти роста.

Расстояние от кончика подбородка до носа и от корней волос до бровей будет одинаково и подобно длине уха, равно 1/3 лица.

Повторное открытие математических пропорций человеческого тела в XV веке, сделанное Леонардо Да Винчи и другими , стало одним из великих достижений, предшествующих итальянскому ренессансу. Рисунок сам по себе часто используется как неявный символ внутренней симметрии человеческого тела, и далее, Вселенной в целом.

Леонардо да Винчи

Мона Лиза

(Джоконда)

Mona Lisa (La Gioconda)

1514-1515

Масло на тополиной панели.

77 х 53 см (30.31 х 20.87 дюймов)

Луврский музей. Париж, Франция

К 1514-1515 гг. относится создание шедевра великого мастера - "Джоконды".

До последнего времени думали, что  этот портрет был написан гораздо раньше, во Флоренции, около 1503 г. Верили рассказу Вазари, который писал: "Взялся Леонардо выполнить для Франческо Дель  Джоконде портрет Моны Лизы, жены его, и,  потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенебло. Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам".

Весь этот рассказ неверен от начала до конца. По словам Вентури , "Мона Лиза, позднее Джоконда, была созданием фантазии новеллиста ,аретинского биографа , Джорже Вазари". Вентури в1925 г. предположил, что "Джоконда"- портрет герцогини Констанцы д' Авалос , вдовы Федериго дель Бальцо, воспетой в маленькой поэме Энео Ирпино, упоминающем и о ее портрете, написанном Леонардо. Констанца была любовницей Джулиано Медичи, который после брака с Филибертой Савойской отдал портрет обратно Леонардо.

В самое последнее время Педретти и выдвинул новую гипотезу: луврский портрет изображает вдову Джованни Антонио Бландано по имени Пачифика, которая также была любовницей Джулиано Медичи и родила ему сына Ипполито в1511 г.

Как бы то ни было, вазариевская версия вызывает сомнение уже потому ,что никак не объясняет, почему портрет жены Франческо дель Джокондо  остался на руках у Леонардо и был увезен им во Францию.

Зубов В.П Леонардо да Винчи,  Издательство Академии наук СССР,МЛ.,1962

Увеличенные детали картины "Мона Лиза"

В Джоконде человек осознает себя частью природы, включенным в ее бесконечные творения. Трагическая разумность природы и жизни, необходимости понимания ее законов, дабы человеку  состояться  в своих трудах, в строительстве своей жизни… мы видим не воспроизведение жизни данной женщины, некой Моны Лизы, а модель человеческой жизни.

С.М. Сандомирский

Только громкая известность тайной вечери может сравниться с неоспоримой славой, какой на протяжении  веков пользуются Джоконда. Завершив портрет, Ленардо уже не расставался с ним , а после него он перешел к королю Франции Франциску 1и, соответственно, в музей Лувра, где храниться до сих пор. Если исследователи  сходятся во мнении, что портрет был исполнен во Флоренции  около 1503 года, то в вопросе идентификации его модели подобная уверенность отсутствует. По идущей от Вазари традиции, портретируемую  принято отождествлять с Моной Лизой, женой флорентийского гражданина Франческо ди Джокондо. Ограничимся лишь замечанием, что эта  идентификация  подчас расходится с последующими наблюдениями над картиной, однако скудость связанных с ней документальных свидетельств не позволяет нарушить авторитет, сложившейся традиции. Леонардо выходит здесь за  рамки ранее использовавшейся им портретной схемы, выработанной Антонелло да Мессина. Он дает поясное изображение модели в лёгком, трёхчетвертном повороте, со  взглядом, обращённым к зрителю. Фон больше не затенен, резко выделяя фигуру, но представляет собой пейзаж, " ирреальный, словно увиденный в мечте, и вместе с тем панорамически точный, насыщенный влажными испарениями и туманной дымке. Это не увиденный где-то пейзажи не игра воображения, а  возникновение и распад сущего, циклический переход материи из твердого состояние в жидкое, парообразное. Это настоящий синтез ландшафтных штудий и тех топографических зарисовок, которые Леонардо делал с практической целью (проект регулирования течения реки Арно с помощью канала и затопления водой долины Кьяна, подготавливая который, он должен был выполнить многочисленные карты местности,  расположенной между Терренским

Морем и Апеннинами). Можно также утверждать, что впечатление, внушаемое этой картиной -  не говоря об очаровании улыбки молодой женщины, вызывающей постоянный, быть может,  преувеличенный интерес и немало фантастических гипотез,- создается благодаря совершенной связи между фигурой и природным окружением, которой художник достиг, принято технику сфумато. Она помогла объединить образ портретируемой, на чьем лице запечатлена ирония,- и пейзаж, синтезирующий в себе грандиозность мира, который человек стремиться раскрыть и объяснить, но который вместе с тем заключает в себе  загадочного и невыразимого.

Леонардо да Винчи

Портрет Жиневры де Бенчи

Portrait of Ginevra de’Benci

ок. 1475-1478

Темпера и масло на панели

38.1x37см (15x14 9/16 дюймов)

Национальная галлерея искусств, Вашингтон

Эта картина, ныне находится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, изображает молодую думу на фоне гористого пейзажа, с играющими на нём рефлекса от реки. Существуют различные точки зрения по поводу идентификации портретируем мнения специалистов о датировке этой работы также разделяются. Некоторые относят к первому флорентийскому периоду творчества Леонардо, другие, напротив,- к миланскому. Большинство исследователей придерживаются гипотезы о том ,что на портрете представлена Джиневра Бенчи (на её имя намикают ветви можжевельника ginepro, которые видны на фоне композиции).Он выполнен в периоде , когда Леонардо освободился от ученической зависимости от искусства Верроккьо, то есть около 1476 года.

Говоря о живописном творчестве Леонардо, относящимся к его первому миланскому пребыванию, необходимо также остановиться на создании им портретов, о которых свидетельствуют некоторые современные мастеру источники. Задача, однако, состоит в том, чтобы выявить-основываясь не на документах, подчас неясных или ошибочных в своих утверждениях, а на стилистическом языком, характерным для данного периода деятельности Леонардо. Следует учесть, что ломбардская традиция портрета заметно отличаются от флорентийской. Несколько  этотпоследний имел меморативнфй характер создания обобщенные образы (черты этого присутствуют и в так названном Портрете Джиневры Бенчи, в основе своей являющимся новаторским), настолько ломбардский портрет был реалистическим и аналитическим, сосредотачивающим вниманием на передаче стиля одежды, украшений и других аксессуаров. Кроме того, пребыванием Падании (район Поданской долины)  Антонелло  да Мессина (он жил в Венеции в 1475году) способствовало распространению здесь типа портрета с фигурой, представленном на тёмном фоне и с точной фиксацией её мимики и осанки.

Приложение 6.

Леонардо да Винчи

Мадонна с цветком

(Мадонна Бенуа)

(Мадонна с ребенком)

Madonna Benois

1478 - 1480

48х31,5 см

Масло, перенесенное с доски на холст

Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Эту картину только что завершивший обучение молодой художник Леонардо да Винчи написал во Флоренции в конце семидесятых годов пятнадцатого столетия. Ее приняли с восторгом, сделали много копий, а в начале шестнадцатого века… потеряли.

Через триста лет в Астрахани гастролировала труппа бродячих актеров. Один из служителей Мельпомены предложил местному поклоннику муз и богатейшему из купцов города Александру Сапожникову купить потемневшую от старости, написанную на доске картину. Сделка состоялась.

Спустя много лет его внучка Мария выходила замуж. К роскошному приданию прилагалось и творение неизвестного итальянца, на которое поначалу мало кто обратил внимание. Неизвестно, что бы с ним стало, если бы мужем Марии Александровны не стал преуспевающий архитектор и будущий президент Академии Художеств Леонтий Бенуа (сын еще более прославленного зодчего) и если бы его младшим братом не был известный художник, искусствовед и организатор объединения "Мир Искусства" Александр. «Внемля настойчивым просьбам брата Леонтия и его жены, - вспоминает он, - мне пришлось задержаться в Берлине. Дело в том, что они поручили мне показать принадлежащую им картину знаменитому Боде". (В скобках заметим, что Боде – один из главных авторитетов по истории европейского искусства, директор Государственных берлинских музеев). Он отсутствовал, но в музее оказалось несколько специалистов мировой величины. Их приговор был суров: картина не является произведением Леонардо, скорее, ее написал кто-либо из его соучеников по мастерской Вероккио. Позже и сам Боде подтвердил этот вывод».

Целый год пролежала "Мадонна" из дома Сапожниковых в парижской квартире Александра Николаевича, а затем была увезена им обратно в Петербург и возвращена владельцам. Однако, по прошествии восьми лет (это было уже в 1914-м), когда он пребывал в суете и хлопотах, связанных с подготовкой русской выставки в Париже, ему подали визитную карточку с именем одного из берлинских специалистов: «Профессор Моллер Вальде».

«Не успел я согласиться его принять, - рассказывал Александр Бенуа, - как на меня налетела собственная его персона с криком: "Теперь я твердо убежден, ваша Мадонна - Леонардо!". Тут же, не присев, не давая мне опомниться, красный от волнения, он стал вытаскивать из огромного, туго набитого портфеля кипу фотографий тех несомненных рисунков Леонардо, которые являлись в его глазах (и на самом деле) подтверждением его уверенности в авторстве великого мастера.

На предложение о продаже шедевра в музеи Берлина Бенуа ответили отказом, передав его в коллекцию Императорского Эрмитажа. Там картина находится и по сей день, известная всему миру под названием "Мадонна Бенуа".

На листах его рисунков, относящихся к тому же времени, мы находим большое количество набросков для композиции “Мадонна с младенцем”, причём он со свойственной ему тщательно и вниманием зарисовывает как различные положения тел материи и ребёнка, так и детали: руки со складками лёгкой и тяжёлой одежды, куски ткани. Рисунки эти ещё несколько наивны и суховаты, но уже говорят о постепенном овладении техникой. Линия их становится более уверенной, штриховка и оттушёвка оттеняет объёмы. Многочисленные варианты различных и сходных положений тел матери, ребёнка и обоих вместе являются несомненным свидетельством того, что молодой мастер стремился лёгкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатления, полученные от наблюдений над реальной действительностью, запечатлеть эту действительность во всей её жизненной динамике.

Первая из двух мадонн, о которой пишет Леонардо и которая создана на основании многих зарисовок, - это “Мадонна Бенуа”.

Когда Леонардо писал её, ему было двадцать шесть лет. К этому времени художник обрёл уже совершенное мастерство в великом искусстве живописи, которое, как мы увидим, он ставил выше всех прочих.

“Мадонна с цветком” (“Мадонна Бенуа”) – это хронологически первая мадонна, образ которой внутренне лишён какой бы то ни было святости.

Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком крупным младенцем, сидящим у неё на коленях. Своеобразный мертвенно-зелёный колорит, подчёркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, усиленное внимание к изображению игры света и тени на отдельных частях тела, сложное положение обеих фигур, - всё в этой картине показывает нам молодого Леонардо хотя и ищущим ещё широкого свободного стиля, но уже твёрдо ставшим на тот путь, по которому он пойдёт в течение своей дальнейшей деятельности.

Обе фигуры, тесно вписанные в картину, заполняют собой почти без остатка всю её поверхность, только справа, наверху расположено небольшое стрельчатое окно, по-видимому, незаконченное художником. Надо думать, что он предполагал поместить здесь свой излюбленный горный пейзаж с рекой, напоминающий виды его родного Винчи, но, как обычно, затянул работу и, перейдя к чему-нибудь другому, оставил эту деталь недоделанной.

Свет на фигуры в картине падает в основном слева, но очень возможно, что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает всё в зеленоватые тона, бросает зеленоватые блики на обнажённые части тела, создаёт густые тени в местах, более тёмных, заслонённых чем-нибудь от падающего из окна света.

Композиционным и идейным центром картины является переплетение трёх рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери, держащей за стебель цветок, к которому направлены внимательный и ласковый взгляд мадонны и пытливый, серьёзный взгляд младенца, пытающегося неловко схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски страстного, того познания, которое томило и гнало вперёд Леонардо, выражено во всём облике младенца. Взгляд зрителя невольно приковывается к смысловому центру картины – переплетению трёх рук, изображённая в ней простая и скромная сцена приобретает значительность и идейную глубину. Небольшая картина приковывает внимание, заинтересовывает, волнует.

 «Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа», была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник берет тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Уже они в образе мадонны видели не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности. Молодой Леонардо да Винчи прежде всего ломает эту преграду. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; твердо лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать строение тела. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застылости старых картин на эту тему, Леонардо придает «Мадонне с цветком» характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время восхищаясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка,— он прерывает ее легкой полосой рефлекса, отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.

В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера.

Приложение 7.

Леонардо да Винчи

Дама с горностаем

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine)

ок. 1488- 1490

Масло на панели.

54.8X40.3см (21 3/8 X 15 ¾ дюймов)

Чарторский музей, Краков, Польша.

В середине 1480- х годов Леонардо написал картину Дама с горностаем (Краковский музей), которая, возможно, является портретом фаворитки Лодовико Сфорца Чечилии Галлерани. Контуры фигуры женщины со зверьком очерчены изгибами линий, которые повторяются во всей композиции, и это, в сочетании с приглушенными красками и нежным оттенком кожи, создает впечатление идеальной грации и красоты. Красота Дамы с горностаем разительно контрастирует с гротескными набросками уродов, в которых Леонардо исследовал крайние степени аномалии строения лица.

Энциклопедия « Мир вокруг нас.»  

Один из миланских портретов, приписываемых Леонардо, - это Дама с горностаем, хранящаяся в галерее Чарторыжских в Кракове, в Польше. Он представляет собой изображение хрупкой девушки с легкой улыбкой и проникновенным взглядом. Она держит на руках белого зверька, прижимая его тонкими и подвижными пальцами. Прозрачный чепчик, закрепленный под подбородком, подчеркивает нежность овала ее лица. Простое ожерелье из темного жемчуга, окаймляя шею и спускаясь вторым овалом на грудь, где оно едва различимо на фоне квадратного выреза платья, составляет единственное украшение портретируемой. На лице выделяются два больших внимательно смотрящих глаза, нос, прямой и точеный, маленький рот с тонкими губами чуть тронут в уголках улыбкой. Чудесна также трактовка меха животного, изображенного с вытянутой лапкой; белый цвет шерсти отожествляет его с зимним горностаем, символом частоты. Несмотря на некоторые сомнения по поводу идентификации модели портрета, многие сходятся на предположении, что здесь изображена Чечилия Галлерани, фаворитка Лодовико Моро до его вступления в брак. Сохранились свидетельства о том, что эта молодая особа была другом Леонардо, который, очевидно, выполнил ее портрет при дворе Сфорца. Это произведение также переписано. что исключает возможность с абсолютной уверенностью считать его автором Леонардо. Однако хорошее состояние сохранности тех частей картины, на которых  изображены лицо девушки и фигура горностая, обнаруживают высокое мастерство исполнения, не позволяя полностью оторвать портрет от круга Леонардо.

« Дама с горностаем»- это бессмертная семнадцатилетняя Чечилия Галлерани. Дочь XV века. Лукавая чаровница. Фаворитка миланского дворца. Нежная и мудрая, стыдливая и фривольная, предстает она перед вами. Простая и сложная. Таинственно- привлекательна, с лицом почти статичным, она все же обладает магнетизмом необычайного, скрытого движения. Но что придает облику молодой дамы эту колдовскую живость? Улыбка. Она еле тронула уголки целомудренных губ. Притаилась в чуть- чуть припухлых девичьих ямочках у рта и, подобно зарнице, ответно блеснула в темных, расширенных зрачках, прикрытых округлыми лукообразными веками. Вглядитесь пристальней в тонкие, одухотворенные черты « Дамы с горностаем», в ее осанку, полную достоинства в строгую, но изящную одежду и перед вами мгновенно предстанет Ренессанс с его великолепными творениями гениальных мастеров искусств.

Чечилия Галлерани. Она, как маленькая планета, отразила сияние жестокого, уродливого и прекрасного, неповторимого XV века.  

Приложение 8.

Леонардо да Винчи

Иоанн Креститель

St. John the Baptist

1512

Масло на панели

69 x 57 см

( 26 7/8 x 22 1/4 дюймов)

Лувр, Париж

Обращенный к небу указательный палец его правой руки – ещё один мотив, связанный с иконографией этого святого, пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое «расчистит путь» грядущему явлению Мессии. На лице, выделенном светом, с острым, почти фавнообразным овалом, обрамлённом каскадом кудрявых волос, играет загадочная интригующая улыбка, которая не согласуется с образом аскетического пророка, жившего в пустыне и питавшегося саранчой и всякой дикой пищей. История этого произведения, обнаруживающего то ли манерность, то ли поиска языка экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под названием Иоанн Креститель: Вазари говорит об «ангеле» из медичейских коллекций, приписывая его Леонардо, и в его описании эта картина очень напоминает Иоанна Крестителя.

Можно думать, что первой идеей художника было изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды, однако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта ирония, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное впечатление. Между тем, картина безусловно принадлежит к кругу работ Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности.

Крещение Христа

The Baptism of Christ

1473-1475

Масло и темпера на панели.

180 x 152 см (70 1/4 x 59 1/4 дюймов)

Галлерея Уфици, Флоренция, Италия

Хотя Верроккио, может быть, доверял молодому Леонардо рисовать некоторые незначительные детали и в более ранних своих работах, все же скорее всего именно в «Крещении Христа» он впервые разрешил ему нарисовать полностью фигуру. Маленький, одетый в голубое ангел, по существу, известил Флоренцию о том, что появился новый гений. Верроккио, согласно изложению Вазари, был ошеломлен, так как воочию столкнулся с явлением, пришедшим из неведомого будущего. Однако не только ангелом возвестил о себе Леонардо — он сделал это также с помощью изображения заднего фона «Крещения», в котором туманная, таинственная глубина предвосхищает то удивительное, что будет создано им в «Моне Лизе» и в «Мадонне с младенцем и святой Анной».

Когда Андреа дель Верроккио писал на дереве образ с изображением св. Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юным, выполнил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккио, и это послужило причиной тому, что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении.

Леонардо сложился как художник да, вероятно, в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккио. Ранние рисунки и картины Леонардо ясно показывают, какой замечательной школой реалистического искусства была ренессансная мастерская. Здесь все делалось для того, чтобы научить с ранних лет правильно рисовать и помочь овладеть реалистическим методом.

Отношения между Леонардо и Верроккио были, по-видимому, сердечными, хотя Леонардо никогда не упоминал с своем учителе в записных книжках. Он жил в доме Верроккио и продолжал там жить уже после того, как был принят в гильдию Святого Луки в 1472 году в возрасте двадцати лет. Подмастерьем Леонардо, следуя обычному порядку, вначале занимался растиранием красок и другой черной работой. Постепенно, по мере накопления опыта и возрастания мастерства, ему стали доверять простейшую часть работы, на которую Верроккио получал заказы.

Леонардо да Винчи

Тайная вечеря

The Last Supper

1494 -1498

Масло и темпера на штукатурке.

460 x 880 см (179 3/8 x 343 1/4 дюймов)

Санта-Мария дель Грация, Милан, Италия

Из свидетельства Амморети следует заключить, что картина "Тайная Вечеря" была окончена в 1497 году. К сожалению, Леонардо да Винчи исполнил ее красками, из которых некоторые оказались очень непрочными. Уже через пятьдесят лет после окончания, картина, по свидетельству Вазари, находилась в самом жалком состоянии. Однако, если бы в то время можно было исполнить желание короля Франциска I, выраженное через шестнадцать лет после окончания картины, и, выломив стену, перевести картину во Францию, то, может быть, она сохранилась бы. Но этого нельзя было сделать. В 1500 г. вода, залившая трапезу, окончательно испортила стену. Кроме того, в 1652 г. была пробита дверь в стене под ликом Спасителя, уничтожившая ноги этой фигуры. Картина была несколько раз неудачно реставрирована В 1796 г., после перехода французов через Альпы, Наполеон отдал строгое предписание пощадить трапезу, но следовавшие за ним генералы, не обращая внимания на его приказ, превратили это место в конюшню, а впоследствии в складочное место для сена.

Большой Энциклопедический Словарь Брокгауза и Ефрона

“Тайная вечеря” — самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход изображенного им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а трапезную — строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого замысла, в котором все взвешено и учтено..." В. Лазарев

Наиболее прославленное произведение Леонардо — знаменитая “Тайная вечеря” в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие. Эта роспись, в настоящем своем виде представляющая руину, была выполнена между 1495 — 1497 годами. Причина быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в своеобразной технике, сочетавшей масло с темперой.

В связи с “Тайной вечерей” Вазари приводит в своем жизнеописании Леонардо забавный эпизод, прекрасно характеризующий манеру работы художника и его острый язык. Недовольный медлительностью Леонардо, приор монастыря настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение. “Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит погруженный в размышление. Он хотел, чтобы художник не выпускал кисти из рук, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь этим, он пожаловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу, всячески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора”. Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы, Леонардо затем указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы — Христа и предателя Иуды. “Эту последнюю голову он хотел бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь навязчивого и нескромного. Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный смущенный приор продолжал подгонять работу на огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды, оказавшуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности”.

К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. “Тайная вечеря” привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание.

Обдумывая замысел “Тайной вечери”, Леонардо не только выполнял наброски, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой сцены: “Тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает плечи к ушам и выражает ртом удивление...” В записи не указаны имена апостолов, но Леонардо, по-видимому, ясно представлял себе действия каждого из них и место, которое каждый призван был занять в общей композиции. Уточняя в рисунках позы и жесты, он искал таких форм выражения, которые вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей. Он хотел запечатлеть в образах апостолов живых людей, каждый из которых по-своему откликается на происходящее событие.

“Тайная вечеря” — самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход изображенного им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а трапезную — строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого замысла, в котором все взвешено и учтено.

Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в “Тайной вечере”, была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: “Один из вас предаст меня”. Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийскими изображениями на эту же тему кисти Тадео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Росселли и Доменико Гирландайо. У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов, за столом, оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей. Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют внимательному зрителю сразу же опознать его среди двенадцати учеников Христа.

Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в воду камню, порождающему все более расходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа, расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль. Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей с возмущением обращается к пожилому Фаддею, как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает, что и тот остается в неведении.

Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра движение, выполняя здесь ту же роль, которая принадлежала в “Поклонении волхвов” фигурам старика и юноши, поставленных у самых краев картины. Но если психологические средства выражения у Леонардо не поднимались в этом произведении ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, то в “Тайной вечере” они достигают такого совершенства и глубины, равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И это прекрасно понимали современники мастера, воспринявшие “Тайную вечерю” Леонардо как новое слово п искусстве. Она поражала и продолжает поражать не только правдивостью деталей, но и верностью “в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах”, т.е. тем, что Энгельс считал основным признаком реализма.

Приложение 9.

Леонардо да Винчи

Сказки и притчи

ГУСЕНИЦА

Прилипнув к листочку, гусеница с интересом наблюдала, как насекомые пели, прыгали, скакали, бегали наперегонки, летали...Все вокруг было в постоянном движении. И лишь одной ей, бедняге, отказано было в голосе и не дано ни бегать, ни летать. С превеликим трудом она могла только ползать. И пока гусеница неуклюже перебиралась с одного листка на другой, ей казалось, что она совершает кругосветное путешествие. И все же она не сетовала на судьбу и никому не завидовала, сознавая, что каждый должен заниматься своим делом. Вот и ей, гусенице, предстояло научиться ткать тонкие шелковые нити, чтобы из них свить для себя прочный домик-кокон. Без лишних рассуждений гусеница старательно принялась за работу и к нужному сроку оказалась укутанной с ног до головы в теплый кокон. А дальше что? - спросила она, отрезанная в своем укрытии от остального мира. - Всему свой черед! - послышался ей в ответ. - Наберись немного терпения, а там увидишь. Когда настала пора, и она очнулась, то уже не была прежней неповоротливой гусеницей. Ловко освободившись от кокона, она с удивлением заметила, что у нее отросли легкие крылья, щедро раскрашенные в яркие цвета. Весело взмахнув ими, она, словно пушок, вспорхнула с листка и полетела, растворившись в голубой дымке.

ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ И ЛАСТОЧКА

Прилепившись к стене сарая под козырьком крыши, летучая мышь укрылась с головой перепончатыми крыльями, чтобы не видеть солнечного света. Так она провела весь день до заката. Когда солнце скрылось за горизонтом и небо потемнело, она высунула голову из-под крыши и осторожно огляделась вокруг. Наконец-то погас этот отвратительный свет! - сказала она. - Ах, как затекли мои бедные лапки! Уж теперь я их разомну и всласть полетаю в ночном приволье. Как раз в это время возвращалась домой запоздалая ласточка, уставшая после дневных забот. Она чуть было не столкнулась с летучей мышью, которая незаметно, по-воровски, вылетала из своего укрытия под навесом. - Чтоб тебе пусто было! - в сердцах промолвила ласточка. - Ты, как злое наваждение, не можешь жить открыто и честно. Ласточка была права. Добру незачем таиться и некого бояться, ибо оно всех одаривает теплом и радостью. Как солнечный день. А вот летучая мышь, боясь ослепнуть, сторонится и бежит от света, точно ложь от правды.

КРЕМЕНЬ И ОГНИВО

Получив однажды сильный удар от огнива, кремень возмущенно спросил у обидчика: С чего ты так набросился на меня? Я тебя знать не знаю. Ты меня, видимо, с кем-то путаешь. Оставь, пожалуйста, мои бока в покое. Я никому не причиняю зла. Не сердись, дружок, понапрасну, - с улыбкой промолвило огниво в ответ. - Если ты наберешься немного терпения, то вскоре увидишь, какое чудо я извлеку из тебя. При этих словах кремень успокоился и стал терпеливо сносить удары огнива. И, наконец, из него был высечен огонь, способный творить подлинные чудеса. Так терпение кремня было по заслугам вознаграждено. Сказка сказана для тех, кто поначалу робеет в учебе. Но если запастись терпением и проявить старание, то посеянные семена знания непременно дадут добрые всходы. Ученья корень горек, да плод сладок.

Приложение 10.

Афоризмы Леонардо да Винчи

Хорошо прожитая жизнь - долгая жизнь

La vita bene spesa longa è

Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все противопоставленные ему предметы, не обладая знанием их.

Живописец не должен пытаться быть универсальным, так как он много теряет в достоинстве от того, что одну вещь делает хорошо, а другую плохо...

Живописец, смотри, чтобы алчность к заработку не преодолела в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда значительнее, чем честь богатства.

И для льва выдаются несчастливые дни, когда все идет шиворот-навыворот и на каждом шагу подстерегают злоключения.

Как теплая одежда защищает от стужи, так выдержка защищает от обиды. Умножай терпение и спокойствие духа, и обида, как бы горька ни была, тебя не коснется.

Как хорошо прожитый день дает спокойный сон, так с пользой прожитая жизнь дает спокойную смерть.

Картина у живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод...

Кто не карает зла, тот способствует его свершению.

Любое препятствие преодолевается настойчивостью.

Наука - полководец, и практика - солдаты.

Оскорбляя другого, ты не заботишься о самом себе.

От наших родителей мы получили величайший и бесценный дар - жизнь. Они вскормили и взрастили нас, не жалея ни сил, ни любви. И теперь, когда они стары и больны, наш долг - вылечить и выходить их!

Познание стран мира - украшение и пища человеческих умов.

Поистине всегда там, где недостает разумных доводов, их заменяет крик.

Поистине тот, кто не ценит жизнь, тот ее не заслуживает.

Приобретай в юности то, что с годами возместит тебе ущерб, причененный старостью. И,поняв, что пищей старости является мудрость, действуй в юности так, чтобы старость не осталась без пищи.

Бездельника хлебом не корми, а дай порассуждать, да и в умении очернить других ему не откажешь. Он всегда готов найти оправдание собственной никчемности.

Было вино поглощено пьяницей - и это вино отомстило пропойце.

Вино мстит пьянице.

В природе все мудро продумано и устроено, всяк должен заниматься своим делом, и в этой мудрости - высшая справедливость жизни.

Вред приносишь ты, если хвалишь, но еще больше вреда, если порицаешь то, в чем мало смыслишь.

Железо ржавеет, не находя себе применения, стоячая вода гниет или на холоде замерзает, а ум человека, не находя себе применения, чахнет.

Всяк, кто желает иметь верных друзей, должен быть добрым и терпимым, проявляя внимание к чужим нуждам. Почет и уважение добываются не силой, а великодушием и готовностью поделиться с нуждающимся последним куском.

В числе глупцов есть некая секта, называемая лицемерами, которые беспрерывно учатся обманывать себя и других, но больше других, чем себя, а в действительности обманывают больше самих себя, чем других.

Где дух не водит рукой художника, там нет искусства.

Где мысль не работает вместе с рукой, там нет художника.

Где умирает надежда, там возникает пустота.

Если все кажется легким, это безошибочно доказывает,

что работник весьма мало искусен и что работа выше его разумения.

Если запастись терпением и проявить старание, то посеянные семена знания непременно дадут добрые всходы. Ученья корень горек, да плод сладок.

Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.

Живопись спорит и соревнуется с природой.

За сладкое приходится горько расплачиваться.

Истина была единственной дочерью времени.

Истина в конце концов не остается скрытой.

Истинная любовь сказывается в несчастье. Как огонек, она тем ярче светит, чем темнее ночная мгла.

Знания, не рожденные опытом, матерью всякой достоверности, бесплодны и полны ошибок.

Лучше смерть, чем усталость.

Лучше умереть, чем маяться в неволе.

Проси совета у того, кто умеет одерживать победы над самим собой.

Умеренность служит надежной защитой от пороков.

Только с пользой прожитая жизнь долга.

Счастье достается тому, кто много трудится.

Слава - в руках труда.

Сияющая красота юности уменьшается в своем совершенстве от чрезмерных и слишком изысканных украшений.

Природа так обо всем позаботилась, что повсюду ты находишь чему учиться.

Критикуя, критикуй мнение, а не его автора.

Гнев есть кратковременное безумие.

Приложение 11.

Леонардо да Винчи

О ложных науках

Рукописи

33.

Огонь истребляет ложь, то-есть софиста, и являет истину, разгоняя тьму. Огонь предназначен истреблять всякого софиста и есть изъяснитель и истолкователь истины, ибо он — свет, который рассеивает тьму, скрывающую сущность вещей. Огонь разрушает всякого софиста, то-есть обман, и один являет истину, то-есть золото.

34.

Те, кто хотят разбогатеть в один день, долгое время живут в великой бедности, как бывает и будет вовеки с алхимиками, ищущими делать золото и серебро, и с инженерами, которые хотят, чтобы стоячая вода из самой себя давала движущую жизнь путем постоянного движения, и с некромантами и заклинателями, стоящими на вершине глупости.

35.

О искатели постоянного движения, сколько пустых проектов создали вы в подобных поисках! Прочь идите с искателями золота.

36.

Лживые толмачи природы утверждают, что ртуть есть общее семя всех металлов, о том не памятуя, что природа разнообразит семена соответственно различию вещей, которые хочет произвести в мире.

37.

И если бы все же бессмысленная скупость привела тебя к подобному заблуждению, почему не пойдешь ты в горные рудники, где такое золото производит природа, и там не сделаешься ее учеником? Она тебя наверняка исцелит от твоей глупости, показав, что ни одна из вещей, делаемых тобою в огне, не будет той, которыми она сама пользуется для произведения золота. Нет здесь ни ртути, ни серы какой, ни огня, ни иной теплоты, кроме теплоты природной, живительницы мертвого мира, которая покажет тебе ветвления золота в лапис-лазури или ультрамариновой сини — краске, неподвластной огню. И, внимательно рассматривая эти ветвления золота, ты увидишь на концах их, что они медленно и постепенно растут и обращают в золото то, что соприкасается с ними. И заметь, что здесь-то и обитает растительная душа, произвести которую не в твоих силах.

38.

Сагома должна быть из Венеры, Юпитера или Сатурна и вновь и вновь должна быть бросаема в лоно своей матери; следует пользовать ее тонким каджаном, и сагомируемое должно быть Венера и Юпитер, наносимый на Ареневу. Но сначала испытаешь ты смесь Венеры и Меркурия с Юпитером, делая так, чтобы Меркурий убежал. И затем провулкань хорошенько, чтобы Венера и Юпитер перенептунились сколь возможно мельче.

39.

Научись сохранять здоровье, что тебе тем более удастся, чем более будешь беречься врачей, ибо составы их относятся и роду алхимии, книги коей многочисленны не менее тех, что существуют о медицине.

40.

Всякий человек хочет накопить капитал, чтобы дать врачам, разрушителям жизни, поэтому они должны быть богаты.

41.

Медицина есть восстановление согласия стихий, утративших взаимное равновесие; болезнь есть нестроение стихий; соединенных в живом организме.

42.

Надобно понять, что такое человек, что такое жизнь, что такое здоровье, и как равновесие, согласие стихий его поддерживает, а их раздор его разрушает и губит.

43.

Разбить камень в мочевом пузыре.

Возьми кору орешника,

кости финика

и камнеломку,

семена крапивы, всего поровну.

И из всего сделай мелкий порошок и принимай за едой в виде приправы, или же утром в виде сиропа с теплым белым вином.

Также и спаржа, или бирючина, или варево из красного гороха.

44.

Об обманчивой физиогномике и хиромантии не буду распространяться, так как в них истины нет, и явствует это из того, что подобные химеры научных оснований не имеют. Правда, что знаки лиц показывают отчасти природу людей, пороков их и сложения; так, на лице — знаки, отделяющие щеки от губ и ноздри от носа и глазные впадины от глаз, отчетливы у людей веселых и часто смеющихся; а те, у кого они слабо обозначены,— люди, предающиеся размышлению; а те, у кого части лица сильно выступающие и глубокие, - люди зверские и гневные, с малым разумом; а те, у кого поперечные линии лба сильно прочерчены, — люди, богатые тайными и явными горестями. И так же можно говорить на основании многих частей. Но на основании руки? Ты найдешь, что в один и тот же час от меча погибли величайшие полчища, и ни один знак на руке не сходен с другим, — и при кораблекрушении так же точно.

45.

Из речей человеческих глупейшими должны почитаться те, что распространяются о суеверии некромантии; сестры алхимии, матери вещей простых и естественных. И тем более заслуживает она упреков в сравнении с алхимией, что не производит никакой вещи, кроме ей подобной, то-есть лжи; чего не случается с алхимией, исполнительницей простых произведений природы, — тех, что самой природой выполнены быть не могут, поскольку нет у нее органических орудий, при помощи коих она могла бы совершать то, что совершает человек при помощи рук, который сделал таким образом стекло.

Но некромантия эта, знамя и ветром развеваемый стяг, есть вожак глупой толпы, которая постоянно свидетельствует криками о бесчисленных действиях такого искусства; и этим наполнили книги, утверждая, что духи действуют и без языка говорят и без органов, без коих говорить невозможно, говорят и носят тяжелейшие грузы, производят бури и дождь, и что люди превращаются в кошек, волков и других зверей, хотя в зверей прежде всего вселяются те, кто подобное утверждает.

46.

Из определения тяжести, гласящего: „тяжесть есть акцидентальная сила, созданная одной из стихий, извлеченной или вытолкнутой в другую", — следует, что поскольку ни одна из стихий не имеет веса в стихии с ней тождественной и имеет вес в стихии вышележащей, более легкой, чем она сама, как, например, часть воды не обладает большей тяжестью или легкостью, чем остальная вода; но если извлечешь ее на воздух, тогда она приобретет вес, и если поместишь под нею воздух, то и тогда она приобретет вес, каковой сам удержаться не может, почему необходимо ему разрушиться, отчего и падает она сквозь воду в то место, которое свободно от воды. Это случилось бы и с духом, находящимся посреди стихий: он непрестанно рождал бы пустоту в той стихии, в которой находится, что вынуждало бы его постоянно стремиться к небу, — до тех пор, пока он из этих стихий не вышел.

47.

Доказали мы, что дух сам по себе, без тела находиться среди стихий не может и не может двигаться сам собою, произвольным движением, разве только вверх. А теперь скажем, как такому духу, получая воздушное тело, необходимо разлиться в этом воздухе, потому что если б он оставался цельным, он был бы обособленным и обусловил бы возникновение пустоты, как сказано выше. Итак, необходимо ему, если он хочет оставаться в воздухе, влиться в известное количество воздуха; и смешайся он с воздухом, два затруднения возникло бы, а именно: то количество воздуха, с которым он бы смешался, он сделал бы более легким, почему ставший более легким воздух сам собою поднялся бы вверх и не остался бы в воздухе более плотном, чем он, и, кроме того, духовная такая сила, рассеявшись, разъединяется и меняет свою природу, почему первоначальное свое свойство теряет. Можно добавить и третье затруднение, которое заключается в том, что такое воздушное тело, принятое духом, проницаемо для ветров, которые постоянно разъединяют и разрывают связные части воздуха, крутя и вертя их в остальном воздухе. Итак, разлитой в подобном воздухе дух оказался бы расчлененным, или, вернее, рассеянным и раздробленным вместе с рассеянием воздуха, в котором разлит.

48.

И, конечно, если бы такая некромантия существовала, как верят низкие умы, ни одна вещь на земле на гибель и пользу человеку не была бы такой силы; ибо если верно было бы, что искусство это дает власть возмущать спокойную ясность воздуха, обращая ее в ночь, и производить блистания и ветры с страшными громами и вспыхивающими во тьме молниями, и рушить могучими ветрами высокие здания, и с корнем вырывать леса, и побивать ими войска, рассеивая их и устрашая, и порождать гибельные бури, лишая земледельцев награды за труды их, — какая была бы возможна война, когда таким бедствием можно было бы поражать врагов, имея власть лишать их урожаев? Какая битва морская могла бы сравняться с битвой, которую ведет тот, кто повелевает ветрами и производит яростные ураганы, потопляющие любой флот? Конечно, тот, кто столь могучими силами повелевает, будет повелителем народов, и никакой ум человеческий не сможет противостоять губительным его силам. Незримые сокровища и драгоценные камни, в теле земли сокрытые, все стали бы ему явными. Он будет носиться по воздуху от востока до запада и по всем противоположным направлениям вселенной.