Об исполнительском прочтении Второй сонаты А.К. Глазунова

Перевозчикова Мария Владимировна

Об исполнительском прочтении Второй сонаты А.К. Глазунова

Фортепианная музыка занимает важное место в творчестве Глазунова. Преимущественно это относится к произведениям зрелого периода его творчества – сочинениям крупной формы, полифоническим циклам. В этом контексте особый интерес представляет жанр сонаты, где наиболее убедительно раскрылся творческий гений композитора, воплощённый в масштабных авторских концепциях.

Вторая фортепианная соната e-moll (op. 75) посвящена учителю и другу Глазунова – Нарциссу Нарциссовичу Еленковскому. Её восторженно приняли критики, публика, сторонники композитора и музыканты того времени. Однако она не является часто исполняемым на сцене произведением, постольку невероятно трудна. С исполнительской точки зрения предполагает высокую техническую оснащенность пианиста: владение крупной техникой, охватом формы и полным, всеобъемлющим мастерством.

Соната состоит из трех частей. Крайние – драматичны по содержанию. Кульминацией всего цикла видится третья часть. Вторая – контрастирует им, ассоциируясь с поэтически-пасторальной картиной природы.

В этой сонате композитор предстает большим мастером полифонии. С помощью нее Глазунов достигает необычайной образной выразительности и многомерности. В сплетении линий и пластов фактуры видится философская глубина и многомерность. Кроме того, обращение к полифонии ассоциируется с прочной основой, вечной и незыблемой, уходящей в глубину веков. В контексте русской традиции можно отметить другую черту, свойственную этой сонате. Речь идёт о соборности как неотъемлемом свойстве менталитета русского человека.  В русской философии нет ощущения «я» – как личности, а есть соборное, надличностное начало – «мы». Ощущение соборности как всеобщности отражается в этой сонате, что позволяет её трактовать в категориях философского осмысления жизни.

Тематическим ядром цикла является нисходящая последовательность квинт, которая сквозным образом проходит через весь цикл. Эти интонации являются основой главной темы, проходят имитационно в побочной и заключительной партиях первой части. Одна из тем Скерцо также строится на основе квинтовой секвенции. В финале она пронизывает драматичную главную партию, тему фуги и гимничное заключение сонаты.

Первая часть открывается главной партией повествовательного характера, звучащей в спокойном элегическом характере. Интонационное ядро темы подобно вопросу: в чем смысл жизни? Этот вопрос предопределяет развитие всего цикла, ответы на который композитор даёт в третьей части сонаты.

 Главная тема предстает в виде своеобразного двухголосия, где оба голоса контрапунктически дополняют друг друга. Тема, написанная в характере философского размышления, в процессе своего развития претерпевает значительную трансформацию. Из интровертной, сосредоточенной в экспозиции, она превращается в экспрессивную, волевую, мужественную, императивную в репризе первой части, а также в финале.

Квартетно изложенная главная партия первой части оказывается способной к энергичному преобразованию, выраженному в значительном расширении диапазона фактуры, в октавном изложении, в звучании мощных аккордов в нюансе pesante fortissimo. В такой гибкой трансформации происходит становление главной темы, которая каждый  раз раскрывается  с новой стороны.

Побочная партия сначала отчасти сближается по своему образному наполнению с ядром главной темы. Мелодия побочной партии изложена в виде октавного удвоения на фоне широкого волнообразного аккомпанемента.

Далее материал заключительной партии, основанный на побочной теме, идет в сопровождении фигураций. В процессе развития тема становится более воздушной и легкой, это находит отражение в прозрачной фактуре и высоком регистре, в мерном беге аккомпанемента. В мелодии появляются пунктирные ритмы, которые придают теме напряженность, энергетическую устремлённость, нюанс passionato поддерживает силу звучности, тема приобретает черты мужественности, на первый план выходит волевое начало.

Пунктирные обороты словно стремятся к пронзительному источнику света. Думается, что в контексте этой сонаты восходящие пунктирные интонации олицетворяют идею преодоления, дух борьбы, в результате которой композитор достигает гармонию. Подтверждение этому видится в финале цикла.

В разработке начинается стремительный разворот драматического действия. Первоначально тематический материал предстает в гомофонных вариантах – темброво-регистровых сопоставлениях тематических импульсов, приводящих к объединению в энергично развивающуюся гибкую мелодическую линию. На следующем этапе развития тематизма преобладают полифонические способы его разработки – фактурные варианты сложных контрапунктических проведений с общей тенденцией к нарастанию темпа – piu agitato e stringendo, Allegro animato, а также к учащению динамических контрастов.

В центральном разделе разработки мотивы главной партии перенесены в басовый регистр и каскадом обрушиваются вниз, в то время как отрывистые аккорды, звучащие на слабую долю такта, создают эффект прерывистого, учащенного дыхания. Этому эффекту способствует волнообразная динамика, многочисленные фактурные и динамические нарастания и спады.

Звучание темы создает впечатление стремительного бега. В этом процессе слышны элементы главной партии, предстающие в сложных гармонических созвучиях в виде канонических перекличек. Напряжение достигает своего апогея, в результате которого реприза приобретает иное качество.

В заключительном разделе сонатной формы главная партия трансформируется. Уже нет того элегического размышления, которое было в экспозиции. Меняется образное наполнение основной темы. Она становится монументальной, масштабной, приобретает черты действенности, мужественности, решимости. Создается ощущение некоего состояния преодоления. Тема становится всеобъемлющей: появляются октавные удвоения голосов, происходит усложнение фактуры. Мотивы, наполняющие фактуру, наделяют тему чертами внутреннего противоборства, что придает музыке действенность, созидательную активность. И посредством такой устремленности композитор пытается обрести состояние гармонии и счастья.

Побочная партия в репризе сохраняет свои интонационные контуры. Думается, она олицетворяет стремление к мечте, идеалу. Это требует соответствующих пианистических навыков, разнообразных приемов звукоизвлечения. Побочная партия начинается в нюансе p, что требует от исполнителя навыков дифференциации фактуры. Тема звучит нежно, отдаленно. С развитием темы появляются октавные удвоения, аккорды, пунктирные ритмы, восходящие интонации, что придает теме стремительный волевой характер.

Высокий эмоциональный накал встречается в quasi-колокольном звучании в разработке и является ее кульминацией. Такой же накал возобновится с новой силой в коде первой части, где ускоряющаяся ритмическая пульсация перерастет в мощный звуковой наплыв. Здесь драматический накал первой части достигает наивысшей точки.

 Композитор пытается найти звуковой противовес достигнутой кульминации. В этом качестве выступает аккордовая тема, которая звучит после паузы. Она стилизована в барочной манере, где аккорды напоминают тяжеловесные органные вертикали. Кода завершается темой побочной партии (poco piu mosso), которая постепенно ослабевает и будто исчезает вдали, создавая эффект воспоминания о мечте, о счастье.

Первая часть довольно трудна в пианистическом отношении. Фактурно насыщенная, пронизанная полифонией, она требует от исполнителя масштабного мышления, выстроенной архитектоники целого, достаточной технической оснащенности, а также дифференцированного слышания многопластовой звуковой ткани.

Вторая часть сонаты Scherzo связана с выходом из психологического накала. Композитор обращается к миру природы. В творчестве Глазунова это не редкость. Достаточно вспомнить финал Первой сонаты, первую и третью часть Седьмой симфонии.

 Композитор находит новые объемные и оригинальные решения в области звучания фортепиано. Scherzo решает важную драматургическую задачу, поскольку оно выполняет функцию своеобразной арки, соединяющей романтический симфонизированный мир образов первой части, приближающийся к стилистике ХХ века, и мощный оркестровый Финал «в стиле XVIII века с фугой» и с заключительным «хоралом на теме Scherzo».

Для воплощения первой темы Scherzo (Allegretto) Глазуновым найдены интересные выразительные средства. Это многомерная звуковая картина, созданная посредством одновременного сочетания нескольких тембровых пластов. Изложение голосов напоминает партитуру, где каждому голосу соответствует определенный регистр – возникает эффект многоярусной фактуры. Здесь сочетается непрерывное движение, продублированное тремя параллелями шестнадцатых в высоком и среднем регистрах фортепиано, и ещё одна линия, выделенная тембровой окраской и постепенно развивающаяся в самостоятельную мелодию. В результате композитор приходит к живописному решению, близкому идеям импрессионизма, оригинально сочетающему архитектурность композиторского стиля и строгую симметрию всех линий. Этой идее полностью соответствует и динамической рисунок второй части.

Развитие мелодии минимально – композитор ограничивается повторами и перекличками коротких диатонических попевок, а уравновешивают колорит звучания терцовые сопоставления трезвучий. Такое длительное звучание одной гармонии, опора на квинту в басу, волнообразное движение в верхнем голосе передают синтез статики и движения.

Вторая часть подобна картинам импрессионистов. Она представляет собой гимн природе. В ней прослеживаются пантеистические идеи, утверждающие мысль о том, что Бог есть сама природа. Поэтому Скерцо можно ассоциировать с поэтической картиной мира. Квинтовые интонации ассоциируются с пространственностью, что весьма характерно для русской музыки. Возникают ассоциации с пейзажными зарисовками русских художников. Широкий диапазон фактуры и игра регистров дополняют ощущение воздушного пространства. Пейзажность, картинность этой части ассоциируется с покоем и гармонией, что символизирует сферу внутренних ценностей, средоточием чистоты, незамутненности, естественности жизни. В этом контексте примечательно использование во второй части композитором тональности C-dur. 

В среднем разделе Глазунов находит яркие оркестровые решения, противопоставляя ряд красочных гармоний: F-As-f-Des нейтральным по тону крайним частям (C-dur). Трио с чертами эпизода в среднем разделе Scherzo отличается большей свободой и непредсказуемостью фактурных решений: регистровыми перемещениями, резкой сменой «оркестровых» тембров, штрихов, динамики. Все эти средства служат для выражения  звукоизобразительной идеи этой части.

Особую трудность для исполнителя вызывает токкатная фактура изложения второй части. Предполагается владение навыком игры двойных нот. Здесь это довольно трудно сделать, поскольку динамика указана в нюансе p. Исполнителю необходимо воспитывать навык разделения веса внутри ладони. Также требуется развитое чувство топографии клавиатуры, со свободными переносами рук из одного регистра в другой. Композитор задействует здесь разные регистры и тембры, что характерно для симфонизации фортепиано. Нужно найти особое туше для исполнения этой части. Фактура должна звучать одним общим потоком: тихим, светлым, сверкающим, что также ставит определенные звуковые задачи перед исполнителем.

Таким образом, вторую часть можно ассоциировать с гимном жизни и природы, с попыткой передать состояние всеобъемлющего счастья. Примечательно, что сам композитор черпал вдохновение в природе, в русской народной музыке.

Третья часть является драматургическим центром и итогом всего цикла. Здесь композитор возобновляет драматическое действие сонаты, прерванное пасторальным скерцо. Открывается эта часть мощными аккордами, которые создают иллюзию гулкой органной звучности. В контрасте с прозрачными звучностями Скерцо они внезапно обрушиваются страстным потоком. Образ поддерживается пунктирным ритмом сопровождения, являющимся богатейшим средством выразительности в музыке Глазунова и действенным  элементом музыкального развития. Подвергая темы разным образным трансформациям, композитор использует ритмическое варьирование музыкальной ткани. На пунктирном ритме строится почти вся третья часть сонаты.

Тема начинает динамизироваться, трансформироваться в сторону укрупнения фактуры, контрапунктически сплетая различные темы с их одновременным варьированием. На таком принципе строится финал сонаты. Глазунов разнообразно использует прием свободного перемещения ритмических ударений в одном и том же напеве, исходя из особенностей народной стилистики. Это придает музыке особую пластичность ритмического дыхания. Уже с первых тактов аккордовое звучание темы в виде квинтовой цепочки напоминает темы старинных чакон и пассакалий. На параллели с барочной стилистикой указывают такие музыкальные средства, как: гармонические задержания в аккордовых последовательностях, остинатное движение в пунктирном ритме, канонические секвенции. Вместе с этим, элементы барочной стилистики соединяются с романтическими интонациями, что в целом приводит к симбиозу стилей: барочного и романтического.

Такой синтез заметно ощущается в теме побочной партии. Она изложена в виде октав и аккордов. В аккомпанементе в пунктирной линии появляются интонации главной темы. В результате развития темы происходит эмоциональный взрыв: в побочную партию врываются грузные аккорды, взятые из тематизма связующей партии, которые приводят к заключению.

Разработка основана на секвенционном развитии мотивов главной партии и  пронизана пунктирным ритмом. Лирическое настроение разработки создается слиянием двух лирических тем цикла – побочных партий первой и третьей частей, которые звучат контрапунктически. К ним добавляется преображенная тема Скерцо, звучащая здесь мягко и созерцательно. Разработка кратковременно погружает нас в покой, однако напряжённый импульс сохраняется. Происходит накопление энергии перед взрывом, который произойдет в репризе и перейдет в коду финала.

Важнейший раздел сонаты – фуга, которая открывает репризу. Она представляет яркий пример полифонического мастерства композитора. Развитие сонатной формы финала сопровождается частой сменой темпа, благодаря чему создается ощущение прелюдирования экспозиции и небольшой разработки к центральной фуге, делая ее драматически важным эпизодом части.

Фуга как одна из самых интеллектуальных и универсальных форм в музыке, для финала выбрана неслучайно. Она претендует на философское осмысление бытия. Так, её появление в финале свидетельствует о значительной роли этой части в контексте всего цикла, а также о важности тех идей, которые проводит композитор. Эпизод представлен классической четырехголосной фугой, имеет четыре проведения темы, небольшую интерлюдию, разработку и повторение в основной тональности первого раздела. В основе фуги лежит интонация вопроса, которая в качестве лейтмотива пронизывает всю сонату. Тема фуги и противосложение подвергается контрапунктическим перестановкам, в результате чего возникает вертикально-подвижной контрапункт. В дальнейшем тема фуги будет появляться в сочетании с другими темами финала.

Слияние тем продолжается в коде финала, где проходят все важнейшие музыкальные образы сонаты: две темы из Скерцо – первая из них звучит в характере хорала и объединяется с темой фуги; различные ритмические версии квинтовой последовательности; побочная тема из первой части. Такая спаянность тем влияет на большую плотность музыкальной ткани. Кода в образном отношении воспринимается как гимн природе и человеку, которые соединились в гармоническом единстве. Помимо этого, в финале слышится русское богатырское начало, которое проявляется в укрупнении фактуры.

Таким образом, на вопрос, с которого начинается соната, композитор даёт ответ в финале. Этим ответом является тема скерцо в виде хорала, что глубоко символично. Хорал, пришедший из глубины веков, является символом духовности, абсолютных ценностей, «мерилом» всех вещей. В данном контексте такой ценностью выступает природа. Замысел сонаты видится в поиске счастья, в единении человека и природы, в возможности обрести гармоническую целостность. Такая смысловая направленность делает концепцию сонаты в целом жизнеутверждающей и оптимистичной.

Композиционная архитектоничность цикла и отточенность всех деталей ставит сонату Глазунова в один ряд с лучшими сонатами рубежа XIX-XX столетий. Вторую сонату очень любили друзья композитора. Высоко ценил ее В.В. Стасов, считая одним из лучших его сочинений. С этой оценкой солидировался Н.А.Римский-Корсаков, отмечая, что «это превосходное произведение и по содержанию, и по виртуозной законченности формы и техники» [цит. по 3, с. 191].

Список литературы:

1. Алексеев А.Д.  Русская фортепианная музыка (конец XIX – начало XX в.). – Изд. «НАУКА», Москва 1969. – 388 с.
2. Ганина М.А. А.К. Глазунов. Жизнь и творчество. – Государственное музыкальное издательство, Ленинград 1961. – 389 с.
3. Глазунов. А.К. Музыкальное наследие, т. II – 191 с.
4. Никольская Л.Б. О полифонии Глазунова. // Научно-методические записки. Выпуск IV. Сборник статей по музыкальному образованию. – Свердловск 1961. – С. 199-210.
5. Ромащук И.М. Из наследия отечественных композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. – М., 2004. – Вып. 1. – 213 с.
6. Южак К.И. Фортепианные сонаты А.К. Глазунова. – Государственное музыкальное издательство, Москва 1962. – 40 с.