Методическое сообщение на тему "Специфика работы в концертмейстерском классе"

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение  

 «Бузулукский музыкальный колледж»  

Методическое сообщение на тему

«Специфика работы в концертмейстерском классе»

                                                                               Подготовил: Никитин Дмитрий

               Студент 4  курса

                                                                                            отделение: Фортепиано

Преподаватель: Нугуманова А.В.

Бузулук, 2023

Актуальность данной темы очевидна, поскольку в силу универсальности фортепиано, пианист может быть не только солистом, но и концертмейстером. Совместное музицирование воспитывает чувство партнёрства, сопереживания, ответственности, формирует практические навыки и умения аккомпанирования, воспитывает художественный вкус и чувство стиля.

Уроки аккомпанемента значительно расширяют репертуарные рамки пианиста и позволяют по-новому проявить себя за инструментом. Такие понятия как «мелодия» и «аккомпанемент» знакомы учащимся с первого класса. Мелодия – это то, что исполняет правая рука, а аккомпанемент – левая. На наших уроках мелодию исполняет солист, а партию аккомпанемента пианист.

Концертмейстер существо зависимое, но именно в этой творческой зависимости и состоит вся притягательность этого вида деятельности.

Кто же такой концертмейстер? Концертмейстер – это универсальный музыкант, который прекрасно читает с листа, транспонирует, знает специфику работы с вокалистами и инструменталистами, на сцене обладает быстротой реакции, порой спасая ситуацию. И, наконец, это артист, активно участвующий в создании звукового образа.

Роль концертмейстерского класса в воспитании пианиста:

Для молодого пианиста ансамблевое общение (аккомпанирование является одним из его видов) особенно важно и плодотворно обучающиеся на народных и духовых инструментах с первых лет обучения встречаются с совместным исполнением: на занятиях по специальности, в оркестровых классах, в различных ансамблях. Пианист же, за редким исключением, занимается индивидуально и привыкает к такой форме занятий как единственной. Следствием этого часто являются стихийность исполнения, недостаточная ритмическая организация. Умение слышать себя, контролировать собственное интонирование вырабатывается у учащегося под руководством педагога, в ансамблевом общении эти качества развиваются быстрее и, главное, в процессе самого исполнения

Необходимым условием совместной игры является способность концертмейстера слышать не только собственное исполнение, но и звучание партии партнёра и, в то же время, общую звуковую картину, что вырабатывает у учащихся конкретность музыкальных представлений (точность ощущения темпа исполняемого произведения, выразительное интонирование, умение объективно оценивать и воплощать нюансировку, штрихи).

В специальном классе при работе над фортепианным звуком мы часто прибегаем к образным ассоциациям, имитируя на фортепиано звучание человеческого голоса или какого-либо инструмента. В концертмейстерском классе, на формирование звукового воображения влияют характер звучания и тембровые особенности различных инструментов и голосов, он непосредственно узнаёт закономерности дыхания у певцов и исполнителей на духовые инструменты, штриховые приёмы игры на различных инструментах.

Методы работы в концертмейстерском классе:

Для начала необходимо отметить различия в работе пианиста над сольным произведение и над аккомпанементом. Начиная работу над новым сольным произведением, исполнитель знакомится с ним с целью получить представление о музыкальном образе, характере, содержании и строении произведения. Для этого он проигрывает в указанном композитором темпе, более или менее эскизно. При этом намечается план работы над сочинением.

Учащийся-аккомпаниатор начинает работу над новым сочинением также с ознакомления. При этом он не может ограничиться проигрыванием лишь своей партии (аккомпанемента). Ему также необходимо знание партии вокалиста (мелодия и слова).

Совместные репетиции – наиболее ответственный этап работы. Необходимо отметить, что перед началом репетиций пианист обязан не только овладеть собственной партией, но и в совершенстве знать и слышать всю музыкальную ткань произведения. Начав репетировать с солистом новое произведение, концертмейстер скоро убедится, что знакомый путь – выучить сначала фортепианную партию, а потом привыкать к звучанию сольной – приводит в тупик.

Требования, которые прежде всего предъявляются к концертмейстеру: умения читать ноты с листа, быстро разбирать и выучивать текст, вникая в его содержание, способность ориентироваться в полной фактуре вокальных и инструментальных произведений, изложенной на трёх и более строчках.

Практическая часть:

I. Сведения о композиторе, об авторе, о годах создания.

Всё это нам нужно для того, чтобы понять, как нам интерпретировать данное сочинение.

II. Работа над трёхстрочной фактурой.

Функции пианиста, работающего с певцами, значительно многообразнее, чем у работающего с инструменталистами. В средних учебных заведениях пианисты, встречаясь с инструменталистами в классе камерного ансамбля, знакомятся с основными особенностями совместной игры. С вокальной музыкой они имеют дело только в классе концертмейстерского класса. Форма вокально-инструментального ансамбля для учащегося сложна тем, что интонационные, временные, динамические представления у пианистов и вокалистов во многом отличаются, поэтому прохождение именно вокального репертуара и работа с певцом должны занимать больший удельный вес при обучении искусству аккомпанемента.

Учащиеся думают, что правая рука у пианиста — это мелодия, левая аккомпанемент и все пути решения они ищут только в партии фортепиано. Естественно, эти убеждения ошибочны! Ученику можно объяснить, что партия фортепиано – это аккомпанемент в произведениях по специальности, а мелодия – это, как раз, партия солиста.

Учащийся должен усвоить главное правило: пока мелодия (вокальная партия) не прозвучит выразительно, переходить к исполнению аккомпанемента не стоит.

III.Осмысленное прочтение текста.

Слова в тексте являются важными не только для вокалиста, но и для концертмейстера, что отличает его от сольного исполнительства. В каждом тексте, как правило, обозначены характер, смысл, направление драматического развития, поэтому работа с текстом является очень нужной и полезной.

IV.Объединение двух крайних голосов: мелодии и баса.
Это помогает уяснить гармоническое строение произведения, его модуляционный план. Пропевание басовой мелодии вместе с вокальной позволяет объединить эти два голоса, а в последствии и всю музыкальную фактуру в едином движении.

V. Работа над аккомпанементом.
Первое требование к аккомпанементу- он никогда не должен заглушать партии солиста, мешать ей. В соотношении звуковых планов наиболее важна роль баса. На нём – основа гармонии – строится всё здание музыкальной фактуры, поэтому он должен звучать полнее всех остальных звуков, особенно при многослойном аккордовом изложение.

Для того, чтобы найти нужное соотношение басов и мелодии, нужно играть вокальную мелодию и легатную линию басов одновременно, пока между ними не будет найден необходимый звуковой баланс и он не станет устойчивым слуховым представлением. Лишь после этого можно играть всю фортепианную фактуру, слушая, чтобы она никогда не перекрывала линий крайних голосов.

Точный динамический баланс между исполнением певцом и на фортепиано возможен в том случае, когда слух пианиста сфокусирован на новом звучании, которое образуется из звукового слияния двух партий.

Динамика в аккомпанементе – Важное выразительное средство, использование которого должно быть строго и продуманно. Динамика фортепианного сопровождения определяется многими факторами. Она зависит от характера голоса певца. Одни и те же романсы могут исполняться разными голосами. В каждом случае необходимо учитывать плотность голоса, его насыщенность, индивидуальную тембровую окраску.
     Общее правило, распространяющееся на все голоса, состоит в том, что верхний регистр звучит обычно ярко, нижний – менее насыщенно. Высокие кульминационные ноты требуют активной динамической поддержки пианиста, нижние – особой ансамблевой чуткости. Повышенное внимание требуется в тех случаях, когда мелодия и аккомпанемент звучат в одной октаве, особенно когда мелодия заключена в густую аккордовую фактуру сопровождения. Фортепианное сопровождение бывает очень схоже по фактуре в романсах и в оркестровых переложениях. Ошибка начинающего концертмейстера – динамический уровень они непосредственно связывают с количеством нот в аккомпанементе. Плотная фактура – играется громко, прозрачная – тихо.

Список используемой литературы:

1. В.А. Власов. Методика преподавания концертмейстерской подготовки в средних учебных заведениях. М. 1988.

2.Е.М. Шендерович. В концертмейстерском классе. М. 1996.