Попытка рассмотреть хохлому с математической точки зрения доказывает, что у каждого мастера, занимающегося этой росписью, есть внутреннее математическое чувство соразмерности и пропорциональности.
Из своих исследований я вывела закономерности, основы гармонии росписи и попыталась открыть до этого неизвестный способ технологизации росписи стандартных изделий. Ни одни мастер в нашем городском объединении не рассматривал хохлому с математической точки зрения, хотя у них есть внутреннее чувство соразмерности и пропорциональности. Я вывела геометрическую основу построения не только элементов, но и всей композиции.
Алгебраические способы лежат в основе вычисления расположения композиции и основных элементов на расписываемой поверхности.
Вложение | Размер |
---|---|
matematicheskei_osnovy_hohlomskoy_rospisi.doc | 98 КБ |
Бесконечное разнообразие природных форм всегда служит источником вдохновения и творческих идей художника. В любой созданной природой или руками человека форме можно увидеть геометрическую основу. Предметы простой формы в своей основе имеют одну геометрическую фигуру, а предметы сложной формы - несколько геометрических фигур. Здания могут выглядеть как комбинации сфер, цилиндров, конусов, призм и пирамид. Купола соборов обычно полусферы, крыши некоторых храмов напоминают трехгранные призмы или невысокие пирамиды. Сложные формы обычно представляют собой комбинацию различных по верхностей (плоских, выпуклых и вогнутых). Поэтому их обычно называют комбинированными, имея в виду, что данный объект в своей основе пред ставляет сумму геометрических тел. Не случайно художники, подчеркивая геометрическую форму объектов, так и говорят: «Этот предмет имеет кубическую форму, этот — цилиндрическую, а тот — шарообразную и т. п.».
Простые формы предметов классифицируют как граненые или круглые. Геометрические тела граненой формы — это кубы, призмы, пирами ды. Их поверхности образованы плоскими гранями. Геометрические тела круг лой формы, или тела вращения, — это шар, цилиндр, конус. Для них харак терны кривые поверхности — сферические или цилиндрические.
Геометрическая основа строения объектов в окружающем нас мире означает, что при рисовании надо изображать геометрические формы. Про блема заключается в следующем: за внешними очертаниями предмета необхо димо увидеть его конструкцию, а затем в рисунке построить форму предмета в виде упрощенных геометрических тел, фигур или плоскостей, усложняя ее до полного реалистического изображения.
Обучение искусству рисунка обычно начинается с изображения геомет рических тел. Выявление сходства или отличия форм рисуемых предметов от геометрических фигур и тел, анализ строения формы предметов, их конструкции помогают лучше изобразить их особенности.
Применяемый в рисунке известный метод «сквозной» прорисовки позво ляет лучше уяснить характерные отличия в строении формы, ее конструкции. С помощью воображения необходимо представить себе предметы как бы про зрачными и нарисовать даже невидимые части предмета.(рис.1)Кроме конструкции и общей формы предметов мы видим и передаем в рисунке контур (абрис), то есть внешнее очертание. Как известно, внешний вид предмета и очертания, характеризующие его форму, зависят от длины, ширины и высоты, то есть именно эти изме рения делают его объемным.
Форма объекта передает его характерные особенности, делает его узнава емым. В рисунке форма предметов передается линиями и светотенью. Каждый изображаемый предмет имеет определенное строение — конструкцию.
Есть каркас и у круглых предметов. Он состоит из средней линии (оси вращения), кругов вращения и из линий, их соединяющих, они и образуют контур предмета. Эти линии так и называются — образующие. Для передачи в рисунке объемной формы необходимо представить ее внутреннее строение, иначе говоря, нужно разобраться в конструкции предмета (т.е. в его геометрической основе).
Объемная форма предметов передается на рисун ке не только построенными с учетом перспективных сокращений поверхностями, но и с помощью светотени.
Свет и тень (светотень) — очень важное средство изображения предметов действительности, их объема и положения в пространстве.
Светотенью художники научились пользоваться очень давно. С помощью этого средства в рисунке и живописи передавали форму, объем, фактуру пред метов так убедительно, что они, казалось, оживали в произведениях (т.е. художественное произведение построено на математической основе, так как необходимо учитывать, не только размер, форму и т.д., но и расположение света относительно изображаемых предметов (угол лучей, наклон, площадь освещаемой поверхности то есть применить основы геометрии).В творческой работе важно учиты вать положение источника света (фронтальное, горизонтальное, контражурное).
Фронтальное освещение — ис точник света освещает объект пря мо, так как находится перед ним. Такое освещение слабо выявляет детали.
Боковое освещение (слева или справа) хорошо выявляет форму, объем, фактуру объектов.
Контражурное освещение — источник света находится за объектом.
Рисунок падающей тени зависит от формы предмета и наклона поверхности, на которую она ложится. Ее направление обусловлено расположением источника света. Легко догадаться, что если свет па дает слева, то тень будет справа от пред мета. Около него тень темнее, а с удале нием она ослабевает. Проще сказать, необходимо знать законы черчения, следовательно, и геометрии. Что опять свидетельствует о внедрении математики.
Контрастное освещение, в основе ко торого лежит четкое разграничение света и тени, называется светотеневым. Необходимо помнить об этом при рисовании ближних и дальних предме тов в натюрморте.
Ха рактер освещенности зависит и от высоты солнца над горизонтом. Если оно находится высоко над головой, почти в зените, то предметы отбрасы вают короткие тени. Форма и фактура выявляются слабо. С уменьшением угла падения солнечных лучей тени от предметов увеличиваются, фактура проявляется лучше, подчеркивается рельефность формы.
При рассеянном освещении контраст между светом и тенью смягчается, освещенность на свету и в тенях выравнивается. Такое спокойное освещение называют светотональным. Оно дает возможность передать в рисунке большее количество полутонов. Что очень важно для художника. Существует множество различных состояний солнечного освещения, которые могут сильно изменить один и тот же пейзаж и даже повлиять на настроение зрителя.
Знание этих закономерностей передачи света и тени помогает ре шить творческие задачи при изображении пейзажа или в тематической композиции. В художественном изобразительном искусстве огромную роль играют пропорции. Существуют определенные пропорциональные отношения в построении фигуры человека, его окружения, при этом эмоциональное начало художественного творчества проверяется точной наукой. Выдающиеся мастера былых эпох всегда стремились проверить алгеброй гармонию! Когда мы знакомимся с историей изобразительного искусства, любуемся совершенными произведениями, например античной статуей или храмом, картинами Леонардо да Винчи, Рафаэля, Энгра, то нас поражает их удивительная гармония. Во многом она определяется таким эстетическим качеством, как пропорциональность целого и деталей. Слово пропорция в переводе с латыни обозначает «соотношение, соразмерность».
Сравнивая окружающие нас предметы по величине, высоте, ширине, объему, мы можем сказать, что одни длинные, а другие короткие, высокие и низкие, широкие и узкие, большие и маленькие и т. д. Как известно, устанавливая соотношение между предметами и между частями формы отдельного предмета, мы выясняем их пропорциональные характеристики.
Пропорциями называются размерные соотношения элементов или частей формы между собой, а также между различными объектами. Пропорция — это гармонизация формы художественного произведения, пропорциональность — ее эстетическое качество.
Соразмерность частей создает красоту формы. В основе определения пропорций лежит метод сравнения. Он очень важен для грамотного рисунка. В художественной практике существует известный метод определения пропорций, называемый визированием, — с помощью карандаша в вытянутой руке.
Однако никакие механические способы определения пропорций не могут заменить развитого глазомера. Именно эту способность необходимо развивать тренировкой на занятиях изобразительным искусством. Рисуя, нужно помнить, что обычно предметы изображают несколько меньше их натуральной величины. Поэтому необходимо придерживаться единого масштаба при определении пропорций всех объектов, составляющих композицию. Таким образом ,выдержать пропорцию в рисунке, значит найти соотношение величин всех частей предмета к целому в пределах выбранного формата листа. Поиск пропорций в изображении фигуры человека является сложной задачей. Обратимся к истории и посмотрим, как решали эту задачу художники разных эпох и разных культур.
В Древнем Египте для изображения человеческой фигуры был разработан специальный канон, т.е. такая система пропорций человеческой фигуры, которая делила изображение на части и позволяла по части определить величину целого или другой части тела. Известно, что египтяне положили в основу деления фигуры 21 часть. Из них 19 равных частей приходились на саму фигуру, а 2 части — на изображение традиционного головного убора. Египтяне пользовались и специальными сетками-таблицами, которые наносили на поверхность каменной плиты или стены для создания рельефа или росписи.(рис.3)На сохранившихся и дошедших до нас памят никах можно видеть, как горизонтальные и вертикальные линии делят рисунок в определенных местах, что соответствует делению фигур на части. Были установлены также определенные размеры для изображения сидящих фигур и разных богов в соответствии с их иерархическим положением (одни должны быть выше, другие немного ниже). Детей изображали в соответствии с пропорциями взрослых, но значительно меньшими по размеру. Художнику необходимо было знать установленные каноном нормы, соблюдать их, пользуясь сеткой-таблицей. Единая система обучения и строгое следование выработанным нормам позволяли выполнять части одного произведения разным мастерам. При соединении частей в единую композицию они точно сходились, нарушения пропорций не было.
Вся история рисунка связана с поисками законов гармонии и красоты. В Древней Греции систему идеальных пропорций человеческой фигуры создал скульптор Поликлет в V в. до н. э. Его теоретическое сочинение на эту тему называлось «Канон», а выражением этой системы на практике явилась его статуя «Дорифор», что означает копьеносец. Открытие пропорций, как полагают, заслуга древневосточной математики, античная же традиция связывает его с именем выдающегося философа и математика Пифагора, жившего в VI в. до н. э. Универсальный принцип гармонии и красоты в пропорциях назвали золотое сечение, которое олицетворяло равновесие знания, чувств и силы. Золотое сечение получается при делении отрезка на две неравные части, таким образом, при котором весь отрезок относится к большей его части, как большая к меньшей (0,618).
Знакомство с золотым сечением сыграло немалую роль в работе античных архитекторов, скульпторов и живописцев. Древние греки приняли во внимание гармонию, которую они видели в природе, для создания своих произведений. Они отмечали гармонию как симметричных, так и асимметричных объектов природы. На основе теории золотого сечения была разработана система, позволяющая создавать пропорции, которые на рисунке выглядят естественно.
Деление отрезка в среднем и крайнем отношении часто использовалось в искусстве, встречается оно и в живой природе, что дало повод математику XVI в., другу известного художника Леонардо да Винчи монаху Луке Пачоли назвать такое деление отрезка божественной, великолепной пропорцией. В Древней Греции были выработаны способы точного построения золотого сечения, хотя иррациональные числа, которые ныне применяются для его выражения, древним были неизвестны. Но они установили, что величину, которая не поддается выражению целым числом или отношением целых чисел (т.е. дробью вида m/n),можно выразить длиной отрезка. Поэтому для них были так важны приемы построения циркулем и линейкой, которые давали возможность найти геометрические аналоги того, что мы называем иррациональным числом. Например, если построить квадрат, найти середину одной из сторон и провести из этой точки диагональ, а затем увеличить квадрат с помощью этой диагонали, то получится формат, стороны которого соответствуют пропорции золотого сечения. Длинные и короткие стороны этого формата гармонично относятся друг к другу. Формат с подобным отношением сторон прекрасно подойдет для изображения многофигурной композиции, широкого пейзажного мотива, движения объектов вдоль картинной плоскости.
Вам будет интересно узнать правило, наглядно прослеживающееся в древ негреческих статуях: при делении туловища человека в соответствии с золотым сечением легко найти уровень пупка и локтя, при повторном делении двух отрезков в противо положных направлениях определяется высота ко лена и нижний уровень шеи. В поисках гармонии художники интуитивно сле довали этому принципу и в той или иной мере приближались к идеальным соотношениям, но те оретически принцип золотого сечения был сфор мулирован в эпоху Возрождения. Леонардо да Вин чи на основе опыта древних разработал правила изображения человеческой фигуры. Он восстано вил так называемый «квадрат древних». Его рису нок показывает пропорциональную закономерность в соотношении частей тела человека. Французский зодчий Ле Корбюзье в 1947 г. разработал «Модулор» — систему деления человеческой фигуры в соответствии с прин ципом золотого сечения на отрезки от ступни до талии, от талии до затылка и от затылка до верха пальцев поднятой руки. На этой основе была создана школа модулей для архитектурного проектирования и дизайна.
Античное искусство установило идеальные пропорции и для головы чело века, согласно которым она по вертикали от темени до конца подбородка делится на две равные части линией глазных впадин. Каждую из этих половин можно, в свою очередь, разделить на две равные части: верхнюю — линией волос, а нижнюю — основанием носа. Получается четыре равные части. Рассто яние между глазами принимается равным ширине крыльев носа.
Расстояние от бровей до осно вания носа определяет величину ушей. В действительности у людей редко встречаются такие идеаль ные пропорции, но знать их не обходимо, чтобы видеть отклоне ния от нормы и лучше понимать индивидуальные пропорции жи вой натуры.
Пропорции маленько го ребенка сильно отличаются от пропорций взрослого человека. Раз мер головы взрослого занимает при мерно 1\7 или 1\8 часть от его роста, а у ребенка четырех-пяти лет -1\4 или 1\5 часть. Величина головы подростков примерно в 6 раз укладывается в длине тела.
Есть определенные соотношения и у других частей тела. Линия, делящая фигуру пополам, проходит через начало бедер, то есть длина ног человека равняется половине его роста. Концы пальцев опущенной руки взрослого че ловека в положении стоя приходятся обычно чуть ниже середины бедра. Пред плечье и плечевая часть руки, голень и бедро ноги примерно равны между собой. У каждого человека свои характерные пропорции.
Огромное значение в восприятии изображения имеет перспектива. Как известно, формы окружающих нас предметов и их величины зритель но изменяются в зависимости от положения в пространстве и расстояния по отношению к зрителю.(рис.5) Эти изменения форм и величин происходят по опре деленным законам, которые изложены в системе линейной перспективы.
Линейная перспектива — точная наука, позволяющая изображать на плос кости предметы окружающей действительности с учетом их положения в про странстве. В переводе с латинского перспектива означает «ясно вижу».
В художественном опыте восприятие пространства играет важную роль. Знание законов перспективы помогает создавать реалистические изображе ния, однако в творчестве важно, чтобы теория не заслоняла чувства, пере живания и образы.
Перед художниками всегда стояла очень трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмерное пространство.
В Древнем Египте художник должен был передавать истинные, объектив ные формы изображаемых предметов и фигур, поэтому изображение было плоскостным.
Во времена античности представлялось важным изображать отдельные, срав нительно небольшие предметы ближайшего окружения человека. Оказалось, что для этого наилучшим образом подходит аксонометрия (т.е.мы опять сталкиваемся геометрией, черчением). При таком способе изображения линии, уходящие вдаль, остаются параллельными, точку их схо да показать невозможно. Предмет с помощью аксонометрии рисуется без искажений, так как его длина, ширина и высота изображены в натуральную величину.
В средние века при использовании достижений античности возникает иной тип изображения пространства. На многих алтарных росписях, фресках, иконах, книжных миниатюрах, где все внимание художника сосредоточено на духовной и эмоциональной жизни человека, сохраняется единое простран ство, которое вопреки общему мнению передается абсолютно правильно с точки зрения перспективы, но по-другому — не с помощью перспективных сокращений, а через геометризированные схемы и символы.
Изменение средневековых представлений позволило перейти к иным сред ствам передачи пространства. Еще в XV в. художники научились рисовать пейзажи как бы с высоты птичьего полета. Открытие такой перспективы стало возможно благодаря силе воображения.
Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о спосо бах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Для художников Ренессанса перспектива была тем методом, который позволял познать мир.
Гармония в хохломской росписи
Я решила исследовать композиции стандартных форматов, которые изучаются в объединении «Хохломская роспись». Для успешного исполнения народного промысла очень важно сразу научиться правильно держать и кисть руки, и кисточку. Поначалу, с непривычки, это может показаться неудобным, а потом становится понятно, что по-другому традиционные приемы просто не получатся. Рука должна быть подвижна, как циркуль, поэтому кисточку держат не наклонно, как ручку при письме, а строго вертикально к поверхности (т.е. перпендикулярно поверхности).
Но перед использованием кисточки необходимо выполнить заготовку, т. е. рисунок (композицию) выполненную на бумаге или кальке.
Есть определенные стандартные форматы (А2, А3, А4) при обучении росписи. Исследуя эти форматы, я вывела, что на этих прямоугольных листках рисуется рамка (7 – 8 мм); при увеличении формата от А4 до А2 рамка может увеличиваться до 1 см. Без рамки работу начинать нельзя. После нанесения рамки, от нее отступается по 1,5 – 2 см, и образующийся прямоугольник делится на равные части: 2 или 3. Грамотно разделенный листок бумаги превращается в основу рисунка, ведь в получившиеся прямоугольники вписываются так называемые криули (одинакового размера и формы) – основные элементы росписи.
Остановлюсь на его строении. Я увидела, что он состоит из дуги окружности определенного диаметра, зависящего от размеров получившихся прямоугольников, и дуги второй окружности (примерно в 1,5 – 2 раза меньше диаметра первой) (Приложение 1). Такие результаты я получила, исследуя ряд работ различного формата. Внутри криуля рисуется центральный элемент, диаметр его расположения определяет диаметр криуля. Эта зависимость выведена мной.(Приложение 2). Из нее следует, что диаметр центрального элемента соотносится с диаметром криуля в зависимости от ширины изделия.
Соблюдение этого правила тоже обязательно, так как, повторюсь, гармония является основой хохломы. Также длина дополнительных элементов (листочков, цветочков) во всех композициях равна 4 – 5 см, не более, независимо от форматов. Этот результат я получила, измеряя стандартные композиции. Именно эти математические отношения и размеры играют главную роль в росписи, они создают, так называемый каркас красоты.
Небольшое уточнение, почему пользуются заготовками (кальками). Пользуясь калькой, а не копиркой, определяется точное его расположение на поверхности. Например, работая на чистом дереве, можно обойти сучки или, наоборот, они точно включаются в композицию.
Перенося рисунок, наводится только главное: направление ведущих криулей, положение крупных цветов, листьев, фигур. На поточном производстве всегда используют кальки, и, причем, не одна. При помощи кальки делается развертка для цилиндрических форм.
Итак, вообразим получившуюся заготовку (она может быть разделена на 2 части и симметрична относительно оси Ох или разделена на 3 части, тем самым образуя 3 зеркальных элемента).
Но это не вся композиция. После покрытия ее фоновым цветом, рисуется травка. Перед этим акцентирую внимание, что, рассматривая композицию, я увидела, количество дополнительных элементов, число лепестков и центральных элементов обязательно нечетное. Это создает по моему мнению идеальное изображение красоты. И ещё я заметила, что в любом элементе можно провести линию симметрии. И это соблюдается всегда, мои утверждения основаны на изучении работ настоящих мастеров из Семенова.
Итак травка. Травка – это обязательный элемент в поверхностном письме:
Изучая тщательно работы, я увидела, что любая травинка в руке мастера идеальна. Обратите внимание: идеальная травинка состоит из окружности и двух треугольников, соединенных дугами для более округлой формы.
На самом деле, это не удивительно, как показалось мне при исследовании, ведь хохлома и в самом деле идеальна, даже на вид. Чтобы закончить композицию верхового письма, нужно сделать тычки (т.е. поставить маленькие кружочки на травинках. Это, опять же, окружности).
Следует сказать, что центральным элементом может быть гроздь рябины, вишни или смородины. Здесь необходимо обязательно учесть, что ягоды должны быть обязательно идеальной круглой формы. (Ни в одной работе мастеров я не увидела искажения четкой окружности). Ягоды в грозди должны быть одного диаметра. Допускается только лишь уменьшение диаметра при завершении формы грозди.
Центральный и дополнительный элемент может быть представлен в виде цветка. На данном этапе росписи я отмечу, что художники предварительно чертят окружность или овал, и уже в него вписывают цветок. Листочки – дополнительные элементы и дуга окружности является местом для трех листочков. Эту дугу рисуют и сами художники.
Изучая и вымеряя работы, я обращала на это особенное внимание и действительно убеждалась в том, что основание лепестков – в дуге окружности.
Элементы, как центральные, так и дополнительные, имеют «разживку», т.е. тонкие или маленькие дополнительные внутренние элементы, которые украшают рисунок. Виды «разживки»:
1) Усик (дуга окружности)
2) Капелька (окружность и треугольник, соединенные дугами для придания обтекаемой формы).
3) Тычок (окружность)
4) Штрих (четкие прямые линии)
По окончании композиции рамка, изначально начерченная художником, тоже имеет свою «разживку», либо состоящую из дуг различных по диаметру окружностей, либо из капелек, либо из двух дуг, либо из дуги и круга.
Возможно применение центральных элементов из композиции:
а) листьев
б) смородина (вишня)
в) цветок (вписанный в окружность либо в овал).
Также все элементы чередуются и составляют все новые и новые варианты витеечек, украшающие рамку.
Хохлома имеет не только верховое письмо, но и другой подвид: «кудрину». Она называется так потому, что травка заменяется другими элементами, как бы завивающимися. Элементы кудрины (Приложение 5).
Разживляется кудрина травкой, которая, как я уже представляла, имеет геометрическую основу. Исходя из этого, я считаю, что стандартный вид изделий (прямоугольный, круглый) можно расписывать машинизированно, но это не является целью моего исследования.
Я бы хотела уточнить, как изготавливается заготовка из кальки. Необходимо измерить высоту и длину рабочей поверхности и по этим размерам вырезать отрезок бумаги. Этот отрезок согнуть пополам на 2, 3, 4 и больше частей: чем шире объем поверхности (больше в диаметре), тем дробнее может быть деление, хотя все зависит от замысла. Одни фрагмент от сгиба до сгиба и есть раппорт. Композиционное решение орнамента или рисунка не может быть равномерным (метрическим) или неравномерным. Орнамент на цилиндрической невысокой поверхности может состоять из одинаковых раппортов, а может и чередоваться с другими.
При определении длины раппорта надо исходить из того, чтобы картинка не пропадала за поворотом, а целиком «читалось» при взгляде на предмет.
Развертка дает возможность сделать на бумаге всего один раппорт при равномерной композиции и продублировать его на соответствующем размере кальки столько раз, сколько потребуется.
Этот вариант годится для плоских и прямых поверхностей. Чтобы выдержать ритмичность при орнаментальной росписи на крутобоких чашах, мисках и т.п., придется рисовать «живьем», без кальки, соблюдая правило «север – юг», «запад – восток». Наблюдая за работой мастеров, я увидела, что наносится мазок, линия, цветовое пятно и т.п. на рабочую поверхность в одном месте, а потом, перевернув изделие на 1800, на другом и т.д. Я была поражена такой точной математической техникой, не подразумевающей в себе математическое осмысление.
Вообще хохлома – орнаментальная роспись (в любой композиции повторяются одни и те же элементы), но у каждого мастера есть свои секреты орнамента. Орнамент подразумевает разделение композиции на равные части, в коем процессе тоже заключены измерения и вычисления.
По моему мнению, в хохломе царствует «скупая» щедрость, ведь видов и количество элементов ограничено, а мастера творят неповторимые шедевры. И покупатель должен радоваться, что вещь недорога и красива, а мастер – что знает такие секреты, что людей удивить может. Делают ведь так, «как мера и красота скажут». Технология производства, а, значит, и техника росписи всегда остаются в народном искусстве очень рациональными.
Итак, я выяснила, орнамент – основа хохломской росписи. И выяснила принципы построения орнамента в хохломской росписи:
1. Повторение – придает ценность малозначительному элементу, создает покой, уверенную силу.
2. Чередование – мотив располагается то в вертикальном, то в горизонтальном направлении.
3. Инверсия или обратное расположение узора. Один и тот же мотив располагается в противоположном направлении и дает возможность избежать однообразия при использовании одинаковых и неустойчивых форм.
4. Симметрия – расположение двух сходных мотивов по обе стороны от оси. Она может быть полная (зеркальная), относительная (достигается равновесие масс, цветов, пятен), частичная (детали мотива могут быть разными).
Ритмичность и уравновешенность рождают в нас чувство покоя и гармонии, а главная задача художника – поразить обывателей, что прекрасно удаётся хохломским мастерам.
Я уже отмечала, что основой росписи является построение основы рисунка – композиции. Есть разные виды композиций. (Приложение 4).
Я увидела, что композиционное построение может быть: горизонтальным, вертикальным, диагональным и радиальным. (Приложение 6) Такой классификации в хохломе нет, но я считаю, что ей уместно быть.
Искусство композиции – одно из самых сложных, но оно и самое притяжательное для творческих натур: ведь удачно найденное композиционное решение – всегда гармония. Исследуя работы, я заметила, что законы хохломских композиций – это целостность, пропорциональность, соразмерность и соподчинение.
Попробую объяснить, целостность характеризуется той мерой выразительных средств, когда ничего добавить в работе не хочется. Умение «держать» композицию требует строгого чувства меры и сосредоточенности в работе. Дело в том, что художники (мастера) не подразумевают такой математической зависимости, но это не значит, что ее нет. Напротив, мастера создают композиции по внутреннему чувству меры, а оно, оказывается, имеет четкое математическое обоснование, которое я и пыталась вывести в своей исследовательской работе.
Первый закон – пропорциональность – или, как я увидела, закон золотого сечения. Ведь в чистом виде демонстрируется зависимость гармонии от алгебры и выражается конкретной математической формулой. Суть ее в том, что целое имеет такое же соотношение с большим, как большее с меньшим. Конечно, мастера не пользуются формулой, она выработанная не одним поколением позволила уже на глаз определять гармоничные соотношения.
Вообще я увидела, что не применяя чётких математических измерений, хохлома полностью подчинена математическим законам.
Закон пропорциональности можно назвать и законом равновесия. Похвально звучит: «Крепко сбитая композиция». Дополняет этот закон и закон соразмерности.
Второй закон - соразмерность - определяет соотношение главного и второстепенного в изображении. И мне хочется обратить особое внимание, что мастера об этом не думают, когда для большей выразительности намеренно нарушают перспективу, масштабность (т.е. не вполне реальное соотношение предметов, не как в жизни, выделяются центральные элементы, которые в природе так не выглядят). Это поистине удивительно красиво.
Третий закон - соподчинение – это подчинение композиционному центру изображения всего рабочего пространства. «Центр» подразумевает не именно середину в изображении (оно может быть ассиметричным), т. е. всё концентрируется на основном (т. е. на криулях).
Задумываясь над законами гармонии и композиции, осмысливая их, надо все же понимать, что искусство тем и отличается от науки, что всегда оставляет за собой тайну творчества.
Каноничная природа народного искусства, привычка к определенным поверхностям – все это позволяет иметь повышенный иммунитет к композиционным ошибкам, хотя и они, конечно, встречаются.
Изучение любого вида росписи начинают от простого к сложному. Но это не значит, что простое требует меньших усилий, наоборот, я заметила, что крупные элементы и мотивы освоены, а всякие связки, приписки, каемочки, ягодки и т.п., которые помогают заполнять пространство, - нет. Их надо перерисовывать много, чтобы в уме были различные варианты по любой позиции. Поэтому не стоит думать, что кайма или бордюр как-нибудь сами собой получаются потом: нужно знать, какие они бывают, что уместно в данном виде росписи, а что – нет.
При заимствовании рисунка с композиции на бумаге, кальке, важно учитывать размер, формат рисунка и элементов. И что главное, нельзя без потерь увеличить какой-нибудь мелкий элемент: он будет нуждаться в дополнительной разработке (как говорят в промысле, в «разделке»). В свое время, когда пытались модернизировать хохломскую роспись, я нашла это в истории, пошли по пути гипертрофирования ее элементов. Пришлось многое вписать нового в сильно увеличенные завитки.
Каждый мастер использует для покрытия своего изделия лак. При использовании пульверизатора слой лака должен быть 0,5 – 1 мм, при лачении кисточкой – 1 мм. И здесь необходимы математические, экономические расчеты. (Если, к примеру, завод закупит меньшее количество лака, то непокрытые изделия будут портиться, и труд пропадет даром). Каждый художник, опять же по чувству интуиции, наносит лак, а ведь, чтобы не взять излишек лака, который может высохнуть и не быть уже больше полезным, он может высчитать количество лака, которое зависит от площади изделия. И, чтобы использовать рациональнее лак, я считаю, необходимы расчеты.
Выводы:
Моя попытка рассмотреть хохлому с математической точки зрения доказывает, что у каждого мастера, занимающегося этой росписью, есть внутреннее математическое чувство соразмерности и пропорциональности.
Из своих исследований я вывела закономерности, основы гармонии росписи и попыталась открыть до этого неизвестный способ технологизации росписи стандартных изделий. Ни одни мастер в нашем городском объединении не рассматривал хохлому с математической точки зрения, хотя у них есть внутреннее чувство соразмерности и пропорциональности. Я вывела геометрическую основу построения не только элементов, но и всей композиции.
Алгебраические способы лежат в основе вычисления расположения композиции и основных элементов на расписываемой поверхности.
Чья проталина?
Цветок или сорняк?
О чем поет Шотландская волынка?
Что такое музыка?
Рождественские подарки от Метелицы