Методическая разработка "Деятельность концертмейстера в классе хореографии как особая сфера музыкального творчества"

Опубликовано 02.06.2019 - 18:03 - Золотова Лариса Константиновна

Хореографическая концертмейстерская деятельность музыканта - особая сфера музыкального творчества,требующая длительного обучения, бесконечного совершенствования, дисциплины, работоспособности, бесконечной любви к искусству балета и музыки. Деятельность концертмейстера в работе с начинающими обладает особой спецификой. В данной работе раскрываются основные критерии работы концертмейстера с детьми, а также эффективные приёмы и методы, направленные на усвоение закономерностей взаимосвязи музыки и танца, постижение основ хореографического и музыкального языка.

Скачать:

Вложение	Размер
deyatelnost_kontsertmeystera_v_klasse_horeografii_kak_osobaya_sfera_muzykalnogo_tvorchestva._-_kopiya.docx	95.48 КБ

Онлайн-тренажёры музыкального слуха
Музыкальная академия

Теория музыки и у Упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей

Современно, удобно, эффективно

Посмотреть >

Предварительный просмотр:

МБУ ДО «Школа искусств города Лобня»

Методическая разработка

Деятельность концертмейстера в классе хореографии как особая сфера музыкального творчества.

Подготовила концертмейстер

I категории

Золотова Л.К.

Лобня – 2019 г

Содержание

Стр.

Введение………………………………………………… …... 3

I. Теоретическая часть. Деятельность концертмейстера в классе хореографии как особая сфера музыкального творчества… 4

Воспитание музыкой……………………………………… 5
Личность концертмейстера………………………………. 6

3. Основные критерии работы концертмейстера………………………………………………………. 7

II. Практическая часть. Воспитание образного мышления учащихся. Основные направления работы………………… 13

1.Эмоциональное направление.Восприятие музыки.……….. 14

2.Интеллектуальное направление.Анализ.…………………… 16

-Словесный комментарий к видеоряду «Русская художественная

культура, наука и мода первой и второй половины 19 века»…….. 17

-Словесный комментарий к видеоряду «Музыка русских

композиторов 19-начала 20вв.»……………………………………… 26

3.Практическое направление.Танцевальная импровизация…. 36

Заключение…..……………………………………………….. 37

Литература…………………………………………………… 38

Интернет – ресурсы…………………………………………. 39

Нам, людям, дан дивный дар,

чистый источник счастья,

которое мы испытываем,

творчески выражая себя в музыке

или переживая чужое исполнение……

Артур Шнабель

Введение.

К большому сожалению, в отечественной методической литературе в противовес широкому и развёрнутому рассмотрению вопросов сольного фортепианного исполнительства, вопросы специфики концертмейстерского мастерства получили недостаточно полного и разностороннего освящения. На мой взгляд, совершенно незаслуженно. К тем немногим страницам методической литературы можно отнести содержательные работы Г.А. Безуглой, Л.Н.Ладыгина, А.П.Люблинского, Е.М.Шендеровича, а также несколько статей, высказываний крупных пианистов, композиторов и дирижёров.

Между тем, у множества пианистов – как и у молодых выпускников училищ и консерваторий, только приступивших к практической деятельности концертмейстера, так и у зрелых опытных мастеров своего дела всегда возникает немало затруднений, вопросов, сомнений. В своём стремлении к совершенству, подлинному мастерству, глубокому пониманию и осознанию ценности и сущности концертмейстерского искусства, для каждого из них важно владение целым багажом знаний, умений, навыков, накопленных как теоретическим, так и практическим опытным путём.

В чём же состоит тот корень, тот «краеугольный камень», стоящий в основании профессионального роста концертмейстера?

По моему мнению М. Смирнов во вступительной статье к сборнику статей «О работе концертмейстера» даёт исчерпывающий ответ на поставленный вопрос: « При всём многообразии частных вопросов, решение которых достигается чаще всего опытным путём, не стоит забывать о самом главном, о чём стоит помнить каждому концертмейстеру : важно понимание искусства аккомпанемента как такого ансамбля, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающая чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Нет, оба, и солист и пианист, в художественном смысле становятся членами единого, целостного организма». (О работе концертмейстера. Сборник статей. Сост. Смирнов М. - Музыка, М.,1974,с.3)

Понимание концертмейстером своей цели в данной плоскости определяет весь его творческий путь, ставит перед ним определённые задачи и подсказывает пути их решений. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста разносторонних музыкально-исполнительских дарований, среди которых – генеральное, фундаментальное требование – умение быть участником ансамбля, быть частью единого организма. Что неосуществимо без совершенного владения не только своей партией, но и партией своего партнёра по ансамблю. Концертмейстер может аккомпанировать в высшем смысле этого слова лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на партнёра, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, предчувствует его намерения. В ансамбле с вокалистом он должен сделаться вокалистом, в ансамбле со скрипачом-соответственно скрипачом, аккомпанируя балерине – мысленно стать к станку в качестве балерины. О мастерстве ансамбля замечательно говорит Н.А.Крючков: «Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнёров – и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания исполняемого произведения.» (Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - СПб Издательство «Лань»,2018, с.12)

I. Теоретическая часть. Деятельность концертмейстера в классе хореографии как особая сфера музыкального творчества.

Всё выше сказанное можно с уверенностью отнести к мастерству аккомпанирования хореографического искусства. Хореографическая концертмейстерская деятельность музыканта - это особая сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения, бесконечного совершенствования, высокой требовательности к себе, огромной работоспособности, своего рода преданности искусству хореографии.

1. Воспитание музыкой.

«Таланты создавать нельзя,

но можно и нужно создавать среду

для их проявления и роста. ..»

Г.Нейгауз

«Роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери,

а не в том, чтобы проталкивать в них ученика …»

Артур Штабель

Душа человека устроена особым образом, она всегда тянется к прекрасному, возвышенному. В поиске идеала, совершенства человек порой видит смысл своего существования. Свой богатый духовный мир, безграничную палитру чувств человек стремится воплотить в красках, звуках, художественном слове, в камне, в движении тела….. Так рождается искусство…..Одни люди творят искусство, другие его созерцают….

В своей книге «Искусство фортепианного интонирования А.В. Малинковская говорит об искусстве как об « особой, художественно организованной форме общения людей» и приводит нашему вниманию его функции:

- катарсическую (очищающую душу, воспитывающую, восстанавливающую гармонию личности);

- ценностно-ориентирующую (духовно преобразующую личность);

-художественно-концептуальную (моделирующую картину мира и анализирующую её).

(МалинковскаяА.В.Фортепианно-исполнительское интонирование. – М.: Гуманит. Изд. Центр «Владос»,2005,с.28)

Нельзя отрицать тот факт, что искусство, пропагандируя духовные ценности человечества, формируя его мировоззрение и восприятие мира, выполняет важнейшую миссию человечества. От того, каким оно будет, зависит настоящее и будущее человека. Это особенно важно понимать в наше время упадка духовности, пропаганды материальных ценностей, утраты человеком понимания своего высокого назначения. Как важно при этом понимание служителями искусства (творцами и пропагандистами) той ответственности перед настоящим и будущим поколениями людей, какая ложится на их плечи!

Рассуждая в данном ключе, мы приходим к выводу о том, как велика и ответственна роль концертмейстера детской школы искусств в формировании духовного мира и общей культуры подрастающего поколения.

Концертмейстер, являясь своего рода пропагандистом всего самого лучшего, что накоплено веками в музыкальном искусстве, «учит» и «воспитывает» детей музыкой. Его прямая задача – приобщить детей к миру музыки, создать благоприятную среду для проявления и совершенствования их природных способностей. Широкая личность музыканта, вовлекая учащихся в свою систему миропонимания, обогащая их внутренний мир мыслями и чувствами, приобщая к собственным моральным ценностям, формирует их мировоззрение. Только предъявляя к себе требования постоянного духовного и профессионального роста, обогащая собственный духовный мир, общую культуру, интеллектуальные способности, концертмейстер способен выполнить своё воспитательное предназначение.

2.Личность концертмейстера

«У кого жизнь не оставила в душе никаких следов,

тот никогда не научится языку искусства……»

«..я созрел как человек и художник и начал больше полагаться на своё впечатление, чем на суждение о предметах, связанных с искусством..Я снова приобрёл беспристрастие восприятия, характерное для детства, только теперь опыт целой жизни дал моему вкусу направление и уверенность. Между этими двумя конечными пунктами лежит время, когда большая роль принадлежит разуму. Он убеждает и вводит в заблуждение. Он побуждает сдерживать собственные инстинкты и терпеть безличие. С помощью убедительных доводов он может сделать человека слепым к необыкновенному…»

Ф.Бузони

«…решающую роль для развития

творческого музыкального понимания

имеет способность впечатляться.»

Д. Боренбойм

Действительно, личностное развитие в целом определяет уровень деятельности человека, чем бы он не занимался – наукой, искусством, спортом или другим видом деятельности.Ввиду того, что личность музыканта – её неповторимость, глубина, харизматичность – является определяющим фактором его деятельности, нельзя не отметить, что формирование самой личности – сложный и длительный процесс, складывающийся под влиянием различных явлений. Человек передаёт и выражает то, что ему дали воспитание и окружающая среда. Общеизвестно, выдающиеся художники, актёры, артисты балета, музыканты, учёные – всегда славились разносторонностью личного дарования.«Большая эмоциональная нагруженность художника большими впечатлениями приводит к тому, что в его сознании рождается масса художественных образов, которые с необходимостью требуют своего выражения в красках, звуках, рифмах стиха, движениях танца». (Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей. М.: Академический проект,2006, стр.47)

Вышесказанное призывает музыканта стремиться поддерживать свой профессиональный уровень на высоте, совершенствуя уровень своего технического мастерства и обогащая внутренний мир новыми жизненными впечатлениями, художественными образами. Выдающийся советский педагог Г.Г. Нейгауз, размышляя над исполнительским обликом современных пианистов, подчёркивал, что прежде всего пианисту необходимо приобрести ЧТО сказать, а это ЧТО сказать всегда продиктует КАК это сделать.

3. Основные критерии работы концертмейстера

Для успешного выполнения задач музыкального воспитания концертмейстер в своей работе должен руководствоваться нижеследующими критериями:

1Достойное качество музыкального материала.

Музыкальное оформление непременно должно осуществляться на материале наивысшего качества - образцах классического русского и зарубежного музыкального наследия. Что исключает звучание на уроке бессодержательной эстрадной музыки дурного вкуса. «Умело подобранная музыка, красивая мелодия, сочная гармония, эмоциональное исполнение, взаимопонимание учащихся танцовщиков и концертмейстера – всё это помогает выполнять урок классического танца с максимальной отдачей. Естественно, что такая работа приносит соответствующие плоды.» (Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис, - Издательство «Композитор Санкт-Петербург»,2016, с.5)

2.Максимальное музыкальное разнообразие.

Концертмейстеру класса хореографии, решая задачу грамотного отбора музыкального материала для сопровождения на уроках и умения приспособить музыку к хореографическим комбинациям необходимо владеть обширными знаниями в области музыкальной литературы, теории музыки, иметь представление о характерных особенностях музыкального языка того или иного композитора. Подбор разнообразного материала музыки благоприятствует созданию плодотворной атмосферы занятий, обогащению образных представлений учащихся, развитию эмоциональной отзывчивости. Трудно сделаться подлинным концертмейстером если не владеешь большим и разнообразным репертуаром.

3.Соответствие возрасту учащихся.

Художественное содержание и образный мир музыкального материала, используемого на занятиях, должны соответствовать возрасту учащихся, уровню развития, их полноценному восприятию и способности к отображению содержания в двигательной форме.

4.Художественная сопоставимость хореографии и музыки.

Не стоит пытаться объединить в одно целое тренажёрное занятие у станка и насыщенные глубоким содержанием, лиризмом и философским смыслом,например, Экспромт Ges-dur Ф.Шуберта или II часть «Патетической сонаты» Л.Бетховена.

5. Знание французской терминологии.

Концертмейстер обязан знать точный перевод каждого движения и характер его исполнения. «Французская терминология, принятая для классического танца…. неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине,-ею приходиться пользоваться. Она абсолютно международна и всеми принята.» (Ваганова А.Я. Основы классического танца ,- Ленинград, 1980, с.10)

6.Владение определёнными знаниями при отборе музыкального сопровождения.

Музыка должна обладать функциональными свойствами: композиционной стройностью, квадратностью; ясно выраженными метрическими свойствами; высокой степенью ритмической и артикуляционной отчётливости; гомофонно-гармоническим складом.

В балетном классе исполняется преимущественно танцевальная музыка: всевозможные вальсы, марши, гавоты, польки, а также музыкальные произведения, представляющие обобщённые танцевальные образы. Целесобразнее использовать гомофонногармонический тип фактуры, характерный в целом для танцевальной музыки. Музыкальное сопровождение должно отличаться несложным тональным планом, метрической однородностью, интонационно-ритмической ясностью и простотой. Не следует «засорять» аккомпанемент обилием лишних звуков, что особенно важно в работе с начинающими, музыка должна помогать ученикам, быть для них своеобразной подсказкой.

«Квадратность, или группировка тактов по четыре, важная для метрической организации периодов, имеет прямую связь с движением. Она органична потому, что отражает симметрию человеческого тела (две ноги), моторику движений танцующих (вправо-влево, вверх-вниз), обладает природной упорядоченностью и в силу этого лёгкой воспринимаемостью». (Безуглая Г.А. Музыкальный анализ в работе педагога-хореографа. - Издательство «Планета музыки»,2015,с.37)

Существуют определённые представления о соответствии выразительных особенностей двудольного и трёхдольного метра различным видам движений. Известно, что двудольные метры обладают свойствами, характеризующимися чёткостью, мерностью, трёхдольные- в целом воспринимаются как более мягкие и пластичные. Подобные особенности метра могут быть соотнесены с характером движений, используемых на уроках хореографии. Особенно необходимо понимать акцентировку движения, когда движение выполняется на сильную долю, когда на слабую.

7. Требования к подаче музыкального материала на уроках хореографии.

Важно, отметить, что исключительно теоретические знания, пусть и основательные, всё же не могут гарантировать максимально успешную деятельность концертмейстера. И в этом смысле опыт «чистого» музыкального ансамблирования, умения «подать» музыкальный материал является первостепенным.

Каковы особенности интерпретации хореографического аккомпанемента?

Специфика сопровождения танцевальных композиций связана с определённой манерой игры и характерной подачей музыкального материала, существенными и отличительными чертами которой являются хореографическая образность и пластическая рельефность.

Хореографическая образность аккомпанемента возникает при условии, когда в музыке ярко выявляется её танцевальная сущность. Пластическая рельефность музыкального сопровождения связана с певучестью и слитностью звукоизвлечения, но, в то же время, с отчётливостью и выпуклостью «произношения» интонаций, мотивов и фраз. Характерной манере исполнения хореографического аккомпанемента присуще выразительное подчёркивание свойственных тому или иному танцевальному образу отличительных черт, в связи с этим, заложенные в музыке жанровые предпосылки, как исключительно важные моменты, надлежит выявлять особенно интенсивно и отчётливо.Понятие о жанре включает в себя вполне определённый круг представлений о характеризующих его средствах. Так, жанровыми признаками марша, благодаря которым мы узнаём его и отличаем от гавота или польки, являются бодрый характер, утвердительные интонации, двух- или четырёхдольный размер, пунктирный ритм, бас-аккордовое изложение аккомпанемента; гавота – также четырёхдольный размер, энергичность, но изящество при «ходьбе». В вальсе вальсовая формула «бас - два аккорда» в различных темпах – в быстром и медленном – способна воплощать образы кружения, лёгкого скольжения, изящных шагов, плавных и медленных перемещений.Таким образом, чтобы добиться мастерства хореографического аккомпанемента, пианист должен иметь чёткое представление о специфике конкретных танцевальных жанров, совершенствовать в себе чувство танцевальности, отточенности восприятия ритма, пластики формы, динамики движений, учиться мысленно «танцевать» под исполняемую им самим музыку.

Музыкальное сопровождение должно прививать ученикам осознанное отношение к музыке: оно приучает слышать музыкальную фразу, разбираться в характере музыке, ритме, динамике. Вслушиваясь в музыку, учащиеся сравнивают фразы по сходству и контрасту, познают их выразительное значение, следят за развитием музыкальных образов. Умелая подача музыкального сопровождения, с её ясной фразировкой, яркими динамическими контрастами помогает детям услышать музыку и отразить её в танце.

Все движения выполняются на музыкальном материале – поклоны в начале и конце урока, переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала. Это приучает к согласованности движений с музыкой.По мере усвоения учащимися основ танца, желательно обновление и усложнение музыкального сопровождения. Звучание на уроках одного и того же музыкального материала ведёт к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений учащимися. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождения рассеивает внимание учащихся, не способствуя усвоению и запоминанию ими движений.

Недопустимо исполнять музыку форсированным звуком.

8. Музыкально-хореографический ансамбль в повседневной работе и на экзамене.

Деятельность концертмейстера не будет в полной мере успешной, если он не воспринимает свою работу с учащимися как некий уникальный тип ансамблевого музицирования. Музыкально-хореографический ансамбль –вот то, к чему он должен стремиться. Общеизвестно, что игра в музыкальном ансамбле предполагает умение каждого из участников слушать себя с позиции своих партнёров, что требует безукоризненного знания партии своего партнёра, то есть концертмейстер должен мысленно танцевать с детьми, так же как и они мысленно следовать за каждым тактом музыки.. Восприятие себя со стороны позволяет контролировать объём звучания в целом, то есть координировать общий звуковой баланс. Опытные концертмейстеры, имеющие за своими плечами не один десяток лет, приобретают уверенность в своих действиях, безусловно, положительно сказывающуюся на психологическом состоянии и качестве игры, поскольку они сконцентрированы не столько на собственном исполнении, сколько на восприятии целого. Таким образом, очень важно пианисту – концертмейстеру сконцентрировать своё внимание на целостной картине происходящего музыкально-хореографического действия.

Концертмейстеру следует помнить о некоторых моментах, способных нарушить музыкально-хореографический ансамбль. Один из них - необходимость смотреть в сторону – на танцовщиков. Ведь пианисту постоянно приходится специально поворачивать голову или отворачивать от нот взгляд, чтобы следить за движениями детей. Поворот головы может нарушить привычную координацию действий. Концертмейстеру нужно воспитывать в себе навык «тройного» видения – нотного текста, клавиатуры и танцовщиков. Преодолеть этот момент поможет знание музыки, безукоризненное владение нотным текстом и совершенная техническая подготовка. Концертмейстер должен обладать периферическим зрением, «должен видеть класс, дышать вместе с ним, помогать эмоционально в сложных движениях. Тогда танцовщики и ногу поднимут повыше, и прыгнут полегче, и рукой «допоют» музыкальную фразу.» (Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис, - Издательство «Композитор Санкт-Петербург»,2016, с.5)

Важная задача педагога-хореографа и концертмейстера - воспитать в учащихся умения держаться на эстраде, на экзамене, открытом уроке.

Экзамен – всегда серьёзное испытание творческих возможностей концертмейстера и учащихся. Роль концертмейстера в такой момент ответственна вдвойне. Если на уроке, в повседневной учебной работе, он может в определённых случаях даже диктовать свою «музыкальную волю» ученикам, - на экзамене он всецело принадлежит им, поддерживает их, следит за их действиями, отзываясь на малейший исполнительский нюанс. Роль концертмейстера на экзамене трудно переоценить: его яркий артистизм и эмоциональность подачи музыки безусловно помогут учащимся продемонстрировать свои успехи и достижения. Профессионализм концертмейстера должен проявиться и в его собранности и внимательности; в способности адекватно реагировать, отзываться на всё происходящее в сиюминутном процессе совместного с учащимися исполнения. Нарушить музыкально-хореографический ансамбль, «выбить его из коллеи» способна внезапная остановка в музыкальном сопровождении, провал в течении музыкального потока, обусловленный потерей контроля над течением музыкально-хореографического действия. Поэтому важно не останавливаться ни при каких условиях, не исправлять фальшивые ноты, а стараться как можно скорее «встать на прежние рельсы».

9. Уважительные взаимоотношения концертмейстера с педагогом-хореографом

Взаимопонимание, сотрудничество хореографа и концертмейстера являются важным условием успешного разрешения профессиональных задач. Ежедневное проявление уважения и доверия к своему партнёру, осознание его важной роли как специалиста, помощника и союзника непременно поможет успешно осуществить педагогические замыслы и воспитать у учащихся увлечённое отношение к занятиям.

II. Практическая часть. Воспитание образного мышления учащихся хореографического отделения. Основные направления работы.

Счастье Учителя в том,

чтобы ободрить учеников к дерзанию о Прекрасном.

Не помогут этому достижению перечни

скучных мертвенных событий.

Учитель должен сам гореть,

чтобы одно приближение его

уже передавалось огненно.

Е. Рерих. Письма в Америку.

Воспитание образного мышления учащихся хореографического отделения осуществляется по трём направлениям:

- эмоциональное (прослушивание музыкального произведения)

- интеллектуальное (его теоретический анализ)

- практическое (двигательная импровизация на заданный музыкальный отрывок)

Идейное содержание, художественный образ творения – книги, картины, архитектурного сооружения, музыкального произведения наполняет умы людей, волнует их сердца, не оставляет их равнодушными, это то, без чего немыслимо подлинное искусство. Главной задачей каждого исполнителя – музыканта, художника, скульптора, является глубокое постижение и точная передача художественного образа сочинения.

Как и в любом другом искусстве, художественная образность и выразительность являются важной стороной балетного исполнительства. Специфика его заключается в том, что искусство танца не может существовать без музыки и только в полном слиянии хореографического и музыкального искусства рождается подлинный балет. Синтез искусств возможен в случае глубокого изучения музыкального и хореографического языка и постижения их взаимосвязей. Чудесный момент слияния музыки и танца возникает в случае, когда концертмейстер представляет и чувствует пластическую структуру хореографических движений, а учащиеся в свою очередь - знают и слышат музыку.

Только осознанное понимание музыки даёт возможность детям не только грамотно, с точки зрения методики, но и эмоционально красочно исполнить каждый элемент классического танца. В связи с этим хореограф в тандеме с концертмейстером обязаны научить учащихся не только танцевать, но и осознанно воспринимать музыку, постигать её художественный образ, уметь её анализировать, понимать за счёт каких средств выразительности создаётся тот или иной художественный образ. Если учащийся- танцовщик не вникает в особенности музыкального сопровождения, и как следствие не согласовывает свои движения с образным содержанием музыки, то в таком случае не может быть и речи об яркой и достоверной интерпретации хореографической композиции. Научить детей осознанно воспринимать музыку, развить художественное воображение, фантазию, образное и ассоциативное мышления учащихся – первоочередная задача концертмейстера. Это первый и очень важный этап в развитии музыкальности у учащихся.

«Очевидно, что полноценное восприятие музыки предполагает не только эмоциональную отзывчивость слушателя, но и его творческую активность. Необходимо наличие слухового опыта и определённого уровня музыкальной компетентности, позволяющей различать интонационные, ритмические, фактурные элементы музыкальной ткани…..необходимо обладание развитой способностью к образному мышлению….» (Безуглая Г.«Музыкальный анализ в работе педагога-хореографа. - Издательство «Планета музыки»,2015, с.70)

Опираясь на творческий опыт известного концертмейстера, кандидата искусств, преподавателя Академии танца им. А. Вагановой Г. Безуглой можно прийти к выводу о том, что работа концертмейстера по воспитанию образного мышления учащихся должна происходить по следующим направлениям: эмоциональному, интеллектуальному, практическому.

1.Эмоциональное направление. Восприятие музыки.

Итак, дети впервые слушают музыкальный фрагмент. Как важно захватить и привлечь их внимание к музыкальным образам, затронуть невидимые струнки чистой детской души! Тесный творческий контакт между концертмейстером и детьми, установленный в начале обучения обеспечит безусловный успех в их музыкальном воспитании на дальнейших этапах. Как правило, реакция учеников на музыку всегда эмоционально непосредственна, а стало быть-правдива. Если исполнение нравится детям, они проявят к ней глубокий неподдельный интерес. А в этом и состоит искусство настоящего концертмейстера –«музыкального воспитателя»: выработать у детей потребность в общении не с безжизненными танцевальными схемами, а с самой музыкой; помочь им откликнуться на музыку, вызвать желание быть причастными к великому таинству слияния двух великих искусств –Музыки и Танца. Одухотворённое, эмоционально наполненное, выразительное исполнение музыкальных фрагментов безусловно вызовет у детей желание не выполнять движения формально, а выражать их художественно – то есть танцевать. Таким образом, успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит её содержание до детей.

Исполнение может убеждать содержательностью и художественностью только в том случае, если концертмейстер владеет профессиональными техническими навыками, без которых его намерения не смогут стать реализованными. Необходимость донести до слушателей идейное содержание и художественный образ музыки заставляет концертмейстера постоянно заботиться о совершенствовании своего исполнительского мастерства, подразумевает непрерывное совершенствование интеллектуальных способностей, активной работы воображения, развитого ассоциативно-образного мышления. Если концертмейстер достаточно свободно владеет инструментом, имеет обширный исполнительский репертуар, его музыкальное сопровождение становится для него увлекательным и творческим процессом. А что же происходит в обратном случае? Если концертмейстер не развивает свои пианистические навыки, не обогащает свой внутренний мир новыми художественными образами, не стремится к личностному росту, его непременно ждёт разочарование и тоска в работе. Такой концертмейстер вряд ли принесёт пользу в обучении и воспитании учащихся хореографического класса.

Если исполнение нравится детям, они всегда проявляют неподдельный интерес к самой музыке, выражают желание познакомить их с другими, выходящими за рамки учебного процесса произведениями того или иного автора. В такие моменты концертмейстеру предоставляется возможность обогатить музыкальный кругозор детей. И в такой момент осуществляется рациональное интеллектуальное направление в воспитании образного мышления детей.

2.Интеллектуальное направление. Анализ.

Безусловно знания в форме доступных и занимательных по содержанию словесных пояснений к музыкальному фрагменту помогают детям приобрести более яркие впечатления от прослушиваемой музыки.

Содержание словесного комментария могут составить следующие моменты:

- особенности исторической эпохи (события, политический строй и т.д.)

- характерные художественные черты данной исторической эпохи (архитектуры, скульптуры, живописи)

- мышление и быт людей данной эпохи

- краткий биографический очерк о жизни и творчестве композитора

- анализ средств выразительности и формы:

*образно-эмоциональный характер музыки

* жанровые свойства

*композиция, количество частей, тип формы

*характер мелодии, интонационный рельеф, движение

* ладо-гармонические особенности

*метроритм, темп

* фактура

*динамика, тембр

*артикуляция

Установив доверительные отношения с детьми, концертмейстер учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров, знакомит с творческим наследием великих композиторов-хореографов: М. Глинки, И.Глазунова, П.Чайковского, И.Штрауса, Р.Глиэра, А.Хачатуряна, С.Прокофьева, Р.Щедрина и др. Безусловно для каждого учащегося усилия концертмейстера по расширению его умственного кругозора будут положительным моментом.

Понятно, что для успешного решения задачи по воспитанию образного мышления учащихся концертмейстеру необходимо владеть обширными знаниями в области музыкальной литературы, характерных особенностей музыкального языка тех или иных стилевых направлений, разбираться в характерных чертах той или иной художественной культуры (архитектуре, живописи, скульптуре, декоративного искусства, науки, литературы и т.д.), огромную поддержку по данным вопросам оказывают современные средства информации, в частности компьютерные технологии.С целью повышения эффективности восприятия учащимися художественных образов можно использовать Интернет –ресурсы, в частности программу POWER POINT 2010. Использование её в своей работе позволяет концертмейстеру разнообразить круг музыкальных образов, раздвинуть рамки ассоциативного образного мышления детей, разбудить их фантазию и художественное мышление. Особенно ценно сопровождение соответствующими слайдами непрограммной музыки, что способствует более полному раскрытию её образного содержания.

Далее приводится видеоряд (см.Приложение) и словесный комментарий к нему на тему:

«Русская художественная культура и наука первой и второй половины 19 века»

Слайд 2-3

Начало века…1812 год. Лето. Граница России. Мосты через реку Неман. Колонна за колонной, полк за полком идут солдаты. Слышна непонятная речь. Это идёт полумиллионная армия французского императора Наполеона, чтобы завоевать нашу Родину. На борьбу с захватчиками поднялась вся Россия. Мужество, самопожертвование, сила духа и бесконечная любовь к своему Отечеству подвигли к небывалому героизму и простых солдат, и знаменитых генералов. Победа в Отечественной войне разбудила в русском народе небывалое чувство гордости за свою Отчизну, вызвала сильные патриотические чувства. Победа воодушевила русское общество настолько, что оно ощутило острую потребность в самовыражении. Стремительный подъём народных творческих сил вылился в расцвет литературы, науки, музыкального, изобразительного, архитектурного искусства.

Слайд 4 - 14

<А. С. Пушкин (1799 - 1837)

<И. А. Крылов (1769 - 1844)

<М. Ю. Лермонтов (1814 -1841)

<Н. В. Гоголь (1809 – 1952)

<К. Брюллов (1799 – 1852)

<В. Л. Боровиковский (1757 – 1825)

<Б.С.Якоби(1801-1874) изобрёл первое телеграфное устройство

<<В 1833 г.отцом и сыном Черепановыми был построен первый паровоз,

<<Н.Лобачевский(1792-1856), известный математик и ректор Казанского университета, создал неевклидову геометрию

<<Б.Я. Струве(1793-1864) основал школу русских астрономов.

<<Н.Карамзин(1766-1826) занимался исторической наукой , стремился связать её с жизнью, поставить на службу общественным интересам.

Первая половина XIXвека ознаменовалась блестящим развитием архитектуры.

Слайды 15 – 23

О.Бове. Большой театр .

А. Д. Захаров. Адмиралтейство.

О. Бове. Триумфальная арка в Москве.

Д.Жилярди. .Московский университет.

Тома-де- Томон. Биржа на стрелке Васильевского острова.

А.Н.Воронихин. Казанский собор.

К. Тон. Храм Христа Спасителя в Москве

К.И. Росси. Арка Главного штаба на Дворцовой площади в Петербурге.

К.И.Росси. Михайловский дворец.

На волне патриотических чувств и любви к отечеству в России сформировался новый художественный стиль –«ампир».

Слайды 24-33

Стиль ампир ( от фр. – «империя» ) должен был утверждать идею императорского величия, прославлять государственное могущество и воинскую силу. Стиль «ампир» был призван воспитывать в человеке любовь и верность Родине, готовность к самопожертвованию, чувство долга. С этого времени военная служба, верность государю непременно входят в кодекс чести дворянина. Образцом совершенства стиля «ампир» воспринималась архитектура Древнего Египта, Рима и Греции, античные статуи людей, животных, многочисленные колонны, портики, фронтоны.В это время были сооружены триумфальные арки, конные скульптурные группы, колоннады, широко использовалась военная эмблематика – изображения доспехов, оружия, шлемов и щитов, мечей, лавровых и дубовых венков.

Как правило, парадный вход здания располагался в его центре и оформлялся в виде портика - выступающей вперёд части здания с колоннами и фронтоном в виде треугольника. Для стиля ампир характерна торжественная монументальность, парадное великолепие и помпезность, богатство украшений – лепного, резного ,литого декора.

Вот как отзывались современники о Михайловском дворце в Петербурге :« Там залы, стены которых отделаны под палевый и лазоревый мрамор, лоснятся, как стекло, и украшаются во всю высоту широкими зеркалами. Двери из берёзы под лаком с резьбою и позолотою, и отделки потолков лепною работаю и живописью, довершают убранство. Гирлянды, как будто живых цветов вплелись и вьются по стенам белым как снег. Нельзя умолчать о ярких золотистых и малиновых штофах, устилающих стены комнат, о полах из розового, фиолетового, чёрного, пальмового дерева.» Вся мебель дворца выполнялась пышной и роскошной. Ведь стиль ампир-это императорский стиль!

Слайд 34

Давайте ненадолго представим себе: мы прогуливаемся по Михайловскому дворцу, поднимаемся по просторной лестнице на второй этаж. Нас встречает очаровательная, необыкновенно радушная княгиня Елена Павловна. Окружая теплом и вниманием, она провожает нас в гостиную, где изысканно одетые гости ведут светские беседы. Проходит немного времени и у старинного камина начинает звучать музыка. Мы очутились в атмосфере аристократического салона XIX века.

Слайд35

Салоны, иными словами собрания людей из высшего общества, были распространённым культурным явлением начала 19 века. Посещение салонов было необходимой жизненной потребностью одаренных и образованных людей того времени.

Слайд36

Великая княгиня Елена Павловна была очень умной, образованной женщиной. Собирая вокруг себя образованнейших людей, она сама демонстрировала широкий кругозор и блестящие знания, по словам князя В. Ф. Одоевского «вечно училась чему-нибудь». Елена Павловна приглашала к себе во дворец видных общественных деятелей, учёных, музыкантов, писателей, оказывала им всяческую поддержку. Она дружила с Пушкиным, Тютчевым, Жуковским, Тургеневым, помогала молодым художникам Брюллову, Айвазовскому.

Слайд 37

Посетители салонов читали стихи, спорили о политике, науке, искусстве, танцевали, философствовали, и, конечно же, наслаждались слушанием и исполнением любимых музыкальных произведений. С огромным интересом и любовью они пели романсы, аккомпанируя себе игрой на гитаре, арфе или рояле.

Слайд 38 -50

Музыкальные произведения для прослушивания:

А. Т. Гречанинов. Мазурка.

М. И. Глинка. Мазурка до минор.

А. С. Гурилёв. Полька – мазурка ля минор

П.И. Чайковский. Вальс из «Детского альбома»

П.И.Чайковский. Сентиментальный вальс

19 век - эпоха балов. Бал - совершенно особенное событие в жизни человека XIX века. Балы были настолько важной частью дворянской жизни, что весь остальной досуг был подчинён подготовке к ним.Обучение музыке и танцам было неотъемлемой частью дворянского воспитания. Танцы придавали манерам дворянина величавость, грацию, изящество.

Дворянский бал был школой общения для людей. Балы позволяли дворянским детям усваивать азы хороших манер и светских приличий. На балу влюблялись и выбирали невесту и жениха. В 16-18 лет девочки входили в возраст невест, и родители старались найти им подходящую партию. Признаками хорошего воспитания молодой барышни считались прямая осанка и изящество движения. Успех на балу обеспечивали не только костюм, причёска, но и цвет лица, грациозность талии. Кстати, нормой считался объём талии всего в 50 см. Поэтому девушки накануне бала обычно ничего не ели, кроме хлеба с чаем, ели мел и даже пили разведённый уксус, дабы приобрести модную тогда бледность лица.

На свой первый бал девушки одевали простое белое платье с розовой или голубой лентой.

Балы проходили в огромных и великолепных танцевальных залах.

Великая княгиня Елена Павловна устраивала в Михайловском дворце незабываемые удивительные балы.

Маркиз де Кюстин, поражённый увиденным, писал: « большая галерея, предназначенная для танцев, была декорирована с исключительной роскошью. Полторы тысячи кадок и горшков с редчайшими цветами образовали благоухающий боскет. В конце залы виднелся бассейн, из которого беспрерывно вырывалась струя фонтана. Брызги воды, освещённые яркими огнями, сверкали как алмазные пылинки и освежали воздух. Роскошные пальмы, банановые деревья, казалось росли на родной почве, и чудилось, будто кортеж танцующих пар был перенесён с дикого севера в тропический лес. Блеск зала увеличивался благодаря обилию огромных зеркал. Эти зеркала, охваченные золочёными рамами отражали свет бесчисленного количества свечей, горевших в богатейших люстрах. Свет живописно отражался на колоннах дворца и на деревьях сада, в глубине которого несколько военных оркестров исполняли симфоническую музыку. Я нигде не видел ничего более красивого….»

Любой бал начинался с приглашения. Адресаты должны были получить их за три недели до бала, и составить ответ – будут или нет. Незыблем был порядок бала. После приезда гостей, которых обязан был встречать хозяин, бал открывался торжественным полонезом, танцем- шествием, в котором должны были принять участие все приглашённые.. Далее чередовались вальс, полька, кадриль, мазурка, краковяк, падеспань, падекатр…. В середине бала ,после мазурки был ужин, на который каждый кавалер провожал даму. Кроме танцев и ужина гости развлекались играми в карты, в фанты.

А завершал бал котильон.К нему выносили большие короба с цветами. Кавалеры разбирали букеты и подносили их своим дамам.

Дама, отправляясь на бал, брала с собой бальную книжку – агенд – куда, напротив списка танцев, вписывала имена кавалеров, желающих танцевать с ней тот или иной танец. Агенд прикреплялся к поясу платья и служил подспорьем для памяти- дать обещание двум кавалерам на один танец не только считалось дурным тоном, но могло привести и к дуэли между претендентами.

Бальный внешний вид строго регламентировался. Платья дам непременно дополнялись бутоном живых или искусственных цветов. Символика цветов:

Мак – сохраним нашу тайну; лист клевера – жду ответа; подсолнечник – чем больше вижу. Тем более люблю, розовая гвоздика – брак, тюльпан – гордость и неблагодарность, белая роза – невинность.

Важной составляющей дамского костюма являлся веер, служивший не только для создания свежего дуновения, но и в качестве языка общения, ныне почти утраченного.

Язык веера: веер закрывается – «вы мне безразличны», открыть один лепесток –«будьте довольны моей дружбой», веер полностью раскрыт – «вы мой кумир».

Важнейшим атрибутом было наличие безукоризненно чистых и белоснежных перчаток. У дам они часто были выше локтя, шёлковые или лайковые. Перчатки никогда не снимались, даже если они лопнули – в этом случае рекомендовалось иметь с собой запасную пару.

Слайд 51-62

В 19 веке идеалом женской красоты считались осиные талии, бледные лица, изнеженность и утончённость. Если красавица 18 века пышет здоровьем и ценится полнотой, то в 19 веке начинает нравиться худоба и бледность. Здоровье и дородность представлялись тогда чем-то вульгарным, обязательным элементом женской привлекательности стало хрупкое и утончённое телосложение . Меняется идеал женской красоты , а вместе с тем и взгляд на одежду, причёски. На протяжении XIX века Франция была непререкаемым авторитетом в области дамского костюма. Что касается мужской моды, то её диктовала Англия. Роскошные туалеты для модниц привозили из Парижа или шили по европейским модным образцам.

В начале века популярным стало платье-шемиз.

Модным оно стало благодаря принцессе Мюре , родственнице Наполеона, а также его прекрасной возлюбленной Жозефине . Благодаря им в моду на все времена вошли женственные наряды, в которых каждая женщина может почувствовать себя настоящей богиней. Завышенная талия, низкая линия декольте и короткие рукава-фонарики – вот типичные черты женского наряда в стиле ампир. Так женщины отказались от роскошных юбок, корсетов и тяжёлой парчи. Отныне дамы предпочитали носить тонкие, почти прозрачные ткани. Отказавшись от париков, женщины стали носить причёски, выполненные в греческом и римском стилях. Очень популярными стали короткие волосы, завитые в мелкие кудри. Причёску держали золотые гребни, шпильки, бриллиантовые диадемы в виде букетика цветов или колосьев. Тёмный цвет волос отлично оттенял романтическую бледность, потому и оказался в то время самым модным.

В 20-е, 30-е годы XIX столетия корсеты вновь стали необходимым элементом женской одежды. В моду снова входят пышные юбки , они расширились и стали напоминать колокол. В это время очень популярны были рукава «баранья нога», отличавшиеся резким расширением у плеча и столь же резким сужением к манжете. Со временем юбки продолжали расширяться. В 40-е годы благодаря изобретению кринолинов юбки достигли поистине необъятной ширины. Кринолин - это нижняя юбка, изготовленная из вплетённого в плотный лён (lin) конского волоса (crin).

Самой распространённой причёской стала следующая : волосы расчесывались на боковой пробор, пряди с боков завивали в крупные локоны и укладывали над висками. Длинные пряди волос сзади поднимали наверх и укладывали в различные шиньоны.Самым распространённым головным женским убором был богато украшенный лентами и кружевами, цветами и перьями.

Цветной, пышный, всегда разнообразный женский костюм заслонял скромные формы мужского наряда.

Слайд 63-65

Излюбленная мужская одежда того времени – шерстяной фрак с высоким воротником –стойкой. Фраки туго обхватывали талию и имели пышный в плече рукав, что помогало мужчине соответствовать идеалу красоты той поры: тонкая талия, широкие плечи при высоком росте. Фрак носили вместе с жилетом, под которым была белая рубашка со стоячим крахмальным воротником. Галстук имел вид шарфа, обвязанного вокруг шеи. Спереди он завязывался различными способами – то в виде большого банта, то узлом; концы его прятались под жилет.

Короткие, завитые волосы мужчины приподнимали надо лбом в виде петушиного гребня - «кока»

Основными украшениями мужского костюма служили запонки и пуговицы из золота, серебра или драгоценных камней. Часы в основном носили на короткой цепочке, висящей из жилетного кармана.

Дополняли мужской костюм перчатки, трость и часы. Перчатки в 19 веке были возведены в такой высокий ранг, что являлись чуть ли не опознавательным знаком, по которому можно было судить о достоинствах или недостатках владельца. Самой модной вещью была трость. Трость делали из гибкого дерева, что не давало возможности на неё опираться. Её носили в руках или под мышкой исключительно для щегольства.

Основным головным убором мужчин был цилиндр.

Слайд 67

Зимние сумерки. Вьюга. Два мальчика и девочка запряглись в сани и с трудом тянут по городской улице огромную обледеневшую бочку с водой. Дети выбились из сил. Какой-то добрый человек помогает им втащить сани на пригорок. Художник Перов назвал картину «Тройка». Сколько боли и горечи в этом названии! Мы привыкли к песням о лихой тройке, о резвой тройке – а тут – тройка измученных детей.

В ту пору тысячи детей работали на фабриках, в мастерских, в магазинах и лавках. Их называли «учениками». Один человек позже вспоминал о каторжном детстве : « Нас заставляли таскать тяжёлые ящики на спине из подвала на третий этаж. Поднимаясь по лестнице, мы часто падали и разбивались. После работы мы должны были колоть дрова, топить печи, ставить самовары, бегать в булочную, в мясную лавку, в трактир за чаем и водкой. Утром и вечером мы ходили с огромной бочкой за водой и привозили всякий раз по десять бочек.» Так жили и дети, изображённые на картине Перова.

Во второй половине XIX века жизнь простых людей стала невыносимо тяжёлой. Поднималась волна народного возмущения. Чтобы предотвратить назревающую крестьянскую революцию, правительство Александра II вынуждено было отменить крепостное право. Однако реформа, не предоставившая крестьянам земли, на деле привела к дальнейшему разорению деревни. Сложная политическая обстановка в стране не могла не отразиться на культурной жизни страны. Передовые мыслители, наиболее образованная часть общества глубоко сочувствовала жизни бесправного русского крестьянина и мечтала о всеобщем равноправии и свободе. «Это было удивительное время. Каждый захотел думать, учиться, хотел высказаться громко. Спавшая до этого времени мысль заколыхалась, дрогнула, начала работать. Обдумывались и решались судьбы будущих поколений, судьба всей России.»

Коренные сдвиги произошли во всей музыкальной жизни России. Русская музыка, развивавшаяся до того в аристократических салонах , придворных театрах и домашнем быту, теперь получает широкую аудиторию. В пропаганде музыкального искусства особенно неоценима роль ранее упоминавшейся княгини Елены Павловны . Она профинансировала проект об учреждении Русского музыкального общества и консерватории, и первые начальные классы консерватории открыла в своём доме, в Михайловском дворце.

Слайд 68

Стремление правдиво запечатлеть образы народной жизни, приблизить творчество к народу и замечательное народное искусство сделать достоянием русской классической музыки стало лозунгом нового содружества композиторов «Могучая кучка».

Поиск национального, глубоко русского искусства, отказ от всего иностранного, чуждого русской культуре , занимал умы видных русских композиторов, художников, архитекторов.

Слайд 69

Постепенно архитекторы отказались от блестящих достижений архитектуры классицизма, ампира и стали проявлять интерес к архитектуре Древней Руси 14 - 17 веков. Например, ими рассматривался как объект для подражания Собор Василия Блаженного на Красной площади в Москве. Так в архитектуре второй половины 19 века возник «псевдорусский» стиль.

Здания, построенные, как правило, из кирпича или белого камня, стали обильно украшаться многоцветными фресками, приобрели теремообразные крыши, массивные «пузатые» колонны, низкие сводчатые потолки и узкие окна – бойницы.

Вторая половина XIX века - время необычайного роста национального самосознания, духовных сил народа, период высочайшего расцвета науки и культуры.

Слайд 70-83

И.С. Тургенев

Ф. М. Достоевский

А. П. Чехов

Н.И. Пирогов применил впервые в истории мировой медицины гипсовую повязку. Считается основателем военно – полевой хирургии.

К.А.Тимирязев – основоположник русской школы физиологов растений. Исследовал механизм фотосинтеза растений.

И.П.Павлов –учёный-физиолог, сделала открытия в области физиологии и медицины.

В.И. Суриков.

И.И. Левитан.

И.Н. Крамской.

А.А. Парланд. Фрагмент собора Воскресения Христова «Спаса-на-Крови» в Петербурге.

В.В. Шервуд. Исторический музей в Москве

А.Н.Померанцев. Верхние торговые ряды в Москве (ныне ГУМ)

Измайловский Кремль.

Слайд 84-92

Время идёт, меняются ценности, меняется мода. Около 1870 года в женскую моду вошёл турнюр. Турнюр – накладка-валик, набитый самым разным материалом. Этот элемент нижней одежды придавал женскому силуэту особую выразительность. Очень модно стало собирать юбки и верхнюю одежду в складки на спине.

Для моды того периода характерно обилие складок, воланов, оборок и украшений в виде букетов цветов и цветочных гирлянд. Давайте полюбуемся женскими образами безвозвратно ушедшей эпохи.

Словесный комментарий к видеоряду «Музыка русских композиторов 19-начала 20 вв.»

М. И. Глинка

Для прослушивания:

Чувство.

Марш Черномора.

Краковяк.

Слайд 2 (портрет)

Творчество выдающегося русского композитора первой половины 19 века Михаила Ивановича Глинки легло в фундамент прекрасного здания, известного нам сегодня под названием русской классической музыки.Роль Глинки в музыке сопоставима с ролью Пушкина в литературе: поэт создал русский литературный язык, а композитор одарил Россию языком музыкальным.

Слайд 3 (родители)

Михаил Иванович Глинка родился в семье помещика в селе Новоспасское Смоленской губернии. Родители будущего композитора, Иван Николаевич и Евгения Андреевна едва оправились после смерти первенца, поэтому на Мишеньку боялись даже дышать. Всячески оберегая его, они лелеяли и баловали своего мальчика. Мишенька рос изнеженным ребёнком, «мимозою» по его собственным воспоминаниям. Он никогда не спорил и не нарушал запретов, ему даже нравилось, что родители всё решают за него.

Слайд 4 ( Церковь)

Уже в эти годы в нём исподволь развивалось музыкальное чувство. Мальчик был потрясён искрящимся колокольным перезвоном соседнего храма и ловко подражал искусству звонарей посредством битья в два медных таза. Папа Мишеньки, замечая что музыка производит на сына слишком уж сильное впечатление, делая его неприлежным во время уроков, сердился. «Что же делать, - однажды ответил мальчик на эти упрёки, - музыка – душа моя.»

Слайд 5 ( Спасское)

Как и все дворянские дети того времени, Михаил получил прекрасное домашнее воспитание. Уже будучи взрослым, он очень любил путешествовать, прекрасно знал географию и шесть иностранных языков, в том числе персидский. Михаил Иванович обладал очень тонкой, ранимой душой, это был по мнению его современника «чрезвычайно нервный, чувствительный человек, и ему было всегда то холодно, то жарко, чаще всего грустно, так что некоторые называли его «Миша, которому грустно». Сам композитор так рассказывал о себе: « В молодости я был парень романтического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления.» Тонкий, ранимый, крайне чувствительный, он в музыке выражал всю многокрасочную палитру своих чувств.

Слайд 6- 11 ( Глинка сочиняет музыку)

Неудивительно, что Михаил Иванович был совершенно далёк от жестокой реальности, беспомощен в бытовых вопросах и всю жизнь нуждался в заботливом уходе. Он очень страдал от того, что не мог сочетать творчество с повседневными заботами. Друзья частенько подшучивали над такой неприспособленностью и в в один голос советовали ему жениться на какой-нибудь хозяйственной девушке. Наконец Михаил Иванович женился. Но уже через несколько месяцев после свадьбы, он горько сожалел о своём поступке. Глинка понял, что женился на женщине, которую не интересует ничего, кроме красивых нарядов и шикарного выезда. « Мишель женился на некой барышне Ивановой, молодой особе без состояния и образования, и которая, в довершение всего ненавидит музыку», - судачили друзья Глинки. Вскоре Глинка влюбился в молоденькую преподавательницу Смольного института Екатерину Ермолаевну Керн, дочь той самой Анны Керн, которой в своё время был так увлечён Пушкин.

Слайд 12 -13 (Пушкин – Керн, Глинка - Керн)

Ему было 35, ей – 21.В тот год Глинка написал свой знаменитый романс на стихи Пушкина « Я помню чудное мгновенье», посвящённые Анне Керн. Поэт написал стихи матери, а композитор посвятил музыку её дочери. Так сложились жизненные обстоятельства, что влюблённые сердца не смогли обрести взаимное счастье. Слишком много разочарований было пережито. Композитор прожил остаток жизни холостяком, детей у него так и не было.

Для вас прозвучит романс «Я помню чудное мгновенье». В его музыке - нежность и страсть расцвета влюблённости, горечь разлуки и одиночества, восторг новой надежды. В одном романсе, в нескольких строчках – вся история любви, которая повторяется из века в век. Но никто и никогда уже не сможет выразить её так, как это сделали Пушкин и Глинка.

Великими сокровищами русской музыки можно считать оперы Михаила Ивановича Глинки - «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».Сейчас мы перенесёмся в удивительную сказку «Руслан и Людмила», в волшебные сады Черномора. Черномор - это злой колдун и коварный карлик , вся сила которого сосредоточена в длинной бороде.

Слайд 14 - 17
Уродливый карлик с огромной бородой, которую несут на подушечках арапчата, в опере не поёт и не говорит ни слова. Впрочем, за него необычайно красноречиво «говорит» музыка. Удивительно яркий и красочный марш рисует картину причудливого шествия. Вначале угловатая, грозная, устрашающая музыка вдруг переходит из низкого регистра в высокий и становится похожа на игрушечный марш.. Создается впечатление, что КАРЛИК изо всех сил старается казаться МОГУЧИМ, хотя в действительности он тщедушен и смешон.

Героическая опера «Иван Сусанин» получила большую любовь и признание публики при жизни композитора, чем опера «Руслан и Людмила» . Сам император Николай I в качестве благодарности преподнёс Глинке роскошный подарок – перстень с топазом в окружении бриллиантов.

Слайд 18-20 ( Бал)

Пышный бал в замке польского короля Сигизмунда. Поляки хвастают своими победами и уверены в скором завоевании Руси. Поляки танцуют национальные польские танцы полонез, краковяк и мазурку. С помощью музыки Глинка метко характеризуют польскую шляхту - гордую и надменную.

А. С. Даргомыжский.

Для прослушивания:

Табакерочный вальс.

Слайды 21-24

Помимо безукоризненно чистых перчаток, трости и веера в XIX веке существовал ещё один предмет, пользующийся большой популярностью - это табакерка.

Табакерка – это маленькая изящная коробочка, в которой хранится горстка ароматного табака.

Считалось, что нюхание табака благотворно влияет на здоровье.

Писатель Л. Н. Толстой говорил:

« Ведь это не курить….. Если бы вся Россия не курила табак, а нюхала, наполовину меньше бы пожаров было и вдвое больше здоровых людей….» К нюхательному табаку прибегали как мужчины, так и женщины. Табакерки носили с собой люди совершенно разных сословий : дворяне, чиновники, купцы, крестьяне.

В то время пользовался популярностью «розовый» нюхательный табак, в состав которого помимо табака входила осиновая зола, эликсир соснового масла и самое наилучшее розовое масло.

В высшем свете табакерка являлась существенной частью парадного антуража, она была своего рода символом знатности и богатства. Прусский король оставил после себя полторы тысячи табакерок. Цифры впечатляют! А всё дело в том, что каждая перемена костюма требовала от модника смены табакерки.

Люди высшего света держали нюхательный табак в табакерках из серебра, золота, перламутра, черепахового панциря, акульей кожи, слоновой кости, фарфора, украшали бриллиантами, драгоценными камнями, финифтью. Каждую из них можно назвать шедевром прикладного искусства.

Табакерки людей меньшего достатка делали из папье – маше , бересты.

Нередко табакерки снабжали специальным механизмом, и тогда можно было насладиться тончайшими звуками табакерочного вальса.

А. С. Грибоедов.

Для прослушивания:

Вальс ми минор.

Слайд 25 – 28

Следующий номер концерта прозвучит для нас как напоминание о восхитительной, но неимоверно короткой истории любви известного русского поэта, драматурга, дипломата и композитора Александра Сергеевича Грибоедова и княгини Нины Александровны Чавчавадзе.

Грибоедов, проходивший воинскую службу в столице Грузии Тифлисе, часто бывал в доме князя Чавчавадзе и давал его дочери Нине уроки музыки. Юная Нина очаровала Александра Сергеевича необыкновенной красотой, изысканностью манер и душевной добротой.

Когда влюблённые обвенчались, Грибоедову было 33 года, Нине – всего лишь 16.

К сожалению, их брак продлился всего 5 месяцев. В столице Персии Тегеране разъярённая толпа религиозных фанатиков зверски растерзала русских дипломатов, и возглавлявшего их А. С. Грибоедова. От горя Нина преждевременно родила ребёнка, который через несколько часов умер. На семнадцатом году жизни она одела черное платье и не снимала его 28 лет, до самой могилы. Когда в Тифлисе вспыхнула холера, Нина отказалась уехать из города и, ухаживая за своими родственниками, заболела сама. Она умерла от холеры в возрасте 45 лет так и не познав счастье супружества и материнства. Горе её было безутешно.Высоко над Тбилиси, в монастыре св. Давида, что на горе Мтацминда, покоится их прах. Сюда, к увитой плющом нише с двумя могилами, приходит много людей. На одном из надгробий, обхватив распятье, рыдает коленопреклоненная женщина, отлитая из бронзы. Все свое великое и трепетное чувство вложила Нина в слова: "Ум и дела твои бессмертны в памяти русской, но для чего пережила тебя любовь моя!"Нина очень любила исполнять на рояле нежную мелодию вальса ми минор, вальса, написанного Грибоедовым для неё. В мелодии этого вальса слёзы о былом счастье, о несбывшихся мечтах, воспоминание о трепетной и безоглядной любви двух сердец.

П. И. Чайковский.

Для прослушивания:

Старинная французская песенка.

Песня жаворонка.

Мама.

Марш деревянных солдатиков.

Болезнь куклы.

Мазурка.

Вальс.

Полька.

Слайд 29 (портрет)

В творчестве величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского воплотился богатый и сложный душевный мир человека, его мечты о счастье, его борьба за самоутверждение и личное счастье.

Слайд 30 (семейное фото)

Давайте посмотрим на эту фотографию из семейного альбома Чайковских. Мы видим счастливое семейство- Александра Андреевна и Илья Петрович Чайковские с детьми. Крайний слева мальчик, нежно прильнувший к маме, - восьмилетний Петруша, так ласково называли будущего композитора родные. В 19 веке дворянских детей обучали на дому домашние учителя, их называли гувернёры или гувернантки. В основном это были люди иностранного происхождения, чаще французы и немцы.

У Пети Чайковского тоже была гувернантка, она была родом из Франции и звали её Фанни Дюрбах.

Слайд 31 (портрет)

Вот так выглядела первая учительница Пети Чайковского. Он очень любил её. Наверное, она была не только очень образованной, но и мудрой женщиной, раз смогла стать для Пети не только любимой учительницей, но и близким другом.

Вот что она рассказывала о своём воспитаннике Петруше:

« Петя был особенным ребёнком, во время уроков самым понятливым и старательным среди детей. К шести годам он свободно разговаривал на немецком, французском языках, свободно сочинял стихи. Музыка занимала особенное место в его жизни , её звуки он слышал постоянно, даже тогда когда их никто другой не слышал. Его каждую минуту тянуло к роялю. Музыка преследовала Петрушу, доводила до слёз, нервных срывов. И тогда было решено запретить ему подходить к роялю. Тогда мальчик стал выстукивать ритм на всём, что попадало под руку. Однажды, барабаня какой-то мотив по оконному стеклу, он разбил его и сильно поранил руку.

Петруша был очень добрым, ласковым, впечатлительным ребёнком. Для него буквально каждое замечание, сделанное взрослыми, становилось целой трагедией . Стоило чуть построже сделать ему замечание, и он мог расплакаться. Мальчик обладал такой хрупкой, ранимой, тонкой душой, что я прозвала его «стеклянным мальчиком».

Тихими зимними вечерами, греясь у камина, детишки усаживались вокруг любимой воспитательницы, и, слушая её интересные истории, мысленно уносились в далёкие страны

Слайд 32 - 33

В один из таких вечеров, Фанни читала детям истории о средневековых замках, славных рыцарях, совершающих героические поступки, об их прекрасных дамах, и напевала при этом СТАРИННУЮ ФРАНЦУЗСКУЮ ПЕСЕНКУ….

Мелодия этой песенки крепко запала в душу маленького Пети Чайковского. Он носил её в своём сердце всю жизнь как напоминание о безмятежном детстве, о незабываемых минутах общения с любимой воспитательницей Фанни Дюрбах.

Пётр Ильич Чайковский был удивительным человеком. Необычным, особенным было его отношение к нашей родной русской природе.

Слайд 34 (на скамейке)

Он её обожал её до такой степени, что не мог прожить без прогулки на свежем воздухе ни дня! Оставаясь один на один с природой , композитор ощущал, как к нему возвращаются душевные и физические силы, ему хотелось громко петь, рассказывать стихи, и, конечно же, сочинять музыку.

Слайд 35 (ландыш)

Самым любимым цветком Чайковского всю жизнь оставался ландыш,

Композитор называл его «царём» цветов и посвятил ему стихотворение собственного сочинения.

Как я уже сказала, Пётр Ильич обожал природу, и поэтому неудивительно, что ему хотелось запечатлеть в музыкальных звуках так любимые им трели маленького хрупкого жаворонка.

Слайд 36 (жаворонок)

А сейчас я попрошу вас , ребята, ответить на мой вопрос: «Кого мы любим больше всего на свете, кто согревает нас своим душевным теплом и лаской?»

ДЕТИ: Мама!!

ВЕДУЩИЙ: Правильно! Мама- самый близкий, самый дорогой и единственный для нас человек.

Посмотрите на эту фотографию.

Слайд 37 (мама)

Эта женщина с мягкими чертами лица и немного печальным взглядом- Александра Андреевна Чайковская. Вот какая мама была у маленького Пети Чайковского. Она была музыкально- одарённой натурой, играла на фортепиано, прекрасно пела романсы. Она первая заметила острый интерес четырёхлетнего Петруши к музыке. Петрушей она ласково называла Петра Ильича в детстве. Она первая познакомила его с клавиатурой, с азами нотной грамоты.Мама Пети Чайковского умерла от болезни, когда ему было всего 14 лет. Это было самое горестное событие в жизни композитора. Пётр Ильич безгранично любил свою маму всю жизнь и при одном воспоминании о ней не мог сдерживать слёзы.

А сейчас для вас прозвучит пьеса, которая называется, как вы уже догадались, «Мама». Нежная ласковая мелодия прозвучит с оттенком грусти. Когда наша мама рядом- нам хорошо, спокойно, а без неё становится грустно. Ведь правда?

Слайд 38 (мама)

Ребята, внимательно слушая музыку, давайте вспомним наших дорогих мам, их лица, ласковый голос, нежные руки, ещё раз почувствуем как они нам нужны.

А теперь я хочу задать вопрос мальчикам: «В какие игры вы любите играть, какие ваши любимые игрушки?»

ДЕТИ: Роботы, конструкторы, машины. Ребята, а вы хотите знать в какие игры играли мальчики сто лет назад?

Во времена, когда Пётр Ильич Чайковский был ещё ребёнком, было принято дарить мальчикам деревянного коня-каталку и деревянных солдатиков.

Слайд 39(солдатики)

Так как в то время мужчины должны были уметь скакать на лошади и знать военную науку, чтобы в любой момент встать на защиту Отечества. Благодаря игрушечным солдатикам будущие всадники и воины могли разыгрывать игрушечные битвы- сражения. В забавные игры с солдатиками играл сам Петя Чайковский, когда он вырос- играли его племянники.

Итак, мы открываем следующую музыкальную страничку, она называется «Марш деревянных солдатиков». Марш это шествие, под музыку марша удобно маршировать, отчеканивая каждый шаг. Ребята, давайте представим под музыку ожившие фигурки солдатиков, чинно марширующие под музыку, высоко поднимающие ноги, чётко выполняющие приказы командира.

Военные марши для поднятия боевого духа часто сопровождаются барабанной дробью. В этой музыке она тоже есть. У нас нет барабанов, но есть ладошки, и мы можем отбивать дробь ладошками по коленкам. Давайте немного потренируемся. Я буду дирижёром и в нужный момент подам вам сигнал.

Милые девочки, я думаю что не ошибусь, если скажу, что вашей любимой игрушкой является кукла. Девочки из далёких времён тоже любили играть в куклы.

Слайд 40 (кукла)

Представьте себе что ваша любимая кукла заболела. Вы, наверное, как самая настоящая мама глубоко переживаете в таких случаях. «А вдруг у моей дочки высокая температура, красное горло!"- расстраиваетесь вы, девочки, пытаетесь приласкать, пожалеть свою кукольную дочку. Сейчас вы послушаете пьесу под названием « Болезнь куклы».

Слайд 41 (кукла)

Если вы будете очень внимательно вслушиваться в мелодию, то даже увидите мысленно как из глаз грустной девочки на личико куклы капают слезинки…..Кап! …Кап!....

Слайд 42

Дорогие ребята, вспомните, пожалуйста, сказку «Золушка». Помните, как о время пышного королевского бала в ритме вальса кружилась прекрасная влюблённая пара – Принц и Золушка, а придворные не сводили с них восхищённых глаз? Ах! Как желала попасть на этот бал Золушка! Добрая фея помогла осуществиться заветной мечте Золушки.Ребята, не только в сказке, но и в жизни много лет назад люди стремились попасть на бал!

Во времена жизни и творчества П.И.Чайковского бал был совершенно особенным событием в жизни человека!

Балы проходили в просторных великолепных залах. Зал освещался множеством восковых свечей в хрустальных люстрах, полы покрывали бархатные ковровые дорожки. Одетые в роскошные наряды дамы в сопровождении статных кавалеров приходили на бал отдохнуть, пообщаться и, конечно же, потанцевать.

Искусству танца раньше обучали почти всех людей с раннего возраста, с пяти, шести лет. Обучение танцам было не менее важным, чем обучение математике, чтению, иностранным языкам. В то время люди считали человека недостаточно образованным, если он не умел танцевать бальные танцы, такие как ,например, вальс, мазурку, польку, полонез.

Детишек обучали не только танцевальным движениям, но и бальному этикету, то есть правилам поведения на балах. Мне хочется рассказать вам о нескольких таких правилах:

Во-первых, на бал нельзя появляться без перчаток, с голыми руками;

Во- вторых, при входе в зал кавалер пропускает даму вперёд, а младшие уступают место старшим;

В-третьих, на балу необходимо быть вежливым, уступчивым, внимательным ко всем.

Правило гласит: «Если вы не знаете как себя вести, представьте, что перед вами король или королева, и всё получится само собой.»

Папа и мама Пети Чайковского часто посещали балы, брали детей с собой. Петю завораживала игра музыкантов, ему безумно нравилась музыка, сопровождающая танцевальные номера.

Композитор Чайковский любил наблюдать за танцующими племянниками, и, зная, как детям нравится танцевать, не мог не включить в сборник «Детский альбом» ряд танцев. Сейчас мы с вами услышим музыку этих танцев. А учащиеся хореографического отделения покажут нам как раньше танцевали.

С. В. Рахманинов.

Для прослушивания:

Прелюдия до диез минор.

Итальянская полька.

Слайд 46 (портрет)

Сергея Васильевича Рахманинова порой называют самым русским из всех русских композиторов. Слушая его произведения, невольно представляешь себе бескрайние просторы, широкие реки, слышишь могучий, далеко разносящийся колокольный звон, улавливаешь что-то глубоко народное.

Слайд 47 (природа)

Сергей Васильевич известен не только как талантливый композитор, он завоевал мировую известность ещё и как гениальный исполнитель фортепианной музыки.

Слайд 48 (руки Р.)

Рахманинов обладал уникальными руками. Он свободно охватывал одной рукой двенадцать белых клавиш и брал такие аккорды, с которыми другие музыканты не справлялись просто в силу анатомических особенностей.

Кроме того его руки были просто красивы. Один знаменитый хирург, однажды осматривающий Сергея Васильевича, сказал, между прочим, что никогда не видел столь совершенной по форме руки.

С руками композитора связан забавный эпизод. Один папарацци буквально преследовал нашего героя, не слишком жаловавшего журналистов и фотографов. В последний момент Сергей Васильевич заметил направленную на него камеру и успел закрыть лицо руками. Через несколько часов, казалось бы, испорченный снимок был опубликован в местной газете с подписью: «Руки, которые стоят миллион».

Слайд 49 (Р. за роялем)

Острым контрастом представал Рахманинов, идущий к роялю, и Рахманинов за роялем. Современники вспоминали : «Он выходит на эстраду, как осуждённый на эшафот. Смотрит перед собой на рояль с таким отвращением, как будто перед ним плаха. Затем он опускает руки на ненавистный предмет, и мы в течение 30-40 минут слушаем такую игру, при сравнении с которой исполнение других ведущих пианистов кажется посредственным.»

Требовательность к себе и самокритика переходили у Рахманинова все границы.

«Не говорите, ничего не говорите….Я сам знаю, что я не музыкант, а сапожник!...»- воскликнул он однажды после удачного выступления на концерте, когда ещё не смолкли бурные аплодисменты зала, и заперся в артистической, не желая никого видеть.» « Я делаю успехи, но , право же, чем больше играю, тем больше вижу свои недостатки. Вероятно, никогда не выучусь, а если выучусь, то накануне смерти разве.»

Сегодня мы услышим одно из самых популярных сочинений Рахманинова – Прелюдию до диез минор.

Популярность прелюдии была такова, что на одном из благотворительных вечеров фирма механических пианино «Ampiko» оценила её исполнение самим Рахманиновым в миллион долларов.

Иногда Рахманинова в шутку называли «Господин до-диез минор» по тональности его самого знаменитого произведения.

Мрачный, тревожный характер пьесы как бы предвещает грядущие в стране перемены, мятежи. Это настроение передано сквозь призму столь любимых Рахманиновым раскатистых колокольных звучаний. В основе пьесы лежит короткий мотив в низком регистре: его набатная звучность пронизывает всю музыкальную ткань. Этому образу контрастирует жалобная мелодия на фоне гудящих басов – тема душевных страданий, сомнений.

Слайд 50-55(колокола - картина природы на зелёном фоне)

Вот как писал о себе сам Сергей Васильевич:

« В один прекрасный день прелюдия пришла сама собой, и я её записал. Она явилась с такой силой, что я не мог от неё отделаться, несмотря на все свои усилия», - говорил Сергей Васильевич.

«Сочиняю я медленно. Долго гуляю на лоне природы. Мои глаза улавливают отблески света на свежей от дождя листве, тихий шепот деревьев в лесу, или я наблюдаю бледные оттенки неба на горизонте, и в душе возникают голоса – все сразу.»

«Единственное, что я стараюсь делать, когда сочиняю музыку, - это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце.»

Слайд 56 -58(сирень - терраса)

Слайд 59 (Благодарим за внимание).

3.Практическое направление. Танцевальная импровизация.

Следующий, немаловажный момент в работе над развитием образного мышления учащихся – танцевальная импровизация, способность движением, пластикой тела передать художественный образ музыки, согласовать средства выражения хореографического и музыкального искусства. Движения детей должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по характеру, динамике, темпу, метроритму. Для данной цели подбираются не большие и не сложные для восприятия музыкальные примеры, но очень яркие по характеру и музыкальному содержанию, благодаря чему, дети могли бы создать мини-этюд, воплотить конкретный образ под заданную музыку. На данном этапе работы можно использовать следующие музыкальные произведения:

К.Сен-Санс. «Карнавал животных» («Лебедь», «Аквариум», «Королевский марш львов» и др.)

М.Мусоргский. «Картинки с выставки» («Балет невылупившихся птенцов», «Баба-Яга» и др.)

С.Прокофьев. Симфоническая сказка «Петя и волк» (Утка, Птичка, Волк и др.)

О.Геталова. Обезьянки на дереве.

С.Майкапар «Маленький командир»

А.Роули. В стране гномов.

Э.Григ. «Пер Гюнт» (Утро. Танец Анитры. Песня Сольвейг.Смерть Озе.). В пещере горного короля. Кобольд.

П.Чайковский. Танец феи Драже из балета «Щелкунчик»

П.Чайковский. «Детский альбом» (Вальс, Полька, Мазурка, Камаринская и др.

Заключение.

Деятельность пианиста в хореографическом классе – это особая сфера музыкального творчества, требующая непрестанного углубления и постижения взаимосвязей музыки и танца, закономерностей выразительных средств музыкального и хореографического искусства. На концертмейстера, в той же мере, как и на хореографа, возлагаются весьма широкие по диапазону задачи, и за качество подготовки учащихся он несёт ответственность, не меньшую, чем педагог-хореограф. Трудолюбие, любовь к своей профессии и к искусству хореографии, преданная любовь к детям, требовательное отношение к себе, как участнику ансамбля и как к музыканту, готовность и желание учиться на собственных ошибках – всё это будет способствовать творческому росту концертмейстера, а приобретённое мастерство принесёт свои плоды – возможность проявить себя во всё более интересной, разнообразной работе.

Литература.

1.Безуглая Г.А. Музыкальный анализ в работе педагога-хореографа. - Издательство «Планета музыки»,2015

2.Ваганова А.Я. Основы классического танца. - Ленинград, 1980

3.Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - СПб Издательство «Лань»,2018

4.Ладыгин Л. Методические рекомендации по музыкальному оформлению уроков классического танца. - М., Музыка,1980

5.Люблинский А. П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972 г.

6.Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. – М.: Гуманит. Изд. Центр «Владос»,2005

7.Новицкая Г. Урок танца. Пособие для хореографов и концертмейстеров. - Издательство «Композитор Санкт-Петербург»,2003

8.О работе концертмейстера. Сборник статей. Сост. Смирнов М. - Музыка, М.,1974

9.Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей. М.: Академический проект,2006,

10.Ревская Н. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. - Издательство «Композитор Санкт-Петербург»,2016

11.Сборник «Музыка из классических балетов для уроков классического танца». - Издательство «Композитор Санкт-Петербург»,2003