Музыкальное восприятие

Музыкальное восприятие

Выполнила: педагог  теоретических дисциплин,

концертмейстер, Борисова Елена Анатольевна

г. Руза, Московская обл., 2015 г.

1. Сходства и различия категорий «восприятие» и «музыкальное восприятие». Что в этом многообразии – хаос, борьба, единство?

Восприятие (перцепция, от лат. perceptio) —познавательный процесс, формирующий субъективную картину мира. В психологии понятие «восприятие» определяется как отражение предметов и явлений действительности в совокупности отдельных свойств (форма, величина, цвет), действующих на органы чувств. Это вид активной деятельности, связанный с другими психическими процессами (мышлением, воображением, памятью), включающий в себя предшествующий опыт, узнавание предметов. Восприятие всегда связано с осмыслением и осознанием того, что человек слышит, видит, чувствует. (1).

Музыкальное восприятие – это сложный чувственный процесс, в котором переплетаются сенсорные ощущения музыкальных звуков и красота созвучий, предыдущий опыт и живые ассоциации с происходящим в данный момент, следование за развитием музыкальных образов и ответные реакции на них. Таким образом, восприятие музыки - это способность слышать и эмоционально переживать музыкальное содержание как художественно-образное отражение действительности. Формальными схемами в процессе музыкального восприятия могут являться темп, лад, ритм, и другие средства музыкальной выразительности. Их неповторимое сочетание позволяет отличить одно музыкальное сочинение от другого, т.е. совершить акт категоризации. Следовательно, в основе музыкального восприятия лежит процесс вычленения в произведениях отдельных свойств и качеств, пробуждающих эстетические чувства. Это индивидуальный процесс, связанный с особенностями нервной системы индивида и всегда остается рефлекторно-целостным живым созерцанием.

По мнению Л.А. Безбородовой, сам термин «музыкальное восприятие» имеет два значения:

1) усвоение различных видов музыкальной деятельности на уроках музыки;

2) знакомство с музыкальными произведениями различных жанров и стилей. До тех пор, пока педагог его трактует исключительно как вид деятельности на уроке музыки, оно будет оставаться музыкально-пассивным процессом и лишаться мотива, лежащего в самом содержании воспринимаемого.

Дети неоднократно слушают песню, разучивают ее. Необходимость правильно исполнить мелодию заставляет их внимательно вслушиваться в интонации, общее звучание. Различая образный характер и форму произведения (вступление, части, фразы), средства музыкальной выразительности (динамические и темповые оттенки, регистровые изменения, метроритмические особенности), ребята двигаются, одновременно воспринимая музыку и ее своеобразный «язык».

Восприятие всегда тесно связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит, чувствует. Воспринять какой-либо объект или предмет - это значит отнести его к какому-то определенному классу, как правило, более общему, чем данный единичный предмет. Поэтому восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Это дало американскому психологу Дж. Брунеру определить восприятие, как процесс категоризации, в ходе которого организм осуществляет логический вывод, отнеся сигналы к определенной категории.(2).

Когда мы воспринимаем музыкальное произведение и с первых же тактов говорим, что это - Шопен, а это Бетховен, то мы тем самым совершаем акт категоризации, относя услышанное к определенной эпохе, определенному стилевому направлению, определенному композитору. Мы можем также определить жанр произведения – симфонический или камерный, характер художественного образа данного произведения – лирический или героический, средства, с помощью которых передается содержание данного образа. «В конечном итоге, – как указывает Дж. Брунер, – дело сводится к усвоению определенных формальных схем, которые можно использовать или приспособить с целью организации доходящей до субъекта информации».(2).

На основе формальных признаков темпа и лада музыкального произведения можно выявлять конкретное настроение, передаваемое данным произведением. Однако процесс художественного произведения и его познания не есть чисто логический акт, а скорее эмоциональное вчувствование в его содержание, и поэтому законы логического восприятия при всей их важности имеют подчиненное значение непосредственному движению души.

То, как человек воспринимает мир, зависит от свойств наблюдаемого объекта, от психологических особенностей самого наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента, состояния в данный момент. В экспериментах Дж.Брунера детям из богатых и бедных семей был показан на экране размер десятицентовой монетки, выяснилось, что дети бедняков гораздо чаще преувеличивают размер той монетки, которую просили показать экспериментатору. Этот феномен Дж.Брунер объяснил постоянной озабоченностью о деньгах, которая существует в бедных семьях. Восприятие человеком различных объектов во многом определяется его ожиданиями, задаваемыми соответствующей установкой. Под этим психологическим образованием понимается особая готовность и предрасположенность человека предвосхищать событие и проявлять свою реакцию в соответствии с ожидаемым. Восприятие редко является непосредственной реакцией на стимул. Между последним и реакцией человека находится магический кристалл, именуемый тезаурусом, в котором содержится его прошлый социальный опыт. Американский психолог П. Фарнсуорт предлагал в разных группах испытуемых прослушать одно и то же произведение Букстехуде, современника Баха. Музыка Букстехуде по стилю очень близка музыке Баха и неспециалисту трудно отличить его произведения от сочинений Баха. Но в одном случае Фарнсуорт приписывал авторство произведения Баху, а в другом – Букстехуде. Когда авторство приписывалось Баху, испытуемые давали произведению более высокую оценку.

То, что видит человек в том или ином объекте, часто оказывается проекцией на этот объект собственных личностных характеристик воспринимающего. Механизмы проекции были описаны в классических работах Фрейда. Используя механизмы проекции, американский психолог Мюррей разработал тематический апперцепционный тест – серию картинок, содержание которых достаточно неопределенно для однозначного толкования. Когда испытуемого просят рассказать о содержании картинки, он, сам того не желая, часто говорит о своих собственных жизненных ценностях и ориентирах. Так, из описания содержания картинки, на которой изображен мальчик со скрипкой, можно узнать отношение человека к музыке – положительное или отрицательное, характер мотивации – внешний или внутренний, стремление к достижению цели или избежанию неудач.

Музыкальное произведение также представляет собой своеобразный экран. То, с какими образами связываются у человека те или иные переживания, может охарактеризовать его как личность, несущую в себе определенные жизненные ценности.

Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроение и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении, и получать от этого эстетическое удовольствие. Считается, что грамотный слушатель должен уметь понимать особенности строения различных музыкальных произведений и выразительные средства музыкального языка.

Основной путь развития музыкального восприятия - это повышение тонкости звуковысотного слуха и его производных, а так же расширение круга знаний о музыкальных стилях, жанрах.

Вывод: любое восприятие представляет собой процесс категоризации - отнесение данного предмета к тому или иному классу однотипных предметов. Однако в художественном восприятии к этому процессу подключаются механизмы эмоционального заряжения и сопереживания. Человек почти никогда не воспринимает объект в объективно-нейтральном плане. Почти всегда он прибавляет к увиденному и услышанному нечто из своего прошлого опыта, который проецируется на то, что воспринимают, то, что видят и слышат.

Литература:

1.http://planey.ru/.

2.http://psichology.net.ru/.

3.Краткий психологический словарь. Под ред. А.В.Петровского и М.Т. Ярошевского. М., 1985.

2. Характеристика свойств восприятия

Общие свойства восприятия:

Целостность. Восприятие есть всегда целостный образ предмета. Способность целостного зрительного восприятия предметов не является врожденной. Об этом свидетельствуют данные о восприятии людей, которые ослепли в младенчестве и которым возвратили зрение в зрелые годы: в первые дни после операции они не видят мир предметов, а лишь расплывчатые очертания, пятна различной яркости и величины (то есть, были одиночные ощущения, но не было восприятия). Постепенно, через несколько недель у этих людей формировалось зрительное восприятие, но оно оставалось ограничено тем, что они узнали ранее путем осязания. Таким образом, восприятие формируется в процессе практики. Восприятие – система перцептивных действий, которыми надо овладеть.

Константность. Благодаря константности мы воспринимаем окружающие предметы как относительно постоянные по форме, цвету, величине и так далее. Источником константности восприятия являются активные действия перцептивной системы (системы анализаторов, обеспечивающих акт восприятия). Многократное восприятие одних и тех же объектов при разных условиях позволяет выделить относительно постоянную инвариантную структуру воспринимаемого объекта. Константность восприятия – не врожденное свойство, а приобретенное. Нарушение константности восприятия происходит, когда человек попадает в незнакомую ситуацию (например, когда люди смотрят с верхних этажей высотного здания вниз, то автомобили, пешеходы кажутся им маленькими, в то время как строители, постоянно работающие на высоте, сообщают, что они видят объекты, расположенные внизу, без искажения их размеров).

Структурность восприятия. Восприятие не является простой суммой ощущений. Мы воспринимаем фактически абстрагированную из этих ощущений обобщенную структуру. Так, при слушании музыки воспринимаются не отдельные звуки, а мелодия, которая узнается, если ее исполняет оркестр, либо один рояль, или человеческий голос, хотя отдельные звуковые ощущения различны.

Осмысленность восприятия. Восприятие тесно связано с мышлением, с    пониманием сущности предметов.

Избирательность восприятия проявляется в преимущественном выделении одних объектов по сравнению с другими. Учеными было установлено, что даже бессмысленные чернильные пятна всегда воспринимаются как что-то осмысленное (собака, облако, озеро и так далее), и только некоторые психически больные склонны воспринимать чернильные пятна как таковые. То есть, процесс восприятия протекает как динамический процесс поиска ответа на вопрос: «Что это такое?».

Свойства музыкального восприятия:

Эмоциональность, при которой слушатель изначально обращен в сферу музыкальных эмоций, обогащающихся по мере развертывания восприятия «жизненными подробностями» и наконец, предстающих перед слушателем, проходя своеобразную ретроспективу музыкального развития, в определенном образном качестве. Эмоциональность в наибольшей степени отвечает специфике музыки. В ней представлено качество, общее для любых форм восприятия искусства, смысл которого можно передать в словах: восприятие как общение.

Ассоциативность – событийность, при которой слушатель находит, прежде всего, конкретную наглядность, жизненной ситуации только вслед за этим обращается к эмоционально экспрессивной стороне музыки.

Художественно – образное представление – образы, опирающиеся на конкретные представления.

Проявление личностно – смыслового общения – процесс постижения музыкального произведения личностью, связано с развитием мотивов самовыражения.

Целостность мышления – это либо просто слушание звуковых форм, либо более изощренный, интеллектуально усложненный вариант формального слышания музыки. Целостное впечатление несет в себе непосредственное, живое, единое ощущение звука, характеризующееся, правда, изменчивостью, потенциальным разнообразием смысла, способностью постоянно встраиваться в новые связи и тем самым значительно изменять свой собственный эффект.

Литература:

1. Г. С. Тарасов «Музыкальная психология и психотерапия» №2/ 2007.

3. Характеристика восприятия произведений классической музыки и джазовой с точки зрения активизации мыслительной деятельности человека, развития ассоциативных представлений и эмоционального отклика на музыкальные тексты

В современной культуре бытует противопоставление классической (академической) музыки и любой другой как серьёзной и несерьёзной, высокой и низкой. Это противопоставление прямолинейно и неисторично: сам по себе выбор определённого музыкального языка не гарантирует полноты и содержательности художественного высказывания, и симфония может быть поверхностной и примитивной, а джазовая, ро́ковая или какая-то иная композиция — решать значительные эстетические проблемы и производить глубокое эмоциональное воздействие. В том или ином виде противопоставление высокого и низкого всегда существовало в культуре вообще и в музыкальном искусстве, в частности: так, для музыкальной культуры XVIII века высокой музыкой выступает, прежде всего, музыка церковная, а комическая опера или танцевальная сюита соответствуют музыке «низкой», развлекательной. Более значительный разрыв, образовавшийся между музыкой серьёзной и развлекательной в XX веке, связан с целым рядом причин: культурная глобализация привела к экспансии неевропейских музыкальных традиций в европейское культурное пространство, радикальные перемены в социально-экономическом устройстве кардинально расширили аудиторию авторской музыки, отобрав эту аудиторию у почти безраздельно царствовавшего над ней музыкального фольклора.

Атмосфера джазовой музыки – это колыбель искренности, обитель чувств, наполненных контрастами восприятия и свободой выражения. Джаз – это неповторимая утонченность восхитительного музыкального стиля. Джаз – это свободная музыка или, если угодно, музыка свободы, рожденная пленниками. История его – часть истории ХХ века. Обаяние, его ценности непреходящи, не связаны с приливами и отливами популярности этой музыки. Истоки этой музыки восходят к фольклору афроамериканцев. Его разнообразные жанры «Филд край», «холлер», «уорк сонг», «ринг-шаут» - музыка не африканская и не европейская, но сплав элементов двух музыкальных традиций.

Основополагающую роль в подлинном джазе играет импровизация. Кроме того, джаз отличается синкопированностью (выделение слабых долей и неожиданные акценты) и особым драйвом. Две последние составляющие возникают в рэгтайме, а затем переносятся на игру оркестров (бэндов), после чего для обозначения этого нового стиля музицирования и возникает слово «джаз», пишущееся сначала как «Jass», затем как «Jasz» и только с 1918 года приобретающее свой современный вид. Кроме того, многие направления джаза отличаются особой техникой исполнения: «раскачиванием» или свингом. Колыбелью джаза был американский Юг и, прежде всего, Новый Орлеан.

Признавая существование различий в содержании музыки серьезной и легкой, надо учитывать, что развились эти жанры из синкретизма фольклорного искусства в результате потребностей общественной практики. Различия в содержании и целях этих двух музыкальных жанров привлекло за собой и различия в характеристиках особенностей их музыкального восприятия. В самом общем виде эти различия заключаются в том, что легкая музыка преимущественно функциональна и ее звучание может сопровождать многие другие, немузыкальные виды деятельности, в то время как серьезная музыка подразумевает наличие самостоятельной ценности в самой себе.

Разумеется, эти различия не абсолютны и всегда можно привести примеры музыкального произведения, в котором указанные закономерности работают в обратном направлении. Например, в классической музыке прошлого и настоящего времени можно найти немало произведений, которые выполняют задачи легкой музыки. В качестве примера можно привести балетную музыку Чайковского. Глазунова, Глиэра, Шостаковича, которая обладает свойствами обоих жанров. В то же время и в легкой музыке можно найти немало произведений, которые по своему содержанию и восприятию тяготеют к полюсу академической музыки. Сюда можно отнести джазовые сюиты Д. Эллингтона, рок-оперы Э. Уббера и Р. Уэйкмена, некоторые сочинения Л. Бернстайна и Дж. Гершвина.

Наиболее существенное, отличие этих двух жанров заключается в экстравертированном характере восприятия легкой музыки и интровертированном – серьезной. Сравнение обстановки восприятия музыки на рок-концерте и дискотеке с тем, что мы наблюдаем в концертном зале, наглядно показывает существование этих качественных различий. На нынешних рок-концертах музыканты-исполнители и слушатели непосредственно участвуют в коллективном действе. Слушатели могут выражать свои чувства вовне, размахивая при этом руками, отбивая такт ногами или руками, подпевая исполнителям. Но подобное выражение чувств совершенно недопустимо на симфоническом концерте.

Наиболее существенные различия в восприятии этих двух жанров заключаются в том, что классическая серьезная музыка для своего постижения требует глубокой сосредоточенности, нередко – аналитического размышления по поводу вызываемых музыкой переживаний. Поэтому не случайно так много общего в восприятии серьезной музыки с медитацией, под которой понимается «интенсивное, проникающее вглубь размышление, погружение умом в предмет, идею и т. д., которое достигается путем сосредоточенности на одном объекте и устранении всех факторов, рассеивающих внимание». (2)

Для развития личности человека необходимо восприятие музыки обоих жанров. То, что воспитывается в личности человека в процессе общения с музыкой одного плана, вероятно, не может быть замещено и возмещено музыкой другого, равно как потребность в уединении не может быть восполнена и замещена потребностью в общении и наоборот. Чувства развитого человека должны уметь растворяться и в общественно ценном коллективном переживании, и в то же время иметь возможность проявляться в индивидуальном переживании и размышлении, когда человек остается один на один со своей совестью.

Восприятие легкой и серьезной музыки несмотря на то, что в обоих случаях основываются на одинаковых физических процессах, на психологическом уровне сильно отличается друг от друга. Обращение к каждому из этих двух музыкальных пластов связано с наличием различных социально-психологических потребностей, и то, что может быть удовлетворено с помощью одного из них, не может быть удовлетворено с помощью другого.

Литература:

2. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. М., 1941, с. 391.
3. Краткий психологический словарь. Под ред. А.В.Петровского и М.Т. Ярошевского. М., 1985, с. 174.
4. Обуховский К. Психологическая теория строения и развития личности.// Психология развития и формирования личности, с. 64

5. Психологический комментарий к высказыванию Б. В. Асафьева: «Услышать – это уже понять»

Асафьев связывает развитие средств выражения музыки с закономерностями человеческого интонирования как проявления мысли, с музыкальными тонами в их многообразном сопряжении и со словесной речью. Мысль, интонация, формы музыки — все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звуковыраженной, становится интонацией, интонируется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмоинтонацию слова-тона, в новое качество, богатое выразительными возможностями, и надолго определяется в прочных формах и многообразной практике тысячелетий, либо, минуя слово (в инструментализме), но испытывая воздействие «немой интонации» пластики и движений человека (включая «язык» руки), процесс интонирования становится «музыкальной речью», музыкальной интонацией.

Музыку слушают многие, а слышат немногие, в особенности инструментальную. Картины тоже смотрят едва ли не все, но не все видят живопись-искусство. Слышать так, чтобы ценить искусство,— это уже напряженное внимание, значит, и умственный труд, умозрение.

Основа музыки: быть в тоне, в данной системе сопряжения звуков. Иначе нет смысла в исполнении. Все равно, как если бы слова в языке строить каждому по-своему и по-своему произносить. В музыке быть в тоне, т. е. верно интонировать, — закон интонации как высказывания мысли и чувства в речи словесной или музыкальной. Значит, это качество музыки не случайно, а делает ее искусством людского общения; и чем музыка содержательнее, интеллектуальнее, тем строже должно быть ее интонирование, потому что каждая данная стадия музыкальной интонации как сфера композиторского мышления усложняется и уточняется в отношении восприимчивости мыслей и эмоционального тонуса. Следовательно, как бы ни были совершенны и точны рационалистически изобретаемые или гордо субъективистически выдвигаемые как «мой язык» системы музыки (интервалы, звукоряды, лады), если они не находят опоры в данной стадии интонации, обусловленной общественным сознанием, они не станут жизнеспособными.

Народ, культура, эпоха в их исторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов.

Все великие и менее великие, но все же «прочно устоявшиеся» музыкальные произведения обязательно имеют в себе «бытовые интонации» эпохи, их породившей. Оттого-то современники, узнавая в этих интонациях «родное», «знакомое», «любимое», принимают данное произведение; сперва «на веру», потом, степенно, с помощью знакомых интонаций как «гидов» слух строит мост к постижению и остальных «составов» произведения. И тогда новые интонации входят в «бытовой обиход», и по ним уже строятся суждения о последующих произведениях.

Когда музыкальное произведение отвечает вкусам и различного рода запросам слушателей, наиболее взволновавшие, понравившиеся фрагменты, а иногда и цельные эпизоды получают широкое распространение, прочно закрепляясь в сознании.

Данные «памятки», «памятные мгновения» — фрагменты, через которые происходит проникновение вглубь, — являются и проводниками памяти, и оценочными признаками, и нормами Суждений... Они повсеместно звучат, приходят на мысль, они нe отвлеченные представления, а живые интонации. Их нельзя назвать формами, периодами, схемами, конструкциями, непременно мелодиями, непременно фрагментами. Они отрываются от породивших их произведений: они становятся как бы словами музыки, и их словарь мог бы быть справочником по излюбленным содержательнейшим звукосочетаниям той или иной эпохи. Как слова они вклиниваются во вновь возникающие произведения.

В проникновении в общественное сознание характерных для эпохи интонаций, в цепляемости за них слуха, в их устойчивости в сознании и лежит первоосновное важнейшее качество: ощущение тесной, неразрывной связи музыки с действительностью, а следовательно, и та «ариаднина нить», которая вводит слушателя в состояние сознания композитора и в смысл его концепций.

Это «устный словарь интонаций» — очень подвижный, всегда в процессе становления, всегда в борьбе привычного с новыми «вкладами»... В создании этого «словаря устной музыкальной традиции» участвуют все: и каждый слушатель, и профессионалы музыки, все, для кого музыка — жизненная непреодолимая культурная потребность.

Произведение не проинтонированное (вокально или инструментально) существует лишь в сознании композитора, а не в общественном сознании. Оно существует и в нотной записи, может быть и издано. Тогда его в состоянии услышать немногие счастливцы, способные интонировать музыку внутренним слухом, т. е. слышать ее, как стихи через книгу. Ну что же, можно написать о так ощутимой музыке много хороших очерков, но для общественного сознания она останется немой. Неуслышанная музыка не включается в «слуховую память» людей, интересующихся музыкальным искусством, а следовательно, и в «сокровищницу» общепризнанных обществом, средой, эпохой интонаций, «питающих мысль и волнующих сердце».

Литература:

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1963. – с.211-365.