Теория аффектов в западно-европейской эстетики XVII-XVIIIвв."

Тема: " Теория аффектов в западно-европейской эстетики XVII-XVIIIвв."

Цель: Описать м основные классификации музыкальных средств выразительности, созданные в рамках данной теории, рассматривает причины ограниченности методологии теории аффектов, приведшие к угасанию интереса к ней.

Объект исследования:  Теория аффектов

Предмет: Западно - европейская этика

Основные понятия: Теория аффектов

В эпоху барокко было совершено открытие, которое перевернуло все представление о культуре и привело к тому, что гармоническое восприятие мира стало иным. Одним из важнейших достижений эпохи барокко является создание теории аффектов. О. Шушкова писала: «Преимущественная ориентация музыки на человека неизменно приводила к постановке вопроса о ее содержании. Теория аффектов – один из путей к всеобщей понятности музыки, поскольку аффект был и ее целью, и ее содержанием».

АФФЕКТОВ ТЕОРИЯ (от лат. affectus - душевное волнение, страсть) - музыкально-эстетическая концепция, получившая широкое распространение в XVIII в.; согласно этой теории, главным (или даже единственным) содержанием музыки является выражение, или "изображение", человеческих чувств, страстей.  Подобный взгляд на сущность искусства прослеживается уже в античной эстетике (древнегреческие мыслители отмечали «подробнейшие эмоционально-этические характеристики, и оценки используемых в их времена ладов») и средневековой философии (по выражению Блаженного Августина, музыка движет страстями), однако окончательно оформился в европейской науке первой половины XVIII столетия. Особую роль сыграла философия Р. Декарта, в частности, трактат «Душевные страсти» (1649), в котором утверждается, что «цель музыки – доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты».

С методологической стороны своим возникновением теория аффектов в определенном смысле обязана сенсуализму и философскому рационализму, торжествовавшим на рубеже XVII–XVIII веков. Она вполне органично вписывалась в рамки нормативной эстетики классицизма – в ее понимание порядка и стройности (культурного архетипа эпохи).

Одним из авторов теории считается И. Маттезон, полагавший, что можно «превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность <...> передать все движения души простыми аккордами или их последованиями». В подтверждение своих мыслей он детально описал, какие именно средства выразительности мелодии, ритма или гармонии передают то или иное чувство.

Сторонники теории не просто утверждали особую содержательность музыки, но пытались выявить закономерности в формировании языка аффектов. Дж. Царлино писал о соответствии различных интервалов, мажорного и минорного трезвучий определенным настроениям. А. Веркмейстер привлек категории «тональность», «темп», «диссонанс» и «консонанс», «регистр». С точки зрения эмоциональной выразительности рассматривались тембры и исполнительские возможности инструментов.

Выражение аффектов в разных странах было связано с различными эстетическими принципами. Изображение человека, движимого страстями, в Италии ориентировалось на «pansophia» (пансофизм - философско-религиозное движение, направленное на достижение универсальных знаний, обобщение всех добытых цивилизацией знаний и донесение этого обобщëнного знания через школу на родном языке до всех людей независимо от общественной, расовой, религиозной принадлежности). Кампанелла уподоблял речь магическому инструменту. В Германии аффект был связан с наукой, о чем много размышлял Шютц. Он интересовался страстями, аффектами, которые были открыты в эпоху барокко искусством. По мнению Шютца, аффект, душевное движение и наука составляют единое целое: «Наука музыки движет душой».

 Общее положение теории конкретизировалось посредством детального определения (нередко нормативного), какими именно выразительными средствами мелодии, ритма, гармонии может быть передано то или иное чувство. Исходя из посылки В. Галилеи, в этом плане рассматривались также тембры и исполнительские возможности инструментов. Во всех подобных трудах классифицировались и сами аффекты; А. Кирхер в 1650 ("Musurgia universalis") насчитывает 8 их видов, а Ф. В. Марпург в 1758 - уже 27. Рассматривался и вопрос о постоянстве и смене аффектов. Большинство сторонников теории считало, что, музыкальное произведение, может выразить лишь один аффект, демонстрируя в различных частях композиции его градации и оттенки.

 Теория аффектов сложилась отчасти как обобщение тенденций, наметившихся в итальянской, французской и немецкой музыке середины XVIII в., отчасти явилась эстетическим предвосхищением "чувствительного" направления в муз. творчестве второй половины XVIII в. (Н. Пиччинни, сыновья И. С. Баха, Ж. Ж. Руссо и др.).

Интересовал теоретиков и вопрос о смене настроений в пределах одного произведения. Большинство считало, что произведение может выразить только один аффект, демонстрируя в различных частях его разновидности и оттенки.

Защищая принцип естественные и правдивые эмоциональные выразительности музыки, сторонники теории, выступали против узкого техницизма, против ходульности немецкой классической школы, против отрешённости от земного, культивировавшейся зачастую в песнопениях католической и евангелической церкви, а также против идеалистической эстетики, отвергавшей теорию подражания и стремившейся доказать "невыразимость" чувств и страстей музыкальными средствами.

Вместе с тем теории аффектов были свойственны ограниченность, механистичность. Сводя содержание музыки к выражению страстей, она умаляла значение в ней интеллектуального элемента. Рассматривая аффекты как единые для всех людей душевные движения, теория склоняла композиторов к выражению неких обобщённых типов чувств, а не их неповторимо-индивидуальных проявлений.

C XVI века, как известно, в западноевропейской музыке использовались два основных лада –мажор и минор (они символизировали два эмоциональных полюса). В результате предпринятой в XVII столетии темперации в оборот постепенно входило все многообразие тональностей. Согласно теории аффектов, палитру человеческих чувств необходимо было привести в соответствие с двенадцатью мажорными и двенадцатью минорными тональностями. Появилось множество попыток скоординировать тональность и аффект.

«Вот так это выглядит, например, у М. А. Шарпантье (в отношении мажорных тональностей, обозначаемых, как известно, знаком “dur”):

C-dur – веселый и воинственный,

D-dur – радостный и очень воинственный,

E-dur – сварливый и раздражительный,

Es-dur – жестокий и суровый,

F-dur – неистовый и вспыльчивый,

G-dur – нежный, радостный,

A-dur – радостный и пасторальный,

B-dur – величественный и радостный,

H-dur – суровый и жалостный»

Подобная регламентация не могла устроить свободного художника, каким является каждый самостоятельный творческий человек. Музыканты и тем более композиторы с определенных пор перестали следовать канонам, как в Средние века, а проявляли в произведении свою индивидуальность.

Теория аффектов утрачивает свое влияние, видимо, вследствие излишней схематичности, попытки буквально семантизировать те или иные композиционные приемы. Закономерное угасание интереса к ней связано и с тем, что трактовка музыки в рамках одной какой-либо концепции объединяет этот вид искусства.

Литература

1. Бочаров Ю. С. Аффектов теория // Большая российская энциклопедия. Т.2. Москва, 2005, с.563
2. Галеев Б. М., Ванечкина И. Л. Цветной слух и теория аффектов (на примере изучения семантики тональностей) // Языки науки – языки искусства. М., 2000. С. 139.

1. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. Москва, 1971.
2. Розеншильд К. К. Аффектов теория. URL:http://www.belcanto.ru/affect.html
3. Шестаков В. П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. Москва, 1975; репринт Санкт-Петербург: ЛКИ, 2010.