Способы работы над музыкальным произведением

Центр внешкольной работы Калининского района Санкт-Петербурга «Академический»

                                      Методическая разработка

Тема: «Способы работы над музыкальным произведением»

Автор: Соколова Ольга Борисовна, педагог дополнительного образования, класс фортепиано.

Консультант: Федоровская Елена Анатольевна, методист

                                                 Санкт-Петербург

                                                           2014г.

                                                  Оглавление:

1. Пояснительная записка.
2. Основная часть: способы работы над музыкальным произведением.
3. Список литературы

                                               Пояснительная записка

Цель данной разработки: рассказать о способах углубленной работы над музыкальным произведением. Показать роль образно-слуховых и осязательных представлений.

Методическая разработка адресована прежде всего педагогам дополнительного образования УДОД, а также педагогам фортепиано, работающим в школах искусств и ДМШ.

Данные методические рекомендации написаны на основе многолетнего опыта работы с юными пианистами различного возраста и уровня подготовки.

                Способы работы над  музыкальным                  

                                   произведением

Раньше, чем приняться за разучивание начальных или каких-нибудь следующих тактов, пианист, скрипач, виолончелист должен знакомиться с произведением в целом: проиграть его (прочесть с листа) и создать себе представление о его характере, построении, понять стиль и т.п.  Даже если у читающего ноты представление будет смутным и неточным, это всё-таки полезно для дела.

Эта стадия просмотра должна длиться самое большее 2-3 проигрывания. С этого момента вступает в силу требование тщательной, законченной проработки «куска за куском» по нескольку тактов.

Изучение музыкального произведения начинается с того, что пианист играет сначала пьесу по нотам, затем наизусть. Этим исчерпывается обычная методика работы. Практика виртуозов говорит о целесообразности других методов.

Гофман рекомендует  4 способа разучивания пьесы:

1. За фортепиано с нотами
2. Без фортепиано с нотами (нотным текстом)
3. За фортепиано без нот
4. Без нот и без фортепиано.

Безусловно, эти способы основные. Как вспомогательная, при умелом применении, может оказаться полезной также беззвучная игра не на нормативном инструменте и немой клавиатуре.

Каждый из способов имеет свои свойства, опирается на психо-физиологические  механизмы, требует своей методики, и каждым из них пианист должен владеть.

Постараемся их проанализировать.

Очень важно, что начиная с первого знакомства с произведением до полного завершения работы над ним, и при каждом следующим обращении к уже  выученному и многократно исполняемому, основным и неисчерпаемым источником знаний о произведении служит нотный текст.

I.При работе за инструментом по нотам пианист (обучающийся) опирается на следующие данные:

На комплекс зрительных восприятий нот (нотные картины), на пианистические движения, на игровые ощущения и слуховые восприятия сыгранной музыки.

На свои действия пианист реагирует как творчески работающий художник. А руководствоваться он должен своим накопленным опытом предыдущей работы, который выражается слуховыми и игровыми представлениями предстоящих действий, а также соображениями, возникающими по существу исполняемой музыки и её исполнения.

II.При игре на память выпадает зрительное восприятие нотного текста,  нередко возрастает роль зрительного представления нотной картины. И это представление еще теснее сливается со слуховыми, т.е. непосредственно музыкальными представлениями.

И зрительные и слуховые представления опираются на соответствующие свойства памяти.

Рядом со зрительно-слуховой памятью имеет место музыкально-логическая или рефлексивная память. И важно, что имеет место не сумма этих памятей, а их интеграция.

III.При игре на немой клавиатуре по нотам, т.е.беззвучно, пианист (а в нашем случае обучающийся) опирается на связь зрительных восприятий с игровыми, со слуховыми представлениями.

А если музыка не звучит в слуховом представлении, то работа становится бессмысленной. В таком случае все дело сводится к переводу видимых нотных знаков в ряд ничего не выражающих бессмысленных пианистических движений. Зазубривать их на память было бы трудней, чем выучить наизусть стихотворение на незнакомом языке. Лишь благодаря тому, что глаза пианиста – «слышащие» глаза, и руки – «слышащие» руки, в таком случае работа глазами на немой клавиатуре оправдана.

При игре на немой клавиатуре выученного наизусть произведения, чувственно – конкретными остаются лишь восприятия движений. Все остальное имеется только в представлении.

IV.Работа без нот и без фортепиано.

И так нам осталось разобрать еще два вида изучения произведения – без инструмента по нотам и наизусть.

В первом случае опорой служат восприятия только зрительные. И это не так уж мало, поскольку они слиты с представлениями слуховыми и игровыми.

И, наконец, представление музыки без нот и без инструмента. В отличие от предыдущих оно целиком лишено чувственной поддержки (опоры), базируется лишь на одних представлениях  слуходвигательных и зрительных, а так же на различного рода соображениях.

При каждом из способов работы мы опираемся на чувственные восприятия и на их противопоставления. Число первых (от 3-х до 0) – зрительные, слуховые, игровые, число последних (от 2-х до 3-х) – представления звучания нотного текста и игровые. К ним надо добавить всегда наличествующее  осознание восприятий и действий, начиная с обозначения нот, гармоний, тональностей и регистров.

Имеет место словесная характеристика внешних и внутренних признаков исполняемой музыки; обрисовка внешней стороны мелодического движения, тембровых качеств, отличительных свойств эмоциональной стороны и т.д.

Очень важно учитывать, что чувственные восприятия обеспечивают большую легкость и прочность усвоения – они всегда сильнее представлений. Но у успеха есть и оборотная сторона – рефлексоподобная … и  упрощенность. В том-то и заключается смысл методов работы обращающихся к представлению музыки и пианистических движений, что они исключают механическую игру – бездумное, внутреннее не услышанное воспроизведение нотного текста. А что такая игра имеет место в практике, может подтвердить любой опытный педагог.

Игра наизусть требует большей сосредоточенности внимания и более активной воли, чем игра по нотам.

Ведь процесс игры на память легко разлаживается при вмешательстве посторонних  внешних или внутренних раздражителей. Это негативная сторона игры на память.

Но положительные ее стороны настолько велики, что требование публичного исполнения обязательно наизусть, несмотря на его трудность и опасность, стало бесспорным.

«Аккорд, сыгранный как угодно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память» - считал Р.Шуман.

Высокие требования предъявляет к исполнителю работа без инструмента, хотя бы и с нотами перед глазами. Трудность заключается в том, что конкретные представления здесь более текучи, менее стойки: по силе и яркости они уступают  таким же ощущениям и двигательной реакции на них. И запоминаются они менее прочно, чем реальные восприятия.

Оперирование ими требует большого напряжения. Наверно поэтому не признавал занятий без инструмента Игумнов. «Некоторые пианисты, - говорил он, - любят рассказывать о том, что они большую часть времени отдают работе без инструмента». И не без ехидства добавлял: «Полагаю, они заблуждаются».

Однако известны случаи (и многие), когда пианист выучивал произведение, лишь прочитывая его глазами. Лист исполнял в концерте сочинения своего ученика Дрезеке, лишь просмотрев его перед самым выступлением. Рассказывают, что Гофман выучил «Юморески» Чайковского в антракте концерта и исполнил их на бис. Бюлов в письме к Вагнеру писал, что не раз бывал вынужден учить концертные программы в вагоне железной дороги (хотя это могли быть симфонические произведения, которыми он затем дирижировал по партитуре).

Но это все примеры из жизни очень одаренных от природы людей, а мы имеем дело  с разным контингентом  учащихся.

В ответ на это можно возразить, что нужно больше работать. Так «работу без инструмента, только с нотами перед глазами»  ученики выдающегося педагога С.Савшинского выучивали «глазами» в классе по 2-3 страницы и тут же играли. Вполне возможно, что эти учащиеся обладали отличным от природы и развитым в практике, так называемым, внутренним слухом и зрительно-кинестезической памятью. Но наших учащихся мы можем хотя бы ознакомить с этим, дать им поработать с пятью строчками или на худой конец тремя, чтобы они обязательно имели в арсенале и этот способ работы. Для них он будет очень полезен и нужен, так как ребята (особенно старшеклассники) часто находятся вне дома и ноты взятые с собой, например, в поездку, им очень пригодятся.

Теперь о работе без инструмента и без нот – по памяти. Эта работа требует  большего напряжения, чем предыдущая. Но преодоление возникающих здесь трудностей воспитывает качества, поднимающие процесс работы на высшую ступень – от ремесла к искусству, от труда к творчеству; развивает не только память, но и способность охвата изучаемого произведения в целом.

Большое значение имеет и развитие способности к охвату формы произведения. Играя на инструменте,  мы заняты исполнением и восприятием каждого текущего мгновения. Перебрасывая «мостики» от играемого к ранее сыгранному, еще живущему в памяти и восприятии, мы объединяем музыкальные мгновения в органически целые куски. И чем более знакомым становится для нас произведение, чем полнее мы запомнили музыку, тем это имеет большее место и больший объем. Но все это происходит пассивно и бессознательно. При игре без инструмента исполнитель лишается чувственного восприятия и «рукоделания» музыки, заменой их представлениями. Если у исполнителя есть достаточный опыт и способности, представления могут приближаться к реальному  слышанию.

В обобщенном представлении пьеса переживается как поток музыкально-эмоциональных состояний. Каждый кусок пьесы характеризуется словом или образным представлением. Сопоставление таких образных  «пятен», как правило, не образующих связной, сложной линии рассказа дает возможность с большей или меньшей четкостью охватывать как единство, большие куски музыки  и даже целое произведение. И апофеозом всего этого, может быть слышание всего произведения целиком, что великолепно получалось у Моцарта. Он воспринимал произведение целиком – как «прекрасные картины» или «как красивого человека».

Конечно, наши учащиеся далеко не моцарты, но если мы педагоги и если хоть на несколько шагов продвинем детей к такому восприятию, то можно считать это достижением, маленькой победой.

Далее о беззвучной игре на инструменте. Если работа без нот на инструменте развивает слухо-зрительные представления и память, то игра на немой клавиатуре служит для развития слуховых представлений в тесной связи с игровыми ощущениями (если она ведется правильно). Но ошибочно представлять немую клавиатуру лишь как гимнастический прибор. Игра на ней способствует, по мнению многих музыкантов, воспитанию «слышащей руки». Вспомним …глаза при чтении нот у Шумана. Еще в сравнительно недавние времена использование немой клавиатуры рекомендовалось авторитетными музыкантами и практиковалось выдающимися виртуозами, такими как Бюлов и Рубинштейн!! Ференц Лист, когда жил в пригороде Рима, ездил в маленькой карете, внутри которой была приделана клавиатура. Наш русский гений С.Рахманинов имел при себе немую клавиатуру и всегда возил ее с собой в поездки.

Да, немая клавиатура не может способствовать выработке живой многокрасочной техники, способной выражать музыкальные чувства и мысли, но она совершенна, когда нам нужна чисто пианистическая гимнастика.

Я всегда, когда учащиеся уезжают на какое-то время, рекомендую им сделать немую клавиатуру, брать ее с собой для разминки пальцев. Но нашим детям, надо сказать, эта клавиатура, если помогает, то в лучшем случае для ознакомления с пьесой.

У нас остался сходный случай – беззвучной игры на инструменте.

Нет она неравнозначна игре на немой клавиатуре! В ней полностью исключена возможность механической игры, игры без особого внимания, так как она требует особой настороженности при касании клавиш, чтобы рояль не звучал. Такое внимание к игровым ощущениям развивает эти ощущения и обостряет внутреннее слушание.

Таким образом, основными видами работы над произведением остаются: работа за инструментом по нотам и наизусть, где происходит овладение материалом.

Следующий этап: работа по нотам и наизусть без инструмента, где происходит подлинное освоение произведения. Этот этап просто необходим для развития творческой свободы, для развития личности  ребенка.

Подсобными видами являются игра на немой клавиатуре и беззвучная игра. Для некоторых детей эти этапы трудны, но стараться приобщить к ним необходимо всех. Наиболее способных детей, которые живут музыкой, надо приближать к той кропотливой работе, которая необходима настоящему музыканту. Им можно советовать мысленно проигрывать, обдумывать каждый нюанс. Можно рекомендовать (на что только не подвигнут талантливые ученики) мысленную работу над быстрыми пассажами. И не «выпевать» их (хотя и это полезно, на мой взгляд), а продумывать многократным мысленным проигрыванием. Так, кстати, исправляются заигранные и заболтанные пассажи. Следует заметить, что эта работа оправдана в той стадии владения произведением, когда оно прочно закреплено в памяти и достаточно «наиграно». Мы должны требовать, чтобы произведение как можно раньше было выучено наизусть и тогда начинается настоящая работа, которая должна быть у каждого музыканта.

Одаренным детям можно предложить самое сложное, но вдохновенное! То о чем говорил замечательный музыкант-пианист, великий труженик – Метнер: «Закрывать глаза! Слушать! Слухом выправлять звук, а осязанием – пластику движений».

В конечном итоге через ощущения, слух, образ, представления мы должны помогать обучающимся расти гармоничными людьми.

                              Список литературы:

Вицинский А.В. «Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением».

Березовский «Психология техники игры на фортепиано».

        Пркофьев Г.П. «Формирование музыканта-исполнителя – пианиста».

        Фейгин М.Э. «Мелодия и полифония в первые годы обучения фортепианной игры».

        Сафонов В. «Новая формула мысли для учащихся и учащихся на фортепиано».