Прокофьев композитор и пианист. Фортепианные циклы в творчестве раннего периода. (ДОКЛАД, Методическая работа).

МБОУ ДОД «Городской Дворец детского (юношеского) творчества им.Н.К.Крупской ДХС «ВИТА»

Прокофьев композитор и пианист.

Фортепианные циклы в творчестве раннего периода.

Доклад

Методическая работа

Выполнил:

Педагог дополнительного образования

по классу фортепиано

Богданова Р.И.,

Новокузнецк, 2015

I. Введение

        Стилистически самобытные явления в композиторском искусстве всегда раскрывают для исполнительского творчества новые перспективы. Музыкальная практика прошлого, как и современная, свидетельствует о том, что в развитии пианизма главенствующую роль играют композиторы, которые одновременно были и гениальными интерпретаторами собственной музыки.                                                                                                                                                                                                        

         Одним из вершителей судеб пианистического искусства ХХ века стал С. Прокофьев. Новаторская  деятельность композитора–пианиста выразилась как в создании новых выразительных возможностей в его фортепианных произведениях, так и в нахождении средств и приёмов для их воспроизведения.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

        Начало творческого пути композитора совпало с насыщенным социальными и художественными событиями временем в жизни русского общества между двумя революциями 1905 и 1917 годов.

          Асафьев назвал творчество молодого Прокофьева «прорывом в современность», творчеством, в котором преобладают семена будущей, неведомой нам «духовной озарённости» и предвосхищающим приход «нового миросозерцания». Композитор постепенно отходит от классических традиций, усиливая модернистские увлечения. Его талант был очень скоро замечен современниками. Но по истине: «Лицом к лицу  лица не увидать. Большое видится на расстоянье»^[1]-композитор был зачислен в клан модернистов! За ним закрепляется слава «варвара», «футуриста», ниспровергающего музыкальные законы из личной прихоти. Прокофьев, как в своё время и Бетховен, нередко обвинялся в грубости, в музыкальном  «безумии».    

        На протяжении нескольких десятилетий пианист прокладывал путь своей новаторской музыке. В 1910- 1920 годы слава Прокофьева- пианиста опережала известность Прокофьева- композитора. Русская и зарубежная критика писала о нём как о выдающемся исполнителе современности.

        Выход на «большую эстраду» оказался для Прокофьева – композитора трудным. Отзывы на его музыку поначалу были отрицательными. Но постепенно современники начали не только слушать одарённого пианиста, дивясь дерзкой смелости его произведений, но и слышать в высказываниях композитора новые идеи.

В 1914-1918 г. пианистическое искусство Прокофьева совершенствовалось, становилось всё более содержательным, и этот процесс был неразрывно связан с композиторской работой. Прокофьев создает «Первый скрипичный концерт», вокальные циклы и множество фортепианных сочинений. Этот русский период имел огромное значение в творчестве Прокофьева. Искусство композитора-пианиста всё более завоёвывало симпатии соотечественников

       II. Основная часть

1. Черты стиля Прокофьева-пианиста.

        В искусстве Прокофьева слились две сферы музыкальной деятельности – композиторская и исполнительская. Стилевые закономерности первой максимально реализовывались в авторской интерпретации. В собственных сочинениях Прокофьев-пианист, с классической ясностью  раскрывает заложенные в них жизненные силы.

        Генезис композиторского и пианистического творчества нагляднее всего открывается в природном качестве искусства Прокофьева – динамизме.  Новая тематика, динамика  «обнажённых»  ритмов, острых гармоний во многом определили тип прокофьевского пианизма.

        Исполнительский стиль пианиста сугубо инструментальный и имеет немало точек соприкосновения с искусством Балакирева. В особенности  это прослеживается в передаче Прокофьевым саркастическо-скерцозной сферы, и в качестве удара, только в иной динамике – «жёсткое и колючее». Ударность в пианистическом искусстве композитора – один из компанентов сформированный путём синтеза ритмических, мелодических, тембровых, гармонических и др. средств выразительности. Благодаря такому синтезу Прокофьев смог «раздвинуть» границы фортепианной звучности, стать родоначальником нового направления в пианизме ХХ века.

        Еще одно важное выразительное средство, передающее действенное начало прокофьевских образов,- ритмическая пульсация.

         Ритмическая  пульсация создает каркас произведения и обеспечивает «наглядность» всех нюансов ритмического, интонационного, гармонического развития и предает музыкальному повествованию более активный тонус.

        Торжество ритмики Прокофьева немыслимо без интенсивных акцентных сил. Акценты Прокофьева выступают в роли ценнейшего многоликого средства управления ритмической пульсацией и конкретизации образного смысла музыки. Например, чем интенсивнее акцент, тем «приземлённее» становится характер движения, в противоположном  случае  оно обретает «полетные» свойства. Акценты то на сильные, то на слабые доли такта раскрывают противоборство контрастных сил стремления и торможения (при сохранении единого темпа). Обращает на себя внимание линеарная акцентуация. Акценты в многоголосной фактуре образуют протяженные музыкальные линии, цементирующие части целого. Этот прием - интересное проявление линеарно-гомофонной природы многоголосного мышления композитора.  

        Ритм у Прокофьева - главная роль в пианистическом процессе созидания формы. Для искусства Прокофьева характерна идея целостности, ее практические преломления – в единстве формы, составные звенья которой отличаются внутренней целостностью (отсюда не редко ассоциации с кинематографическим эффектом смены кадров). Автономность структурных единиц произведения - одна из главных посылов их состояния в масштабах целостного единства и только так они получают свой законченный  художественный смысл.

         Из стилистических закономерностей конструирования формы - достижения внутренней целостности - вытекают два взаимосвязанных элемента исполнительского формообразования: расчленяющий и объединяющий.

        Помимо акцентной индивидуализации Прокофьев использует темповую индивидуализацию разделов. Различия построений в темповом плане более рельефно расчленяют форму на составные части.

        Исполнительское расчленение структуры сочинения проясняет смысловую нагрузку всех участков музыкального действия. И тут вступает в свои  «права» объединяющий элемент интерпретации. Исходя из образной значимости разделов, определяется точное время и характер их звучания и при монтаже построений возникает ощущение компактности и цельности всей формы. Произведение обретает свойство монолита и может быть сравнимо со скульптурой, высеченной из одного куска мрамора.  

        Властная энергия прокофьевского ритма сказалась в своеобразии его туше, где преобладают различные отрывистые приёмы (от staccatissimo до martellato), в характере речитативно-декламационного интонирования, для которого показательны короткие фразировочные группировки с их «открытым» началом и окончанием.  

        Художественно-эстетическая направленность композиторского  искусства Прокофьева – отрицание расплывчатости  выражения,  сентиментальной чувствительности и утверждение строгой, поистине классицистской организованности мыслей и чувств, возведение прозы в ранг музыкальной поэзии – определила как ритмическую мощь, так и упругий огранённый удар, и речевую выразительность интонационной природы прокофьевского пианизма.

        Для произведений Прокофьева характерна речитативно-декламационная природа интонирования. В его исполнительстве фонетическая раздельность фортепиано, обнажившись, превратилась в средство передачи новых идей музыкального творчества ХХ века.

        Раздельное туше компонент пианистической речи, направленный на решение серьезных новаторских задач.                                                                                                                                                          

        Прокофьев стремился преобразить звучание рояля заложенными в его же «пунктирной» природе средствами. Об этом говорят фактурные особенности, штрихи, указанные в нотном тексте, педализация.                                    

        «Раздельнозвуковая» палитра включает в себя разнообразие фонетических нюансов и впечатляет богатством своих тембров. Интонационному процессу выдающихся пианистов присущи свои  отличительные свойства. Для пианизма Рахманинова характерна удивительная вокальность фортепианного звука и вокальность фразировки. Для Прокофьева примечательно иное: графичность звука и речевая фразировка. Отсюда – различие в строении фраз.                                                            

        Прокофьевская звуковая группировка отличается малой протяжённостью. Короткая фраза Прокофьева броска и действенна. Её внутренняя целостность достигается детализированной артикуляцией, акцентами, темповым вычленением отдельных моментов. У Прокофьева краткая фраза-мысль. Пианист отказывается от возбуждающих «подробностей» собственных произведений и с каждой новой фразой подводит слушателя к глубинам своей музыки, где открывается необъятный простор для фантазии.  

        В интонационно-мыслительном развитии сочинения  наряду с ритмоинтонационными  средствами участвуют и  динамические. Движение малых и крупных динамических пластов вызывает характернейшее явление прокофьевского пианизма – динамику протяжённых линий.                                                                                      

       Отметим и функцию прокофьевской педали. Педаль пианиста -  строго лимитированная, чаще короткая, чем длинная; она способна мгновенно насытить обертоновыми призвуками созвучие-вертикаль. От прокофьевской манеры педализации зависит свежесть звуковых красок, их первозданная чистота и определённость, внутренняя наполненность. Эффектен приём сопоставления педальных построений с беспедальными, которым он заостряет контрастность «влажного», сочного звучания со звучанием терпко-сухим, «кристаллическим», чередование озарено-объёмных звуков с незамутнённо-прозрачными.                                    

        У Прокофьева многоголосная фактура сочинений никогда не вызывает впечатления перегруженности, неопределённости, хаотичности. Композитору характерна отчётливость, прозрачность звукового колорита. Это характерно даже для таких приёмов, как тембровая игра: сталкивая звучание различных, нередко крайних регистров, исполнитель добивается оркестральных  звуко-красочно-ясных представлений: вибрации воздушного пространства или, наоборот, его разряжённости, «пустоты»; многоцветности звука или однотонности.                                        

        В пианизме Прокофьева взаимосвязь и единая художественная направленность всех его компанентов. Это отражает целостность, и гармоничность воссоздающего начала  искусства музыканта, стилистически адекватного композиторскому творчеству.                                                                                                            

        Произведения для фортепиано, как самая обширная область в творчестве молодого Прокофьева (десятилетие  с  1908-1917г.г.), послужили основой для формирования его стиля. Многие из ранних фортепианных произведений живут в исполнительской практике, доставляя слушателям высокое эстетическое наслаждение. И всё же, изучая  музыку молодого композитора, мы неизбежно сталкиваемся с широким кругом вопросов, связанных со всем его творчеством.                  

        Не затрагивая проблему в целом, ограничимся двумя фортепианными циклами.        

        2. «Мимолётности»  

        Дерзкие,  дразняще-мальчишеские марши, гротесковые и шуточные скерцо, сказачно-фантастические образы, образы лирические, целомудренные и хрупкие, игривая токкатность, порою шквал урбанистического ритма, несколько иронизированное классическое начало и своеобразные синтезы образных обобщений.  Весь этот мир идей образует новый фортепианный стиль Прокофьева.

        Прокофьевские музыкальные образы необыкновенно свежи. Например,  «Мимолётности» - своеобразный «микрокосмос» композитора, «конспект» его творчества. Эти 20 пьес, соч. 22, создавались с 1915 по 1917 г.г. и были объединены в один цикл.

        По жанровому признаку  каждая из пьес предельно ясна и несложна .           Марш, танец, хорал, скерцо, этюд, лирическое созерцание-картина – вот, пожалуй, и всё. Однако какое богатство образов,  красок, какое разнообразие движений в этих лирических афоризмах или коротких «дневниковых» записях!

        Образы цикла, хотя и взаимосвязаны, не повторяют друг друга. Каждая из пьес неожиданна по характеру своего мелодизма.

        Прокофьев как будто вновь открыл мелодические возможности гаммообразного движения с   упрощённым ритмическим рисунком. Вразрез с традициями романтической мелодики он выдвигает  на первый план значение коротких мотивов, придавая им характер афоризмов, отказываясь от их тематического развития. У песенного мелодизма выработалось особое пристрастие к семантике интервалов. Терция и секста – мягкие, м.2 и б.7 – напряжённые и т. д. В прокофьевских  мелодиях  интервальная семантика переосмысляется, ввиду своеобразия гармоний и ритмической энергии.

        Для миниатюры характерна особая манера детализации. Тонкое душевное движение, мысль, высказанная лишь намёком, мимолётность впечатления. Всё это диктует большое внимание к частностям, к деталям фактуры. У Прокофьева этот принцип более углублён. Мимолётности – наполненные трепетной жизнью поэтические мгновения. Мелодическая мысль сжата, каждая фактурная деталь предельно выразительна и имеет существенное образное значение.  

        У Прокофьева первое знакомство с образом совпадает с наиболее полным его постижением. Следствие афористической манеры мышления – лаконизм выражения.

        Этот фортепианный цикл стоит несколько особняком. При знакомстве с ним в глаза бросается относительная законченность и образная

самостоятельность каждой из пьес. Они не имеют объявленной автором программы. В цикле трудно проследить логику сюжетно-психологического развития или чередование тональностей в определённом порядке (как в прелюдиях Шопена).

        В пианистической практике пьесы этого цикла исполняются и отдельно и произвольными группами. Это не лишает их  восприятия как цельного художественного организма.

        Объединяет «Мимолётности» эмоциональный тон, их жанр в широком смысле слова. Преобладающее настроение – лирическая проникновенность поэтические созерцания,  красочные пейзажи, игриво-скерцозные сценки, изящная танцевальность, задушевная песенность – каждое из этих настроений даёт несколько вариаций. Так возникает пейзаж мрачный и светлый, умиротворяющий и беспокойный, танцевальность лирическая и заострённо ироническая, моторность игриво-беспечных сцен и  драматически- возбуждённых столкновений. Эти образные начала порой сочетаются вместе и тогда образуются сложные образные сплавы (№20).

        В расположении пьес всё же ощущается определённая закономерность развития. Лирическое начало постепенно углубляется. Первые пьесы связаны с безмятежно-детским, танцевальным характером; последние – с фантастикой или углублённым созерцанием, раздумьем, экспрессивной песенностью. Сказочно-фантастические образы в последних пьесах становятся более причудливыми. Их гармонический  язык сложнее начальных,  мелодия более изломана, форма более развита и объединена и включает разработочные моменты, которые полностью отсутствуют в первых пьесах.  

        По логике образного развития можно наметить три группы, охватывающие пьесы: №№ 1-6; №№ 7-13; №№ 14-20.          

        Первая группа – безмятежная, уравновешенная; сказочное и лирическое соприкасаются с миром детства, изобразительное начало не акцентируется.

        Вторая группа содержит много живописных моментов, образы лирические и  скерцозные контрастируют острее.

        Третья группа - драматический контраст усиливается, появляются образы активных  бурных столкновений, мрачные и энергические(№19), но с другой стороны и лирика более углублена и экспрессивна(№16). Здесь происходит обобщение основных образных начал цикла. Это и придает завершённость и цельность всему произведению,  несмотря на самостоятельную эстетическую ценность каждой пьесы.

        «Мимолётности» - пьесы необыкновенно сжатые, предельно лаконичные. Каждая из них – своеобразный тезис, афоризм. Цикл поражает богатством гармонических и мелодических находок, остроумием, щедростью жанровых связей. Общим богатством средств выразительности, но в каждой отдельной пьесе эти средства используются скупо, с необычайной расчётливостью. Ритмический рисунок часто лишь слегка намечен, гармоническое развитие осуществляется микросредствами, фактура - прозрачна, часто двухголосная (что не мешает воплотить в ряде пьес принципы контрастной полифонии).

        Тематизм «Мимолётностей» необычен. Тематическое ядро чаще всего имеет один принцип движения: гаммаобразное, поступенное или арпеджированное. Однако простой мелодический  рисунок сочетается со сложным гармоническим явлением: политональные наслоения, аккорды квартового строения, тритоновые и полутоновые сдвиги в отдалённые строи, сочетание доминанты и субдоминанты одновременно, моменты натуральных ладов (фригийского и дорийского).

        Пьесы написаны в форме периода, периода с дополнениями, простой двух- или трёхчастной форме. Необычны кадансовые соотношения предложений периода, содержащие секундовые и тритоновые сопоставления. Наряду с темой появляются краткие, но рельефные контрастирующие моменты, усложняющие период изнутри. Относительная краткость тематических элементов приводит к тому, что в границах предложения осуществляется микроразработка и тем самым снимается надобность дальнейшего развития материала. Поэтому краткость «Мимолётностей» ощущается как естественная необходимость.

        Многие из пьес завершаются неустойчивой гармонией, что подчёркивает их мгновенность и предполагает продолжение цепи таких же пьес. При этом рисунок каждой из пьес чёткий, а не эскизно-импровизационный. Это скорее отстоявшийся кристалл, чем незавершённое впечатление.

        Противоречивая природа образов в цикле обнаруживается постепенно, а не в сравнении расположенных по соседству пьес. Это немаловажный фактор драматургии. У Прокофьева преобладает повествовательный тон, преимущественно неторопливые,  медленные темпы. Весь мир «Мимолётностей» - его «дневниковые заметки» впечатлений. В этих образах своеобразно воспринят и обобщён безбрежный мир. Поражает наблюдательность и объективность поэтического видения композитора. Поэтому и сливаются в стройную жизненную картину 20 мимолётностей.

        Чуть более подробно для иллюстрации цикла предлагаю три мимолётности.

        МИМОЛЁТНОСТЬ VIII (Commodo)- задушевная русская лирика в жанре колыбельной. Впервые в цикле звучит песенная мелодия. Мягкая интонация то приобретает  речевую выразительность, то растворяется в арпеджированном движении. Медленно движущийся альбертиев бас может ассоциироваться с образом раскачивающейся люльки. Этот эффект воспроизведён и в отдельных моментах мелодии, льющейся неторопливо, словно рассказ вполголоса, ласковый и баюкающий. Регистр мелодии близок к тембру человеческого голоса. Ощущение покоя не покидает до самого конца пьесы.

        Лирическое начало цикла в этой пьесе раскрывается столь же углублённо, что и в первой. Во 2-ой группе «Мимолётностей» это наиболее ощутимое удаление от детски- игривых образов. Но изобразительный момент в  этой пьесе полностью отсутствует. Здесь запечатлён внутренний мир человека, возвышенность его чувств.

        МИМОЛЁТНОСТЬ X (Ridicolasamente- насмешливо) – фантастический марш. Волшебный мир чудесных существ -  григовских гномов и кобольдов -  воскресает в марионеточном движении. Далёкое эхо, таинственные тени (хроматический контрапункт среднего голоса). Обыгрывание то ув. трезвучий, то тонических трезвучий, скользящие фигурации тридцатьвторых, придающие маршу лукавый характер, внезапные модуляции, акценты – всё это обуславливает экстровагантный характер пьесы.

        Эта одночастная композиция исключительно разнообразна по рисунку, гармонии и фактуре. Это не воспринимается как пестрота благодаря единству мелодического дыхания. Объединяющий маршевый ритм связывает разнородные эпизоды в «единое целое».

        В этом микромире отражается  «фантастически-сказочное»  начало творчества Прокофьева.

        МИМОЛЁТНОСТЬ XIX  (Presto ajitatissimo molto accentuato) – наиболее динамичная в цикле. По жанру приближается к токкате. Характер напряжённый острый. Хотя форма и репризная, однако, идёт на одном дыхании. Как говорил сам композитор, эта пьеса возникла как отклик на события Февральской революции. Взбудораженность, острота интонаций, стремительная энергия – всё это соответствует революционному духу. Словно выстрелы -  острые квартовые ходы, хроматическая линия мелодии изобилует акцентами, взрывчатыми синкопами.

        Источник энергии – крайняя неуравновешенность, ладовая неустойчивость.

        Разграниченность частей репризной формы преодолевается единством динамического потока, создающим ощущение единого дыхания. Поэтому кульминация расположена в самом конце пьесы.

        XIX Мимолётность – ярко программна. Программа воплощается в самом характере, в настроении пьесы – взбудораженной и хлёсткой. Бунт, кипящие страсти, устремлённость к цели, жажда к преодолению препятствий. Мелодизм в пьесе инструментальный, жёсткий.

        Здесь речь идёт о вопросах глубоко захватывающих. Мир предстал в жёсткой обнажённости противоречий,  колорит мрачный,  однако это не тенистый лес или озеро при лунном свете: здесь падает тень битвы.

         «Мимолётности»  это вереница образов: детских и юношеских, фантастических и остро скерцозных, классически  церемонных или лирически возвышенных – блики действительности, пережитые и ставшие искусством. Это образы миниатюрной чеканки, отразившие целые миры.

        3. О «Сарказмах»

        Большой успех в концертах Прокофьева выпал на долю «Сарказмов». Эти пять фортепианных пьес с самого начала поразили современников яркостью, терпкостью колорита, неистовым темпераментом музыки. Среди слушателей были восхищённые и возмущённые. Критики отметили в исполнении этих пьес художественно оправданное, в красочно-смысловых целях использование жёсткого звучания фортепиано. Под пальцами композитора-пианиста рояль то «стучал и гремел», то вдруг внезапно лились рулады кристальной чистоты, «быстрые, как ветер».

        «Сарказмы» - это настоящий Прокофьев, во всей самобытности своего дарования, образов и выразительных средств.

        «Сарказмы» примечательны пианистическим стилем и представляют неоценимый интерес для понимания эволюции творчества Прокофьева; они находятся словно в центре, в самом фокусе противоречий, свойственных идейно творческим исканиям композитора в ранний период его деятельности. Этот цикл наиболее цельный среди ранних произведений Прокофьева, несмотря на то, что пьесы создавались на протяжении трёх лет (1912-1914). Эти пьесы объединяются на основе общности замысла и круга выразительных средств. Эксцентрическая взвинченность 2-го и 4-го «Сарказмов» эффектно противостоит динамичной, волевой токкатности 1-го, 3-го и5-го. Ладогармонический строй характеризуется применением самых «острых» средств.

        Композитор впервые широко использует тональную неопределённость, но только как приём, т. к.  основной принцип – тональная определённость -  остаётся неизменным. Атональные мотивы пьес в целом принадлежат определённой тональной сфере. И везде одним из основных выразительных средств, одним из главных формообразующих принципов являются тональные контрасты, красочность которых так присуща музыке Прокофьева. В «Сарказмах» контраст тональностей дополнен контрастом тонального и атонального. Подобным образом в первой из пьес выгодно оттенены лирические моменты, тонально более яркие, а в четвёртой -  патетика среднего эпизода. Контраст тонального и атонального – яркое средство создания образа, драматургический приём.

        В области формы Прокофьев, казалось бы, ближе всего к традициям. И всё же в каждом отдельном случае привычной схеме сопутствуют выразительные находки, великолепные детали. В первом «Сарказме» интересна динамика формы с постепенным усилением звучания рефрена. Форма второго – одночастная, основанная на развитии одной темы (А-А1-А2-А1,2\ по тактам:6-6-16-24).Последние три пьесы написаны в простой трёхчастной форме, но в них  различны соотношения контрастирующих частей. В третьем «Сарказме» середина фактурно подготовлена, а реприза врывается неожиданно. В 4-ом  - патетическая середина резко контрастирует с первым разделом, переход же в репризу – постепенный. В 5 –м  -  форма расчленена, средний эпизод решительно замкнут.

        Фактура музыки «Сарказмов» привлекает изобретательностью. Она «фортепьянна» в лучшем смысле слова. В пьесах в изобилии встречаются чисто пианистические трудности: скачки, пассажи, аккорды, октавы. Многие из тем отличаются исключительно инструментальным, фортепианным характером: такова главная тема первого «Сарказма»,  где решающая роль принадлежит приёму игры через руку; такова вихревая тема 4-ого и аккордовая 5-ого «Сарказма».

        Фактурные контрасты так же играют важную драматургическую роль.

        Большой интерес представляют колористические поиски в «Сарказмах». В музыке цикла непросто великолепное ощущение «фортепьянности», но подлинное колористическое чутьё композитора. Используется весь арсенал средств, доступных фортепиано: красочные гармонии и сопоставления - это стимул к непрерывной динамике движения. Мелодические ходы и гармонические обороты (особенно кадансовые) исполняются выпукло,  с заботой об образовании целостного аккордового звучания. Регистровые контрасты и фонические эффекты; фактурные средства (пассажи, аккорды), педаль и т. д. С помощью этих средств создаются колористические пятна и блики.

        Пряные гармонии, смягчающие остроту общего рисунка, обилие вихревых пассажей создают причудливый колорит 2-го «Сарказма». Замечателен по звукописи 4-й «Сарказм» с колокольными гармониями среднего эпизода. В 5-м «Сарказме» многослойность фактуры и диссонирующие «аккорды-шорохи» не уничтожают прозрачности колорита.

         Прокофьев использует эффект игры без педали, как средство тембрового контраста. В качестве тембровой краски употребляется и левая педаль. Колористические находки «Сарказмов»  открывают в творчестве Прокофьева, целую полосу поисков в этом направлении.  

        Исполнение «Сарказмов» представляет значительную трудность. Здесь необходима выверенность всей пианистической техники, штрихов, динамики. Прокофьев очень требователен в этом отношении (ибо детали играют в музыке пьес первостепенную роль). Выставленная динамика чрезвычайно разнообразна. Резкие динамические контрасты, смена pp и ff  - частое явление. Помимо этого текст «Сарказмов» несёт много указаний о характере исполнения; ironico,  feroce, serioso, irresoluto, lamentevole, conduolo, tempestoso, smanioso.

        Современники давая оценку «Сарказмам» наделяли их содержание «философской нагрузкой» в свете определённых тенденций  русского искусства  того времени. Б. Асафьев писал, что это страшная и жуткая музыка, это пять самых острых и проницательных отражений сил жизни, её зла, её яда. Были и другие прочтения и понимания этой музыки. Но сам Прокофьев не придавал такого серьёзного значения наполнению своих «Сарказмов». На страницах своей автобиографии С. Прокофьев сказал следующее: «…пьесы очень нравились «современникам», может быть, потому, что в них сильнее чем в других вещах того периода, выразились поиски нового языка»^[2] - и ни слова об образах! Это небольшое высказывание подчёркивает экспериментальный характер пьес.

        Прокофьев протестовал против применения к его музыке слова «гротеск», предлагая заменить его термином «скерцозность», либо тремя русскими словами: шутка,  смех, насмешка.

                        Итак «Сарказмы» это,  прежде всего эксперимент в области музыкального языка. Но эти пьесы преследуют и другие цели. Музыка цикла имеет явно полемическую направленность.  «Сарказмы» это, злой выпад против утончённости, красивости, против «вкусных пряностей» модного импрессионизма. Ирония и смех, неуёмный динамизм, нарочитое варварство, дикость, стремление эпатировать всё это било по изнеженной интеллигентской психике остро и колюче. Как всё это напоминает молодого Маяковского!

        «Сарказмы это вызов и открытому эмоционализму классического искусства. Круг общения, к которому был близок молодой Прокофьев, считал эмоциональность дурным тоном, пошлостью (известны выступления против Чайковского и Рахманинова). Темы «Сарказмов» отличаются господством ритмического начала, либо интонационной сложностью мелодии. Любой намёк на чувствительность старательно заглушается.

        Дерзость Прокофьева в основном рассчитана на знатоков, он просто дразнит «музыкальных гусей».

 Действительное содержание «Сарказмов» всё-таки шире их программы, шире, чем только передача саркастических настроений. Ценная сторона их музыки состоит в свежести мировосприятия, остроумии, темпераменте , ростках светлой и чистой лирики. Критик писал, что в «Сарказмах» «дьяволы прокофьевской необузданной фантазии» превращаются в «апостолов новой красоты». В музыке цикла «новой красоте» приходилось пробиваться сквозь заросли колючей иронии, ядовитой насмешки, показного мефистофельства. «Сарказмы» свидетельствуют о перепутье,  на котором находился молодой Прокофьев.

        Первый Сарказм  самый  ранний. Он пространнее других, сложнее по форме (рондообразная форма с двухчастным вторым эпизодом). В музыке его господствует энергичное моторное движение. Главная тема напористая, угловатая, колючая, имеет  «фортепианный» характер. После яростных тритоновых ходов вступления она звучит вполголоса, но с каждым повторением рефрена звучание усиливается,  варьируется фактура изложения. Моторика главной темы сопоставляется с лирикой второй темы. Пьеса полна резких дразнящих эффектов, острых гармоний, акцентов, атональных моментов(начало 2-го эпизода).

       Важное выразительное и конструктивное средство – ритм. Воплощение маршевости, токкатности требует от пианиста более тонких ритмических нюансов раскрывающих детализацию специфически определённого движения,  выявление тех или иных характерных черт.

        Наряду с ритмом важна гармоническая выразительность. Гармония для пианиста – стимул к непрерывной динамике движения, его образной конкретизации.

        Обращает внимание на себя рельефность интонации. Пластика интонационного контура произведения достигается не только «хореографической» выразительностью исполнения мелодии, но и интонационной отчётливостью деталей фактуры. «Союз» ритмических и других исполнительских средств выразительности раскрывает богатство изобразительного и психологического элементов музыки Прокофьева.

                      .

 III. Заключение

        Искусство новаторов всегда неожиданно, оно поражает преодолением того, что кажется незыблемым и очевидным. Появление Прокофьева в музыкальном быту России ХХ века – композитора и пианиста – казалось преждевременным и у многих его современников ассоциировалось с нашествием «варвара», поправшего все музыкальные «нормы». Но источником новаторства для композитора-пианиста была сама жизнь, знаменательная в ХХ веке своим огромными социально-историческими сдвигами.

        Прокофьев выработал свою систему музыкального языка на основе широкой свободы художественных средств, неограниченных условностями какого-либо стиля и свободно использующих самые смелые приёмы для достижения яркой выразительности. Во имя выразительности композитор часто жертвует канонами гармонии, консонанса и вступает на новый путь воплощения эмоциональных впечатлений. Его искусство стремится впечатлять, а не описывать. Отсюда простота и смелость, лаконизм, афористичность.

        Прокофьевское новаторство – это поиск в композиции и исполнительстве. Именно это определяет и определит впоследствии живую связь прокофьевского направления с высокими традициями прошлого, с настоящим и будущим мирового музыкального искусства.

        IV. Список литературы

1. Евсеева, Т.И. Творчество С.С. Прокофьева – пианиста [Текст]: / Т.И. Евсеева. – М.: Музыка, 1991.
2. Мартынов, И.И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество [Текст]: /  И.И. Мартынов. – М.: Музыка, 1974.
3. Нестьев, И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. [Текст]: /  И.В. Нестьев. – М.: Советский композитор, 1973.
4. Черты стиля С. Прокофьева [Текст]: /  сб. теоретических статей / сост. Л. Бергер. – М.: Советский композитор, 1962.

Приложение А

Приложение Б

Приложение В

Приложение Г