Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств им.А.М. Кузьмина»

Учебная программа

 «История танца в контексте музыкальной литературы»

  Новикова Татьяна Викторовна

г.Мегион – 2017г.

Пояснительная записка

    Предлагаемая учебная программа «История танца в контексте музыкальной литературы» предназначена для обучающихся хореографических отделений ДШИ.  

        Данная программа составлена по программе (проект) «История хореографического искусства»  министерства культуры РСФСР 1986 года, Программе «Музыкальная литература» 4 года обучения автор А.И.Лагутин  для обучающихся на отделении музыкального искусства, авторской образовательной программе «История хореографического искусства» 3 года обучения автор Таранухина С.И.

      Настоящая программа включает: Тематический план с расчасовкой по конкретным темам, Содержание курса конспективного характера, Список аудио и видеоматериала, Терминологический словарь, а также Список рекомендуемой литературы по всем темам, включающий как монументальные монографические научные исследования (В. Красовской, Ю. Слонимского и других), а также статьи из периодической печати (журналов «Музыкальная жизнь», «Балет»).

       Цели курса:  

 - осознание учащимися специфических черт хореографического   искусства и его выразительных возможностей;

- расширение музыкально-хореографического и художественно-эстетического кругозора учащихся;

• выявление предпосылок возникновения танцевально-хореографической культуры и исторической перспективы ее развития.

    Основными задачами курса являются:

• ознакомление  с различными историческими эпохами в развитии хореографического искусства, а также с деятельностью ведущих балетмейстеров, исполнителей в области балета;
• обучение  восприятию балета как вида искусства, а также адекватному музыкальному восприятию;
• осуществление связи музыкального искусства и хореографического;
• выявление особенностей различных музыкальных стилей, их художественных принципов и характерных жанров.

      Основным предметом изучения данного курса является не конкретное произведение или стиль какого-либо хореографа (композитора), а хореографическое искусство в целом как составная часть единого историко-культурного процесса конкретной эпохи.

       Данная программа рассчитана на четыре года обучения с 4 по 7 класс. Возраст детей от 9 до 17 лет.

        В предлагаемой программе первый год обучения не включает биографические  и аналитические темы, так как основное внимание учащихся концентрируется на  осознании основных терминов, необходимых для дальнейшего изучения теоретического, музыкального и аналитического материала, а также знакомство с таким основополагающим понятием  как жанр в музыкальном и театральном искусстве.

      Второй  и третий годы обучения строятся  по историко-хронологическому  принципу  и посвящены соответственно западному и русскому балету.

        Каждая изучаемая эпоха представлена следующими  темами:

• общий обзор;
• творческий облик балетмейстеров данной эпохи;
• характеристика балета либо постановки данного периода;
• самые яркие исполнители;
• знакомство с творчеством ведущих композиторов данного времени.

            Наполнение предлагаемого курса может быть скорректировано в зависимости от специальности и уровня подготовки учащихся. Так, например, в теме “Балеты П. Чайковского” можно изучать не все три балета, а лишь один (по выбору педагога); в теме “Эпоха Просвещения” можно изучать биографии не всех балетмейстеров данного периода, а только самого выдающегося - Ж.Ж. Новерра. Ряд тем при необходимости могут быть пропущены или пройдены обзорно (например, балет А. Глазунова “Раймонда”). В данном курсе отводятся часы для ознакомления с музыкальной культурой.

     Занятия по данной программе проводятся один раз в неделю по одному часу. Форма занятий групповая. Общий объем составляет 136 часов. Из-за отсутствия учебных пособий,  воспитанники конспектируют теоретический материал на занятиях. Опрос проводится после прохождения каждой темы в устной форме (или письменно, по желанию педагога). Контрольные уроки целесообразно проводить в конце  полугодий в виде небольших тестовых заданий.

Учебно-тематический план.

Содержание курса

Первый год обучения

Тема 1. Введение

       Цель курса: ознакомление детей с миром танца, песен, музыки. Богатство и разнообразие музыкального искусства. Многосторонняя связь музыкальных жанров с жизнью людей. Первичные музыкальные жанры: песня, марш, танец. Знакомство с понятиями: жанр, музыка, танец, песня.  Общие черты музыкальных жанров и их отличия.

Тема 2. Жанр песни

2.1.Древнейшие виды народного творчества. Народная песня – музыкально-поэтическое искусство. Отражение в песне различных сторон жизни народа, его истории, повседневного быта, богатого внутреннего мира. Воспитательное и познавательное значение народных песен их неувядаемая красота. Неисчерпаемое богатство содержания народных песен. Разнообразие песенных жанров фольклора и местные традиции исполнения. Взаимосвязь вокального и танцевального  искусства в народном творчестве. В процессе рассказа и характеристик и музыкальных произведений впервые встречаются понятия, специальные термины: народное творчество, фольклор,    цитировнаие и свободная обработка народных мелодий, аранжировка, подголосок, унисон, хоровод, речитативный склад, переменный размер, смена лада, концерт, струнный квартет, финал, пиццикато.

2.2. Обработка народных песен. Сборники песен. Любовь композиторов к народу и его песне. Тщательное изучение и собирание ими лучших образцов народного музыкального искусства. Сборники народных песен: М. Балакирев «40 русских народных песен», Н. Римский-Корсаков «100 русских народных песен», П. Чайковский «50 русских народных песен». Характеристика некоторых песен их сборников.

2.3.Песни отечественных композиторов Песня как самый популярный жанр в современной музыкальной культуре. Песни 30-х-70-хгодов. Рассказ об истории создания, первом исполнении, краткие сведения об авторах песен.

Тема 3. Жанр марша

      Роль маршевой музыки в общественной жизни. Различные виды маршей: торжественные, военные, спортивные, детские, сказочные. Основные средства выразительности, присущие жанру марш: четкий единообразный ритм,  темп шага, яркая мелодия, аккордовое сопровождение. Инструментальные и песенные марши.

Тема 4. Жанр танца

4.1. Танцевальная культура древневосточных славян. Зарождение танцев и музыки на Руси в глубокой древности. Виды народной пляски: хоровод, парный танец, импровизационная пляска, перепляс. Хоровод – массовый танец, сопровождение песней. Его рисунок – простой круг, олицетворение движения солнца. Неразрывное сочетание музыки, слова, танца. Отражение своеобразия русского народа в песне-танце. Раскрытие сюжетной линии при помощи слов (пение хора) и средств пластики (танцор в центре хоровода). Элементы театральности, то есть образного, действенного воспроизведения действительности. Подчинение танцев смысловой, выразительной задаче. Определения: «играть песню», «водить песню». Отображение в плясках-играх трудовых процессов. Объединение трудовых танцев с любовными темами («А мы просо сеяли» – изображение сеяния просо и похищения невесты). Особенности женской пляски – грациозность, простота; мужской – энергичность, проворство, ловкость.

4.2. Знакомство с народными танцами. Национальные танцы, своеобразие выразительных средств каждого танца: темп, ритм, связь музыки и движения. Отражение национальных черт. Национальные костюмы. Характеристика народных танцев: трепак, гопак, лезгинка, тарантелла и др.                                                                                                                                          

4.3. Искусство скоморохов-потешников. Скоморошество – самобытное явление русской культуры. Скоморохи – носители актерского, музыкально-вокального, хореографического искусства в Древней Руси («вещие», «святые»). Выступления скоморохов при дворах богатых князей. Сатирически-обличительный характер развлекательных зрелищ. Формирование Московского государства. Дальнейшее развитие танцевального искусства. Появление первых профессиональных танцовщиц –плясиц (жен скоморохов). Исполнительские приемы: присядки, дроби, верчения. Борьба церкви со скоморохами. Запрещение скоморошеского искусства Церковным собором (1551 г.). Возрождение искусства скоморохов в XVII веке в форме балагана, ярмарочного театра: игрищ, кукольных народных комедий. Игрища – короткие театральные представления сатирического характера, высмеивающие человеческие пороки. Основные выразительные средства: пляска, пантомима. Сохранение первоначальных танцевальных приемов национальных танцев в кукольной народной драме.

Тема 5. Зарождение традиций  бальных танцев

5.1. Бытовые танцы. Появление в средние века простейших танцевальных форм. Связь бытовых танцев с трудовой деятельностью крестьян, ремесленников. Бранль (в переводе с французского «хоровод» или «раскачивание») как ведущий танец во Франции, наиболее распространенные виды: бранль прачек, бранль башмачников. Воспроизведение движений той или иной профессии. Хороводы – танцы раннего средневековья. Формы хороводов: закрытый круг, цепочка. Виды хороводов: мужские, женские смешанные. Типы танцевальных движений: шаги, покачивание корпусом, изредка прыжки. Исполнение под пение самими танцующими. Появление парного танца. Усложнение рисунка движений, высокие прыжки, острый рисунок движений рук.  Исполнение под пение или игру на народных инструментах: дудке, тамбурине, свирели, волынке. Область бытования кермесы (ярмарки). Большая роль в распространении  танцев бродячих  актеров.

5.2. Возникновение бальных танцев. Проникновение народных танцев на балы феодалов. Стилизация народных танцев. Превращение их в торжественные танцы-шествия (бас-дансы). Деление на «низкие»  танцы (без прыжков, ноги почти не подняты над полом (павана, куранта, аллеманда), «высокие» с поворотами (вольта), с прыжками  (гальярда). В XIV в. исполнение парного танца «эстампи» или «эстампида», сопровождающего инструментальной музыкой. Истоки музыкальной формы в песенном творчестве трубадуров. В основе танца скользящие движения вперед и назад.

5.3. Бальные танцы в России. Преобразования Петра во всех сторонах жизни общества. Издание законов, предписаний, правил поведения для торжественных и церемониальных приемов, семейных праздников, именин, свадеб, вечеров. Свод правил поведения для молодежи «Юности честное зерцало или Показания к житейскому обхождению». Обнародование знаменитого указа об ассамблеях, положившего начало публичным балам (1718 г.). Устраивание ассамблей три раза в неделю на протяжении всей зимы. Возвещение об ассамблеях барабанным боем или объявлениями, прибитыми к фонарным столбам. Обязательное участие всех присутствующих на ассамблеях в танцах. Интерес к иноземным танцам. Открытие ассамблей церемониальными танцами – медленными маршеобразными танцами с поклонами и реверансами (полонезами); исполнение зарубежных бальных танцев: менуэтов, англезов, танцев-игр: экосезов, кетен-танцев (танцев-прогулок). Завершение ассамблей прощальным танцем. Преподаватель танцев – танцмейстер – одна из необходимейших фигур в новом дворянском обществе.

Тема 6. Театральные жанры

6.1.Музыка в драматическом театре. Э. Григ «Пер Гюнт». Самостоятельное художественное значение музыки Э. Грига к спектаклю. Яркое и самобытное отражение в ней основных образов драмы. Природа и народная фантастика в музыке Грига. Богатство и национальное своеобразие выразительных средств.

6.2. Н.А.Римский - Корсаков опера «Снегурочка». Синтетичность оперного жанра. Ведущее значение музыки. Основные элементы оперы: ария и ее разновидности, ансамбли, хоры. Выражение в опере светлых поэтических сторон народной жизни. Сочетание сказочного и реального. Картины древнего народного быта и образы природы. Опора на народную песню. Музыкальная характеристика Снегурочки и других действующих лиц.

6.3. П. Чайковский балет «Щелкунчик». Основные черты балета как музыкально-сценического жанра, объединение в нем музыки, танца, сценического действия. Танцевальная основа музыки: чередование законченных танцевальных сцен. Сказочное содержание балета «Щелкунчик». Неповторимое своеобразие каждого музыкального номера балета.

Второй год обучения

Тема 1. Танцевальная культура Древней Греции

       Стремление древних греков к гармоничному  умственному и физическому развитию личности. Танец – единство душевной и телесной гармонии. Существование множества видов танцев: священных, воинских, общественно-бытовых, сценических. Богиня танцев – Терпсихора. Исполнение священных танцев в храмах на праздниках, посвященных богам. Воинские танцы – пиррические пляски. Обучение танцам всех греческих юношей. Воспитание танцами отваги, мужества, бесстрашия у подрастающего поколения. Воспроизведение в танцах боя, построения воинских подразделений. Использование прыжков, метания дротиков, защита мечом. Разыгрывание сцен из древнегреческой мифологии. Включение в пляску пантомимических элементов. Разнообразие общественных танцев по тематике, композиционному рисунку: круговые хороводы, цепочные танцы, роль «водителя хоровода». Сопровождение танца игрой на флейте, лире. Сохранение названия танцев: «Журавель», «Ожерелье». Соответствие каждому театральному жанру своей пластики, движения. В трагедии – танец эммелии, (движения патетичные, величественные, благородные). В комедии – танец кордакс (быстрый, темпераментный с прыжками). В драме сатиров – танец сикинкис (веселый, экспрессивный, с элементами пародирования, импровизации, шутки). Исполнение  танцев хоревтами (участниками хора). Чередование танцев с монологами, диалогами героев драмы.  Описание танцев в трагедиях Софокла, Эсхила, Эврипида, комедиях Аристофана.    

Тема 2. Западноевропейская танцевальная культура  V-XV веков

1. Формирование танцевальной сюиты

       Формирование танцевальной сюиты при дворах европейских вельмож. Опора на универсальный для Возрождения  эстетический принцип «разнообразие». Танцевальная сюита: сопоставление разных темпов, характеров, темпераментов. Основа ранней  танцевальной  сюиты: контраст медленной паваны и быстрой гальярды. Павана - торжественный, величественный танец, испанского происхождения. Гальярда - быстрый танец итальянского происхождения.

2. Междуяственные танцы

          Развлечение гостей на пиршествах во время смены блюд театрализованными представлениями под названием «междуяственные». Исполнение ряженными «морески» – мавританского танца. Сюжетность как основа  сценической игры и танца. Разнообразие и импровизационность в танцевальных фигурах морески.  

Тема 3. Западноевропейская танцевальная культура XV-XVI века

3.1. Италия. Возникновение театральных постановок. Формирование новых зрелищных жанров (конец XV в). Постепенное оттеснение застольных зрелищ Стремление возродить античную драму. Соединение слова, музыки и пластики в театрализованных представлениях. Танцевальные интермедии между действиями античных трагедий и комедий. Первое представление в Италии в Тортоне в честь герцога миланского Галеацо Висконто и его невесты Изабеллы Арагонской (1489 г.), автор – Бергонцо ди Ботто. Участие в театральных представлениях королей, герцогов и их приближенных. Большой успех представления. Распространение театральных представлений по странам Европы.

3.2. Франция. Первый балетный спектакль «Комедийный балет королевы» Приглашение ко двору Екатерины Медичи итальянских музыкантов. Исполнение танцев под инструментальный аккомпанемент. Развитие профессионального хореографического искусства. «Геометрические» и «фигурные» танцы в аллегорических спектаклях. Представление первого французского балета «Комедийный балет королевы» Бальтазарини де Божуайе (1581 г.), его значение (поворотное событие в истории хореографии). Понимание «балета» как спектакля с последовательно развивающимся действием. Средства его развития: слово, музыка, танец. Преобладание вокальных номеров и диалогов. Черты нового: связь «фигурного» танца нимф, украшающего действие, с сюжетом. Возглавление танца королевой. Утверждение термина «балет» в обиходе французского придворного театра.

3.3. Англия. Жанры: «Маска», «Антимаска». Утверждение театрального жанра – «Маска» (конец XVI в.). Народно-бытовое происхождение «Маски». «Маска» как пышный комедийный дивертисмент, состоявший из серии сменявших друг друга сцен и номеров: маскарадных шествий, танцев, драматических диалогов, лирических эпизодов, комических интермедий, буффонад, пения (как сольного, так и хорового) и инструментальной музыки. Основная цель придворных «Масок» – создание феерического комедийного, блестящего дивертисмента. Воплощение тенденций стиля барокко. Смешение образов античности, волшебной национальной сказки. Танцы как основной стержень «Маски». Чередование танцев по принципу инструментальных сюит – медленных и быстрых. Авторы текстов – поэты и драматурги: Ф. Сидии, Ф. Бомонт, Дж. Мильтон, Б. Джонсон. Композиторы «Масок»: Г. Перселл, Т. Кампион, Г. Лоус, Н. Ланьир. Лучшие спектакли: «Маска Лондона», «Маска красоты» (автор Б. Джонсон). Характерные черты жанра Маска: действующие лица – античные боги, рыцари; плавное, торжественное, величественное развитие действия; танцы плавные, симметричные, изысканно-фигурные. Спектакль «Маска королев» как жанр «Антимаска» (определение Б. Джонсона) (1609 г.). Основная задача «Антимаски» – драматизация «Маски» путем внесения контрастных элементов (гротескного, характерного, комического). Основные черты «Антимаски»: действующие лица – представители третьего сословия, шуты, дикари, обезьяны, звери; аллегорические персонажи – невежество, подозрение, злословие, гнев; порывистость, гротесковость, в развитии действия; использование жанрово-характерных танцев; большая роль пантомимы; народно-бытовой характер музыкального сопровождения.    

Тема 4. Западноевропейская танцевальная и музыкальная культура

XVII – I пол. XVIII в.

4.1. Франция. Формирование жанра «балет» в XVII в. Балет как профессиональное искусство. Объединение театральных жанров оперы и балета в творчестве Ж.Б. Люлли. Подкрепление действия пластически-декоративными шествиями, пантомимами, танцами. Подчинение балетного танца эстетическим принципам спектакля. Массовый танец как профессиональный вид искусства. Кордебалет («хор балета») как великолепное зрелище. Сольный танец как воплощение характеров, возвышенных чувств, силы эмоций. Формирование парного танца как pas de deux. Немая игра в пантомиме как претворение балетной драмы XVIII в. Формирование нового жанра – комедии-балета. Творческое содружество драматурга Ж.Б. Мольера, композитора Ж.Б. Люлли, балетмейстера П. Бошана. Отличительные черты жанра комедии-балета: современное содержание, жизненность характеров; ясная логика развития сюжета; использование балетной интермедии как вставного номера; большая роль выразительного жеста, организованного музыкальным ритмом. Использование менуэта, гавота, сарабанды, бурре в качестве сольных танцев. «Большой балет» как заключение спектакля, состоявшего из куранты, сарабанды, гавота, ригодона. Участие в «большом балете» в масках и костюмах только знатных аристократов во главе с королем. Исполнение ими ролей богов, благородных героев. Основание королевской академии танца (1661 г.), возглавляемой П. Бошаном. Назначение П. Бошана распорядителем королевских балетов (с 1666 г.). П. Бошан – хореограф в операх-балетах Ж.Б. Люлли (с 1673г.). Утверждение новой школы «благородного» или  «серьезного» танца, выражавшего пышность стиля барокко. Его основные черты: фронтальность построений; плавность переходов; симметрия и ясность композиций в сочетании с вычурной игрой линий. Введение П. Бошаном пяти позиций ног, изобретение системы записи танца, разработка авторской системы сценического танца. Исполнение в балетах всех ролей мужчинами. Появление первых исполнительниц – женщин в балете П. Бошана «Триумф любви» (среди них – знаменитая балерина Лафонтен). Формирование женского танца как технически менее сложного по сравнению с мужским. Обусловленность этого спецификой женского костюма: наличие массивных головных уборов, пышных рукавов, драпировкой торса.  

4.2. Творчество И.С. Баха . Характеристика творчества.

Иоганн Себастьян Бах – немецкий композитор (1685 г. Эйзенахе -  1750г. Лейпциг). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: кантатно-ораториальные, инструментальные (органные, клавирные) жанры. Танцевальная первооснова тематизма (аллеманда, куранта, сарабанда, жига,  менуэт).

Тема № 5. Западноевропейская балетная и музыкальная культура XVIII века.

5.1. Общий обзор. Обоснование Д. Дидро рационалистического просветительского понимания балета как самостоятельного вида искусства. Воспроизведение жизни в спектакле при помощи действенного танца и «размеренной» пантомимы. Формирование спектакля – «пантомимный балет». Утверждение  вида спектакля с обязательным участием хореографа-режиссера. Развитие искусства балетмейстера. Образование балетмейстерами  «ордена странствующих рыцарей» – проповедников своего общепонятного искусства. Формирование мужского классического танца в творчестве Огюста Ветриса. Ведущая роль в спектакле мужской партии. Характеристика женского и мужского театрального костюма.

5.2. Балетмейстерская практика Д.Уивер,  Г.Анджолини, Ж.Ж. Новерр, Ж.Доберваль.

Джон Уивер - английский балетмейстер (1673 г. Шрусбер-1760 г. Лондон)

Дебют как танцовщика в комедии «Масок» (1700 г.). Автор трактатов по истории и теории танца:  «Опыт об истории танца», «История мимов и пантомимы». Создатель классификации театрального танца. Деление танцев на  серьезные (объясняющие действием сюжет); гротесковые (представляющие персонажей, их страсти, повадки); сценические, то есть пантомима (ведущая роль в балете). Создатель первого сюжетно-действенного балета без слов и пения «Любовь Марса и Венеры» композитор Симондс (1717 г.). Черты новаторства: подчинение действия единому замыслу; последовательное развитие; наделение мифологических героев человеческими чертами; пантомима как основное выразительное средство.

 Гаспаро Анджьолини - итальянский артист, балетмейстер, либреттист, композитор (09.02.1731 г. Флоренция – 05.02.1803 г. Милан). Выступления как танцовщика на сценах Италии, Германии, Австрии (с 1748 г.). Первый танцовщик Венского театра (с 1750 г.). Постановка первых балетов в Турине:  «Крестьянский балет», «Балет характеров с игрой в жмурки» (1757 г.). Постановка балета  «Дон Жуан» К. Глюка на сцене Венского театра (1761 г.). В основе сюжета комедия Ж. Мольера. Показ обычаев и нравов реальной жизни в рамках комедии. Внесение элементов фантастики  в трагическую развязку. Подробное описание действий Дон Жуана и Командора в программе. Мужские роли как основа действия балета. Исполнители: Дюпре, Турке, С. Вигано. Создание героических балетов:  «Клеопатра», «Фетида и Пелей», «Приключение в серале» (1763 г.-1764 г.). Балетмейстер в Мариинском театре в Санкт-Петербурге (1766 г.-1781г.). Постановка балетов:  «Семира» по трагедии Сумарокова (1772 г.),  «Китайская сирота» по трагедии Вольтера на собственную музыку (1777 г.). Деятельность в Миланском театре La Scala в последние годы жизни. Постановка балетов:  «Федра» (1788 г.), «Лоренцо»,  «Амур и Психея» Рудольфа (1789 г.). Участник освободительной борьбы против австрийского владычества. Анджьолини один из основоположников действенного балета. Большая выразительная роль пантомимы. Деление балетных жанров на четыре группы: гротеск, комический, полухарактерный, «высокий». Музыка как важнейший компонент балетного спектакля, «она  являет собой поэзию балетов-пантомим» (Г. Анджьолини).

Жан Жорж Новерр - французский артист, балетмейстер, педагог, теоретик (1727 г. Париж – 1810 г. Сен-Жермен-ан-ле). Ученик Ж.Д. Дюпре, Л. Дюпре. Дебют как танцовщика в Парижском театре Комической оперы (1743 г.). Выступления в придворной опере Берлина, Марселе (1745 г. – 1747 г.), Лионе (1750 г.). Постановка первого балета «Китайский праздник» на сцене Комической оперы в Париже(1754 г.). Работа артистом балета в Лондоне (1755 г. – 1757 г.). Сотрудничество с великим английским актером Д. Гарриком и его влияние на реформаторскую деятельность Новерра. Постановка балета  «Ревность или Празднества в серале». Первые реформаторские шаги балетмейстера (1757г). Балетмейстер и танцовщик в Штутгарде (1760г - 1767г). Постановка балета «Амур и Психея» Рудольфа, использование впервые пластического элемента -  «группа в арабеске». Создание нового жанра – трагический балет:  «Медея и Язон» Рудольфа; «Смерть Геркулеса», «Орфей и Эвридика». Сотрудничество с Глюком в Вене (1767г - 1774г). Постановка балетов в операх: «Парис и Елена», «Орфей и Эвридика». Издание сборников сценариев с комментариями. Гастроли по городам Европы (1767 г. – 1794 г.). Впервые введение сцен труда (картины рабов на сахарных плантациях и в мастерских) в балет «Белтон и Элиза»(1775 г.). Последняя постановка в Лондоне «Шалости любви» Миллера (1794 г.). Новерр реформатор балетного спектакля. Изложение реформаторских идей в книге  «Письма о танце и балетах» (1760 г.). Новые задачи перед балетным спектаклем: действенность, осмысленность, эмоциональная выразительность танца; понимание  балета не как орнаментального дивертисмента, а «картины страстей, нравов, обычаев» (Ж. Новерр). Реформа костюма: отмена громоздких панье (каркас юбки), маски; большая роль мимики и пантомимы. Основополагающая роль в балетном спектакле музыки. Необходимость тесного сотрудничества композитора и балетмейстера. Новое требование к художественному оформлению спектакля – соответствие  художественному стилю жанру балета. Определение сущности понятия  «хореографии», как  «искусство записывать танцы с помощью различных знаков» (Ж.Ж. Новерр). Развитие его идей  в творчестве  учеников: Ж. Доберваль, С. Вигано, Ш. Дидло.

 Жан Доберваль - французский артист, балетмейстер, педагог (19.08.1742 г. Монпелье – 14.02.1806 г. Тур). Ученик и последователь Ж.Ж. Новерра. Дебют в Парижской Опере в дивертисменте оперы  «Заис» Ф. Рамо (1761 г.). Солист Парижской оперы (с 1770 г.). Балетмейстер в театре Бордо (с 1783 г.). Известные работы: «Дезертир» (1784 г.), «Ветреный паж» (1786 г.),  «Тщетная предосторожность» (1789 г.). Создатель нового хореографического жанра – комедийный балет. Характерные черты: четко очерченный сюжет, показ реальных персонажей, представителей третьего сословия; высмеивание человеческих недостатков; использование народного и бытового танца; соединение танца и пантомимы. Среди его учеников: Ш.Л. Дидло, С. Вигано, Медина, Омер.

5.3. Ж. Доберваль балет «Тщетная предосторожность». Краткое содержание балета. Образец комедийного балета XVIII в., вершина творчества Ж. Доберваля. Премьера в Бордо (1789 г.). Первые исполнители: Лиза – Теодор, Колен – Ш. Дидло, Ален – С. Вигано, Симону – Ж. Доберваль. Огромный успех в Лондоне (1791 г.). Популярные мелодии и песни французских композиторов как основа музыкальной партитуры. Создание Л. Герольдом музыки к балету (1828 г.). Сохранение структуры эпизодов, ритмоформул, национального характера. Постановка балета на русской сцене с музыкой П. Гертеля. Балетмейстеры: М. Петипа, Л. Иванов. Хореография Ж. Доберваля как основа балета. Демократическое  содержание балета. Реалистический показ событий и взаимоотношений действующих лиц. Предельная простота, последовательное развитие и  рельефность в разработке действия балета. Основной принцип создания образов – выделение типических черт: Лиза и Колен воплощение оптимизма, острого ума, находчивости, смекалки; Симона – ворчливая, но нежная мать; Ален и Мишо воплощение глупости, невежества. Раскрытие образов через комедийные ситуации, соответствующие реальной жизни. Использование элементов жанрово-бытовых танцев.

5.4 .Исполнительское искусство: М. Салле, М. Камарго

Мари Салле - французская артистка (1707 г. - 27.07.1756 г. Париж). Из семьи бродячих комедиантов. Ученица Француазы Прево. Выступления в Лондоне в труппе Джона Рича (с 1716 г.). Дебют на сцене Парижской Оперы в опере-балете «Венецианское празднество»  Кампра (1721 г.). Исполнительница главных  партий в операх, операх-балетах, лирических трагедиях: «Галантная Европа» Кампра (1728 г.), «Любовь богов» Муре (1729 г.), «Галантная Индия» Ф. Рамо (1735 г.),  «Персей» Ж.Б. Люлли (1737 г.). Работа на сценах Парижа и Лондона (1727 г. - 1739 г.). Выступления в придворных спектаклях. Черты реформы ее в танце: стремление связать танец с действием; использование танцевальных движений и мимики для раскрытия содержания спектакля. Повышенное  внимание к пластике тела, грации, осмысленности танца. Реформа  в костюме – использование легкой греческой туники, туфель без каблуков, отказ от маски.  

Мари Камарго - французская артистка (15.4.1710 г. Брюссель -28.4.1770 г.). Дочь испанского придворного музыканта. Обучение музыке, пению, танцу у деда.  Дебют в Брюссельском «Театре де ля Монне» (1720 г.). Ученица Француазы Прево. Дебют в Королевской академии танца в дивертисменте «Характеры танцы» (1726 г.). Исполнение главных партий в операх: «Любовь богов» Муре (1728 г.), «Медея и Язон» Саломона (1727 г.); балетные антре в лирических трагедиях Ж.Б. Люлли: «Альцеста» (1728 г.), «Тезей» (1729 г.), «Изида» (1732 г.). C 1740 г. - первая танцовщица в Королевской академии танца. Выступление в постановках опер-балетов, лирических трагедиях, героических пасторалях Ф. Рамо: «Галантная Индия», «Наис». Последнее выступление в героической пасторали «Титон и Аврора» Мондонвиля (1753 г.). Максимальное развитие виртуозности женского танца своей эпохи. Особый блеск исполнения танцев в быстром темпе, введение в хореографию сложных па (антраша-карт), заносок, пируэтов. В связи с усложнение танца изменения в костюме: отказ от панье (каркаса юбки) и лишних украшений; от каблуков у туфель; укорочение юбки.

5.5. Творчество Й. Гайдна, В.Моцарта. Л.Бетховена. Общая характеристика.

Йозеф Гайдн – австрийский композитор (1732 д.Рорау -   1809г. Вена). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: инструментальные жанры (симфония, соната). Танцевальная первооснова тематизма (менуэт, контрданс).

Вольфганг Амадей Моцарт – австрийский композитор  (1756 г. Зальцбург - 1791 г. Вена). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: инструментальные жанры (симфония, соната), опера. Танцевальная первооснова тематизма (менуэт, контрданс, сицилиана).

 Людвиг ван Бетховен – немецкий композитор  (1770 г. Бонн - 1827 г. Вена). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: инструментальные жанры (симфония, соната, увертюра). Танцевальная первооснова тематизма (марш, контрданс, лендлер).

Тема 5. Западноевропейская балетная и музыкальная культура I пол. XIX в.

5.1. Общий обзор. Основная причина рождения романтического балета во Франции – тесная связь театра с современной литературой. Противопоставление двух миров – мир реальный и мир фантастики, мир мечты. Обращение к внутреннему миру человека, стремление воспроизвести красоту и возвышенность чувств, изменчивые состояния поэтической души. Новые женские образы: сильфида, виллиса, русалка, наяда. Новые требования в балете к танцу и музыке. Танец, а не пантомима – главное выразительное средство. Формирование нового стиля танца – «воздушного». Передача танцем разнообразных движений души, сложные настроения, чувств героев от светлой радости до горькой печали. Действенность танца. Возрастание роли женской партии. Преобладание в танце прыжков, парения над сценой, остановки в прекрасных позах. Утверждение танца на пальцах. Значимость женского кордебалета. Преобразование женского костюма: пачка или тюник, венчик на голове, крылышки за спиной, мягкие балетные туфли (позже пуанты). Первый романтический балет «Сильфида» Ж. Шнейцхоффер, постановка в Париже (1832 г.), балетмейстер Ф. Тальони, исполнительница главной партии М. Тальони.

5. 2. Балетмейстерская практика Ф.Тальони, Ж.Перро.

Филипп Тальони - итальянский артист, балетмейстер, педагог (5.11.1777 г. Милан - 11.2.1871 г.). Начало артистической деятельности (1794 г.). Дебют в Академии танца Парижа. Первый танцовщик Королевской оперы в Стокгольме (1802 г.-1805 г.).  Работал балетмейстером в театрах Европы (1805 г.-1828 г.). Балетмейстер в Академии музыки и танца (1830 г. - 1836 г.), поставка балетов: «Сильфида» Ж. Шнейцхоффера (1832 г.), «Натали» А. Гировца (1832 г.), «Дева Дуная» А.Адана (1836 г.). Работа в Петербурге вместе с дочерью (1837 г. – 1842 г.). Поставка балетов: «Тень» Л. Маурер, «Морской разбойник» А. Адана. Работа в последующие годы в театрах Швейцарии, Германии, Австрии, Италии. Тальони – новатор хореографического искусства. Расширение тематики балетных спектаклей, введение жанрово-бытовых эпизодов. Создание нового стиля танца – воздушный. Постановка новых стилевых задач перед кордебалетом: выверной синхронности танца, одинакового положения корпуса каждого участника, ровной линии рук, одновременности взлета в прыжке.

Жюль Перро - французский артист, балетмейстер (18.8.1810 г. Лион - 14.8.1892 г. Парали).  Выступление с детства  в театрах бульваров Парижа как гротесковый танцовщик в ролях: Полишинели, Обезьяны. Совершенствование у О. Ветриса; создание роли для Ж. Перро – «зефира с крыльями летучей мыши». Дебют как танцовщика в Лондоне (1830 г.). Выступление в Парижской опере (1830 г.-1835 г.). Соревнование с М. Тальони в воздушности танца в балете «Зефир и Флора». Постановка балета «Жизель» А. Адана вместе с Ж. Коралли на сцене Парижской Оперы (1841 г.). Гастроли по странам Западной Европы (1835 г. – 1848 г.). Работа в Лондоне балетмейстером. Постановка балетов на музыку Ц. Пуньи: «Ундина», «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника». Работа в качестве танцовщика и балетмейстера в Петербурге (1848 г.-1859 г.). Черты  актерского мастерства Ж. Перро: острая характерность, сочетание комедийного и драматического начала. Ж. Перро как романтический балетмейстер. Постановка балетов на фантастические сюжеты, любовные драмы, литературные произведения. Показ напряженных жизненных ситуаций, сильных человеческих чувств, решительных поступков. Мастер массовых сцен и ансамблей с  неразрывным единством танца и пантомимы. Введение в балетный спектакль pas d’action, pas de trois, pas de quatre в классической форме. Создание жанра балетной миниатюры “Падекатр”. Участие в премьере М. Тальони, К. Гризли, Ф. Черрито, Л. Гран.

5. 3. Балет А. Адан  «Жизель». Краткое содержание балета. «Жизель» А. Адана - первый балет, сохранивший первичный хореографический «текст». Премьера на сцене Королевской академии музыки в Париже, балетмейстеры Ж. Перро и Ж. Коралли (1841г). Основа сюжета – «старинная эпическая легенда о виллисах - невестах умерших до свадьбы». Либретто Г. Готье. Основа драматургии балета – противопоставление реальной жизни (1акт) и фантастической (2акт). Противопоставление жанровых танцев крестьян (1 акт), «большому классическому Па» (2 акт). Два плана танцев: жанрово-портретный и классический воздушный. Привнесение в танец совершенно новых элементов – смысла и действия. Присутствие в каждом танце мимического выражения действия драмы, где большая часть танцев -  продолжение действия. Создание хореографической драматургии: свободное  смешивание в действии  «сцены» и «танца». Наметки синтеза музыки и сценического начала. Героиня Жизель как центральный образ балета. Танец Жизели как ее естественная речь. Выражение через танец чувств героини, ее отношения к миру и людям. Отражение в каждом танце черт характера Жизели: беспечного порхания в первом выходе; простодушия, наивности, кокетства - при встрече с возлюбленным; счастья любви – в дуэте с Альбертом; упоения жизнью, радости быть любимой, гордости за возлюбленного - в вальсе с подругами. Особенности хореографических форм в воплощении образа Альберта: прыжковые движения жанрового плана; характерная радость, увлеченность (переодетый крестьянином граф разделяет любовь Жизели); полное отсутствие танца, только пантомимные мизансцены и жесты (разоблачение в обмане); ритмизированная пантомима, постепенно развивающаяся в танцевальную (раскаянье, осознание  причиненного зла); классический танец в большом pas de deux (преображение Альберта).

       5.4. Исполнительское искусство М. Тальони

Мария Тальони - итальянская артистка, балетмейстер, педагог.  (13.4.1804г Стокгольм - 22.4.1884г Марсель). Дочь Ф. Тальони, ученица  своего отца. Дебют в Вене в балете «Терпсихора Дж. Россини (1812 г.). Выступление в театрах Парижа, Мюнхена, Штутгарт (1823 г. –1827 г.).  Дебют на сцене Академии музыки и танца в балете «Сицилиец» Ж. Шнейцхоффер (1827 г.). Ведущая солистка этого театра (1828 г. -  1836 г.). Первая исполнительница главных партий в балетах «Натали» А. Гировца (1832 г.), «Сильфида» Ж. Шнейцхоффера (1832 г.), «Дева Дуная» А. Адана (1836 г.). Ежегодные выступления в Петербурге в балетах Ф. Тальони «Тень» Л. Маурера (1839 г.), «Морской разбойник» А. Адана, «Озеро волшебниц». Гастроли по городам Европы. Выступление в Лондоне в миниатюре Ж. Перро «Падекатр» (1845 г.). Уход со сцены в 1847 г. Преподаватель в балетной школе (1859 г. – 1870 г.). Среди ее учеников: А. Боскетти, Э. Ливри. Необычность танца М. Тальони  в технических приемах: насыщение прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах. Использование пуантов в танце, как новое средство выразительности, достижение  необходимого впечатления хрупкости, иллюзии парения над землей.

5.5. Творчество Ф.Шуберта, Ф.Шопена. Общая характеристика

Франц Шуберт  - австрийский композитор  (1797г. Вена -1828г. Вена). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: песенные жанры, симфония. Танцевальная первооснова тематизма (экосез, лендлер, вальс).

Фредерик Шопен – польский композитор (1810 м. Желязова Воля -1849 Париж)основоположник польской классической национальной школы, композитор, пианист. Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: фортепианные миниатюры. Танцевальная первооснова тематизма (мазурка, полонез, вальс, марш).

Третий год обучения

Тема 1. Русская танцевальная культура II пол. XVII в. – I пол. XVIII в.

1.  Первый балетный спектакль.  Укрепление связи Московского государства с Западной Европой. Знакомство русских купцов, дипломатов с западноевропейским танцевальным искусством. Формирование придворного театра. Первые представления придворного театра в Измайловском дворце (1669 г.). Прославление царя Алексея Михайловича. Спектакли библейского содержания. Построение «комедийной хоромины»  в селе Преображенском (1672 г.). Первое представление балетного спектакля на музыку Г. Щютц «Балет об Орфее и Эвридике» (1673 г.). Никола Лима (офицер инженерных войск) – постановщик  балета и исполнитель роли Орфея. Синтез выразительных средств: танец, пантомима, пение, сценическая речь. Восхваление в ариях добродетели царя. Подражание западноевропейским балетным спектаклям.

1.2. Первые учебные хореографические заведения в Петербурге, в Москве.

Петербург. Открытие Сухопутного кадетского корпуса – колыбель русского хореографического образования (1731 г.). Обучение детей дворян. Введение в учебный план изучение изящных искусств, в том числе бального танца. Француз Ж.Б. Ланде – танцмейстер (с 1734 г.). Высокий уровень танцевальной подготовки учащихся. Участие в кордебалетах итальянской оперно-балетной труппы. Потребность в постоянном составе кордебалета. Прощение Ж.Б. Ланде императрице Анне Иоанновне об организации танцевальной школы. Открытие «Собственная Ее величества танцевальная школа» (4 мая 1738 г.). Ж.Б. Ланде – танцмейстер школы. Первые ученики – 6 девочек, 6 мальчиков из семей дворовых служащих. Обучение «серьезному»  (на основе менуэта) и «комическому» танцам. Соединение двух европейских школ: французской (преподаватель Ж.Б. Ланде), итальянской (преподаватели А. Ринальди и Дж. Ринальди). Лучшие среди первых учеников: А. Топорков, А. Баскакова.

 Москва. Введение уроков танцев в Московском университете (с 1756 г.) (танцмейстер Максимов) и в воспитательном доме (с 1773 г.)  (первые педагоги танцев итальянецы Ф. Беккари, Леопольд Парадиз) (с 1778 г.). Выдающиеся исполнители первого выпуска (1780 г.): В. Балашов, Г. Райков, А. Собакина.      

1.3. Первые публичные театры. Быстрый рост культурного уровня широких кругов русской интеллигенции в II пол. XVIII в. Театр – любимое развлечение столичного общества. Появление в Петербурге общедоступных коммерческих театров: «Вольный» на Царицыном лугу (1777 г.); «Каменный» (1783 г). Репертуар театров: мещанская драма, комические и трагические балеты, трагедии. Состав труппы русские артисты, русские балетмейстеры (Г. Райков, В. Балашов).

1.4. Крепостной театр. Возникновение и распространение крепостных театров в XVIII веке до отмены крепостного права. Существование более 170 крепостных театров к началу XIX в. Формирование общественной прослойки – крепостной интеллигенции. Устройство зданий, оборудование сцены варьировалось в зависимости от материальных затрат и серьезности отношения владельца к своей затее. Создание помещиком Г. Шереметьевым в 70-е годы XVIII в. – самого выдающегося крепостного театра. Условие формирования – предварительное обучение крепостных балетному танцу, пению, грамоте, иностранным языкам, живописи, музыке. Воспитание танцовщиков театра в строжайшем режиме балетной школы. Педагоги хореографического искусства в Шереметьевской крепостной школе: Ф. Морелли, Ш.Ле Пик, Дж. Соломони. Обучение драматическому искусству выдающимися актерами И. Дмитревский, М. Синявская. Постановка балетов на сцене крепостного театра:  «Маврин», «Честный вор», «Дафнис». Лучшие танцовщицы труппы: Мавра и Фекла Бирюзовы (Уразаевы), Татьяна Гранатова (Шлыкова). Крепостной театр – источник пополнения профессионального театра. Приобретение крепостной балетной труппы С. Зорича дирекцией императорских театров (1800 г.). Дирекция московских театров Покупка труппы А. Столыпина (1806 г.) и крепостного балета  камергера Г. Ржевского (1824 г.) дирекцией московских театров.

Тема 2.  Русская  балетная культура II пол. XVIII в. - I пол. XIX в.

2.1. Общий обзор. Связь формообразования русского балета XVIII в. с развитием русской оперы. Перенос сюжетов популярных оперных произведений на хореографическую сцену. Работа крупных западноевропейских хореографов на русской сцене: Г. Анджьолини, Ш.Ле Пик, Ш.Л. Дидло. Использование в спектаклях элементов русского народного танца. Создание декораций к спектаклям поактно, использование старых декораций. Декораторы: К. Браун, И Федоров, А. Роллер. Отличительная черта театра начала XIX в. – разнообразие сценической техники. Утверждение в русской исполнительской школе единства танцевального и пантомимного начал. Высшие достижения развития русского балетного театра II пол. XVIII в. и начало XIX в. связано с творчеством И.И. Вальберха, Ш.Л. Дидло.

2.2. Балетмейстерская практика. И. Вальберх, Ш.Л. Дидло.

 Иван Вальберх - русский артист, балетмейстер, педагог (14.7.1766 г. Москва - 26.7.1819 г. Петербург). Выпускник Петербургской театральной школы (класс Г. Анджьолини) (1786 г.). Солист в балетной труппе Мариинского театра. Исполнение главных партий в балетах: «Медея и Язон» Рудольфа, «Дезертир». Первый русский балетмейстер. Постановка первого балета «Счастливое раскаяние» (1795 г.). Продолжатель традиций «действенного» балета XVIII в. Влияние на его творчество жанра мелодрамы. Формирование жанра «нравственные» балеты. Характерные черты этого жанра: назидательное морализующее начало; герои - обыкновенные люди со своими переживаниями и невзгодами; противопоставление контрастных ситуаций, настроений, характеров, преобладание пантомимы над танцем. Известные постановки: «Новый Вертер» C. Титова (1799 г.), «Бланка или Брак из отмщения» С. Титова (1803 г.), «Граф Кастелли или Преступный брат» (1804 г.), «Клара или Обращение к добродетели» Вейгеля (1806 г.). Постановка «сюжетных» спектаклей: «Орфей и Эвридика» К. Глюка, «Рауль Синяя борода» К. Кавос, «Ромео и Юлия» по У. Шекспиру. Создатель нового хореографического жанра - балетная миниатюра «патриотические дивертисменты». Характерные черты патриотических дивертисментов: основа – русские народные танцы; тема – героизм русских людей в Отечественной войне; средства выразительности – танец, диалог, пение; музыку писали: А. Титов, С. Давыдов, К. Кавос, Ф. Шольц. Постановки: «Новая героиня или Женщина-Казак» (1810 г.), «Любовь к Отечеству» (1812 г.), «Торжество России» (1812 г.), «Русские в Париже» (1814 г.). С 1794 г. по 1818 г. преподаватель в Петербургской театральной школе. Среди его учеников: Е. Колосова, И. Аблец.

 Шарль Луи Дидло - французский артист, балетмейстер, педагог (1767 г. Стокгольм –1837 г. Киев). Сын танцовщика Королевского балета. Обучение в Париже у Лани. Гастроли в Лондоне, Париже, Лионе, Бордо (1788 г. – 1801 г.). Совместная работа с его учителями с Ж.Ж. Новерром, Ж. Добервалем. Черты исполнительского стиля: чистота исполнения движений, грациозность поз. Дебют как балетмейстера в Лондоне. Постановки: «Ричард Львиное сердце» и «Милость синьоры» Массини (1788 г.). Балетмейстер, первый танцовщик в Петербургском Мариинском театре, преподаватель в Петербургской театральной школе (1801 г. – 1812 г.). Постановка балетов на мифологические сюжеты, среди них: «Аполлон и Дафна» (1802 г.), «Зефир и Флора» К. Кавоса (1808 г.), «Амур и Психея»(1811 г.), четыре дивертисмента. Работа в Лондоне (1812 г. – 1815 г.). С 1816 г. в Петербурге – период творческого расцвета Ш.Дидло. Постановка балетов: на мифологические сюжеты – «Ацис и Галатея» К. Кавоса (1816 г.); историко-героические – «Венгерская хижина» К. Кавоса (1817 г.), «Рауль де Креки или возвращение из крестовых походов» К. Венюса (1821 г.); на пушкинские сюжеты – «Кавказский пленник» К. Кавоса (1823 г.), «Руслан и Людмила» Ф. Шольца. Незавершенная работа – «Сюмбека или Покорение Казанского царства» К. Кавоса. Уход в отставку (1829 г.). Характерные черты постановок Ш. Дидло: ведущая тема – судьба человека, ищущего свое место в жизни; драматургическая логика и стилевое единство; осуществление развития действия средствами танцевальной пантомимы, в отдельных случаях переходившей в танец; декоративное оформление и сценические эффекты как средства раскрытия содержания. Обогащение мужского танца новыми движениями: высокими прыжками, вращениями в воздухе и на полу. Скульптурность как основной  принцип женского танца. Введение приема подъема на пальцы как нового выразительного средства. В течение  двадцати лет - преподаватель  Петербургской театральной школы. Среди его учеников: М. Данилова, А. Истомина, Е. Телешова, А. Глушковский.         

2.3. Исполнительское искусство: А. Истомина

Авдотья Истомина – русская артистка (1799 г. Петербург – 1848 г. Петербург). Выпускница Петербургской театральной школы (педагоги Е. Колосова, Ш. Дидло) (1815 г.). Дебют на сцене Мариинского театра в балете Ш. Дидло «Ацис и Галатея». Ведущее положение в труппе театра после партии Галатеи. Исполнительница главных партий в балетах: «Зефир и Флора» К. Кавоса, «Тщетная предосторожность» П. Герольда, «Дезертир». Первая исполнительница главных партий в балетах на пушкинские сюжеты: «Руслан и Людмила» Ф. Шольца (1824 г.), «Кавказский пленник» К. Кавоса  (1823 г.). Повреждение ноги во время исполнения (1829 г.), переход на мимические роли. Последнее выступление на сцене Александрийского театра в номере «Русская пляска» (1836 г.). Обладание редким сценическим обаянием, искусством выразительной пантомимы, музыкальностью, необыкновенной воздушностью, грацией, виртуозной техникой танца. Поклонники таланта А. Истоминой: А. Пушкин, А. Грибоедов, В. Шаховский, И. Всеволожский.

2.4. Творчество М.И. Глинки. Общая характеристика.                                                                                                      

Михаил Иванович Глинка – основоположник русской классической музыки  (1804 г. с. Новоспасское – 1857 г. Берлин). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: опера, инструментальные жанры (фантазия, увертюра). Первая русская классическая опера «Жизнь за царя». Создание сказочно-эпической оперы «Руслан и Людмила». Решение танцевальных сцен в операх.

Опера «Жизнь за царя». Краткое содержание оперы. Премьера на сцене Мариинского театра (1836 г.). Осуществление постановки танцев балетмейстером Антуаном Титюсом. Отсутствие национального характера польских танцев. Отсутствие народности в костюмах. Постановка  действенного танцевального эпизода как бессодержательный дивертисмент. Премьера оперы на сцене Большого театра в Москве (1842 г.). Постановка  танцев характерным танцовщиком Н. Пешковым. Впервые исполнение второго действия характерными танцовщиками. Объединение танцевальной сцены с общим действием оперы при помощи характерности. Драматургическая линия – конфликт двух противостоящих лагерей – русского и польских захватчиков. Создание национального и социального контраста – русская и польская сферы, русский народ и польские шляхтичи. Танец как средство характеристики польских воинов, отражение развития действия, противопоставление темам русского народа. Равноправное положение танца в драматургии с оперной арией, ансамблем, хором. Тесное взаимодействие двух линий – польской и русской. Вначале оперы развитие обособленное, острое столкновение в узловых моментах трагедии. Яркий контраст между первым и вторым действиями. Характеристика врагов -  инструментальной танцевальной музыкой – в ритме польских танцев: полонеза, краковяка, мазурки. Воинственный, торжественный полонез. Краковяк близок к народным танцам, разнообразие тематического материала, быстрая смена музыкальных эпизодов. Мазурка как самый динамичный и воинственный танец. Ее значение в драматургии оперы.

Опера «Руслан и Людмила». Краткое содержание оперы. Эпическая драматургия оперы «Руслан и Людмила». Завершенность и относительная самостоятельность танцевальных развернутых эпизодов. Определенная драматургическая роль танцевальных эпизодов. Наличие внешних признаков дивертисментности: классической сюиты дев Наины (третье действие) и характерной сюиты восточных танцев (четвертое действие). Сюиты различны по стилю. Изящные танцы волшебных дев Наины (третье действие) -  забвение Руслану и Ратмиру. Связь с традицией романтического «белого танца», предвосхищение лирических балетных сцен Чайковского.  Исполнители танцев «восточной сюиты» рабы и рабыни Черномора. Для музыки сюиты характерен восточный колорит, красочность, сочетание мягкой неги и бурного темперамента. Неторопливый размеренный по своему движению турецкий танец. Воплощение тонкой поэтичности Востока. Передача мягких томных движений танцующих посредством плавной как бы раскачивающиеся мелодии. Арабский танец пронизан, горячим восточным темпераментом. Завершение «восточной сюиты» лезгинкой.   Использование восточных подлинных мелодий. Стремительная кода (заключительный эпизод) – вершина всего развития сцены.

2.5.  Русские оперы середины XIX века. Расцвет русской музыкальной культуры во второй половине XIX века. Ее великие представители: М. Балакирев, А.Бородин, М. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков. Развитие традиций Глинки. Композиторы «Могучей кучки». Знакомство с русской оперой середины XIX века.                                                                                                                                А.П.Бородин опера «Князь Игорь». История создания. Сюжет и композиция. Близость традициям опер Глинки Русские и половецкие действия, их музыкальный контраст.  Красочность и колоритность второго действия  оперы.                                                                                                              

 М.П. Мусоргский опера «Борис Годунов». История создания оперы. Развитие Мусоргским идеи Пушкина в новых исторических условиях. Смелость и новаторство композитора в выявлении конфликта между народом и самодержавием, в обновлении средств музыкальной и сценической выразительности. Композиция оперы.                                                                                                   

Тема 3. Русская балетная и музыкальная культура II пол. XIX в.

3.1. Общий обзор Новый этап в развитии русского балета. Влияние русской оперы на развитие балетного театра. Расцвет творчества выдающихся балетмейстеров: М. Петипа, Л. Иванов. Работа в жанре «балет» композиторов; Ц. Пуньи, Л. Минкуса. Реформа П. Чайковского, А. Глазунова. Зависимость композитора и художника-декоратора от замысла балетмейстера. Высокий уровень исполнительского искусства русских артистов. Создание новаторских произведений мировой хореографии.

3.2.Балетмейстерская практика М. Петипа.

 Мариус Петипа - французский артист, балетмейстер, педагог (11.3.1818 г. Марсель - 14.7.1910 г. Гурзуф, похоронен в Петербурге). Из семьи провинциального балетмейстера. Педагоги отец Ж. Петипа и О. Ветрис. Дебют в балете отца «Танцемания» в партии «мальчик из Савойи» (1828 г.). Дебют как балетмейстер в Нанте (1834 г.). Танцовщик и балетмейстер в театрах Бордо, Нанта, Мадрид. С 1847г. «танцор-мим» в труппе Мариинского театра в Петербурге. Постановка на сцене Мариинского театра балета «Пахита» Э. Дельдевез (1847 г.). Дебют как балетмейстера в Петербурге постановкой дивертисмента «Звезда Гренады» на музыку испанских танцев. С 1862 г. штатный балетмейстер, главный балетмейстер Мариинского театра с 1869 г. по 1903 г. Постановка свыше шестидесяти балетов, среди них: «Дочь фараона» Ц. Пуньи (1852 г.), «Дон Кихот» Л. Минкуса (1869 г., 1871 г.), «Баядерка» Л. Минкуса (1877 г.). Вершина и итог творчества – сотрудничество с русскими композиторами: П. Чайковским и А. Глазуновым. Симфонизация балетного танца в балетах: «Спящая красавица» П.Чайковского (1890 г.), «Лебединое озеро» П. Чайковского (1877 г.), «Щелкунчик» П. Чайковского (1892 г.), «Раймонда» А. Глазуного (1898 г.). Создание в балетах свода правил балетного академизма: построение развернутых хореографических сцен в внутри действия; женская партия занимала ведущее место в спектакле, постановка каждой вариации с учетом возможностей балерины; танцы кордебалета – это блестящие композиции, ясные с оригинальными переходами и интересной планировкой; выполнение существенной роли дивертисментных сюит: а) в балетах с благополучной развязкой - венчание танцевально-драматического действия; б) в балетах-трагедиях – предшествование развязке. Развитие форм хореографической миниатюры. Лучшие балеты Петипа - выдающиеся образцы хореографического наследия XIX века.

 Л. Минкус  «Баядерка». Краткое содержание балета. Премьера балета на сцене Мариинского театра в Петербурге (1877 г.). Большой успех. Новаторские приемы в акте «Теней». Открытие нового хореографического мышления, отказ от внешне сюжетных и психологических мотиваций, создание первой бессюжетной лирической композиции. Особенность постановки в «геометрии красоты» линий и орнамента.

3.3. Творчество П. Чайковского. Общая характеристика.

Петр Ильич Чайковский – русский композитор  (1840 г. г. Воткинск – 1893 г. Клин). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: опера, балет, инструментальные жанры (симфония, фортепианная миниатюра). Чайковский – реформатор балетной музыки. Сохранение основных форм балетной музыки. Реформа балетно-музыкальной драматургии – новые приемы сочетания и объединения балетных жанров (классический танец, характерный танец, пантомима).    

 «Лебединое озеро». Краткое содержание балета. Премьера в Москве в Большом театре (1877 г.). Балетмейстер В. Рейзингер. Неудачная постановка. Новаторство музыки П.Чайковского - осталось нераскрытым в постановке. Несмотря на замкнутость чередующихся  номеров, вся музыкальная партитура балета объединена одной линией развития. Показ второго действия из балета «Лебединое озеро» балетмейстер Л. Иванов на сцене Мариинского театра в концерте, посвященного памяти П. Чайковского (1894 г.). Премьера балета в постановке М. Петипа и Л. Иванова на сцене Мариинского театра (1895 г.) – событие в истории русской и мировой культуры. Возрождение и новая жизнь балета П. Чайковского – основная задача М. Петипа. Черты драматургии балета М. Петипа: предельная ясность и четкость развития театральной сказки. Создание  симфонических танцев  лебедей. Пластический лейтмотив лебедей -  «плывущий арабеск». Особая роль национально-характерной сюиты. Краткий анализ музыки балета. Музыкальная  тема Девушки – лебедя как основа симфонического развития музыки балета. Создание  образа нежной девушки-лебедя, выражающего преданную любовь и трагическую судьбу. Появление темы - импульс развития драмы, завязка действия (конец первого действия). Ее динамичность, внутренняя взволнованность, ее порывистость ассоциация со взмахами крыльев. Тембр - гобоя, аккомпанемент  арфы и тремоло скрипок. Лирическая экспозиция образа.  Открытие и завершение второго действия темой девушки-лебедя. Взволнованность и драматичность звучания темы девушки-лебедя  в момент встречи Зигфрида и Одилии в третьем действии. Судорожное, трагичное звучание темы в финале третьего действия, в момент роковой ошибки принца. Объединение темы девушки-лебедя с темой бури в финале балета. Характерно-национальная сюита - центральный номер третьего действия, традиционна для своего времени. Сценическая ситуация танцевальной сюиты типична – развитие действия останавливается, выступления приехавших гостей на балу. Отсутствие связи танцев  с характеристиками главных действующих лиц. Основная драматургическая роль сюиты  создание своим блестящим, жизнерадостным характером контрастного фона для разыгрывающийся трагедии в конце спектакля. Типичный подбор танцев  по их национальному признаку: испанский, итальянский, венгерский, польский. Основной прием музыкального развития -  контрастные ритмические сопоставления отдельных эпизодов. В испанском танце: ритм болеро и звучание кастаньет. В неаполитанском  танце: итальянская  песня и кода, в стремительном ритме тарантеллы. Контраст минорной медленной части и мажорной быстрой как основа венгерского танца Чардаш. Мазурка – горделивый мужской танец и изящная тема женского танца.    

 «Спящая красавица». Краткое содержание балета. Окончание  балета «Спящая красавица» П.Чайковским в 1889 г. Премьера балета на сцене Мариинского театра (1892 г.). Балетмейстер М. Петипа, сценарист И.А. Всеволожский. Черты музыкальной драматургии: цельность развития и структуры, психологическая разработка образов. Возрастание роли характерных и изобразительных элементов. Преобладание светлых и жизнеутверждающих образов. Тесное единство музыки и хореографии. Развитие  танцевальной драматургии М. Петипа по принципам симфонической музыки. «Спящая красавица» – вершина творчества М. Петипа. В балете необычайное богатство действенно-танцевальных образных характеристик, симфонического и ансамблевого танца. Постановка балета в духе эпохи Людовика XIV. Пролог и три действия. Адажио – кульминация каждого действия. Характеристика. Пролог, посвящен рождению Авроры. Характеристика фей - это вариации, портретные характеристики. Воплощение основного драматургического конфликта в резко контрастных темах феи Сирени и феи Карабос. Олицетворение добра и зла. Первое действие. Адажио с розой – это pas d’action. Четыре принца претенденты руки Авроры. Одинаковая приветливость Авроры к каждому из них – свидетельство того, что ее сердце еще не тронуто. Вариация Авроры –  пример вальсовой вариации, французского типа. Смена кантабильной напевной основной мелодии  неожиданным эмоциональным контрастом в среднем разделе. Передача изящества и грациозности героини форшлагами в мелодии. Создание образа взволнованной и растерянной перед неизвестным будущим Авроры. Второе действие. Характер Адажио -  неуловимое видение. Нежные и тонкие тона. Видение Авроры в виде идеального образа. Основной прием Адажио –  поддержки. Ускользание балерины от принца, за непрерывно изменяющиеся группы кордебалета. Третье действие. Тарантельный характер, стремительный темп и пунктирный ритм в сольной вариации принца Дезире в pas de deux. Передача в музыке взволнованной речи. Кода в жанре трепака. Кода как   миниатюрный цикл вариаций на неизменную тему. Завершение коды  грандиозной кульминацией.

 «Щелкунчик». Краткое содержание балета. Основа балета «Щелкунчик» - детская сказка немецкого писателя Э. Гофмана. Премьера балета на сцене Мариинского театра в Петербурге. Постановка  вторым балетмейстером театра  Л. Иванов по сценарию М. Петипа (1892 г.). Переплетение реальной жизни с вымыслом и фантазией. Противопоставление радостям детского праздника образов мышиного царства, олицетворения зла. Наличие у персонажей  музыкальной характеристики. Второе действие. Волшебное царство сластей.  Дивертисмент характерных танцев Национальный характер каждого танца. «Шоколад» испанский танец. «Кофе» – арабский танец. Характерна восточная нега, томная печаль. Плавная мелодия скрипок на фоне колышегося аккомпанемента. «Чай» – китайский танец. Музыкальная шутка. Подражание исполнителей заводным куклам. Четкость и острота движений. Резкое звучание флейты в высоком регистре  со свистом, аккомпанемент двух фаготов в нижнем регистре. «Трепак» – русский танец. Задорный, ритмически четкий танец с лихим притопыванием. «Танец пастушков». Изящный и грациозный номер дивертисмента. Гибкость и пластичность движений танцующих. Хрупкость и легкость мелодии флейт на стаккато в высоком регистре на фоне прозрачного пиццикато струнных. «Вальс цветов» Завершение дивертисмента –  «Вальсом цветов» – одним из лучших вальсов П. Чайковского. Основная тема у валторн торжественно - праздничного характера. Pas de deux – лирическая кульминация балета. Новаторство - pas de deux исполняют не главные герои Маша и Щелкунчик, а фея Драже и принц Оршад. Адажио. Основная тема – нисходящая мажорная гамма - музыкальный символ счастья и любви. Создание торжественности, пышности балетного спектакля, выражение высоких чувств. Вариация феи Драже. Загадочность образа.  Украшение хроматизмами утонченно-хрупкой печальной темы челесты. Ровный четкий ритм как имитация движений старинных заводных игрушек. Вариация принца Оршада. Опора на жанр тарантеллы. Подвижный темп. Взволнованность, порывистость, тревожность мелодии с характерным затактом и акцентом на сильной и относительно сильной доле. Кода, ее интонационная связь с Адажио. Ритм галопа как средство воплощения взволнованного характера музыки.  

Опера «Евгений Онегин». История создания и первая постановка оперы. Обращение к произведению А.Пушкина. Особенность драматургии «лирические сцены». Глубокое отражение душевной драмы героев; картины русского быта, бальные танцы.

5.4. Творчество  А. Глазунова. Общая характеристика.

Александр Глазунов – русский композитор  (1865 г. г.Петербург – 1936 г. Париж). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: симфонические жанры (симфонии,  увертюры) балет. Симфонизация жанра балета, музыка ведущий элемент хореографической драматургии.

Балет «Раймонда». Краткое содержание балета. Премьера спектакля на сцене Мариинского театра 7 января 1898 года. Триумфальный успех. Посвящение партитуры «Артистам петербургского балета». Тесное сотрудничество композитора с балетмейстером М. Петипа. Переплетение исторических событий с легендами, фантастикой и вымыслом. Музыка в балете – носитель художественного образа. Мелодическое богатство как основа музыкальной выразительности. Действенность танца. Основной принцип музыкально-хореографической композиции – «сцепление сюит» классической, характерной,  характерно-национальной. Новаторское решение проблемы взаимодействия классического и характерного танца.  Характеристика сюиты из классических танцев (первое действие). Картина «Сон Раймонды». Основа картины - контраст чувства радости, счастья (свидание с женихом) и тревожное волнение (встреча с Абдерахманом). Состав сюиты: большое Адажио, фантастический вальс, три вариации, кода. Большое Адажио – любовный дуэт девушки и жениха. Звучание красивой выразительной мелодии у скрипки на фоне фигураций оркестра. Фантастический вальс – широко известный эпизод балета. Воплощение образа юности, девичьей грации, шаловливого изящества в трех вариациях: в первой – хрустальное звучание челесты; во второй – «кружевные»  пассажи засурденных скрипок; в третьей – широкая одухотворенная мелодия солирующей скрипки. Кода. Появление вместо жениха сарацинского шейха Абдерахмана. Столкновение грубой страсти и моральной стойкости. Напряженное, угрожающее звучание музыки.

Тема 4. Русская балетная культура I пол. XX в. «Парижские сезоны»

4.1. Общий обзор. Осуществление коренного художественного обновления в современном балетном театре. С. Дягилев – организатор выступления артистов русского императорского театра в летние месяцы в Париже (1908 г.-1910 г.). Цель – ознакомление Европы с операми русских композиторов в исполнении знаменитых русских певцов, новаторскими постановками балетмейстера М. Фокина, искусством артистов императорского балета (А. Павлова, В. Нижинский, Т. Карсавина) и сценографией художников «Мира искусств» (К. Коровин, А. Бакста, А. Бенуа). Основная задача дягилевского театра – органичное слияние музыки, хореографии и художественного оформления. Обращение к национальным сюжетам. Работа с молодыми композиторами: И. Стравинским, К. Дебюсси, Р. Ана, М. Равелем. Огромный успех спектаклей «Русских сезонов» (особенно балетных). Искусство «Русских сезонов» как новое слово в мировом балетном театре. «Русские сезоны» – начало интенсивного влияния русского балета на балет Европы. Формирование постоянной балетной труппы «Русский балет Дягилева» из артистов императорских театров в Монте-Карло (1911 г.).

         4.2. Балетмейстерская практика. М.Фокин.

Михаил Фокин - русский артист, балетмейстер, педагог (5.05.1880 г. Петербург -  22.08.1942 г. Нью-Йорк). Выпускник Петербургского театрального училища класс Н. Легата (1898 г.). Дебют на сцене Мариинского театра в балете «Пахита» (сб. муз.) в pa-de-qautre. Исполнение главных партий в балетах классического репертуара: «Пахита» (сб. муз.), «Дон Кихот» Л. Минкуса, «Баядерка» Л. Минкуса, «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Раймонда» А. Глазуного. Выступление в характерных танцах. Исполнение главных партий в своих постановках: «Шопениана» (1908 г.), «Павильон Армиды» Н. Черепнин (1907 г.). Фокин изящный и элегантный танцовщик с легким высоким прыжком, благородной грациозной манерой исполнения. Как балетмейстер дебют в Петербургском театральном училище постановки: «Ацис и Галатея» Кадлеца (1904 г.), «Сон в летнюю ночь» музыка Ф. Мендельсон (1906 г.). Постановки на сцене Мариинского театра: «Эвника» А.Щербачева (1909 г.), «Египетские ночи» А. Аренского (1908 г.), «Шопениана» (1908 г.). Балетмейстер и танцовщик «Русских сезонов» в Париже (1909 г. – 1912г., 1914г.). Постановки на сценах Парижа: «Половецкие пляски» А. Бородина из оперы «Князь Игорь» (1909 г.), «Жар-птица» И. Стравинского (1910 г.), «Петрушка» И. Стравинского (1911 г.), «Шехеразада» музыка Н. Римского-Корсакого (1910 г.), «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакого (1914 г.). Возобновление балета «Жизель» А. Адана (1910 г.). Ведущий жанр в творчестве М. Фокина – балет сюжетный, драматически-напряженный. Неповторимый облик каждого спектакля. Обращение к танцевальному фольклору. Постановка балетных миниатюр на симфоническую музыку: «Умирающий лебедь» К. Сен-Санса (1905 г.), «Видение розы» музыка К. Вебера (1911 г.), «Карнавал» музыка Р. Шумана (1910 г.). Преподаватель в Петербургском театральном училище (1901 г.-1911г.). Среди его учеников: Е. Герд, А .Лопухов.

        4.3. Творчество И. Стравинского. Общая характеристика.

Игорь Федорович Стравинский  – русский композитор  (1882 г. г.Ломоносов – 1971 г. Нью-Йорк). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: опера, балет, инструментальные жанры (симфония, фортепианная миниатюра). Связь с русским фольклором, обрядностью в балетах раннего периода творчества.

Балет «Петрушка». Краткое содержание балета. Музыка И. Стравинского, хореография М. Фокина, либреттист и художник А. Бенуа, исполнители главных партий: Петрушка – В. Нижинский, Балерина – Т. Карсавина. Премьера балета в  парижском театре «Шатле» (13 июня 1911 г.). Большой успех. Подлинный шедевр «Русских сезонов». Воздействие музыки И. Стравинского на дальнейшее развитие русской балетной музыки. Соединение в музыке фантастики и реального быта, яркости и трагической глубины образа. Преобладание жанрового начала над психологическим. Присутствие иронического «флера». Чрезвычайная сложность хореографии балета. Резкий контраст между сочными картинами массового разгула и трагедией Петрушки как основа фокинской хореографии. Декорации и костюмы А. Бенуа к балету «Петрушка» – лучшее, что было создано этим театральным художником. «Петрушка» – кукольная драма. Традиционный треугольник театра масок – Пьеро, Коломбина, Арлекино. Петрушка – грубо сработанная кукла, страдающая от козней хозяина-фокусника, от неверности Балерины, от жестокости своего соперника Арапа. Образ Петрушки – любимая роль В.Нижинского. Мастерская передача артистом горечи несчастной куклы, его отчаяния, стремление к свободе и негодование на своего хозяина. Создание из образа трагикомической куклы символа духа русского народа, не сломленного и возрождающегося после всех разочарований и бед. В балете четыре картины: две крайние – жанровые, уличные; две средние – интерьерные. Характеристика первой картины «Народные гулянья на Масленой». Сюита, где основная тема балета – «тема уличного гула» чередуется с контрастными танцевальными эпизодами: «Толпа подвыпивших гуляк», «Сцена шарманщика и уличной танцовщицы». Жизненность и динамичность сюиты как единого, красочного, бурлящего плясового потока танцев. В центре картины – симфонический момент «Сцена с фокусником». Магическое начало – оживление кукол: Балерину, Арапа, Петрушку. Танец бешенная «Русская». Музыка озорная, несколько механизированная, угловатая. Использование плясового наигрыша «Ай во поле липенька», суховато-токкатного тембра фортепиано. 

4. 4. Исполнительское искусство: А. Павлова. В. Нижинский, Т. Карсавина

Анна Павлова - русская артистка (12.02. 1881 г. Петербург - 23.01.1931 г. Гаага). Ученица балетного отделения Петербургского театрального училища (1891 г. – 1899 г.), педагоги А. Облаков, П. Гердт. Дебют на сцене Мариинского театра в pas de truas балета «Тщетная предосторожность» П. Гертеля (1899 г.), танцовщица балетной труппы. Исполнение главной партии в балете «Баядерка» Л. Минкуса, - вторая жизнь образа Никии. Перелом в сценической жизни спектакля (1902 г.). Новая психологическая  трактовка образа Жизели (1903 г.). Исполнение главных партий  в балетах: «Пахита» (сб. муз.), «Дон Кихот» Л. Минкуса (1907г) - высокий образец мастерства и стиля своего времени. Обращение к характерным танцам: панадерос в балете «Раймонда» А. Глазунова, уральская пляска в балете «Конек-горбунок» Ц. Пуньи, китайский танец в балете «Щелкунчик» П. Чайковского, Вакханка «Времена года» А. Глазунова. Исполнительница главной партии в новаторской  постановке А. Горского «Дочь фараона» Ц. Пуньи, стремившегося к драматизации балетного действия (1906 г.), на сцене Большого театра. Первая исполнительница главных партий в балетах созданных М. Фокиным: «Виноградная лоза» музыка А. Рубинштейна (1906 г.), «Эвника» А. Щербачева (1907 г.), «Шопениана» (1908 г.), «Павильон Армиды» Н. Черепнин (1907 г.), «Египетские ночи» А. Аренского (1908 г.). Подчинение духовно-выразительным задачам в фокинских постановках: «Шопениана», «Лебедь» К. Сен-Санс. Участница «Русских сезонов» в Париже (1909 г.), положивших начало ее всемирной известности. Создание собственной труппы (1910 г.) и выступления с огромным успехом во многих странах мира. Участие русских балетмейстеров и артистов в концертах А. Павловой. В основе репертуара балеты-миниатюры и концертные номера: «Ночь» музыка А. Рубинштейна, «Стрекоза» музыка Ф. Крейцер, «Калифорнийский мак» музыка П. Чайковского. Постановки М. Фокина для труппы А. Павловы: «Прелюды» музыка Ф. Листа, «Семь дочерей Горного короля» А. Спендиарова. Участие в съемках: художественного фильма «Немая из Портичи» (1915 г.), «Бессмертный лебедь» (1956 г.), составленный из миниатюр отснятых в 1924 г. Посвящены балерине: балет «Моя Павлова» Р. Пети, художественный фильм «Анна Павлова» (1983 г.), документальный фильм «Анна Павлова» (1985 г.). Павлова яркая представительница русской балетной школы.  Уделение в танце особого внимания выразительности исполнения, частое пренебрежение точностью передачи движений классического танца. Одаренная актриса, обладавшая  даром перевоплощения.      

Вацлав Нижинский - русский артист, балетмейстер (17.12.1889 г. Киев - 8.4.1950 г. Лондон). Ученик Петербургского театрального училища (1898 г. –1907 г.). Педагог – Н. Легат. Дебют  на сцене училища в балете «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсон (1906 г.). Солист в балетной труппе Мариинского театра (1907 г. – 1911 г.). Партнер ведущих балерин театра: М. Ксешинской, А. Павловой, Т. Карсавиной. Лучшие главные  партии из классического репертуара: «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Жизель» А. Адана. Участие в постановках новых балетов М. Фокина: партия белого раба- «Павильон Армиды» Н. Черепнин (1907 г.), партия раба – «Египетские ночи» А.Аренского (1908 г.), партия юноши – «Шопениана» (1908 г.). Ведущий танцовщик  «Русских сезонов» в Париже (1909 г. – 1914 г.). Исполнение главных партий в балетах: «Шехеразада» музыка Н. Римского-Корсакого (1910 г.), «Карнавал» музыка Р. Шумана (1910 г.), «Петрушка» И. Стравинского (1911 г.), «Видение розы» музыка К. Вебер (1911 г.), «Нарцисс» Р. Ана (1912 г.), «Синий бог» Р. Ана (1912 г.), «Дафнис и Хлоя» М. Равель (1912 г.). Возрождение искусства мужского танца. Сочетание выразительной пластики и пантомимы с высокой техникой прыжка и пируэта. Дебют как балетмейстера в «Русских сезонах» (1912 г.). Постановка балетов: «Послеполуденный отдых Фавна» К. Дебюсси (1912 г.), «Игры» К. Дебюсси (1913 г.), «Весна священная» И. Стравинского (1913 г.). Уход из труппы Дягилева. Переезд в Америку. Последняя постановка – балет «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса (1916 г.).  Создание нового стиля танца, основанного на использовании прямых линий, углов, резких искаженных жестов.  Грубая неуклюжая пластика ног «носками вовнутрь».  

 Тамара Карсавина -  русская артистка (9.03.1885 г. Петербург - 25.04.1978 г. Лондон). Дочь танцовщика П. Карсавина. Ученица Петербургского театрального училища, педагоги Х. Иогансон, Э. Чекетти(1895 г. – 1902 г.). Зачисление в кордебалет Мариинского театра после окончания училища. Дебют в сольной партии Жемчужины в балете «Жавотта» К. Сен-Санса. Положение второй солистки в труппе Мариинского театра после партии Флоры из балета «Пробуждение Флоры». Партнеры в балете: М. Фокин, В. Нижинский. Исполнительница главных партий в балетах классического репертуара: «Жизель» А. Адана, «Лебединое озеро» П. Чайковского (1906г), «Раймонда» А. Глазунова, «Баядерка» Л. Минкуса, «Спящая красавица» П. Чайковского, «Конек – горбунок» Ц. Пуньи, «Пахита» (сб. муз.), «Тщетная предосторожность» П. Гертель. Исполнительница партий в новых балетах М. Фокина: партия Мадлен – «Павильон Армиды» Н. Черепнина (1907 г.), партия Арсиная – «Египетские ночи» А. Аренского (1908 г.), партия Эвники – «Эвника» А. Щербачева (1909 г.). Участница  «Русских сезонов» в Париже, первая танцовщица труппы Дягилева (1910 г. – 1914 г.). Исполнительница главных партий в балетах: «Жар-птица» И. Стравинского (1910 г.), «Шехеразада» музыка Н. Римского-Корсакова (1910 г.), «Петрушка» И. Стравинского (1911 г.), «Видение розы» музыка К. Вебер (1911 г.), «Дафнис и Хлоя» М. Равель (1912 г.), «Послеполуденный отдых Фавна» К. Дебюсси (1912 г.), «Весна священная» И. Стравинского (1913 г.), «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакого (1914 г.). Переезд в Англию (1918 г.). Последнее выступление в 1930 г. Вице-президент английской Королевской академии танца (1930 г. –1955 г.). Отличие танца Т. Карсавиной: артистизм, изящество, грация, красота поз и движений

Четвертый год обучения

Тема 1. Новые течения в Западноевропейской балетной культуре XX вв.

1.1.Общий обзор. Упадок европейского балета в начале XX века. «Русские сезоны» как поворотный момент в развитии хореографического театра на Западе. Появление самостоятельных балетных трупп вслед за «Русским балетом Дягилева». Основной тип спектакля – одноактный балет, решенный в едином стиле. Возрастание интереса композиторов к балетной музыке. Создание выдающихся балетных партитур во многих странах. Сочинение балетов на не предназначенную для танца музыку как основной метод работы хореографов на Западе. Приобщение зарубежного зрителя к русскому классическому наследию. Открытие Западу новой эстетики балета идеями С. Дягилева и «Русским балетом Дягилева». Зарождение в начале XX века в Германии и США нового направления в хореографии – танец-модерн. Основные принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. Основоположница нового направления Айседора Дункан. Новое в хореографическом искусстве: импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке.

1.2. Балетмейстерская практика. Дж. Баланчин. М. Бежар.

Джорж  Баланчин (Георгий Баланчивадзе) - артист, балетмейстер, педагог, композитор, пианист (1904 г. Петербург – 1983 г. Нью-Йорк). Сын профессионального грузинского музыканта. Ученик Петроградского театрального училища, класс преподавателя П. Гердта и С. Андрианова (1914 г. – 1921 г.). Выступления во время учебы на сцене Петроградского театра оперы и балета: танцы детей – «Пахита» (сб. муз), пляска арабских мальчиков – «Раймонда» А. Глазунова. Исполнение главной партии в балете «Жавотта» К. Сен-Санс на выпускном спектакле. Зачисление в кордебалет Петроградского театра оперы и балета после окончания училища. Ученик Петроградской консерватории (1920 г. – 1923 г.). Исполнение характерных и гротесковых партий: партия шута – «Щелкунчик» П. Чайковского, партия Амуна – «Египетские ночи» А. Аренского, половецкие пляски – опера «Князь Игорь» А. Бородин. Постановка первого танцевального номера – pas-de-deux на музыку романса «Ночь» Н. Рубинштейна (1920 г.). Организатор и участник группы «Молодой балет»  (1922 г. – 1924 г.). Постановка танцевальных номеров: «Грустный вальс» Я. Сибелиус, «Траурный марш» музыка Ф. Шопен, «Двенадцать» по поэме А. Блока (русские народные пляски под чтение стихов). Участие в гастролях по Европе, встреча с С. Дягилевым. Зачисление в кордебалет труппы «Русский балет Дягилева». Автор и постановщик спектаклей в труппе Дягилева: тридцать восемь хореографических миниатюр, два танцевальных антракта, два спектакля «Аполлон  Мусагет» И. Стравинского, «Блудный сын» С. Прокофьева (1925 г. – 1929 г.). Создание своей балетной труппы «Нью-Йорк Сити балле» в США (1933 г.). Создание 150 постановок. Отличительные черты стиля Д. Баланчина-хореографа. Жанр – бессюжетный  балет на симфоническую нетанцевальную музыку: «Серенада для струнного оркестра» П. Чайковского, «Симфония C-dur» Ж. Бизе, «Шотландская симфония» Ф. Мендельсона, «Симфония Дикого Запада» Х. Кея (1954 г.), «Не все ли ровно» Дж. Гершвин (1970 г.). Постановка двадцати семи балетов И. Стравинского: «Поцелуй феи» (1937 г.), «Игра в карты» (1949 г.), «Жар-птица» (1949 г.). Создание новых редакций балетов прошлого: «Щелкунчик» П. Чайковского (1954 г.), «Лебединое озеро» П. Чайковского (1951 г.), «Раймонда» А. Глазунова (1955 г.). Балет-миниатюра как доминанта в творчестве. Пластика и танец как основные выразительные средства. Отсутствие пантомимы. Большая  роль кордебалета как основного носителя настроения и «атмосферы» спектакля. Создание нового стиля - неоклассики, открытие новых возможностей в традиционной форме классического танца. Основоположник традиций  в  проведении фестивалей в честь известных балетных композиторов (1937 г.). Гастроли в СССР с труппой «Нью-Йорк Сити балле» (1962, 1972).Знаменитые танцовщики труппы Д. Баланчина: Виолетт Верди, Аллегра Цент, Андре Эглевский, Сьюзен Фазилл.

Морис Бежар - французский артист, балетмейстер, режиссер, педагог (1927 г. Марсель). Обучение классическому танцу (1941 г.). Дебют как артиста в театре Марселя в балете «Самсон и Далила» (1944 г.). Среди его педагогов: Лео Статс, мадам Рузан, Л. Егорова, в Лондоне В. Волкова. Работа в Стокгольме в труппе «Королевского шведского балета» (1950 г. – 1952 г.). Дебют как хореографа, постановкой фрагмента из балета «Жар-птица» И. Стравинский в кинофильме. Основание с Ж. Лораном труппы «Балле де л’Этуаль» (1953 г. –1957 г.). Постановка балетов и выступления в главных ролях: «Сон в зимнюю ночь» музыка Ф. Шопен (1953 г.), «Симфония для одного человека» музыка П. Анри и П. Шеффер (1954 г.). Руководитель труппы «Балле театр де Пари» (1957 г. –1960 г.). Постановка балета «Весна священная» И. Стравинского. Руководитель труппы «Балет двадцатого века» Национального оперного театра в Брюсселе (1960 г. –1987 г.). Большая роль синтетических спектаклей, где танец, пение и слово равноправны: «Сюиты в черном и белом» Б. Барток (1961 г.), «Свадебка» музыка Л. Бетховена (1962 г.), «Нижинский, клоун божий» музыка П. Чайковского и П. Анри (1971 г.), «Айседора» (сб. муз.) с участием М. Плисецкой (1976 г.), «Петрушка» И. Стравинского (1977 г.). Руководитель труппы «Бежар. Балет Лозанны» (1987 г. – 1992 г.). Постановка монументального двух часового балета «Шехеразада» М. Равель, И. Стравинский, Н. Римский-Корсаков, иранская национальная музыка (1997 г.). Посещение России (1987 г.). Отличительные черты стиля М. Бежара-хореографа: максимальная естественность, пластика, идущая от физических данных танцовщика; сочетание различных исполнительских школ и традиций с целью наивысшей экспрессивности танца; влияние идей и художественных тенденций модернизма; обновление языка танца; уделение внимания мужскому танцу, введение в некоторые постановки мужского кордебалета. Обращение к важным для современного человека проблемам. Обращение к культуре Востока. Основание школы «Мудра» по подготовке актеров труппы «Балет двадцатого века». Знаменитые танцовщики труппы «Балет двадцатого века»: Хорхе Донну, Паоло Борталуции, Витторио Бьяджи, Сьюзенн Фаррелл, Шона Мирк.

Тема 2. Отечественный балет 20-х – 40-х годов XX в.

2.1. Общий обзор. Борьба за сохранение и дальнейшее развитие школы классического танца в годы становления Советской власти. Первые шаги в становлении системы хореографического образования. Стремление балетного театра к расширению круга тем и образов, созданию нового репертуара. Утверждение на сцене 30-х годов нового типа балетного спектакля «хореодрама».

2.2. Балетмейстерская практика. Леонид Лавровский.

Леонид Лавровский - артист, балетмейстер, педагог (18.6.1905 г. Петербург - 27.11.1967 г. Париж). Ученик  хореографического училища, педагог В. Пономарев. Артист Ленинградского театра оперы и балета (1922 г. – 1925 г.). Исполнитель главных партий в балетах: «Египетские ночи» А. Аренского, «Жизель» А. Адана, «Пламя Парижа» Б. Асафьев, «Спящая красавица» П. Чайковского, «Шопениана», «Лебединое озеро» П. Чайковского. Участник «Танцсимфонии» Ф. Лопухова на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена. Первые постановки - хореографические миниатюры: «Грустный вальс» музыка Я. Сибелиус (1927 г.), «Времена года» музыка П. Чайковского (1928 г.), «Симфонические этюды» музыка Р. Шуберта (1929 г.), «Шуманиана» (1929 г.), «Испанское каприччио» Н. Римский-Корсаков (1934 г.). Получение признания как балетмейстера после постановки балета «Фадетта» Л. Делиба на сцене хореографического училища (1934 г.). Художественный руководитель балетной труппы Ленинградского Малого театра (1935 г. – 1938 г.). Балетмейстер и руководитель ленинградского театра оперы и балета (1938 г. – 1944 г.). Постановка крупнейших балетов: «Кавказский пленник» Б. Асафьева (1938 г.), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1940 г.). Главный балетмейстер Большого театра в Москве (1944 г. – 1964 г.). Постановка балетов: «Раймонда» А. Глазунова (1945 г.), «Красный мак» Р. Глиер (1950 г.), «Сказ о каменном цветке» С Прокофьева (1954 г.), «Паганини» (1960 г.), «Ночной город» Б. Бартока (1961 г.). Постановка в новой редакции балетов: «Жизель» А. Адана (1944 г.), «Шопениана» (1946 г.). Организатор первой в стране труппы «Балет на льду» (1959 г.). Постановка спектаклей: «Зимняя фантазия» (1959 г.), «Снежная симфония» (1961 г.). Отличительные  черты стиля Л. Лавровского. Основоположник жанра «хореодрама» в отечественной хореографии. Уделение внимания  действенной  драматургии. Создание спектакля-пьесы с четким развитием образов, их пластических лейтмотивов и мотивов взаимоотношений. Обращение к различным формам симфонического танца. Первые успешные послевоенные  зарубежные гастроли балетной труппы  Большого театра под руководством  Л. Лавровского (1956 г.). Преподаватель в ГИТИСе курса «Искусство балетмейстера» (1948 г. – 1964 г.).

2.3. Творчество С. Прокофьева. Общая характеристика.

Сергей Сергеевич Прокофьев – русский композитор  (1891 г. с Солнцевка– 1953 г. Москва). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: театральные (опера, балет), инструментальные (симфония, фортепианная миниатюра) жанры. Смелый реформатор в масштабных формах большого симфонизированного балета (обновление музыкальной драматургии, углубление  психологического содержания, возрождение бальных танцев XVII века).

«Ромео и Джульетта». Краткое содержание балета. Первая постановка в Брно, постановщик Иво Псота (1938 г.). Премьера в России в Ленинградском театре имени С. Кирова (1940 г.). Балетмейстер Л. Лавровский, исполнители главных партий: Ромео – К. Сергеев, Джульетта – Г. Уланова. Большой успех. Общность взглядов его авторов, единство намеченного стиля. Основная идея балета – столкновение мрачных сил средневековья, воплощенных в морали родовой мести и светлой стихии чувств людей эпохи Возрождения. Новаторский стиль музыки. Стремительное динамичное развитие музыкальной драматургии. Прокофьев – блестящий портретист. Показ не только внешнего облика, поступка, манеры поведения героя, но и богатства душевного мира во всем разнообразии психологических нюансов. Обращение к старинным танцам: менуэту, гавоту, танцу-шествию. Отказ Л. Лавровского от вставных номеров. Достижение постановщика раннее не известного балетному миру слияния танца и пантомимы.

 Общая характеристика героев. Джульетта – центральный, многогранный образ. Ее исключительная душевная красота. Динамика развития образа - от шаловливого ребенка («Джульетта-девочка») через преодоление препятствий – к подлинному трагедизму (финал). Партия Ромео малотанцевальная. Передача мыслей, переживаний с помощью пластики, приближенной к танцу. Меркуцио – остроумный, жизнерадостный друг Ромео. Его характеристика в духе саркастического скерцо и буффонадного марша-галопа. Показ враждебных сил в сцене бала «Танец с подушками» через мощь оркестра, диссонантность, зловещие оттенки звучности.

Балет «Золушка». Краткое содержание балета. Премьера в Москве на сцене Большого театра (1945 г.), балетмейстер Р. Захаров, исполнительница партии Золушка – Г. Уланова. Сказка Ш. Перро как основа сюжета. Либреттист – Н. Волков. Сплетение традиций русского классического балета с новыми чертами, свойственными балетной музыке С. Прокофьева. Передача исторического колорита сказки Ш. Перро – воссоздание  аристократического мира «надушенных париков и накрахмаленных жабо». Использование старинных танцев: галопа, бурре, паспье, паваны, мазурки, гавота. Основная идея балета - утверждение добра, красоты, благородства, их противопоставление миру злобы, зависти, эгоизма. Своеобразие музыкальных выразительных средств в характеристике основных персонажей балета.

Общая характеристика героев. Многогранность образа Золушки. Развитие образа Золушки:  униженная и страдающая - (вступление к балету), лиричная, кокетливая, грациозная (гавот № 10), мечтательная («Мечты Золушки о бале» № 9), любящая («Медленный вальс» № 49). Изменчивость образа Принца. Развитие образа Принца: озорной, насмешливый, остроумный («Мазурка» II д.), влюбленный юноша (после встречи с Золушкой) («Анданте» № 33). Передача образов мачехи и сестер Худышки и Кубышки  через гротеск, иронию, сарказм («Па-де шаль» № 2).

2.4. Исполнительское искусство: А. Ваганова, М. Семенова, Г. Уланова       Агриппина Ваганова - артистка, педагог, балетмейстер (26.6.1879 г. Петербург -  5.11.1951 г. Ленинград). Ученица Петербургского театрального училища, педагоги А. Облаков, П. Гердт. Зачисление в кордебалет Мариинского театра после окончания училища (1897 г.). Совершенствование у О. Преображенской. Солистка труппы. Получение  титула «царица вариаций», за непревзойденное исполнение вариаций в балетах: вариации из балета «Копелия» Л. Делиба, вариации царицы вод в балете «Конек-горбунок» Ц. Пуньи, вариации Дриги в балете «Дон Кихот» Л. Минкуса, вариации в картине теней из балета «Баядерка» Л. Минкуса. Исполнительница главных партий в балетах: «Шопениана» (1910 г.) «Ручей» Л. Делиба (1911 г.), «Лебединое озеро» П. Чайковского (1913 г.), «Конек-горбунок»  Ц. Пуньи (1914 г.), «Жизель» А. Адана. Прощальный бенефис (1915 г.). Преподаватель Петроградского хореографического училища (1921 г. – 1951 г.), профессор хореографии с 1946 г. Создание педагогической системы как нового пути в развитии исполнительских принципов классического танца. Основы выразительности танца –  осмысление техники, строгая постановка корпуса, позиций рук и ног. Индивидуальный подход к каждой из учениц. Среди ее учениц: М. Семенова, Г. Уланова, Т. Вечеслова, Н. Дудинская, Н. Шелест. Ленинградскому хореографическому училищу присвоено имя А. Вагановой (1957 г.). Изложение методики А. Вагановой в книге «Основы классического танца» (1934 г.). Художественный руководитель балетной труппы Ленинградского театра оперы и балета (1931 г. – 1937 г.). Постановка балетов в новой редакции: «Лебединое озеро» П. Чайковского (1933 г.), «Эсмеральда» Б. Асафьев (1935 г.).

 Марина Семенова - артистка, педагог (12.6.1908 г. Петербург). Ученица Ленинградского хореографического училища, педагог А. Ваганова (1918 г. – 1925 г.). Дебют на сцене Ленинградского театра оперы и балета в спектакле «Ручей» Л. Делиба (1925 г.) после окончания училища. Исполнительница главных партий в балетах: «Лебединое озеро» П. Чайковского (1926 г.), «Баядерка» А. Минкуса (1926 г.), «Спящая красавица» П. Чайковского (1927 г.), «Барышня-крестьянка» Б. Асафьева (1927 г.), «Конек-горбунок» Ц. Пуньи (1928 г.). Переезд в Москву. Работа на сцене Большого театра (1930 г. – 1952 г.). Исполнительница главных партий в балетах: «Эсмеральда» Б. Асафьев (1934 г.), «Жизель» А. Адана (1934 г.), «Кавказский пленник» Б.Асафьева (1938 г.), «Щелкунчик» П. Чайковского (1939 г.), «Барышня-крестьянка» Б. Асафьев (1946 г.). Успешные выступления в балетных сценах опер: волшебная дева в опере «Руслан и Людмила» М. Глинки (1937 г.), вальс из второго действия оперы «Иван Сусанин» М. Глинки (1945 г.), Персидка в опере «Хованщина» М. Мусоргского (1941 г.). Педагог-репетитор Большого театра (с 1953 г.). Мастер-класс: Н. Бессмертнова, Н. Павлова, Н. Тимофеева. Преподаватель в Московском хореографическом училище (1956 г. – 1960 г.). Большой вклад М. Семеновой  в историю русского балетного театра: раздвижение рамок виртуозной техники классического танца, женственность в каждый сценический миг, в каждом па, в каждом жесте. Привнесение современного мироощущения в партии балетов XX века. Артистизм, блеск, драматизм ее интерпретаций балетов П. Чайковского и А. Глазунова. Веселая дансантность, танцевальная шутка как природный дар ее таланта. Большое место трагедийных ролей в ее творчестве.

 Галина Уланова - артистка, педагог (08.1.1910 г. Петербург – 1997 г. Москва). Отец Г. Улановой – артист, режиссер Мариинского театра, мать – артистка, педагог. Выпускница Ленинградского хореографического училища, преподаватель А. Ваганова (1928 г.). Исполнение на выпускном спектакле: вальса, мазурки из балета «Шопениана», pas-de-deux Феи Драже и принца Коклюш из балета «Щелкунчик» П. Чайковского. Солистка балетной труппы Ленинградского театра оперы и балета (1928 г. – 1944 г.). Дебют в партии принцессы Флорины «Спящая красавица» П. Чайковского. Замечательная исполнительница главных партий в балетах: «Лебединое озеро» П. Чайковского (1929 г.), «Спящая красавица» П. Чайковского (1929 г.), «Жизель» А. Адана (1932 г.), «Щелкунчик» П. Чайковского (1934 г.), «Ледяная дева» Э. Грига (1935 г.), «Конек-горбунок» Ц. Пуньи (1935 г.). Дебют на сцене Большого театра в спектакле «Лебединое озеро» (1935 г.). Исполнительница главных партий в современных балетах: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьев (1934 г.), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьев (1940 г.). Переезд в Москву. Солистка Большого театра в Москве (1944 г. – 1960 г.). Исполнительница главных партий в балетах: «Золушка» С. Прокофьева (1945 г.), «Красный цветок» Р. Глиер (1950 г.), «Сказ о каменном цветке» С. Прокофьева (1954 г.). Исполнительница хореографических миниатюр: «Умирающий лебедь» К. Сен-Санса, «Элегия» музыка С. Рахманинова, «Вальс» музыка А. Рубинштейна, «Грезы любви» музыка Ф. Листа, «Ноктюрн» музыка Р. Шумана, «Русская» музыка П. Чайковского.  Первые послевоенные гастроли Большого театра в Англии на сцене «Ковен-Гард» (1956 г.). Г. Уланова - исполнительница главных партий в балетах: «Жизель» А. Адана, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьев. Мировое признание таланта Г. Улановой. С 1960 г. балетмейстер-репетитор Большого театра. Мастер-класс: В. Васильев, Е. Максимова, И. Прокофьева, Л. Семеняка. Участие в художественных фильмах: «Солистка балета» (1946 г.), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1954 г.). Черты исполнительского стиля: обладание невероятной техникой, полностью скрытой за формой непринужденного плавного танца, прекрасный интеллект, великолепная пластика и эмоциональность. Специфический характер виртуозности стиля - в  непрерывности движения; искусство пластического замирания, создание танцевального туше, пианиссимо, тонкой выразительности; отражение в танце малейших нюансов внутренней жизни героинь, оттенки их настроений.

Тема 3. Особое направление  отечественной хореографии

 Ансамбль народного танца

3.1. Общий обзор. Формирование ансамблей народной песни и танца из талантливых участников художественной самодеятельности. Международный фестиваль народного танца в Лондоне (1935 г.). Открытие в Москве Театра народного творчества (1935 г.). Первый фестиваль народного танца в Москве (1936 г.). Создание Ансамбля народного танца под руководством И. Моисеева (1936 г.); Государственного ансамбля танца УССР пол руководством П. Вирского (1936 г.); танцевальной группы при Государственном русском хоре им. Пятницкого (1938 г.); Центрального ансамбля песни и пляски Красной армии (1935 г.).

3.2. Ансамбль И. Моисеева. Организация хореографической труппы при Экспериментальном театре народного творчества (1936 г.). И. Моисеев руководитель полусамодеятельного коллектива. Задача ансамбля – создание классических образцов народного танца. Поднятие исполнительского мастерства народных танцев на высокий художественный уровень. Изучение и активное вторжение в народный материал, творческое переосмысление, дополнение его. Стремление полно раскрыть духовное богатство культуры народов, самобытно отраженное в фольклоре. Танцевальные миниатюры И. Моисеева – целые хореографические «рассказы» с самостоятельным сюжетом, действием, завязкой, кульминацией, финалом. Первые концертные программы – сценические обработки русских, украинских, белорусских танцев. Создание более 300 разнообразных постановок, среди них:  «Картинки  прошлого», «Колхозная улица», «Танец с мечами», «Вива, Куба».  

3.3. Ансамбль «Березка». Выступление танцевального коллектива колхозниц Калининской области на заключительном концерте Всероссийского смотра художественной самодеятельности. Большой успех у зрителей. Самобытный, ярко национальный характер танцев. Формирование из самодеятельного коллектива профессионального ансамбля русского народного танца под руководством Н. Надеждиной. Первая постановка – девичий фигурный хоровод «Березка», давший название ансамблю. Отсутствие точной этнографической записи в постановках, созданных ансамблем. Обращение хореографа к народному искусству, отбор наиболее характерных, творческая переработка с внесением новых черт и красок. Плывущий ход из подлинных народных девичьих хороводов как основа для создания самостоятельных хореографических произведений: «Лебедушка», «Цепочка», «Прялица». Отличительные черты исполнительского искусства «Березки»: все танцы коллективные, минимум солисток; быстрая смена движений, простота и чеканность формы, Главный принцип хороводных номеров ансамбля – синхронность каждого шага, каждого жеста, каждого поворота головы. Показ многообразия типов красоты русской женщины.

Тема 4. Отечественный балет 40-х - 60-х годов XX в.

4.1. Общий обзор. Организация фронтовых театров и артистических бригад в годы Великой Отечественной войны, активное участие артистов балета в их работе. Создание мастерами хореографии концертных номеров, хореографических композиций, миниатюр на военно-патриотическую тему. Работа театров оперы и балета в годы войны. Эвакуация театров. Создание в послевоенные годы различных по жанру спектаклей. Поиски в области режиссуры, хореографического языка, стилистики. Расширение сети хореографических училищ. Становление высшего балетмейстерского и педагогического образования.

4.2. Балетмейстерская практика

Юрий Григорович - балетмейстер (02.01.1927 г. Ленинград). Выпускник ленинградского хореографического училища, педагоги Б. Шавров, А. Писарев. Солист Ленинградского театра оперы и балета (1946 г. –1961 г.). Исполнитель гротесковых партий: Половчанин из оперы «Князь Игорь» А. Бородина, Нурали из балета «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьев, Северьян из балета «Каменный цветок» С. Прокофьев, Ретиарий из балета «Спартак» А. Хачатурян. Первые постановки в детской хореографической студии Ленинградского Дома культуры имени М. Горького: «Аистенок», «Семеро братьев» А. Варламова (1948 г.). Первые  постановки на сцене Ленинградского театра оперы и балета: «Каменный цветок» С. Прокофьева (1957 г.), «Легенда о любви» А. Меликова (1957 г.), выдающиеся события в современном балетном искусстве. Балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета (1961 г. – 1964 г.). Главный балетмейстер Большого театра в Москве (1964 г. – 1995 г.). Постановка в новой редакции балета «Спартак» А. Хачатуряна (1968 г.). Премьеры современных балетов: «Иван Грозный» С. Прокофьева (1975 г.), «Ангара» А. Эшпая (1976 г.). Возобновление спектаклей классического репертуара. Бережное сохранение старой хореографии и обновление спектаклей в соответствии с идейной трактовкой и требованиями современности: «Щелкунчик» П. Чайковского (1966 г.), «Лебединое озеро» П. Чайковского (1969 г.), «Спящая красавица» П. Чайковского (1973 г.), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1979 г.), «Раймонда» А. Глазунова (1984 г.), «Баядерка» Л. Минкуса (1991 г.). Постановки балетов за рубежом: «Жизель» А. Адана (1979 г.) в Анкаре, «Лебединое озеро» П. Чайковского (1980 г.) в Риме, «Дон Кихот» Л. Минкуса (1983 г.) в Копенгагене. Экранизация балетов Ю. Григоровича в кино: «Спартак» А. Хачатуряна (1976 г.), «Иван Грозный» С. Прокофьева (1977 г.). Отличительные черты стиля Ю. Григоровича. В основе сценариев спектаклей глубокая идейно-образная трактовка литературных первоисточников. Последовательность и цельность драматургии. Основа хореографического решения - классический танец с  обогащением элементами других танцевальных систем. Органичное слияние пантомимы с действенным танцем. Кордебалет как лирический “аккомпанемент” танцу солистов. Возрождение сложных форм хореографического симфонизма, более тесное слияние хореографии и музыки.

4.3. Творчество А. Хачатуряна. Общая характеристика.

Арам Ильич Хачатурян – армянский композитор  (1903 г. г.Тифлис – 1987 г. Москва). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества:  инструментальные жанры (симфония, концерт), балет.  Самобытное претворение традиций мирового и национального музыкального искусства. А.И. Xачатурян — мастер оркестрового колорита.  

Балет  «Спартак». Краткое содержание балета. Вершина творчества А. Хачатуряна. Либреттист Н. Волков. Премьера в Ленинграде театре оперы и балета имени С. Кирова, балетмейстер Л. Якобсон (1957 г.). Наиболее успешная постановка в Москве в Большом театре, балетмейстер Ю. Григорович (1968 г.). Синтез в балете музыки, танца и театра. Характерные черты «al fresco»: крупный план, экспрессивные выразительные средства, высокий эмоциональный тонус. Использование классических форм балета: pas de deux, pas d’action, адажио, вариации. Раскрытие основной идеи в многообразных сюжетно-тематических линиях (восстание рабов, возглавляемых Спартаком, подавление восстания, гибель Спартака). Стремление Ю. Григоровича  к обобщенному раскрытию замысла. Классический танец, усложненный практикой современного балетного театра как основа хореографии. Борьба Спартака и Красса – противопоставление двух мировоззрений, противоположных мироощущений. Философия жизни, эстетика их танцев как основа драматургии образов. Новаторство в решении индивидуальных черт образов Спартака и Красса: построение их партий “на равных”, столкновение через контраст танцевальных стихий, одинаковое решение обоих образов в масштабе трагедийного и хореографического размаха. Лучшие исполнители партий: Спартак – В. Васильев, Красс – М. Лиепа. Характеристика главных образов. Спартак – смелый, мужественный, умный полководец, наделенный высокими лирическими чувствами. Выражение мыслей героя, его решения в пластических монологах. Передача атлетической красоты и духовной силы Спартака через труднейшие прыжковые движения, масштаб полета. Красс – воплощение воинственности, жестокости, властолюбия, исступленного самодовольства. Исполнение танцев  с мечом или легионным орлом, воспроизведение священного для Красса ритуала убийства. Бой Спартака и Красса – кульминация балета. Натуралистическая достоверность, пластическая образность, подлинность воспроизведения боя.

4.4. Творчество Р. Щедрина. Общая характеристика.

Родион Константинович Щедрин – русский композитор  (1932 г. Москва). Жизненный и творческий путь. Характеристика творчества: опера, балет, инструментальные жанры (симфония, фортепианная миниатюра). Драматургическая  цельность, глубокий психологизм в балетной музыке, создание предпосылок для новой трактовки выразительных средств хореографии.  

Балет «Конек-горбунок». Краткое содержание балета. Сказка П. Ершова – основа сюжета балета. Создание балета в 1955 году. Премьера на сцене Большого театра в Москве (1960 г.).  Балетмейстер А. Радунский. Первый исполнитель партии Иванушки В. Васильев.  Жанр -  комический балет. Основная идея балета – торжество добра, высоких человеческих  чувств и разума над глупостью и завистью. Особенность музыкального языка - опора на русское народное творчество (плясовую, частушку). Образность как главное достоинство балета. Передача веселого, остроумно-шутливого тона сказки. Деление персонажей на реальных и фантастических. Столкновение реального «бытового» со сказочным миром образов народного воображения как основа драматургии балета.

«Кармен-сюита». Краткое содержание балета. Премьера на сцене Большого театра (1967 г.), балетмейстер Альберто Алонсо (Куба). Транскрипция Р. Щедрина фрагментов оперы Ж. Бизе «Кармен». Первая исполнительница парии Кармен – М. Плисецкая. Изменение состава оркестра (отказ от духовых инструментов). Усиление ритмической основы музыки за счет увеличения группы ударных инструментов. Усиление трагической направленности в развития сюжета. Основной принцип отбора Р. Щедриным  музыкального материала – опора  на эпизоды, имеющих более серьезное и обобщенное выразительное значение, а не на танцевальные номера. Наличие трех  действующих лиц: Кармен, Хозе, Тореро. Противопоставление им группы «масок».

4.5. Исполнительское искусство: М. Плисецкая, В. Васильев, Е. Максимова, М. Лиепа, Р. Нуреев.

Майя Плисецкая – русская артистка, балетмейстер (20.11.1925 г. Москва). Из семьи потомственных артистов. Выпускница Московского хореографического училища (педагоги Е. Герд, М. Леонтьева). Солистка Большого театра (с 1943 г.). Исполнительница от эпизодических  партий до ведущих в балетах классического репертуара: «Пахита» (сб. муз.), «Щелкунчик»  П. Чайковского (подготовка партии с А.Вагановой), «Лебединое озеро» П. Чайковского (создание новой манеры исполнения партии Одееты-Одилии: поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный корпус), «Золушка» С. Прокофьева (1945 г.) (дивертисментная миниатюра «Осень»), «Спящая красавица» П. Чайковского (партии феи Сирени, феи Виолант, Авроры), «Жизель» А. Адана (1956 г.) (партия Мирты), «Сказка о Коньке-горбунке» Р. Щедрин (1955 г.) (партия Царь-Девицы), «Раймонда» А. Глазунова (1953 г.), «Дон Кихот» Л. Минкуса (исполнительница всех женских партий, создание своего стиля в исполнении партии Китри), хореографическая миниатюра «Умирающий лебедь» К. Сен-Санса (создание образа свободной, вольной, сказочной птицы). Обращение к современному балетному репертуару (60-е годы): «Спартак» А. Хачатуряна (партии Эгины, Фригии), «Легенда о любви» А. Меликова (партия Мехменэ Бану), “Каменный цветок ” С. Прокофьева (пария Хозяйки Медной горы), «Кармен» Ж. Бизе - Р. Щедрин. Черты исполнительского стиля: редкое соединение чистоты линии с властной экспрессией и мятежной динамикой танца; тончайшая музыкальность; прекрасные внешние данные – большой шаг, высокий легкий прыжок, стремительные вращения, необыкновенно гибкие выразительные руки. Балетмейстерские работы  на сцене Большого театра: «Анна Каренина» Р. Щедрин (1972 г.) (в соавторстве с Н. Рыженко и В. Смирновым), «Чайка» Р. Щедрин (1980 г.), «Дама с собачкой» Р. Щедрин (1986 г.). Отличительные черты постановок: обращение к произведениям русской классики; психологически сложные, остро драматические, трагические образы; хореографическая «полифония»; смешение танцевальных стилей; романтический пафос. Уход из Большого театра. Выступления как танцовщицы на разных сценах мира, с разными балетмейстерами и балетными труппами: «Федра» ( балетная труппа г.Нанси, балетмейстер С. Лифарь), «Мария Стюарт» Э. де Диего (балетная труппа «Театро лирико националь», балетмейстер Х. Гранеро), «Айседора» (сб. муз.) (балетмейстер М. Бежар), «Гибель розы» музыка М. Малера (балетмейстер Р. Пети), «Болеро» М. Равель (балетмейстер М. Бежар). Последний выход на сцену в 1993 году. Первый международный балетный конкурс «Майя», посвященный творчеству М. Плисецкой  в Санкт-Петербурге (1994г).  

 Владимир Васильев - артист, балетмейстер, педагог (18.4.1940 г. Москва). Выпускник Московского хореографического училища, педагог М. Габович (1958 г.). Дебют на сцене Большого театра в главной партии Данилы из балета «Каменный цветок» С. Прокофьева (1959 г.). Ведущий солист Большого театра (1959 г. – 1988 г.). Исполнитель главных партий в балетах: «Дон Кихот» А. Минкуса (1961 г.), «Конек-горбунок» Р. Щедрина (1961 г.), «Лейли и Меджун» С. Баласанян (1964 г.), «Петрушка» И. Стравинского (1964 г.), «Жизель» А. Адана (1964 г.),  «Щелкунчик» П. Чайковского (1966 г.), «Спартак» А. Хачатуряна (1968 г.), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1973 г.), «Спящая красавица» П. Чайковского (1973 г.). Участие в спектаклях зарубежных хореографов: «Петрушка» (1977 г., «Балет двадцатого века» балетмейстер М. Бежар), «Голубой ангел» (1987 г., Марсельский балет балетмейстер Р. Пети), «Пульчинелла» И. Стравинского (театр «Санто-Карло» балетмейстер Л. Мясин). Участие в кинофильмах: «Сказка о Коньке-горбунке» (1961 г.), «Спартак» (1976 г.). Васильев - лучший танцовщик второй половины XX века, воплотившего высшие достижения в области мужского танца. Обладание редким даром пластического перевоплощения. Подчинение танца стилистике образа. Носитель лучших традиций русского балета. Постижение  всех тонкостей современной хореографии. Внесение новых оттенков, нюансов в создаваемый образ. Постоянный партнер Е. Максимовой. Постановка балетов: «Икар» И. Слонимский (1971 г.), «Макбет» Молчанова (1980 г.), «В честь Г. Улановой» (1981 г., Париж), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1990 г.), «Золушка» С. Прокофьева (1991 г.), «Дон Кихот» Л. Минкуса (1991 г.). Постановка оригинальных телебалетов: «Анюта» В. Гаврилина (1982 г.), «Дом у дороги» В. Гаврилина (1984 г.). Балетмейстер, режиссер, исполнитель главной партии в художественном фильме «Фуэте». Окончание балетмейстерского отделение Гиттиса (1982 г.). С 1982 педагог, заведующий кафедрой хореографии Гиттиса (1986 г. – 1995 г.), профессор с   1990 г.

 Екатерина Максимова - артистка (01.2.1939 г. Москва). Ученица Московского хореографического училища, педагог Е. Гердт (1949 г. – 1958 г.). Дебют на сцене Большого театра в партии Маши “Щелкунчик” П. Чайковского в годы учебы (1957 г.). Солистка Большого театра (1958 г. –1988 г.). Исполнительница главных партий в балетах: «Каменный цветок» С. Прокофьева (1959 г.), «Дон Кихот» Л. Минкуса (1961 г.), «Петрушка» И. Стравинского (1964 г.), «Жизель» А. Адана (1964 г.), «Щелкунчик» П. Чайковского (1966 г.), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1973 г.), «Спящая красавица» П. Чайковского (1973 г.). Первая исполнительница главных партий в балетах: Фригии «Спартак» А. Хачатурян (1968 г.), Шура Азарова «Гусарская баллада» (1980 г.), девушка «Икар» И. Слонимский (1971 г.), «Анюта» В. Гаврилин (1986 г.), солистка «Я хочу танцевать» (1983 г.), солистка «Фрагменты одной биографии» (1991 г.). Участие в комедийных фильмах-балетах: «Галатея» (1971 г.), «Старое танго» (1978 г.), «Анюта» В. Гаврилина (1982 г.). Гастроли за рубежом: в Брюсселе «Ромео и Юлия» музыка Г. Берлиоз (1978 г., балетмейстер М. Бежар), «Анюта» В. Гаврилина (1986 г., театр «Санто-Карло»), «Парижское веселье» (1988 г.), «Нижинский, клоун божий» (1989 г., М. Бежар). Черты исполнительского стиля: обладание большим сценическим обаянием, филигранной отточенностью и чистотой танца, грацией, изяществом пластики, четким упругим прыжком, стремительно-четким вращением, пластическая свобода и чуткость к различным хореографическим поискам. Исполнительница комедийных, лирических, драматических партий. Партнерша В. Васильева. Окончание ГИТИСа по специальности педагог-балетмейстер (1980 г.). Преподаватель на кафедре хореографии Гиттиса (с 1982 г., с 1988 г. - доцент).      

Мариес Лиепа - артист, балетмейстер (27.7.1936 г. Рига - 26.3.1989 г. Москва). Учащийся Рижского хореографического училища, педагог В. Блинова. Выпускник Московского хореографического училища, педагог Н. Тарасов (1955 г.). Исполнение pas-de-deux из балета «Баядерка» Л. Минкуса и венгерского танца из балета «Дон Кихот» Л. Минкуса на выпускном спектакле. Солист труппы театра имени К.С. Станиславского и Немировича-Данченко (1956 г. – 1960 г.). Исполнитель главных партий в балетах: “Лебединое озеро» П. Чайковского, «Жанна Д’Арк» Н. Пейко (1957 г.). Солист Большого театра (1960 г. – 1984 г.). Исполнитель главных партий в балетах классического репертуара: «Жизель» А. Адана, «Шопениана», «Золушка» С. Прокофьева, «Раймонда» А. Глазунова. Первый исполнитель  в современных балетах партий: Юноша – «Ночной город» (1961 г.), Георгий – «Страницы жизни» (1961 г.), Ферхад – «Легенда о любви» А. Меликова (1965 г.), Красс – «Спартак» А. Хачатуряна (1970 г.), Каренин- «Анна Каренина» Р. Щедрина (1972 г.), Солист – «Эти чарующие звуки» (сб. муз.) (1978г),  принц Лимон – «Чиполлино» К. Хачатуряна. Выступления в других театрах: Хосе - “Кармен” Р. Щедрин (Рижский театр), Рогожкин – «Идиот» музыка шестой  симфонии П. Чайковского (Ленинградский ансамбль балета), Клавдио – «Любовью за любовь» (театр Исландии). Участие в телебалетах: «Гамлет» (1969 г.), «Галатея» (1977 г.), фильм-балет «Спартак» (1976 г.). Отличительные черты танца М. Лиепы: мужественная, уверенная манера; широта и сила движений; четкость, законченность, пластичность, скульптурность рисунка; стремление к синтезу танцевальности и артистичности;  психологическая обоснованность сценического поведения; яркая театральность, продуманность, отшлифованность всех деталей игры. Партия Красса – вершина творчества М. Лиепы. Постановка танцев в драматических спектаклях, кино, на телевидение. Возобновление  балета М. Фокина «Видение розы» К. Вебера (1967 г.), постановка балета «Дон Кихот» Л. Минкуса на сцене Большого театра. Художественный руководитель Софийского оперного театра (1984 г. – 1985 г.). Преподаватель мужского класса в Московском хореографическом училище. Среди его учеников: Б. Акимов, Л. Козлов, Н. Федоров.

Рудольф Нуриев - артист, балетмейстер, дирижер (17.3.1938 г. около станции Раздольная Иркутская область – 06.1.1993 г. Париж). Обучение  танцу в кружке Дворца пионеров г. Уфа. Работа статистом в Уфимском  театре оперы и балета (1953 г. – 1955 г.) в подростковом возрасте. Поступление в семнадцать лет в Ленинградское хореографическое училище, класс А. Пушкина. Исполнение партии Принца в балете «Щелкунчик» П. Чайковского на сцене училища. По окончании училища солист Ленинградского театра оперы и балета (1958 г. – 1961 г.). Дебют в главной партии в балете «Лауренсия» А. Крейна. Освоение всего классического репертуара. Исполнение партий в балетах: Голубая Птица, принц Дезире – «Спящая красавица» П. Чайковского, Альберт – «Жизель» А. Адана, Солор – «Баядерка» Л. Минкуса, Базиль – «Дон Кихот» Л. Минкуса. Партнерши в дуэтном танце: Алла Шелест, Ольга Моисеева. Эмиграция во время гастролей в Париже (1961 г.). Сотрудничество за рубежом со многими коллективами, труппами, балетмейстерами: «Чикагский оперный театр», «Королевский балет в Лондоне», «Балет двадцатого века», «Нью-Йорк Сити балле». Овладение особенностями их исполнительского стиля, освоение разнообразных танцевальных техник. Сохранение творческой независимости. Работа на временной основе.  Гастроли в разных странах с программой «Нуриев с друзьями» (с сер. 70-х г.). Выступление в репертуарных спектаклях и  в балетах созданных специально для него: Ф. Аштон – «Маргарита и Арман» музыка Ф. Лист (1963 г.); Р. Пети – «Потерянный рай» (1967 г.), «Пелиас и Мелисандра» К Дебюсси (1969 г.); М. Бежар – «Песни странствующих подмастерья» (1971 г.); Д. Баланчин – «Агон» И. Стравинского, «Аполлон Мусагет» И. Стравинского, «Блудный сын» С. Прокофьева; Г. Тетли – «Тристан» (1974 г.), М. Грехэм – «Люцифер» (1975 г.). В течение десяти лет партнер знаменитой английской примы-балерины Марго Фонтейн (1961 г. –1971 г.). Последнее выступление на сцене Берлинского театра в балете «Кристофоро». Самобытная экспрессия как основная черта виртуозного танца Р. Нуриева. Контраст как ведущая черта стиля: яркость и нежность, сила и мягкость, дерзкий вызов и изысканная элегантность, порывистость и кантилена движений. Типичность внезапных четких остановок. Смена вихря вращения абсолютной неподвижностью. В области техники танца - введение двойного поворота во время большого прыжка. Новые, необычные трактовки образов из хореографической классики. Постановщик одиннадцати балетов, среди них: «Манфред» музыка П. Чайковского, «Буря» музыка П. Чайковского, «Вашинктон-сквер», «Золушка» С. Прокофьева. Создание новых редакций: «Щелкунчика» П. Чайковского, «Раймонды» А. Глазунова, «Спящей красавицы» П. Чайковского, «Лебединого озера» П. Чайковского, «Жизели» А. Адана, «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева. Последняя постановка - «Баядерка» Л. Минкуса на сцене Парижской оперы (1992 г.). Обращение к дирижированию в последние годы жизни. Исполнение музыки И. Стравинского, В. Моцарта, Й. Гайдна, П. Чайковского. Посещение России  в 1988 г., 1989 г., 1992 г. Ежегодный Фестиваль классического танца имени Р. Нуриева (1987 г.) в Татарии.  

Тема 5. Современный отечественный балет

5.1. Классический балет Н. Касаткиной и В. Васильева. Содружество Н. Касаткиной и В. Васильева как балетмейстеров и сценаристов в Большом театре  Москвы (с 1960 г.). Опора в репертуаре на современную классическую музыку. Характерные черты спектаклей: остроконфликтная драматургия, своеобразный хореографический язык, основанный на сочетании классического танца и современной пластики. Постановка не только балетных, но и оперных, а также синтетических спектаклей, объединяющих средства танца, пения и симфонической музыки. Постановка балетов: «Сотворение мира» А. Петрова (1971 г.), «Тристан и Изольда» музыка Р. Вагнера (1967 г.), «Наш двор» Т. Хренникова (1979 г.); вокально-хоровые спектакли: «Пушкин. Размышления о поэте» А. Петрова (1979 г.), «Волшебный камзол» Н. Каретникова (1983 г.). Новые редакции классических балетов: «Лебединое озеро» П. Чайковского (1988 г.), «Жизель» А. Адана (1991 г.), «Дон Кихот» Л. Минкуса (1990 г.), «Золушка» С. Прокофьева   (1993 г.), «Щелкунчик» П. Чайковского (1994 г.).

5.2. Санкт-Петербургский театр балета под управлением Б. Эфмана. Санкт-Петербургский театр балета (первоначальное название «Ленинградский ансамбль балета») авторский театр, театр одного хореографа (1977 г.). Основатель и руководитель труппы - Борис Эйфман. Наличие своего   репертуара. Авторский балет Б. Эйфмана первоначально – гастрольная труппа (100-150 спектаклей в год). Постановка балетов в жанрах комедии, остропсихологической драмы. Основа сюжета - произведения мировой литературы. В начале деятельности Б. Эйфмана - камерные, одноактные постановки, впоследствии  большие двухактные спектакли крупной формы. Отличительные черты стиля Б. Эйфмана: основное выразительное средство -  классический танец с элементами танца модерн, джаз-танец,  народно-сценический, историко-бытовой танец; использование пантомимы в духе современного немецкого «танцтеатра»; обращение к гротеску, буффонадным приемам народного площадного театра, акробатике; многообразие сравнений и ассоциаций; многофункциональность каждого предмета в постановке; особая значимость массовых сцен, их использование в кульминациях как апогей драматического развития в спектакле; эффективное использование приемов кинематографа (иллюзия комбинированной съемки, монтажа). Наиболее значительные постановки Санкт-Петербургского балета: рок-балет «Бумеранг» Д. Маклафин (1979 г.), балет «Идиот» музыка шестой симфонии П. Чайковского (1980 г.), камерные балеты “Автографы» музыка А. Вивальди, А. Шнитке, Л. Бетховена (1981 г.), балет “Мастер и Маргарита” А. Петрова (1987 г.), балет “П. Чайковский” П. Чайковского, балет “Дон Кихот” Л. Минкуса (1993 г.), балет “Карамазовы” музыка С. Рахманинов, Р. Вагнер, М. Мусоргский (1994 г.), балет “Красная Жизель” музыка П. Чайковского, А. Шнитке, Ж. Бизе. Выступления артистов: А. Осипенко, Д. Марковский, М. Лиепа, В. Михайловский. Молодые танцовщики: А. Галичанин, И. Марков, Е. Кузьмина.    

Библиографический список

1) Асафьев Б. Книга о Стравинском. - Л.: Музыка, 1977. – С. 277.

2) Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. – М.: Музыка, 1974. –  С. 294.

3) Асафьев Б. Симфонические этюды. – Л.: Музыка, 1970. – С.302.

4) Балет // Гл. ред. Ю. Григорович. – М.: Сов. Энциклопедия, 1981. – С. 632.

5) Баранова Т. О космологической и религиозной концепции танца в культуре средневековья, ренессанса и барокко // Проблемы музыкознания, - Вып. 3, - С. 73 - 83.

6) Баранова Т. Танцевальная культура Эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета, - Вып. 4, - М.: Музыка, 1982. – С. 12 – 30.

7) Бахрушин Ю. История русского балета – М.: Просвещение, 1973, - С. 255.

8) Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. – М.: Музыка, 1951. – С. 60.

9) Бежар М. Мгновения в жизни другого. Мемуары / Пер. с фр. Л. Зониной. – М.: В/О «Союзтеатр» СТДСССР. – 1989. – С. 237.

10) Блок Л. Классический танец. История и современность. – М.: Искусство, 1987. – С. 240.

11) Боссан Ф. Людовик XIV король – артист. – М.: АГРАФ, 1002. – С.270.

12) Ванслов В. Балеты Ю. Григоровича и проблемы хореографии. – М.: Искусство, 1971. – С. 302.

13) Ванслов В. Статьи о балете. – Л.: Музыка, 1980. – С. 190.

14) Василенко С. Балеты С. Прокофьева. – Л.: Музыка, 1965. – С. 76.

15) Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец: [ Учебное пособие для средних специальных и высших учебных заведений искусства и культуры]. – М.: Искусство, 1978. – С. 382.

16) Вершинина И. Ранние балеты Стравинского «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная». – М.: Наука, 1967. – С. 223.

17) Владимиров В., Лагутин А. Музыкальная литература. – М.: Музыка, 1986. – С. 174.

18) Волков С. Страсти по Чайковскому: [Разговоры с Джорджем Баланчиным]. – М.: ЭКСМО, 2002. – С. 297.

19) Волынский А. Книга ликовании: Азбука классического танца. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. – С. 297.

20) Волынский А. Статьи о балете. – СПб.: Гиперкон, 2002. – С. 398.

21) Все о балете: Словарь – справочник / Сост. Е. Суриц под ред. Ю. Слонимского. М.-Л.: Музыка, 1966. – С. 455.

22) Ганина М. А.К. Глазунов. Жизнь и творчество. – Л.: Гос. Муз. Издательство, 1961. – С. 306.

23) Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. – М.-Л.: Музгиз, 1940. – С. 248.

24) Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. – Л.: Музгиз, 1959. – С. 781.

25) Груббер Р. Всеобщая история музыки, – ч.1. - М.: Музыка, 1965. – С.637.

26) Демидов А. Лебединое озеро. – М.: искусство, 1985. – С. 366.

27) Дмитриева Л. Методика музыкального воспитания в школе. – М.: Академия, 2000. – С. 238.

28) Добровольская Г. Танец. Пантомима. Театр. – Л.: Искусство. – С. 125.

29) Дулова Г. Балеты П.Чайковского. – Л.: Музыка, 1989. – С. 70.

30) Ефремова И. Игорь Моисеев: «Искусство, которое ни о чем не говорит, не говорит ничего…» // Балет. – 2001 - № 5-6 – С. 24-27.

31) Житомирский Д. Балеты П. Чайковского. – М.: Музгиз, 1957. – С. 120.

32) Захаров Р. Беседы о танце. – М.: Профиздат, 1963. – С. 72.

33) Иноземцева Г. Мира Кольцова: «Березка» - ее диссертация // Балет. – 2002. - № 2. – С. 7 – 9.

34) Карп П. Балет и драма. – Л.: Искусство, 1980. – С. 246.

35)Карп П. Младшая музы. – М.: Дет. Лит., 1986. – С. 190.

36) Карп П. О балете. – М.: Искусство, 1967. – С. 226.

37) Карсавина Т. Театральная улица. Воспоминания // Пер. с анг. В.Красовской. – Л.: Искусство, 1971. – С. 247.

38) Катонова С. Балеты С. Прокофьева. – М.: Сов. Композитор, 1962. – С. 29.

39) Катонова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. – Л.: Сов. Композитор, 1980. – С. 296.

40) Классики хореографии. Сборник статьей. – Л.-М.: Искусство, 1937. – С. 285.

41) Константинова М. Екатерина Максимова. – М.: Искусство, 1982. – С. 214.

42) Кравченко Т. Галина Уланова. – Смоленск.: Русич, 1999. – С. 460.

43) Красовская  В. Русский балет от возникновения до середины XIX века. – Л.: Искусство, 1958. – С. 309.

44) Красовская В. Западноевропейский балетный театр: от истоков до середины XVIII в. – Л.: Искусство, 1983. – С. 305.

45) Красовская В. Западноевропейский балетный театр: эпоха Новерра. Очерки истории. – Л.: Искусство, 1981. – С. 286.

46) Красовская В. Павлова. Нижинский. Ваганова. Три балетные повести. – М.: Аграф, 1999. – С. 572.

47) Красовская В. Русский балет начала XX века. – Л.: Искусство, 1971. – С. 286.

48) Красовская В. Статьи о балете. – Л.: Искусство, 1967. – С. 340.

49) Куницын О. Балеты А.К. Глазунова. – М.: Музыка, 1989. – С. 61.

50) Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. – М.: Сов. композитор, 1977. – С. 208.

51) Лопухов Ф. Хореографические откровения. – М.: Искусство, 1972. – С. 215.

52) Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. – М.: Искусство, 1966. – С. 367.

53) Луцкая Е. Его последняя премьера // Муз. жизнь. – 1994. - № 2. – С. 16 – 17.

54) Луцкая Е. Моцарт и немножко нервно // Муз. жизнь. – 1999. - № 1. – С. 12 – 13.

55) Луцкая Е. Судьба и характер // Муз. жизнь. – 1984. - № 5. – С. 5 – 11.

56) Львов – Анохин Б. Мастера Большого театра. – М.: Искусство, 1976. – С. 240.

57) Майниеце В. Балетный театр Бориса Эйфмана // Муз. жизнь. – 1998. - № 1. – С. 9 – 11.

58) Майниеце В. Гастроли Ленинградского ансамбля балета // Муз.жизнь. – 1980. - № 11. – С. 4 – 5.

59) Майниеце В. Одиссея Рудольфа Нуриева // Муз. жизнь. – 1993. - № 11 /12. – С. 22– 25.

60) Майниеце В. По заветам Достоевского // Муз. жизнь. – 1994. - № 5. – С. 8 – 9.

61) Музыкальная энциклопедия // Гл. ред. Ю. Келдыш. – М.: Сов. Энциклопедия, 1990. – С. 671.

62) Мясин Л. Моя жизнь в балете / Пер. с анг. – М.: Артись. Режиссер. Театр, 1997. – С. 364.

63) Нестьев И. Дягилев и музыкальный театр XX века. – М.:, 1994. – С. 223.

64) Нижинская Р. Нижинский / Пер. с анг.Н. Кролик. – М.: Русская книга, 1996. – С. 165.

65) Нуреев Р. Автобиография. – М.: АГРАФ, 1998. – С. 210.

66) Оливкова В. «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. – М.- Л.: 1952.

67) Осовицкая З., Казаринова А. Музыкальная литература. – М.: Музыка, 2003. – С. 206.

68) Пасютинская В. Волшебный мир танца. Книга для учащихся. – М.: Просвещение, 1985. – С. 223.

69) Петипа М. Материалы, воспоминания, статьи // Сост. А. Нехендзи. – Л.: Искусство, 1971. – С. 446.

70) Плисецкая М. Я, Мая Плисецкая. – М.: Новости, 1994. – С. 490.

71) Подласый И. П. Педагогика. – Книга 1. – М.: Владос, 2003. – С. 574.

72) Прохорова И., Скудина Г. Музыкальная литература советского периода. – М.: Музыка, 1997. – С. 220.

73) Рогожина Н. Сюита из балета Р. Щедрина «Конек – горбунок». – М.: Сов. композитор, 1960. – С. 30.

74) Розанова О. Баланчин пермские вариации //Балет. – 2001. - № 11/12. – С. 7 – 9.

75) Розанова Ю. «Лебединое озеро» Чайковского – первый русский классический балет // Из истории русской и советской музыки. Сборник статей. – М.: Музыка. 1971. – С. 256 – 274.

76) Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. – М.: Музыка, 1976. – С. 160.

77) Русский балет // Ред. коллегия: Н. П. Белова. – М.: большая Российская энциклопедия. Согласие, 1997. – С. 631.

78) Серебрякова Л. Духовность классического балета // Вопросы истории культуры. – Вып. 2. – Екатеринбург.: Урал университета, 1999. – С. 3 – 15.

79) Серебрякова Л. Классический балет в современной культуре // проблемы современной музыкальной культуры на рубеже веков. – Екатеринбург.: Урал университета,  1999. – С. 31 – 32.

80) Слонимский  Ю. Жизель. Этюды. – Л.: Музыка, 1969. – С. 139.

81) Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. – Л. –М.: Искусство, 1958. – С.262.

82) Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. Л. – М.: Искусство, 1958. – С. 343.

83) Слонимский Ю. Лебединое озеро. – Л.: Музыка, 1962. – С. 79.

84) Слонимский Ю. Мастера балета XIX в. – Л. – М.: Искусство, 1937. – С. 285.

85) Слонимский Ю. П. Чайковский и балетный театр его времени. – М.: Музгиз.

86) Слонимский Ю. Тщетная предосторожность. – Л.: Музгиз, 1961. – С. 65.

87) Солуэй Д. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы / пер. с англ. Нетесовой Е., Рубцова П. – М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2001. – С.591.

88) Сто балетных либретто // ред. Энтелис Л. – Л.: Музыка, 1971. – С. 304.

89) Табуро Ж. Оркезография // Муз. академия. – 1999. - № 1. – С. 135 – 142, Муз. академия. – 1999. – № 2 . – С. 119. – 126.

90) Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. – М.: Сов. композитор, 1980. – С. 325.

91) Тигранов Балеты А. Хачатуряна. – Л.: Музыка, 1974. – С. 143.

92) Уральская В. Петербургские отражения Нью-Йоркской премьеры // Балет. – 2005. - № 1/2. – С. 37-39.

93) Уральская В. С руководителями и артистами ансамбля «Березка». Встречи в редакции // Балет. – 2000. - № 1/2.- С. 44 – 46.

94) Фокин М. Против течения. – Л.: Искусство, 1981. – С. 510.

95) Холопова В. Новая профессия «музыковед – балетовед» / Балет. – 2000. - № 1. – С. 8.

96) Холопова В. Формы музыкальных произведений. [Учебное пособие]. – СПб.: Из-во «Лань», 2001. – С. 496.

97) Штелин Я.

98) Эльяш Н. Авдотья Истомина. – Л.: Искусство, 1971. – С. 189.

99) Эльяш Н. Зрителю о балете. – М.: Знание, 1963. – С. 48.

100) Эльяш Н. Образы танца. – М.: Знание, 1963. – С. 239.

101) Юзефович В. Арам Хачатурян. – М.:1990.

102) Ярустовский Б. Игорь Стравинский. – М.: Сов. композитор, 1982. – С. 320.

Приложение №1

Краткий обзор и характеристика основных этапов развития хореографического искусства

Многие писатели античности посвящали танцу целые трактаты, подробно описывали в трагедиях. Художники и скульпторы запечатлели бесчисленные изображения танцующих в скульптуре и в вазовой живописи.

Все танцы свободных граждан (общественные, театральные, оргиастические) в своей основе никогда не теряли преемственности или связи с ритуальными, культовыми танцами. Они были составной частью тройственной «хорейи», были единым целым с поэзией и музыкой. В жизни эллинов танцы занимали высокое место «занятия как божественного, так и таинственного» (10, с. 63). Танцевали в Древней Греции все: от раба до аристократа, от крестьянина до Сократа. Образованные люди владели танцевальным искусством, так как танцы входили в число обязательной формы самовыражения. Все танцы античности существовали для зрителя, а также как способ общения с богами Олимпа в гимнах. Всякий аристократ, свободный гражданин обладал высоким уровнем танцевальной техники.

История возникновения профессионального танца связана с возникновением театрального искусства в Древней Греции и с танцами, исполнявшимися на пирах. Каждый из трех видов представлений классической поры имел свой танец. В трагедии бытовал танец эммелия. Это – танец-хоровод. Связь танца с трагедией выражалась в малоподвижности, выразительной и миметическом характере жестикуляции. Танец кордак в комедии имел непристойный характер. Актеры носили специальные толщинки, подчеркивающие специфическую постановку корпуса для кордака: сильный наклон вперед и выпячивание нижней части спины. Движения исполнялись в бурном темпе, состояли из верчений, присядки, вращений и обязательных прыжков, при которых пятками надо было бить себя по толщинкам. Самым виртуозным танцем был танец сатирических драм – сиккинида. 

В классическую эпоху в состав хоров входили свободные и почетные граждане, участие в театре также было их привилегией. С середины VI века до н. э. к любителям постепенно начинают присоединяться профессионалы.

Но все зрелищные развлечения не исчерпывались театром. Для потехи городских низов и забавы толпы на площадях существовали мимы. Без них не обходились и пиры богатых граждан. Пиры античности неразрывно связаны с танцами. Танцевали все: и сами гости, и их спутницы – гетеры, и, наконец, специально приглашенные для развлечения гостей искусники-мимы. Профессия искусников очень многообразна. «Загадывание загадок, рассказывание басен и анекдотов, жонглирование, буффонные танцы, показывание фокусов, музыкальная эксцентрика – таковы были шутовские приемы забавников» (10, с. 65).

Особенно был распространен танец кубистика, который исполняли греческие танцовщицы. Они упирались руками в землю и, приняв уравновешенную позу, проделывали ногами разнообразные трюки: стреляли из лука, черпали вино. Все это происходило под звуки лиры или авлоса.

Другая область профессии искусников – мимическая пляска. Именно этот жанр в эллиническую эпоху представлял низовой театр и вступал в соперничество с «греческим театром». «Греческий театр» превратился в исключительно разговорный. В отличие от него театр мимов по-прежнему был синкретичным (то есть с музыкой, пением и танцами). Наравне с актерами разговорного жанра труппы мимов выступали при дворах вплоть до падения Римской империи.

            После падения Римской империи по всей Европе вплоть до Киевской Руси распространились профессионалы мимы с их техникой танца низовой театральной культуры. «Миму было безразлично, где давать свои представления и перед кем; если язык был непонятен варвару, понятна была вся жестикуляционная сторона, как некогда диким римлянам, к которым пришли греческие мимы» (10, с. 38). В каждой стране их называли по-разному: мимы, скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры, гистрионы, буффонные плясуны.

После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки Римской империи, еще державшиеся при первых королях, потребность в зрелищах стали удовлетворять одни жонглеры. Они восполняли недостаток в художественном слове, пении, инструментальной музыке, забавляли своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и жонглированием, показывали марионеток и дрессировали зверей. Другими словами, они долгое время служили заменой театра для всего общества: от феодалов до гуляк. Но самое главное – жонглер танцевал как профессионал. В этой области среди многих своих других профессий, которые зачастую сочетались в одном лице, он руководил танцами, «заводил каролы» то в замке, то на селе, организовывал процессии и шествия при дворе и на церковных торжествах и, наконец, обучал танцам знатную молодежь.

Жонглерство особенно быстро и широко развивалось в XII веке и достигло полного расцвета в XIII столетии.
В период расцвета тип жонглера совершенно не был дифференцирован ни с точки зрения специальности, ни с точки зрения авторства и исполнительства, ни с точки зрения обслуживания тех или иных слоев общества.

К концу XIII века жонглеры начинают оседать в городах, и вскоре после этого происходит их дифференциация по специальностям. Первый и высший разряд – это цех инструменталистов и мастеров танца, которые играли на всевозможных инструментах. Но наиболее выгодной их специальностью было содержание танцевальных залов и преподавание бальных танцев. Второй разряд – актеры, третий – танцовщики, четвертый – бателеры (ярмарочные скоморохи).

Главный вид танца в Средневековье не только в народной, но и в куртуазной среде – это кароль или кэроль (танец в кругу, хоровод, от кельтского “kor”, что значит «круг»). Круговая форма танца непосредственно отражала представления о кругообразности созданного Богом мира и о движении девяти небесных сфер вокруг Земли. С круговой формой танца связана и музыкально-поэтическая структура танцевальных песен рондо, виреле, баллад, отличительную черту, которых составляла либо текстовая, либо музыкальная, а чаще музыкально-текстовая рефренность.

Античную по происхождению космологическую концепцию танца европейское сознание средневековья переосмысливает с христианских позиций. И в представлениях эпохи танец оказывается тесно связан, прежде всего, с основополагающей для христианства концепцией смерти и вечной жизни. В повести XIII века «О жонглере богоматери» Фараля есть отрывок, где он указывает на то, что жонглер посвящает богоматери свои акробатические трюки. Этот жонглер сделал из профессии, служившей только унизительным «ломаньем» из-за куска хлеба, средство для выражения средневековой мысли – поклонение богоматери, высший порыв души:

Тогда он принимается делать прыжки

Низкие и малые, большие и высокие,

Сначала dessus и потом dessous,

Тогда он скачет вверх и прыгает и исполняет    

торжественно

Немецкую фигуру через голову….

………………………………………………

Затем он делает фигуру французскую

И после того фигуру шампанскую,

И далее он делает фигуру испанскую,

И фигуры, которые исполняют в Бретани,

И затем фигуру лотарингскую……

………………………………………………

Потом он делает фигуру римскую,

И держит руку перед лбом,

И танцует изящно.

…………………………………………………

Тогда он закидывает ноги вверх

И ходит взад и вперед на обеих руках,

Не касаясь более ногами земли…..

….…………………………………………………

Ноги пляшут, очи плачут.

Земной танец как знак радости и воспевания славы Господа практиковался в Западной церкви во время богослужения. Мотив священного танца постоянно присутствовал в христианской мистике в связи с идеей духовной юбиляции, духовной радости, которая выражалась в танцевальном движении или просто в танцевальном настроении.

Ренессанс – новый этап развития концепции возвышенного, христианизированного и аристократического танца. Ренессансное сознание не только утверждает божественную сущность человека, но и требует, чтобы человек отвечал своему назначению в мире, был совершенным, и в своем совершенстве подобен творцу. Категория совершенства – одна из центральных в эстетике этого периода. Идеальный придворный – это олицетворение гармоничной красоты души и тела.

Танец становится не только средством достижения идеала – гармонии души и тела, но и способом воспитания внешнего и внутреннего облика, гармонизации всех качеств. При этом мировая, небесная музыка представляет собой (по классификации Боэция) прототип музыки «человеческой» (humanus) и «инструментальной» (instrumentorum). Прообразом земного танца считается небесный танец движущегося космоса. Мотивы космического танца отражены в поэме английского поэта XVI–XVII веков Джона Дэвиса «Орхестра»:

Под музыку небесных сфер

Кружится в танце мирозданье –

Изящества возвышенный пример.

Когда же смерть безжалостной рукой

Нить жизни оборвет, душа для танцев вечных

Переселится в мир иной…

Италия становится центром бального танца всей Европы. Именно здесь бальный танец получил теоретическую разработку, принял условные, «ученые» формы, выработал свою терминологию. Начиная с XV века, появляется много школ танца, учителей по их обучению. Динамично развиваются танцевальные жанры. Так, если в XIV веке было лишь 10 танцев, в XV веке – около 30, то в XVI веке их становится более 80. Именно в эпоху Ренессанса появляется профессия танцмейстера. Выпускается огромное количество танцевальных сборников, трактатов по изучению искусства бального танца.

Ярким проявлением низового профессионального театра в Италии конца XVI и начала XVII была комедия dell’arte, где основным выразительным средством стал виртуозный комический танец. В 1572 году комедия dell’arte появляется во Франции, где с восторгом была принята в высшем обществе, которое представляла «Плеяда». «Новое» влияние «Плеяды» сказалось совсем в другом проявлении хореографии: театральный танец претерпел коренное видоизменение, что наложило отпечаток на всю ее последующую судьбу. Так было положено начало сближения итальянского виртуозного и бального танцев (что в дальнейшем найдет отражение в эпоху Людовика XIV).

Потрясающе быстро распространялись танцы разных национальностей по всей Европе (идея смешения национальных стилей позже отразится в барочной сюите). В основе прикладных танцев XV и XVI веков лежит универсальный для Ренессанса эстетический принцип «разнообразия» (varietos) – идея комбинаторики, сложение из равноправных, рядаположных «кубиков» – «колен», «реприз». Именно в это время формируется схема барочного сюитного цикла: соотношение низкого и высокого танца (например, павана – гальярда, пассамеццо – сальтарелла). Заметим также, что танцевальная музыка Ренессанса повлияла на формирование вертикального гомофонно-аккордового письма, периодичности метрических акцентов, тональной организации и кадансов (в реверансах).

Хореография и музыка в танцах XVII века приобретают качества исключительной симметрии и упорядоченности. «Теорию симметрии можно считать торжеством человеческого разума. Она включает в себя воспроизведение порядка в хаотической Вселенной» (6, с. 23). Симметрия как отражение божественного миропорядка – главная особенность хореографии ренессансных танцев. Например, в танце басс-данс есть все основные формы симметричных построений: прямая, зеркальная, поворотная, цветовая. Прямым отражением грандиозной концепции вселенного, космического танца стали так называемые «геометрические танцы». В геометрических балетах танцующие образовывали огромные живые геометрические фигуры – круг (знак божественного совершенства), треугольник (знак божественного триединства). Цветовая симметрия воплощалась через костюмы танцующих, подобно цветовой мозаике. Идеи симметрии проникают и в музыкальную форму танцев. В XVI веке форма басс-данс приходит к идеальной симметрии (форме АВА), которая соответствует трехчастной репризности в музыке.

Характеризуя данную эпоху, следует отметить еще один важный момент. Именно в это время происходит замена французской терминологии. На смену слову “danse” приходит итальянское обозначение “ballo”. Этот факт имел поворотное значение для развития балетного искусства, так как теперь слово “ballo” характеризовало виртуозный профессиональный танец.

В XVII веке к многочисленным представителям профессионального танца примыкает группа любителей-аристократов, постоянно выступавших в придворных балетах на видных ролях и выработавших себе основательную технику. Людовик XIV, «умевший быть королем и любивший свое амплуа» (11, с. 46), выступал перед своим двором и танцевал рядом со знаменитым танцовщиком П. Бошаном. Король, королева, весь двор, а за ними и все, кто стремился подражать двору, последовательно и непрерывно учились танцевать. В манеры придворного общества понемногу проникала торжественность сочиненных мастером танцев. При Людовике XIV профессиональное танцевальное искусство мимов и жонглеров впервые «засияло в блеске королевских имен и корон». В таком исполнении балет стал любимым зрелищем XVII века. До конца столетия участниками придворных балетов были исключительно придворные дамы и кавалеры.

В «Большом балете» танец был самодовлеющим. Это заложено в самом ритмическом движении танцующей группы людей. Маски, иммобилизируя лицо, фиксировали внимание на движении. Не люди, а отвлеченные образы с золотыми лицами, в сверкающих коротких туниках плавными и точными передвижениями строили круги, квадраты, треугольники, планированные всегда очень широко, с большими интервалами между танцующими. Это еще больше подчеркивало стройность и пышность зрелища.

Танцы балета эпохи Людовика XIV совершенно особые, сочиненные специально для короля прославленными профессиональными хореографами. «Большой балет» – это, по выражению аббата де Пюре, «великолепный праздник для глаз». Он несет в себе то новое, чего до сих пор не было, действительно возрождая Античность, так как театральный танец вновь вернулся в разряд серьезной области искусства. Особенность французской музыки того времени образуют ритмы и структуры танца. Почва, на которой расцвели танцы придворных балетов XVII века – это скрещивание двух видов танца – виртуозного и бального, в результате чего выработался новый жанр – благородный танец.

Увлечение короля танцами было также присуще и его подданным. Организуя и превращая Академию танца в государственное учреждение, Людовик XIV углубил и совершенствовал искусств хореографии. В 1670 году придворный балет исчез. Жанр балета перестал быть игрой, времяпровождением, удовольствием. Он приобрел все права статуса искусства и, следовательно, уничтожил всякую связь между собой и балом. Придворному балу осталась лишь игровая функция и, отчасти, функция ритуала. То, что было еще в 1650 году развлечением дворян, через двадцать лет стало занятием профессионалов. Когда «Большой балет» перешел на сцену Академии танца, исполнение его перешло к платным танцовщикам. Внимание двора к нему ослабевало, однако серьезный жанр театрального танца был уже создан. В результате всех этих влияний в последней четверти XVII века выработался новый тип профессионала танца – балетный танцовщик – danseur d’opera, представлявший собой синтез всех предыдущих наслоений.

В XVII веке происходит разделение понятий танец и танцевальность. В барочной сюите танцевальная музыка не имеет прикладного значения и переходит в сферу возвышенного созерцания. Уже тогда разделяются «танцы для танцевания и для слушания», что позже Р. Шуман назовет «вальсом для ног и вальсом для головы». В Музыке танцев для слушания возможно было использование приемов полифонии, имитации, канонических секвенций.

В XVIII веке театральный танец видоизменялся под влиянием двух основных факторов. С одной стороны – это стремление к «действенному танцу», с другой – влияние итальянского виртуозного гротескного танца. Первые попытки показать действие в спектакле при помощи танца появились еще в конце XVII века на ярмарках в Париже в представлениях скоморохов. Самые ранние упоминания о «приятных балетах», разыгрывавшихся рядом «с арлекинами и простыми прыгунами» на Сен-Лоранской ярмарке появились в 1663 году. Первая комедия «Силы любви и волшебства» – это балаганная феерия с танцами, пением, акробатикой, путаной интригой со всевозможными чудесами. Танец в комедии выражал действие. Это побудило мысли хореографов о серьезном «действенном танце». Театральный критик того времени Каюзак писал: «Мы ежедневно видим, как низменный комический жанр передается наивным танцем.… То, что танец делает для низменного, не может быть ему невозможным и для благородного жанра» (10, с. 284). В 1717 году английский балетмейстер Дж. Уивер поставил первый балетный спектакль без слов «Любовные похождения Марса и Венеры».

Во второй половине XVIII века французские просветители провозглашали основой всего сущего разум. С позиций рационалистического познания мира энциклопедисты критиковали эстетические нормы искусства, призывали изучать природу в ее естественных проявлениях, а не созерцать  как некий возвышенный идеал. Энциклопедисты порицали практику существующего музыкального театра.

Балетный образ был утончен в жеманных пасторалях, в однообразно изысканных аллегориях. Балетные интермедии и отдельные номера входили в оперные спектакли на правах самостоятельных, не связанных с действием эпизодов. Ж.-Ж. Руссо считал танец «посторонним украшением» и отвергал его как составную часть оперы. Он предполагал дать балету место после того, как опера закончится «подобно небольшой пьесе после трагедии, что явится весьма приятным завершением спектакля» (45, с. 18).    

Д. Дидро был совершенно другого мнения о танцевальном искусстве, он писал: «Танец – это поэма. Такая поэма должна иметь свое отдельное представление. Это подражание посредством движений, которое требует содействия поэта, художника, музыканта и пантомимиста» Д. Дидро (45, с. 19).

Новые эстетические нормы выдвигали балетный спектакль, построенный по правилам драматического театра. Он должен был иметь крепкую драматическую основу, содержать завязку действия, его конфликтное развитие и развязку. Главным средством изображения ситуаций, обрисовки характеров, передачи эмоций стала пантомима – ритмизованный на музыке пластический речитатив. Посредством его произносились монологи и диалоги героев балетных трагедий. Танец как средство выразительности отошел на второй план, возникая лишь в виде кордебалетных или сольных номеров.

К середине XVIII века театральный танец сильно изменился, став более виртуозным. В этом на него повлиял итальянский виртуозный гротесковый танец. Бурное развитие танцевальной техники стимулировало развитие музыкального сопровождения. Все теории, мечты о новом танце, разнообразные и противоречивые течения и приемы исполнительства воплотились в исполнительском искусстве Огюста Ветриса. Танец О. Ветриса положил начало мужской технике XIX века. Для его творчества характерно объединение трех видов танца (благородного, действенного и итальянского виртуозного гротескного) в один жанр. Этот вид танца и стал танцем классического танцовщика XIX и XX веков.

Еще одна важная особенность балетного театра второй половины XVIII века – развитие искусства балетмейстера.
В это время постепенно утверждался вид спектакля, где требовался хореограф-режиссер. Постановщику балета надо было обладать солидным запасом знаний. Требовалась осведомленность в литературе, включая поэзию и драматургию, знание источников сюжетов. Глубокий смысл получило знакомство с живописью, дающее материал для пластических решений нового балета. Усложнились связи с музыкой. Главные успехи балетной музыки осуществлялись в области оперы.

В это время складывается новый тип балетмейстера-скитальца. Балетмейстеры любого ранга и таланта образовывали «некий орден странствующих рыцарей, свободных проповедников своего общепринятого искусства» (45, с. 130).

В 1760 году в Штутгарде была выпушена книга Ж. Ж. Новерра «Письма о танце и балетах». В ней была изложена новая эстетика балетного искусства, сущность которой заключалась в синтезе искусств (что осуществится лишь в конце XIX века в балете П. Чайковского «Спящая красавица»).

Новая эра в балете началась в 1832 г. с премьеры балета «Сильфида» Филиппа Тальони с Марией Тальони в главной роли в Королевской Академии музыки в Париже. Это обозначило переворот в сценическом искусстве танца и наступление нового этапа развития европейского балета. В хореографии балета нашел яркое отражение романтический стиль. Т. Готье утверждал, что «Сильфида» «как бы сдала в архив все, что прежде было гордостью и славой балетного репертуара» (82, с. 106).

Балет перестает быть только прекрасным зрелищем или копировать драму и начинает творить свой мир собственными, не заменимыми другими искусствами и недоступными для них средствами. Балет определяет свое смысловое пространство и приводит в соответствие с ним свою выразительную систему (появляется «белый танец» и пуантовый танец как средства выражения «чистых» сущностей пространства идеального, символического, выражения высокой духовности).

Романтический балет метафизичен по самой своей сути: он дает зримую форму незримому. Его видения грезы, сны – это всегда выход за пределы «здешнего» и обыденного, прорыв в сферу символического и идеального. Сущность романтического балета определяло его характерное «двоемирие». Мир внешний – проза, обыденная жизнь – это мир «дневной», коллективный. Он раскрывался танцами характерными, народными, историко-бытовыми, бальными. Мир внутренний, поэзии мечты – «ночной», уединенный – раскрывался классическим танцем. Перемещение в этот мир было обычно сюжетно мотивировано (сном или преследованием мелькнувшего видения). Это всегда выход за грань «здешнего» мира, переход к инобытию. Отсюда непременные слагаемые романтической поэтики: ночь как символ сокровенного, сон как образ инобытия, иного способа существования, лунный свет и туман как символы связи двух миров и перехода в иную действительность.

Балет обрел свою смысловую сущность в воплощении мира духовно-идеального, представление которого в зримых образах потребовало и новых средств. Воплотить видения невидимого мира мог только новый танец. В “Сильфиде” сформировался “белый танец” и пуантовый танец, который завершил окончательное становление выразительной системы балета. Классический танец полностью порывает здесь с земными ассоциациями и “земным притяжением”. Он становится неизобразительным и воздушно-полетным, способным к протяжным кантиленным линиям, словно бы замедляющим ход времени, устремленным в бесконечность, способным к воплощению “чистых” сущностей.

Все, что могли сказать романтическая поэзия, живопись и музыка, смогла воплотить в своем танце М. Тальони. Впервые за всю свою историю индивидуальный танец смог передать ведущие идеи искусства своей эпохи. Балерина встала в ряд с поэтом, композитором, живописцем. М. Тальони хотела говорить только танцем, и танцем таким, как она его понимала.

Во второй половине XIX века на Западе балет постепенно теряет передовые позиции и начинает свидетельствовать о застое и упадке. В то же время балет в России набирает силу и приближается к своему высокому расцвету. Именно в России открытия и завоевания романтизма обрели свою духовную и художественную почву и, претворенные в русле национальной танцевальной традиции и культуры, послужили рождению нового европейского балета. Именно на русской сцене постоянно сохранялся в репертуаре балет ”Жизель” А. Адана, появившийся в Петербурге через год после парижской премьеры в 1842 году. Здесь этот балет обрел свой окончательный вид и стал “высокой классикой” балетного искусства. “Жизель” можно считать прообразом великих балетных спектаклей, созданных на русской сцене в последней трети XIX столетия – “золотого века” русского и в то же время европейского балета.

Далее расскажем о том, какое влияние на формирование балетного театра оказало творчество композиторов-романтиков, сочетание нового стиля М. Тальони и нового подхода профессиональных композиторов к танцевальной музыке (заметим, забежав вперед, что это приведет к появлению нового стиля балета – «симфонического балета», что ярче всего проявилось в творчестве П. Чайковского).

Важнейшие истоки в формировании балетного искусства как синтетического жанра кроются в инструментальной (симфонической и камерной) музыке середины XIX века. В новых циклических формах романтического музыкального искусства танец утрачивает свое прикладное значение и становится выразителем богатого, разнообразного по настроениям лирического содержания. В области инструментальной музыки начала решаться проблема симфонизации танца. Композиторы-романтики значительно усилили в симфонической и камерной музыке роль танцевальности. Танец стал выразителем лирического содержания. Высокая поэзия, богатство оттенков настроения воплотились в гибкости, изменчивости, пластичности танцевальных ритмов. В это время профессиональное искусство обогатилось национальными танцами, ранее не выходившими из сферы народного музицирования.

Начало века связано с большим распространением танца в быту, где танцевальная музыка выполняла не только прямое назначение, но и предназначалась для слушания. В профессиональном творчестве традиции домашнего музицирования развил Ф. Шуберт. Им написано огромное количество танцев: менуэтов, экосезов, полонезов, лендлеров, вальсов. Традиционная незатейливая форма танцев Шуберта была насыщена яркой художественной индивидуальностью, которая придала его произведениям черты неповторимости. Заметим также, что бытовой танец оказал сильное воздействие на сонатно-симфонические циклы композитора: на тематизм, приемы развития, строение цикла. Танцевальное начало стало важным выразительным средством в раскрытии общего содержания. Шуберт «освободил танец от оков бытовой заземлённости, придал ему черты поэмности» (76, с. 37).

Поэтизацию танцевальных бытовых образов продолжили К. Вебер, Ф. Лист, Ф. Шопен, Р. Шуман, М. Глинка. В камерной и симфонической музыке танцевальные формы, а особенно вальс становятся лирической поэмой. Они обретают новую жизнь в слиянии объективного и субъективного начал. Традиции «прикладного» танца сосуществуют с приемами более сложного объединения частей, составляющих цикл, а психологизация содержания танца определяет и новые принципы музыкального развития, сближающие танцевальную поэму с другими циклическими формами инструментальной музыки.

Отражая через танец внутренний мир человека, К. Вебер сочетает лирическое действие с картинностью, элементами театральности. Первой лирической танцевальной поэмой явилось его сочинение «Приглашение к танцу» (1817 г.).

Танцевальные жанры занимают огромное место в творческом наследии Ф. Шопена. Психологически обогащая танец, композитор расширил сферу их содержания. В вальсах, мазурках, полонезах возникает огромный, разнообразный мир образов – от сцен народной жизни до тончайших движений и драматических порывов человеческой души. Пластичность танца в его музыке как бы «переливается» в сложную гамму глубоких переживаний и гибкую переменчивость оттенков настроений. Шопен использует танцевальность как важное выразительное средство в крупных инструментальных произведениях (сонатах, балладах, фантазиях). Насыщенность танца мелодическим песенным началом повлекла за собой и разнообразие интонационных связей между отдельными разделами. Импровизационная свобода развития музыкальных мыслей сочетается в творчестве Шопена со стройностью формы. Такая свободная организованность открыла пути новых синтетических принципов формообразования, столь важных для классической балетной музыки.

В творчество Р. Шумана танец вошел как принцип сквозного развития в контрастной циклической форме и составляет часть общего процесса симфонизации танцевальной формы. Например, в «Карнавале» вальс становится средством создания образа, а в композиции цикла – элементом, объединяющим, скрепляющим форму целого. Будучи своеобразным лейтритмом в этом сочинении, вальс также создает характеры, отражает переживания героев.  

Начиная с М. Глинки в симфонических произведениях, танцевальное начало подчиняется новым законам, оно теряет свою «зримость», связанную в балете с хореографией. В опере танцевальная музыка живет иной жизнью – она по-прежнему остается в синтезе с хореографией, со сценой, но вдалеке от драматургии всего спектакля. В опере танцевальная сюита – это дивертисмент. В первой русской опере «Иван Сусанин» танец становится средством характеристики поляков, и именно танец отражает развитие действия, противопоставляясь теме русского патриотизма. Впервые в русской музыке у Глинки танец занимает в драматургии оперы равноправное положение с оперной арией, ансамблем, хором.

В опере «Руслан и Людмила» роль танца еще более возрастает. Эпическая драматургия этой оперы предполагает завершенность и относительную самостоятельность больших развернутых эпизодов. Классическая сюита танцев дев Наины и характерная сюита восточных танцев, имея внешние черты дивертисмента, выполняют так же, как и танцы «Ивана Сусанина», значительную драматургическую роль.

Композиторы-кучкисты продолжают линию развития балетного дивертисмента в опере. Достаточно вспомнить половецкие пляски в опере «Князь Игорь» А. Бородина, скоморошьи пляски в опере «Снегурочка» и хороводный пляс в опере «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова.  

Переломным годом в истории русского и европейского балета стал 1877, год завершения романтической эпохи и начала нового этапа. В Москве П. Чайковский создал свой первый балет «Лебединое озеро», которому суждено было стать символом мирового классического балета.

В Петербурге М. Петипа осуществил этапную постановку балета “Баядерка”, в которой он опередил свое время. В завершающем «Баядерку» новаторском акте «Теней» М. Петипа открыл законы нового хореографического мышления, метафорической трактовки танца. Так, к встрече с музыкой П. Чайковского Петипа был подготовлен своим новым хореографическим решением и его иным смысловым и духовным наполнением танца.

И все же именно музыка великого симфониста и крупнейшего русского художника-мыслителя Чайковского привела к рождению нового синтеза и началу новой эры в истории европейского балета. Он вошел в историю хореографического искусства как композитор-драматург. Его отличие от предшественников в жанре балета состояло также в принципиально ином понимании своей задачи: он писал не прикладную балетную музыку, а творил балет как симфонию, как самостоятельное художественное целое с неповторимой драматургией и самобытной концепцией.

М. Петипа было непросто с музыкой П. Чайковского. Творчество симфониста-драматурга требовало и нового хореографического мышления – усложнения фактуры, композиции в целом, масштабов форм, развития ритма высшего порядка. Это рождало трудности для Петипа, но и стимулировало его мысль, появление новых идей. Художественный результат ознаменовал наступление новой эры – эры симфонизированного балета (балета с развитой музыкально-хореографической драматургией симфонического типа) и высшего расцвета «петербургского академизма», прокладывавшего пути неоклассицизму XX века.

Мышление М. Петипа драматургично и архитектонично. Он – мастер протяженных танцевальных композиций, создатель монументального стиля в балетном спектакле. В спектаклях Петипа чередовались сюжетные эпизоды и «чистые» танцы. На первый взгляд каждый из номеров самостоятелен, хотя на самом деле они связаны тонкой, но прочной нитью сюжетного и хореографического развития. Это выражается в характере, лексике, костюмах, степени приближения к реальным прототипам, в мере конкретности и отвлеченности. Обилие ансамблей, созданных средствами классического танца, придавало балетам характер концертности. Все действие развивалось неторопливо и обстоятельно. В театре Петипа основным был всечеловеческий и всевременной конфликт добра и зла, а в его принцах и принцессах каждый мог узнать частичку самого себя.

Движение за создание нового балета в первом десятилетии XX века началось с выступлений А. Бенуа в печати за будущее хореографического театра, экспериментальных спектаклей А. Горского, концертов американской балерины Айседоры Дункан. А. Бенуа и А. Горский призывали к обновлению сценариев спектаклей, расширению тематической сферы. Они выступали за новые взаимоотношения танца и музыки, а также за более тесный союз с художниками. Обращение А. Дункан и А. Горского к небалетной серьезной музыке послужило толчком к появлению нового синтеза музыки и хореографии. Все это в эпоху Серебряного века, нашло воплощение в монументальных инновациях «Русских сезонов» С. Дягилева.

Дягилев и его талантливые сподвижники – композиторы, хореографы, театральные художники – осуществили подлинную революцию в современном балетном театре и добились его коренного художественного обновления. К началу XX века ведущие хореографические коллективы в Западной Европе находились в полосе унылого ремесленнического омертвления. «Искусство Терпсихоры переживало тогда позорный упадок, что особенно было заметно нам, так ценившим наш петербургский балет. Особенно нас возмущало в Париже то, что балет, как правило, давался здесь только в качестве добавочной премии после оперы, и что в них отсутствовали мужчины, заменяемые полчищами танцовщиц,» – писал А. Бенуа (63, с. 78). Особое значение для предстоящего расцвета русского балета имела деятельность театральных художников А. Бенуа, А. Бакста, Н. Рериха.

Первоначальная идея С. Дягилева – поставить в центре деятельности «Русских сезонов» пропаганду классической оперы – не удалась. При всей огромной художественной значимости показанных им на Западе русских оперных спектаклей, главное место в его антрепризе заняло балетное искусство. Это связано, прежде всего, с материальными трудностями в условиях непрерывных переездов из страны в страну дягилевского театра. Отсюда вынужденное обращение Дягилева к одноактным балетам, не требовавшим ни большого числа исполнителей, ни громоздкого сценического оформления. К тому же преобладание балетных постановок позволяло его театру исключить проблему «языкового барьера». Хореографические спектакли, лишенные словесных текстов, легко воспринимались зарубежной публикой (в отличие от монументальных русских опер, казавшихся ей слишком длинными и непонятными). «Я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями в искусстве и в которых три фактора – музыка, рисунок и хореография – были бы значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор,» – говорил
С. Дягилев (63, с. 13).  

Его заслугой было объединение музыкальных, хореографических и художественных сил. Возросший интерес к балету был порожден перспективным стремлением к синтезу разнообразных художественных элементов, которые ярко проявились в творчестве деятелей «Мира искусств». Дягилев подчеркивал новаторскую природу тех балетных представлений, в которых самодовлеющая виртуозность традиционных балетов должна была уступить место своеобразной «живописи движения» (63, с. 79).

Тяготение к одноактным балетам отчасти было вызвано стремлением хореографов-новаторов (М. Фокина,
В. Нижинского) к отказу от длинных «полнометражных» представлений, перегруженных обширными дивертисментными вставками, нарушавшими развитие драматического действия. Публика с интересом воспринимала «сборные» программы из нескольких хореографических новелл, различных по стилю и жанру, нередко отмеченных сжатостью сценического действия. Этот принцип замены больших многоактных балетов тремя-четырьмя хореографическими миниатюрами стал в дальнейшем господствующим в зарубежных театрах XX века.  

Отвлеченный классический танец не соответствовал эстетике XX века с ее умением создать образ из детали, с проявлением жизни человеческого духа в конкретном явлении, характере, ситуации. Одна из исторических задач, стоявшая перед балетным театром начала века, заключалась в том, чтобы преодолеть двуплановость выражения балета и научиться раскрывать характер во всей его сложности. Наряду со стремлением сделать балет понятным и доступным, М. Фокин старался углубить и расширить содержание хореографического искусства. В его балет проникает образ «маленького человека», гонимого несправедливостью людей и судьбы. Появляются темы одиночества, крушения иллюзий, обреченных страстей, неизбывной горести. Прекрасное оказывается обманчивым, оно – лишь оболочка, зачастую оказывающаяся губительной. Стремление к мечте, если даже она иллюзорна и достижение ее смертельно, знаменует миг превосходства человеческого духа над бренностью бытия (вспомним “Петрушку” И. Стравинского).

Для того, чтобы воплотить такие образы, такое содержание, нужно было обновить, обогатить и лексику, и творческий метод хореографического театра. В этом кредо М. Фокина: «Каждому спектаклю – неповторимый образ» (94, с. 240). Он отказывается от старой системы композиции, обращая внимание на пластические богатства окружающего мира, на выразительный язык народных танцев. Классический танец оказался не универсальной всемогущей системой, а выразительным средством наряду со свободной пластикой, характерным танцем, гротеском, пантомимой. Все эти бывшие ранее вспомогательными средства выразительности поочередно становятся господствующими в спектакле. Их место и значение в хореографическом спектакле было расширено и укрупнено, что не замедлило сказаться на всей практике балета XX века.

Наряду с «чистыми» балетами («Жар-птица» и «Петрушка» И. Стравинского, «Игры» К. Дебюсси) С. Дягилев обращался к синтетическим представлениям в форме «балета с пением». Стимулом для создания этих «смешанных» по жанру произведений послужила одна из самых популярных постановок дягилевского театра – «Половецкий стан» – картина из оперы А. Бородина «Князь Игорь». Первым опытом в данной области явился спектакль «Золотой петушок» на музыку Н. Римского-Корсакова, который повлиял на развитие этого синтетического жанра. К числу синтетических сочинений, поставленных в театре Дягилева, относятся также «Пульчинелла», «Свадебка», «Байка» И. Стравинского, «Лани» Ф. Пуленка, «Барабо» В. Риети.

«Открытием» С. Дягилева был молодой И. Стравинский, выступавший на протяжении 1910-1914 гг. с тремя знаменитыми балетами, прочно вошедшими в фонд мировой классики. Зарубежные премьеры «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной» явились едва ли не самой значительной заслугой Дягилева перед современным искусством. Три его ранних балета – три ступени удивительного творческого восхождения, три этапа стилистической эволюции: от красивой сказочной «Жар-птицы», навеянной русским фольклором через остроконтрастное зрелище «Петрушки» к сверхдерзкой «языческой» экспрессии «Весны священной», потрясшей музыкальный мир. В каждом из названных произведений молодой композитор сталкивает остроконтрастные музыкальные пласты, открывая дорогу музыке XX века.

В балете «Жар-птица» во многом еще проявляется опора композитора на опыт своего учителя Н. Римского-Корсакова. Однако в нем уже заметно влияние современных французских мастеров (прежде всего К. Дебюсси), а также проявляются «первые выходы в сферу захватывающей стихийности, покоряющей ритмической остроты» (63, с. 110). Достаточно сопоставить певучую тему «Хоровода царевн» и звучание «Поганого пляса», воплотившего стихию зла.

В партитуре балета «Петрушка» еще более неожиданное столкновение различных эмоциональных пластов: с одной стороны – пестрая масленичная толпа, воплощенная в грубовато-жестких плясовых ритмах, с другой – трагедия кукольного героя Петрушки. Музыка балета Стравинского продемонстрировала заметное обновление русского национального стиля, освобожденного от привычных кучкистских стереотипов. Автор смело применил современные эффекты звукописи, заимствованные у импрессионистов.

В балете «Весна священная» композитор демонстративно нарушил общепринятые нормы романтической красоты и благозвучия, создав ошеломляющее звуковое полотно, испугавшее многих современников. Ритуальное действо, рисующее кровавые жертвоприношения во имя всевластных языческих богов. Музыка И. Стравинского, отмеченная жестокостью звучания и стихийностью ритмов, таила в себе пророческую сущность, как бы перекидывая мост от аллегории далекой языческой древности к надвигающимся страшным историческим событиям XX века. Композитор-новатор сопоставляет различные музыкальные образы. Так, например, пасторальный архаический напев балета – олицетворение вечной красоты пробуждающейся природы – резко сменяется грубыми созвучиями и примитивными ритмами «выплясывания земли». По словам Р. Роллана, И. Стравинский в балете «попирает ногами всю святую музыку прошлого, все то, что мы чтим, но прорубает топором ворота в новый мир» (63, с. 111). Музыка И. Стравинского, по меткому выражению А. Казеллы, явилась для молодого поколения европейских музыкантов «ослепительным маяком, разгоняющим мрак на пути» (1, с. 54).

В воспоминаниях дирижера дягилевской труппы Н. Малько читаем: «Стравинский и частью Прокофьев – во многом дело Дягилева» (63, с. 212). Начало творческого пути С. Прокофьева приходится на первое десятилетие XX века. Действительно, в это время большое влияние на композитора оказал Дягилев. С ним Прокофьев был тесно творчески связан на протяжении многих лет. Под влиянием Дягилева композитор создал балеты «Ала и Лоллий» (на музыку симфонической «Скифской сюиты»), «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», «Стальной скок», «Блудный сын».

В балете «Сказка про шута» Прокофьеву частично удалось добиться броскости, плакатности музыкальных характеристик, которые, как правило, лаконичны и метко схватывают типические черты того или иного образа. Это говорит о театральности музыки Прокофьева, об умении передать в ней характерное движение и жест.

Сюжет последующего балета Прокофьеву подсказал также Дягилев. Это был балет «Стальной скок». Здесь впервые зазвучала музыка с советской тематикой. В этом балете нашло отражение новое направление в искусстве – конструктивизм. Конструктивизм как идеологическая доктрина вырос из преклонения перед производством, техникой. Его влияние на искусство хореографии выразилось в «Танце машин». Отсюда некоторые особенности: с одной стороны, некоторые мастера были склонны рассматривать самого человека как живую машину, требующую усовершенствования. С другой стороны, танец сближался с техникой по принципу схожести движений. Прокофьев, создавая музыку, увидел человека также в едином комплексе «машинного города». Его музыка славила индустриализацию как залог будущей счастливой жизни. «Слушаешь и понимаешь, что означает слово «ликование», брызжущее естественной струей, исполненное юношеской живости, не утонченности, но очень здоровое» (62, с. 265). Данный балет имел огромный успех за границей.

В 1928 году был написан последний балет по заказу Дягилева – «Блудный сын». В нем отчетливо проступают оригинальные черты прокофьевского почерка. Создание балета было важным этапным достижением в творчестве композитора, открывшим путь к последующим его балетным партитурам, прежде всего к гениальной «Ромео и Джульетте».

Балет «Ромео и Джульетта» стал одним из самых значительных завоеваний на пути нового хореографического спектакля. Композитор С. Прокофьев и балетмейстер Л. Лавровский создали в балете новый синтез – качественно новый тип – слияние драмы, музыки и хореографии. Музыка Прокофьева передает тончайшие психологические движения человеческой души, богатство шекспировской мысли, страстность и драматизм. Композитору удалось воссоздать в балете шекспировские характеры в их разнообразии и полноте, глубокой поэтичности и жизненности.

«Золушка» – балет-сказка, где Прокофьев воссоздает классический балет в традициях XIX века.

В «Каменном цветке» композитор обращается к идее создания балета на русский национальный сюжет. Прокофьев писал об этом сочинении: «О радости творческого труда на благо народа, о духовной красоте русского человека, о мощи и неисчислимых богатствах нашей природы, раскрывающихся только перед человеком труда, о верной, преодолевающей суровые испытания любви Катерины и Данилы должен бал поведать этот ярко национальный балет-сказ» (38, с. 22).

Все богатство мыслей, идей, образов, драматических решений, заложенных в музыке С. Прокофьева, нашло яркое воплощение в творчестве композиторов второй половины XX века.

В XX веке появляется новое направление – «танец-модерн». В начале века он существовал самостоятельно, но вскоре органично утвердился в балетном творчестве Мэри Висман, Марты Грэм, ныне развиваемом современными зарубежными балетмейстерами.

Возникновение модернистического танца было вызвано потребностью воспроизведения в пластике тех новых сторон жизни, на которые деятели балета еще не обратили внимания, и которые казались тогда находящимися вне сферы балета. По сравнению с балетом модернистический танец более непосредственно отражал драматические, порой трагические ситуации времени. Безысходность, подавленность, одиночество, отчаяние – вот настроения, которые господствовали в искусстве модернистов.

Еще одно интересное направление – «современный балет». Обратимся к именам хореографов, которые внесли новую эстетику, и образы, а также новый тип взаимоотношения музыки и хореографии.

Д. Баланчин – величайший хореограф XX века, его творчество соединяет великую традицию классического балета с самой дерзкой современной. Наследник М. Петипа, Э. Чеккети и великой школы академического балета, он, тем не менее, абсолютно современен – в большей степени, чем какой-либо художник нашего времени. Вечно вне моды, всегда в авангарде, Д. Баланчин остается отправной точкой для каждого «жаждущего странствий по стране движений и жеста, времени и пространства». Он исповедовал новую эстетику: искусство как высокое развлечение, отказ от романтического пафоса, культ ремесла. В творчестве балетмейстера большое место занимали балеты, поставленные на классическую симфоническую музыку. Его творческое кредо: «Видеть музыку, слышать танец».

Еще одно уникальное явление современной хореографии – М. Бежар. Он первым смог преодолеть традиционный балетный евроцентризм. Хореография Бежара – это очень свободный вариант танца-модерн. В его творчестве поляризуется действие и пластический материал – в этом и состоит лексика бежаровских балетов. На одном полюсе – механический, моторный и почти неживой жест, на другом – порыв, все более одушевленный, освобождающий, музыкальный. Такая комбинация танца марионеток и танца полубогов создает глубокое напряжение. В своем творчестве М. Бежар широко использует небалетную симфоническую музыку. В балете «Мальро» звучит музыка седьмой симфонии Л. Бетховена и композиции молодого рок-музыканта Юне Ле Бара. Это балет о симфонии, где главным персонажем выступает бетховенская симфония.

Единственный современный отечественный театр, созданный по подобию зарубежных трупп – это «Экспериментальный балетный театр Б. Эйфмана». «Теперь с уверенностью можно сказать, что у нас есть современный русский балетный театр – театр Бориса Эйфмана. Можно великолепно поставить один спектакль. Но, тот, кто создал целую серию хороших произведений - без сомнения выдающийся хореограф,» – писал В. Васильев (57, с. 9). Б. Эйфман говорит о том, что он является продолжателем традиций русского драматического балета. Его произведения русские по тематике, постановочным приемам, образной системе, литературному и музыкальному материалу. Основные темы творчества Б. Эйфмана – это противостояние художника и толпы, личности и общества, борьба темных сил и светлого служения Богу в душе каждого из нас, боль за человека, за Россию. Показ судьбы личности через катаклизмы отразился в балетах: «Чайковский» (музыка П. Чайковского), «Красная Жизель» (музыка П. Чайковского и А. Шнитке). В балете «Красная Жизель» балетмейстер использует музыкальный коллаж: музыка П. Чайковского (мир классического танца) противопоставляется музыке А. Шнитке (страшные массовки, окрашенные в экспрессионистские тона).

Таким образом, из всего сказанного мы можем сделать вывод о том, что обозримая нами история балета представляет собой постепенное сближение музыкального и хореографического искусств. Оно проявляется в процессе исторического взаимовлияния музыки и танца, а также в слиянии музыкальных и пластических интонаций, музыкальных и хореографических форм.

Приложение № 2

Аудио- и видеоматериалы к проведению занятий по предмету

«История танца в контексте музыкальной литературы»

Приложение № 3

Терминологический словарь

АДАЖИО – одна из форм танца (в основном дуэта), где используется поддержки балерины партнером при исполнении медленных и быстрых движений; медленная часть Па де де, Па д'аксьон.

АНТРАША КАРТ - (entrechat quatre – переплетенный, скрещенный четыре) – прыжок, во время которого вытянутые ноги, скрещиваясь, переносятся одна за другую  несколько раз.

АРАБЕСК – (arabesque – фр., арабский) – одна из основных поз классического танца отличие которой – поднятая назад нога с вытянутым коленом.

АССАМБЛЕЯ – (assamblea – фр.) – в котором доме собрание или съезд делается не только для забавы, но и для дела.

БАЛЕТ – (ballo – ит., танцую) – вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально-музыкальных образах.

БАЛЕТМЕЙСТЕР – (Balettmeister – нем., мастер балета) – сочинитель хореографической части балетных спектаклей, концертных номеров или танцевальных сцен в операх, драматических спектаклях, фильмах.

БЕССЮЖЕТНЫЙ БАЛЕТ – вид балета, в котором литературная программа отсутствует. Используется в основном не балетная музыка. Стремление выразить  все богатство музыки с помощью тончайшей по стилю исполнительской манеры.

БУФФОНАД – (bouffon – ан. – шут) – шутливое действие.

ВАРИАЦИЯ – (variatio – лат., изменение) – в балете короткий, но законченный виртуозный танец одного исполнителя.

ДИВЕРТИСМЕНТ – (divertisment – фр., развлечение) – наиболее ранний жанр балета, ряд танцевальных номеров, следующих один за другим, не влияющих на развитие сюжета спектакля.

ЖАНР – (gеnre – фр., вид) – понятие, характеризующее роды и виды в искусстве, в связи с их происхождением и условиями исполнения.

ЗАНОСКИ – группа прыжковых движений, включающая прыжки с усложненным занесением одной ноги за другую.

ИНТЕРМЕДИЯ – (intermedia – лат., находящаяся посредине) – вставная сцена или пьеса, исполняемая во время перерыва в основном театральном представлении.

КОДА – (coda – ит., хвост) – быстрая заключительная часть танца, преимущественно виртуозного характера, следующая за вариациями. Заключение балетного действия, где участвуют все персонажи и кордебалет.

КОРДЕБАЛЕТ – (corps de ballet – корпус, основа балета) – группа танцовщиц(ков), исполняющая массовые танцы и сцены.

ЛИБРЕТТО – (libretto – ит.) – изложение сюжета и сценического действия балета.

ОПЕРА – БАЛЕТ – (opera-ballet – фр.) – музыкально-сценический жанр, основанный на равноправии танца и пения в постановке.

ПА – (pas – фр. – шаг) – отдельное выразительное движение; танцевальная форма.

ПА Д’АКСЬОН – (pas d’action – шаг действие) – развернутое танцевально-пантомимическое действие, где решаются основные драматургические узлы балетного спектакля.

ПА ДЕ ДЕ – (pas-de-deux – фр., pas – шаг, deux – вдвоем) – музыкально-танцевальная форма, принятая в балете XIX веке, состоящая из entree (выхода), Adagio – дуэтного танца, вариации танцовщика, вариации танцовщицы, кода – заключительной части танца.

ПА ДЕ КАТРЕ – (pas de quatre – шаг вчетвером) – танец исполняют четыре исполнителя.

ПА ДЕ ТРУА – (pas de trois – шаг втроем) – музыкально-танцевальная форма, принятая в классическом балете XIX веке, повторяющая в основном структуру па де де, но имеющая три сольные вариации.

ПАНТОМИМА – (от гр. – воспроизводить подражанием) – искусство выражать чувства и мысли посредством мимики и движений.

ПАЧКА (тюник) – часть традиционного женского сценического костюма: юбка, состоящая из нескольких слоев тонкого материала.

ПИРУЭТ – (tour – фр., оборот, поворот) – оборот тела вокруг вертикальной оси на 360.

ПЛАСТИКА - особые средства выразительности, не подчиненные законам классического танца. Пластика четко ритмизованна и содержит повторность движений.

ПОДДЕРЖКА – приемы, применяемые танцовщиками в дуэтном танце, благодаря которым танцовщица может находиться в длительном равновесии на полу или сохранять различные позы в воздухе.

ПУАНТЫ – (pointe – фр., острие, кончик) – обувь, которая используется при  исполнении женского классического танца.

СОЛИСТ(КА) – артист(ка) балета, исполняющий первые, вторые роли и партии в спектаклях или сольные номера.

СТИЛЬ – (stilus – лат., палочка для письма) – понятие, указывающее на единство выразительных средств произведения в искусстве.

СЦЕНА – (skene – гр., балаган, подмостки) – игровая площадка, где разыгрывается театральное зрелище.

СЦЕНАРИЙ – (scenario – ит.) – проект будущего балета, разработанный сценаристом.

СЮИТА – (suite – фр., последовательность, ряд) – хореографическая композиция, состоящая из нескольких танцев, объединенных одной темой и построенная по принципу контрастирующих номеров.

ТАНЕЦ – (tanz – нем.) – вид искусства, основанный на разнообразных движениях, жестах и положений человеческого тела, исполняемых под музыкальное сопровождение.

ТАНЦОВЩИК(ЦА) – профессиональный артист балета или танцевального коллектива.

ФЕЕРИЯ – спектакль, основанный на эффектах магии, чуда, яркой зрелищности, включающая вымышленных персонажей.

ХАРАКТЕРНЫЙ ТАНЕЦ – вид сценического танца. Это  либо национальный танец, подвергшийся обработке, согласно требованиям сцены, либо танец, несущий в себе “характеристическое начало”: матросский танец, танец, имитирующий повадки зверя. В отличии от народного танца, в его основе – приемы профессиональной классической танцевальной системы.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА – малая форма балетной постановки.

Учебная литература

1. Зарубежная музыкальная литература
2. Русская музыкальная литература
3. Бахрушин Ю. История русского балета – М.: Просвещение, 1973. - 255 с.
4. Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. – М.: Музыка,

    1951. – 60 с.

    5. Блок Л. Классический танец. История и современность. – М.: Искусство, 1987. – 240 с.

  6. Владимиров В., Лагутин А. Музыкальная литература. – М.: Музыка,

      1986. – 174 с.

 7. Волынский А. Книга о ликовании: Азбука классического танца. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. – 297 с.

8. Волынский А. Статьи о балете. – СПб.: Гиперкон, 2002. – 398 с.

9. Все о балете: Словарь – справочник / Сост. Е. Суриц под ред. Ю. Слонимского. М.-Л.: Музыка, 1966. – 455 с.

10. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Театр. – Л.: Искусство. – 125 с.

11. Захаров Р. Беседы о танце. – М.: Профиздат, 1963. – 72 с.

12. Карп П. Балет и драма. – Л.: Искусство, 1980. – 246 с.

13. Карп П. Младшая музы. – М.: Дет. лит., 1986. – 190 с.

14. Карп П. О балете. – М.: Искусство, 1967. – 226 с.

      1937. – 285 с.

 15. Красовская В. Статьи о балете. – Л.: Искусство, 1967. – 340 с.

16. Музыкальная энциклопедия // Гл. ред. Ю. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1990. – 671 с.

17. Оливкова В. «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. – М.- Л.: 1952. – 67 с.

 18. Осовицкая З., Казаринова А. Музыкальная литература. – М.: Музыка, 2003. – 206 с.

19. Пасютинская В. Волшебный мир танца. Книга для учащихся. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.

20. Прохорова И., Скудина Г. Музыкальная литература советского периода. – М.: Музыка, 1997. – 220 с.

21. Розанова Ю. «Лебединое озеро» Чайковского – первый русский классический балет // Из истории русской и советской музыки. Сборник статей. – М.: Музыка. 1971. – С. 256 – 274.

22. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. –

      М.: Музыка, 1976. – 160 с.

23. Русский балет // Ред. Н. Белова. – М.: Большая Российская энциклопедия. Согласие, 1997. – 631 с.

24. Сто балетных либретто // ред. Энтелис Л. – Л.: Музыка, 1971. – 304 с.

25. Эльяш Н. Авдотья Истомина. – Л.: Искусство, 1971. –189 с.

26. Эльяш Н. Зрителю о балете. – М.: Знание, 1963. – 48 с.

27. Эльяш Н. Образы танца. – М.: Знание, 1963. – 239 с.