Некоторые проблемы перевода русской поэзии на английский язык
Предварительный просмотр:
Некоторые проблемы перевода русской поэзии на английский язык.
Прежде чем рассмотреть проблемы перевода русской поэзии на английский язык, следует познакомиться со специфическими проблемами поэтического перевода. Проделать это следует в два этапа: сначала установить, чем язык русской поэзии отличается от языка русской прозы, а затем сравнить русский поэтический язык с английским.
Язык русской поэзии значительно отличается от языка прозы, причем отличие это прослеживается на четырех уровнях:
- стилистический уровень (уровень просодии) характеризуется регулярной рифмой и размером;
- синтаксический уровень характеризуется определенными конструкциями, которые не присущи современной русской прозе: например, постпозиция, прилагательных и местоимений: «жизнь моя», «с улыбкою холодной».
- морфологический уровень характеризуется такими «поэтическими» формами, как полный инструментатив (полная форма творительного падежа): волею, рукою.
- лексический уровень характеризуется словами старославянского языка или принадлежащие к так называемому высокому стилю: брег, падшим.
Выделив эти чётыре уровня, мы можем сразу же забыть про синтаксический и морфологический — ведь они полностью определяются требованиями просодии. Свободный порядок слов и грамматические дублеты выбираются, их использование определяется согласно требованиям размера и рифмы. Они не несут смысловой нагрузки, и переводчику нет нужды заниматься ими — за исключением, впрочем, некоторой зависти к тем возможностям инверсий и транспозиций (перестановок), которые предоставляет русский язык и которые английский переводчик и мечтать не смеет передать на своем родном языке.
Но с двумя проблемами переводчик столкнется неизбежно: ритмизованная рифмованная строфа и особая поэтическая лексика — и эти проблемы необходимо разрешить.
Крайне важно различие в употреблении поэтической лекси ки: в то время как Анна Ахматова в сти хотворении, во всех прочих отношениях нейтральном, может употреблять «не внемлю» вместо «не слышу» — только лишь потому, что это форма больше подходит ей с точки зрения просодии, — английский переводчик не может себе позволить употребить аналог (хотя, конечно, не эквивалент) «behold» вместо «see» в современной английской поэзии.
Это вплотную подводит нас к вопросу о переводчес кой стратегии. Но прежде чем мы решим передавать или не передавать рифмованную и ритмизованную фор му русского оригинала, следует привлечь вни мание к работе Альфредом Френчем провел статистическое ис следование «способности к рифмованию» чешских слов и сравнил ее с аналогичными английскими словами. Френч выделил следующие положе ния:
1. рифма чаще встречается в русском языке, где флективность способствует наличию множества открытых слогов, а потому рифма более естествен на для русского, чем для английского.
2. размер и рифма — настолько традиционные, а следовательно «ожидаемые» поэтические формы в русском, что они сами по себе ничего не означают,
3. английская и американская поэзия отошла от первоначальных рифмованных и ритмизованных форм.
Что касается рифмы, то различные переводы русской поэзии по разному «смягчали» рифмовки оригинала а-б-а-б, уменьшая количество рифм вдвое, то есть в каждом катрене оставалось всего две рифмованные строки вместо четырех. Вместо а-б-а-б получалось х-б-у-б. Такой способ хорошо, особенно если вы одновременно ослабляе те строгость размера. Почтительна замена оригинальной рифмовки чем-то вроде полурифм, или ассонансов, которые впервые были введены в английскую поэзию Уилфредом Оуэном: gift/laughed, work/stark, kept/stopped.. Такого рода неполная рифмовка — перекличка — для английского уха звучит так же, как традиционная полная рифма для русского читателя поэзии.
Позвольте проиллюстрировать вышесказанное на примере стихотворения Александра Блока «Ты помнишь? В нашей бухте сонной...». Английский вариант, кото рый я намерен процитировать, взят из великолепного сборника, переведенного Джоном Стеллворти и Питером Франсом. Оригинал написан регулярным размером с рифмовкой а-б-а-б. Вот первые две строфы:
Ты помнишь? В нашей бухте сонной
Спала зеленая вода,
Когда кильватерной колонной
Вошли военные суда.
Четыре — серых. И вопросы
Нас волновали битый час,
И загорелые матросы
Ходили важно мимо нас.
В переводе Джона Стеллворти и Питера Франса это звучит так:
Do you remember — the green water
Sleeping in the arms of our bay
and how, in line ahead the warships
sailed in from the sea that day?
Four of them — grey ones. And questions
excited us for one whole hour,
and sailors tanned by exotic suns
swaggered past us on the pier.
Обратите внимание на полурифмы: в первой и тре тьей строчках первой строфы это всего лишь отдаленное сходство ударных и неударных гласных звуков war/warships, а вот вторая и четвертая строки рифмуются полностью. Во второй строфе questions/suns, hour/pier тоже могут быть охарактеризованы как полурифмы.
Эстетика не подчиняется научному анализу или доказательствам. Но, на мой взгляд, английские переводчики русской поэзии достигли необходимой степени формализованности: поэтический уровень их перевода вполне соответствует оригиналу. Перед нами притягательное, слегка ностальгическое воспоминание о прибы тии и уходе эскадры кораблей и те мысли о дальних странах, которые она пробудила. Не философское раздумье, а просто причудливый образ. Любая попытка передать двойные рифмы русского оригинала соответствующими двойными английскими сделает стихотворение излишне слащавым, сахарным, перенасыщенным и «очаровательным», то есть придаст ему значение, которого нет в оригинале.
Таким образом, можно сделать вывод, что двойная рифма для английского языка — излишество. Она придаст переводу красивость конфетной коробки, чего, полагаю, нет в оригина ле, отмеченном безыскусной и воздушной красотой.
Не только в английской и американской, но также, возможно, и в немецкой поэзии интерес к рифме и другим формальным элементам в последние годы заметно возрос! На данной стадии развития процесса, что формальные элементы, такие как размер и рифма, используются для создания определенных эффектов, а не как тради ционные атрибуты поэзии. Но тяготение к «структурности» и формальным элементам становится совер шенно очевидным, стоит только обратиться к поэзии, публикуемой в литературной периодике; следует доба вить, что некоторая склонность к более формализованно му подходу отмечается также в живописи, архитектуре и даже музыке.
Таким образом, поскольку мы намерены выбирать стратегию перевода исходя из взаимодействия двух сил: значение формального аспекта стихотворения (в ори гинале) в идеальном случае зависит от того, как его вос принимают читатели оригинала на родном языке, и поэтический фон, на котором произведение будет суще ствовать в переводе, то есть восприимчивость читателя перевода к иным поэтическим элементам на фоне при вычных норм родной поэзии, — получается, что резуль тирующая этих двух сил изменится, если изменится одна из складываемых сил.
Здесь необходимо следующее замечание. В то время как восприятие рифмы и размера английским или американским читателем может претерпевать некоторые изменения, лингвистические факты — а именно бесконечно большая возможность рифмования в славянских языках, проистекающая из их флективной природы, — остаются неизменными.
Подводя итог всему сказанному, следует отметить, что относительность и временная ограниченность любой переводческой стратегии и тактики, зависимость их от изменяющихся факторов — некоторые меняются медленно, "другие — в течение нескольких лет; а потому необходи мо или по крайней мере желательно достаточно часто делать новые переводы значительных поэтических произведений при изменении «фона воспринимающей культуры».