Воплощение русской классической литературы в киноискусстве (по пьесе Н.В. Гоголя «Ревизор»)

Воплощение русской классической литературы в киноискусстве

(по пьесе Н.В. Гоголя «Ревизор»)

Мухамадеева Яна Александровна

Россия

Ханты-Мансийский автономный округ-Югра

Город Нижневартовск

Муниципальное  бюджетное образовательное  учреждение

«Средняя общеобразовательная школа №6»

8. Б класс

Введение

Кино уже давно прочно вошло в нашу жизнь. Экранизация - это творческое видение литературного произведения коллективом авторов фильма, своеобразный «перевод» с языка литературы на язык кино, то, что грубо говоря, называется «изложением». Нередко бывает так, что удачные постановки стимулируют обращение зрителя к исходному литературному произведению. Но в то же время неудачная экранизация художественного произведения отталкивает зрителя и совершенно отбивает желание продолжать смотреть тот или иной фильм, а самое главное - читать.

Художественное качество фильма во многом зависит от глубины проникновения в замысел экранизируемого произведения. Но это только половина дела. Окончательный успех экранизации зависит от качества художественного перевода литературного произведения на язык киноискусства.

Актуальность темы обусловлена развитием сравнительного изучения художественного произведения, не ограниченного рамками только одного искусства (в нашем случае литературы).

Гипотеза: если художественный фильм снят по произведению, то режиссёр следует авторскому замыслу средствами кинематографа, отступая в некоторых случаях от текста первоисточника.

Цель данной работы заключается в исследовании первой и последней экранизаций пьесы «Ревизор» Н.В. Гоголя, а также сравнении этих постановок с литературным первоисточником. Исходя из этого, мы поставили перед собой следующие задачи:

1. выделить проблемы теории экранизации художественных произведений;
2. рассмотреть героев и их описание в пьесе и кинофильмах;
3. сравнить ключевые фрагменты пьесы и фильмов;
4. проанализировать реализацию гоголевского замысла в кинофильмах.

Объектом изучения является литературный текст (пьеса Н.В. Гоголя «Ревизор») и фильмы - экранизации данной пьесы режиссеров Мартина Фрича и Сергея Газарова, а предметом - внешний облик героев, поведение, поступки, реплики героев, отдельные сцены.

Основным методом научного познания стал в нашей работе метод сравнительно-сопоставительного анализа. Также применялся теоретический  метод непосредственного наблюдения.

Материалом исследования является произведение Н.В. Гоголя «Ревизор», фильм Мартина Фрича (1933г) и фильм Сергея Газарова (1996г), снятые по этому произведению.

Глава 1

Теория экранизации

Взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации давно уже привлекало внимание исследователей, причём как литературоведов, так и киноведов. В 20-е годы в той или иной степени проблемы экранизации рассматривались В.Шкловским, Ю.Тыняновым, И.Эренбургом, Б.Эйхенбаумом и рядом других исследователей. Анализируя проблемы экранизации, они нередко приходили к выводу о художественной непереводимости произведений литературы в кинопроизведения по причине несовпадения языковых средств этих видов искусства. Существовала еще одна точка зрения у Л. Фрадкина. Он считал, что у режиссеров, берущихся за создание шедевра мировой классики, есть два пути: интерпретировать произведение или соригинальничать, перещеголяв всех. Естественно, при таком подходе никому нет дела до замысла автора классического шедевра.  

Качественно новый этап в постановке проблемы наметился к началу 60-х годов. Об уровне, которого достигла к этому времени практика и теория экранизации, свидетельствует работа А.Вартанова «Образы литературы в графике и кино». А.Вартанов приходит к выводу, что «искусства имеют тенденцию к взаимопроникновению, синтезированию и на этом основании отвергает формалистическую идею художественной непереводимости, которая основывается на ошибочном понимании соотношения формы и содержания художественного произведения».^[1] В основу решения проблемы художественной переводимости им положен принцип сочетания непосредственного и опосредованного изображения: то, что в одном искусстве изображается непосредственно, в другом может быть передано лишь опосредованно и – наоборот.

Вслед за исследованием А.Вартанова были опубликованы труды, заметно продвинувшие разработку проблем теории экранизации. Назовем такие работы, как «Поэтика киноискусства» Е.Добина, «Кино и литература» И.Маневича, ряд статей в журналах и сборниках. Ведущей тенденцией всех перечисленных работ является стремление их авторов обнаружить внутренние связи, общность между литературой и кино, проследить закономерности художественного перевода литературных произведений на язык киноискусства.

Итак, экранизация художественных произведений позволяет вести сравнительный анализ языка кино и языка литературы.

Глава 2

Практическая часть

2.1 Герои произведения

Чтобы фильм привлек внимание, игра каждого актёра, даже эпизодического героя, должна завораживать. Станиславский говорил: «Зритель должен «поверить» актёру - и это будет высшая оценка его игры».

Самый яркий образ комедии – Хлестаков. Гоголь сразу же даёт понять зрителю, что Хлестаков не ревизор, на это нам указывает монолог Осипа. Лежа на барской постели, он рассказывает зрителю о том, что голоден, что Хлестаков все деньги промотал, в карты проиграл, весь в долгах. Не зря драматург впервые нас знакомит с Хлестаковым заочно. Слуга как нельзя лучше характеризует своего барина. Итак, становится ясно, что Хлестаков способен только проматывать деньги отца, играть в карточные игры и заботиться о том, где бы получше пообедать.

В кинофильме М.Фрича роль Хлестакова играет великий комик Власт Буриан. Он придал своему герою черты «водевильного шалуна». Хлестаков сделался просто обыкновенным вралем, который сразу понял, что принят за важную особу. У Гоголя же Хлестаков откровенно глуп. Притом актёр по возрасту не соответствует описанию Хлестакова в тексте пьесы: «Это молодой человек лет 23, худощавый невысокий». Актёр же выглядит намного старше. (см. приложение стр.I)

В фильме же Сергея Газарова Хлестакова играет Евгений Миронов. На наш взгляд, актёр просто, наивно, с простодушным комизмом исполнил эту роль. Евгений Миронов в образе Хлестакова увлечён и странностью своего положения, и окружающей его средой, и собственной легкомысленной зоркостью. Он и знает, что врёт и верит своему вранью.

Городничий – один из основных персонажей комедии. Образ Сквозник – Дмухановского в чехословацком фильме создал Ярослав Мавран, а в русском - Никита Михалков. (см. приложение стр.II)

 У Ярослава Маврана -  это беззастенчивый хапуга во всей своей грубости и необразованности. Актёр резко противопоставляет два полюса в поведении персонажа: унтерофицерское рявканье на подчинённых и пресмыкательство перед вышестоящими. В исполнении Михалкова Городничий явился без явных признаков провинциальной грубости, своим благоразумием и степенностью напоминая даже столичного чиновника. Даже в трудные минуты он не перестаёт любоваться собою, своей находчивостью, умением обходиться с людьми. Потому нет в его образе тех переходов от низости к высокомерию, его городничий высокомерен всегда.

Если соотнести игру обоих актёров с гоголевской характеристикой Городничего, то можно сказать, что Михалков больше подчёркивал то, что драматург говорил о солидности, внешнем приличии героя, а Ярослав Мавран – то, что касалось его природной грубости, резкого перехода от низости к высокомерию. Однако же и в том и в другом варианте Городничий – человек замечательной практичности, жизненной хватки. А это для его будущей встречи с «ревизором» является самым важным.

Обращает на себя внимание внешний вид Городничего-Михалкова. Его первое появление  на экране вызывает недоумение, так как он совершенно не похож на гоголевского Сквозник – Дмухановского. Он выглядит по-домашнему: в халате, шапке.  А в тексте он «… по обыкновению, в своём мундире с петлицами и в ботфортах со шпорами».

Бобчинский и Добчинский.

В фильме Мартина Фрича двери отворяются с шумом, и вбегают Бобчинский и Добчинский. «Это городские шуты, уездные сплетники, - писал о них Белинский, - их все знают как дураков и обходятся с ними или с видом презрения, или с видом покровительства. Они бессознательно это чувствуют и потому изо всей мочи перед всеми подличают и, чтобы только их терпели, как собак и кошек в комнате, всем подслуживаются новостями и сплетнями, составляющими субъективную, объективную  и абсолютную жизнь уездных городков».^[2] Их дни проходят в шатанье и собирании новостей и сплетен. Обогащаясь подобною находкой, они вдруг вырастают сознанием своей важности и уже бегут к знакомым смело, в ожидании хорошего приёма. Именно такими мы видим этих героев в чехословацком фильме.

В «Замечаниях для господ актёров» Гоголь так отмечает внешность, поведение, манеру говорить Бобчинского и Добчинского: «…оба низенькие, коротенькие, очень любопытные, чрезвычайно похожи друг на друга, оба с небольшими брюшками, оба говорят скороговоркою … Добчинский немножко выше и серьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского». Зритель, как и читатель, замечает, что большую инициативу в рассказе о приехавшем молодом человеке проявляет Бобчинский, который, по словам автора, «развязнее и живее» и даже «несколько управляет умом» Добчинского. Может быть, поэтому режиссер С. Газаров вместо двух героев, вечно перебивающих и не дающих друг другу и слова целиком сказать, изобразил одного. (см. приложение стр.III) Мы видим Бобчинского, а Добчинский -  это лишь плод не совсем здорового воображения нервного Бобчинского. Но человек, не прочитавший пьесу Гоголя, не поймет, с кем это перекрикивается Бобчинский. Еще одним объяснением такого решения можно назвать то, что в комедии Лука Лукич, высмеивая поведение Бобчинского и Добчинского, говорит: «Прибежали, как сумасшедшие из трактира».

2.2 Ключевые эпизоды

«Пусть каждый возьмет в руки по улице….»

Все чиновники города переполошились, так как за каждым водятся какие-то «грешки». Как и в пьесе, в фильмах чиновники спешно производят определенные внешние улучшения, а что касается исправлений по существу, то о них и вовсе не думают. Очень интересная задумка у режиссёра Мартина Фрича. Чтобы передать всю бестолковость происходящего, он использует ускоренную съёмку. Герой (Городничий) развивает бурную деятельность, строит свою «потемкинскую деревню».

У режиссёра Сергея Газарова Городничий, отправляясь к Хлестакову  в гостиницу, даёт только оперативные распоряжения: велит квартальному Пуговицыну (т.к. тот высокого роста) стоять для благоустройства на мосту. Также распоряжается наскоро разметать старый забор и поставить соломенную веху, чтобы было похоже на планировку. Но при этом герой следует комичному правилу: «Оно чем больше ломки, тем больше означает деятельности градоправителя».

«…я не виноват…»

И вот наконец герои встретились. Ничего не подозревающий Хлестаков и Городничий во всеоружии своего жизненного опыта и хитрости. Но здесь неизвестно кто кого больше боится. Эту боязнь интересно показал Мартин Фрич: он ставит героев по разные стороны двери. (см. приложение стр.IV) Хлестаков и Городничий, разговаривая, не видят друг друга. Сцена приобретает комическую ситуацию. Собеседники говорят о разных вещах: Хлестаков думает, что его хотят забрать в тюрьму, а Городничий думает, что на него уже народ нажаловался.

Газаров же, на наш взгляд, исказил замысел Гоголя. Городничий (в роли Михалкова), увидев Хлестакова, не верит, что это ревизор, и только доводы Бобчинского заставляют Городничего вернуться в комнату. По замыслу же Гоголя Городничий сразу был объят страхом, что и помешало ему трезво оценить ситуацию.

        Сцена первой встречи Хлестакова и Городничего имеет решающее значение, так как она предопределяет поведение обоих персонажей на протяжении всей пьесы.

«Уж у меня ухо востро!»

Более всего человек раскрывается в действии, поступках, поэтому кульминационным моментом в раскрытии образа Хлестакова является речь и действия героя в доме Городничего. (Действие 3, явление 6).

Оба режиссера представляют свое видение этого фрагмента, хотя монологи Хлестакова представлены без искажения.

        Хлестаков Миронова входит в роль сразу же. (см. приложение стр.VI) Он откровенно начинает рисоваться перед женой Городничего, целуя попеременно ей пальчики. Устроившись удобно на диване между Марьей Антоновной и Анной Андреевной и разыгрывая из себя вельможу, Хлестаков произносит знаменательную реплику: «Что вы, господа, стоите? Пожалуйста, садитесь! Без чинов, прошу садиться». Но эту фразу он произносит так, что чиновники моментально выполняют его требование. Хотя на их лицах читается больше недоумение, чем страх. (см. приложение стр.IX) Постепенно входя в роль, Хлестаков бегает по дому из комнаты в комнату. Камера в основном снимает актера во весь рост, кроме Хлестакова нам видны и другие персонажи. Это так называемый общий план. Именно так в кино передаются те чувства персонажа, которые выражаются достаточно отчетливыми движениями: жестами, походкой. Сергею Газарову важно показать не только поведение Хлестакова, как он постепенно напускает пыль, но и то, как чиновники реагируют на его слова. А они очень внимательно слушают гостя, соглашаются с ним и радуются его, якобы, успехам. Хлестаков Миронова лжет с чувством, в глазах его (несколько раз мы наблюдаем крупный план) наслаждение, полученное от этого. Он настолько опьянен своей мечтой, что падает, правда за кадром. Мы слышим только звук падающего тела. Городничий же на руках относит ценного гостя в покои.

Мартин Фрич в этой сцене в основном использует крупный план. Есть даже такой момент, когда зритель видит только рот Хлестакова.(см.приложение стр.V) Все сосредоточено только на хвастовстве. Каждое слово героя отрывисто, так как произносится неожиданно. Но в фильме этот эпизод не является кульминационным. Мартин Фрич, на наш взгляд, упростил эту сцену, приуменьшил образ героя, не дал ему развиться в полной мере.

« Не можете ли вы мне дать … взаймы?»

Гимном Хлестакову звучит действие 5 явления 3-7, где герой, войдя в роль генерал-губернатора, берёт взятки, или, как он говорит, берёт взаймы. У Аммоса Фёдоровича он берёт деньги только потому, что случайно их увидел, и тут его осенила мысль о возможности их получить. Далее, несмело, но «глядя в глаза», Хлестаков просит 300 рублей у почтмейстера. Затем герой не колеблется и обращается с просьбой о деньгах к Луке Лукичу, Артемию Филипповичу.

Именно Евгений Миронов смог передать замысел автора, хотя сцена отличается от гоголевской. Мы не видим вытянувшегося Аммоса Фёдоровича, говорящего про себя: «Боже, боже! Вынеси благополучно, так вот коленки и ломает». Чиновники в фильме не  напуганы. Сергей Газаров совершенно убрал из фильма ощущение того самого страха, которое и создает всю интригу, придавая миражам кажущуюся реальность. Миронов же играет с присущей Хлестакову наивностью и пустотой, с искренним представлением, что ему, Хлестакову, все что-то должны. В эпизоде с Артемием Филипповичем он попеременно проверяет посуду, нет ли там денег. (см.приложение стр.VIII)   Миронов в этой сцене ведет себя настолько непосредственно, что зритель начинает ему верить.

Мартин Фрич, напротив, очень ярко поставил эпизод передачи взяток. Чиновники трясутся от страха, стараясь незаметно подсунуть Хлестакову деньги. Но режиссёр оказался в другом далёк от пьесы. В комедии Хлестаков пишет письмо Тряпичкину только после того, как каждый из чиновников побывал у него и дал взятку. Тогда только Хлестаков, оставшись один, начинает догадываться, что принят за важную особу. Обратимся к тексту. Хлестаков (один): «Здесь много чиновников. Мне кажется, однако ж, они меня принимают за государственного человека. Верно, я вчера им подпустил дым. Экое дурачьё!». У Мартина Фрича же сцена с письмом предшествует приходу чиновников. (см.приложение стр.VII)   Получается, что Хлестаков здесь обманывает намеренно. Но у Гоголя Хлестаков глуповат и простоват, он не похож на крупного мошенника. Более того, он и не собирался никого обманывать.  

«На зеркало неча пенять…»

Венчает пьесу немая сцена, которой Гоголь придавал большое значение. В своём «Отрывке из письма…» Гоголь не только указал на значение этой мимической сцены для понимания всей комедии, но и подчеркнул то состояние «боязни и страха», которое и составляет финал пьесы, служит возмездием всему чиновничьему мирку: «Испуг каждого из действующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характеры и степень боязни и страха, вследствие великости наделанных каждым грехов».^[3] Есть «немая сцена» и в художественных фильмах. Только у каждого режиссёра данная сцена представлена с некоторыми изменениями, связанными с кинематографической, а не с кинодраматургической реализацией замысла. Тесно связанным с финалом комедии является эпиграф к ней: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». У Мартина Фрича немая сцена показана вскользь, именно через отражение в зеркале. «Кривые рожи» основных действующих лиц мы видим при чтении письма. (см.приложение стр.X)    А заканчивается фильм отражением в зеркале самого Хлестакова, даже при своей глупости сумевшего показать все отрицательные стороны чиновников России 19 века.

У Сергея Газарова, когда Ильин-Почтмейстер с роскошным бантом и в изрядном подпитии, явившись на приём к городничему по поводу помолвки его дочери с ревизором, начинает читать письмо Хлестакова Тряпичкину, общий план сменяется крупными планами каждого гостя. А затем кино продолжается, это не финал. В дверном проёме очерчивается тёмная фигура настоящего ревизора, и герои на глазах начинают бледнеть и таять, в финале Газарова они не только безмолвны, но и постепенно становятся невидимы. (см. приложение стр.XI)     И вот уже только две огромные крысы из сна городничего бредут по столу между пустых бутылок и что-то вынюхивают.

Итак, «немая сцена» как в пьесе, так и в фильмах возникает как будто неожиданно, как гром среди ясного неба. Тем не менее, она подготовлена всей художественной логикой комедии и ее экранизаций. Обоим режиссерам удалось в последнем эпизоде все внимание сосредоточить на эффекте ужаса. Все тревоги и страхи с прибытием нового ревизора сосредоточились в застывших позах героев.

2.3 Практические рекомендации

Работа с фильмом, снятым по художественному произведению помогает решить такую задачу, как формирование у учеников представления о роли автора в создании произведения искусства. В основе работы с экранизацией – сравнение двух видов искусства. Сравнивая, школьники приходят к выводу, что каждый вид искусства имеет особенный язык и поэтому не всегда позволяет перевести содержание одного произведения на язык другого.

Думается, это заставит учащихся внимательнее относиться к тексту художественного произведения: как литературного, так и экранного. Возможна такая организация работы на уроке литературы с художественным фильмом, снятым по литературному произведению:

• чтение литературного произведения;
• анализ произведения на уроке вместе с учителем;
• просмотр фильма;
• обсуждение экранизации.

Анализируя литературное произведение необходимо разобраться в характерах героев, их поступках, а самое главное – осмыслить основной конфликт и идею произведения. Очень интересен такой прием как словесное рисование героя или (для умеющих рисовать) изображение понравившихся сцен, образов на листке бумаги. При работе у каждого будет складываться свой зрительный образ. Только после работы с художественным произведением просматривается фильм, затем обсуждается и сравнивается со своим представлением об образах, сценах.

Вывод

В ходе исследования гипотеза нашла подтверждение.  Мы вынуждены говорить о некотором неизбежном искажении литературного произведения в процессе его экранизации из-за того, что кино «говорит» на другом языке, отличном от языка литературы. Художественная задача подчиняется коммерческим целям при создании большинства кинофильмов, поэтому фильм, представляющий собой экранизацию литературного произведения, часто уводит нас от классического литературного источника. Также существование нескольких киноверсий каждого из шедевров мировой классики побуждает режиссёров, берущихся за создание ещё одного варианта, сделать его совершенно не похожим на всё, что было до них.

Но здесь неплохо было бы вспомнить слова великого кинокритика Андре Базена, сказанные им добрых 40 лет назад: «Здесь нет ни конкуренции, ни подмены. Бессмысленно возмущаться «деградацией», которой подвергаются на экране литературные произведения; во всяком случае, нелепо возмущаться от имени литературы. Сколь бы ни были приблизительными экранизации, они не могут повредить оригиналу в глазах читателя, хорошо его знающего и ценящего».

Показывая уродливые фигуры провинциальных чиновников, смешное приключение мелкой «фитюльки» Хлестакова и Мартин Фрич, и Сергей Газаров разоблачают основные черты самодержавного строя, обнажая самые отвратительные его стороны. В итоге комедия «Ревизор» и одноимённые кинофильмы говорят об одном и том же, просто разными средствами. В центре режиссёрского и актёрского замысла стояла задача не упрощать образы комедии, а вскрывать мерзкую сущность чиновно-крепостнической России, прогнившей сверху донизу. Мысль о взяточничестве, подхалимстве  в экранизации не теряется. Действие развивается с удивительной естественностью и закономерностью, стремительно нарастая, а самый положительный из всех героев - Смех - не покидает действие ни на минуту. В обоих фильмах с большим реалистическим мастерством и обличительной силой была воплощена идея комедии – обличения пороков российского чиновничества.

 Стремление кино к художественной правде создаёт прекрасные условия к взаимной связи, взаимному слиянию литературы и кино. Возражая противникам экранизации, необходимо заметить, что последние не противоречат законам искусства. Напротив, экранизации являются конкретной формой взаимодействия литературы и киноискусства. Более того, экранизации совершенно необходимы, так как способствуют обогащению кинематографа новыми сюжетами и служат росту культуры зрителя.

Список литературы

1. Базен А. Глава «За нечистое кино: В защиту экранизаций» // Базен А. Что такое кино? / Пер. В. Божовича и И. Эпштейн. М.: Искусство, 1972.
2. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. М., 1961;
3. Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. В помощь старшеклассникам, абитуриентам, преподавателям.-4-е изд.-М.: Издательство МГУ; Самара: Издательство «Учебная литература», 2004.- 128 с.
4. Гоголь и театр. Государственное издательство «Искусство», М., 1952
5. Гоголь Н.В.  «Ревизор», издательство «Художественная литература», М., 1966
6. Маневич И. Кино и литература. М., 1966;
7. Манн Ю.В. «Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя». М., «Дет. Лит.», 1975
8. Погожева Л. Из книги в фильм. М., 1961; Литература и кино. М.; Л., 1965;
9. Тынянов Ю. Глава «Кино – слово – музыка» // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
10. Фрадкин Л. «Второе рождение» Издательство: Искусство, 1967 год
11. http://www.dubl2.ru/html/sov04.htm
12.  http://www.nauka-shop.com/mod/shop/productID/16630/
13.  http://www.dslib.net/estetika/jesteticheskie-zakonomernosti-hudozhestvennoj-interpretacii-             jekraniziruemyh.html