МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД на тему: «Произведения композиторов-романтиков в старших классах музыкального отделения детской школы искусств, специальность фортепиано»

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

Тема: «Произведения композиторов-романтиков в старших классах музыкального отделения детской школы искусств, специальность фортепиано»

В XIX столетии наиболее популярными произведениями Шопена были ноктюрны, т.к. не трудно понять предпочтение, отдававшееся современниками Шопена именно этому жанру. В ноктюрнах сконцентрировалось интимное, лирическое начало шопеновского искусства, столь типичное для новой романтической эстетики. Здесь же с почти подчеркнутой ясностью проявились и особенности новейшего камерного пианизма. Жанр ноктюрна имеет старинные традиции. Первоначально это был культовый вид музыки, возникший в литургии как часть заутрени. На протяжении веков он не выходил за пределы церковного искусства. Светские композиторы заинтересовались им только в XVIII столетии, и уже в творческом наследии Гайдна имеется множество ноктюрнов. Романтическая эстетика, тяготеющая к таинственному, к неопределенному миру теней и полусвета, к миру ночных грез и мечтаний, естественно, должна была возродить и поднять этот, до того второстепенный, вид музыки на новую высоту. Шопен, как сочинитель ноктюрнов имел предшественников в лице композиторов разных национальных школ: ирландца Джона Фильда, которого принято считать родоначальником фортепианного ноктюрна, полячки Марии Шимановской и ирландца Адальберта Йировеца. Шопен вознес жанр ноктюрна на небывалую художественную высоту, сделав его одним из ярчайших выразителей лирического начала в инструментальной музыке романтического стиля. Общие стилистические черты объединяют все 19 ноктюрнов Шопена, начиная с раннего, е-тоП"ного ор 72 (1827 год), еще очень близкого к ноктюрнам Фильда, до грандиозного с-тоП"ного, почти выходящего за пределы жанровых возможностей ноктюрна, до «Колыбельной» и «Баркаролы», которые в известном смысле можно рассматривать как наиболее оригинальные, изысканные и углубленные образцы того же жанра. Уже самые ранние ноктюрны заметно отличаются от тех ноктюрнов, которые были созданы предшественником Шопена в этом жанре - Фильдом. В ноктюрнах Шопена есть и контрастность образов, и драматизм выражения, и интонационное богатство, т.е. те качества, которые, как известно, не были свойственны Фильду. Выразительные приемы, которым в большей мере обязаны ноктюрны Шопена своей доходчивостью, сводятся к следующему. Ноктюрны Шопена всегда основываются на кантиленных темах, близких итальянским оперным или песенным мелодиям по широте дыхания.

Ассоциации с оперными темами вызывает не только их интонационный склад, структурная завершенность и напевность, но и характерная фортепианная фактура, где мелодия намеренно и подчеркнуто отделена от аккомпанирующего фона и как бы противопоставлена ему подобно вокальной и оркестровой партиям в опере. Почти все ноктюрны пронизаны настроением нежной мечтательности, все они написаны в медленных темпах. В основе развития ноктюрнов лежит драматургическая контрастность, оттеняющая и подчеркивающая разные психологические пласты, заключенные в этих якобы эмоционально одноплановых лирических пьесах. Гармоническая сложность шопеновской музыки, мастерство и свобода в развитии тематического материала, оригинальность фортепианного стиля также оставляют далеко позади более схематические и мелкомасштабные ноктюрны Фильда. В ноктюрнах Шопена с исключительной силой сказались и основные особенности шопеновского пианизма: совершенное легато, певучее «ласкающее» туше (при особой гибкости кисти, движения которой Шопен уподоблял дыханию у певцов), отсутствие внешних эффектов (при необычайно тонкой нюансировке исполнения), своеобразное рубато, мудрая педализация (сочетающая в себе множество тончайших колористических оттенков с редким чувством меры).

По своему строению ноктюрн e-moll делится на две части. Первая часть состоит из двух периодов и заключения. По характеру - это спокойное поэтическое повествование на фоне триольного сопровождения в левой руке. Стремление к кульминациям не выводит мелодию из общего состояния лирической неторопливости повествования. При разборе этого произведения необходимо добиться хорошего звучания левой руки, т.к. левая рука выполняет роль мелодического сопровождении, создает какие-то образные картины ночного покоя, тишины. Кантиленная мелодия показана на аккордово-фигурационном педальном фоне, который с первых звуков произведения вводит слушателя в мечтательную романтическую атмосферу. Исполнение левой руки должно быть, как определяет автор: molto legato. Весь ноктюрн основывается на широкой кантиленой теме. При разборе кантиленой мелодии произведения необходимо проследить интонации музыкальной речи, их вершины, «интонационные точки» к которым в этой живой речи все стремится. В каждом предложении или периоде есть центр, точка, к которой все тяготеет и стремится. Очень важно в развитии мелодии услышать, почувствовать кульминационную точку, понять выразительное значение этого места в музыкальном развитии образа. Это делает музыку слитной, связывает одно с другим. В первом предложении четвертый такт является как бы центром всего предложения, к которому вся музыкальная ткань стремится. В пятом такте небольшое дополнение, как «вздох». И на Д те, на звучности piano заканчивается первое предложение. Причем для начинающего ученика, возможно, будет трудно исполнить в четвертом такте пять терций подряд хорошим легато и аккуратно, выразительно по звуку, а между тем исполнение этих терций легато имеет большое смысловое, мелодическое значение, потому что они как бы плавно завершают первое предложение. Эти терции, вероятно, нужно будет учить отдельно, хорошо связывая по две, по три терции. Второе предложение начинается по характеру музыки более просветленно. Наивысшая точка развития этого предложения находится в начале восьмого такта. Здесь нужно обратить особое внимание на полифоничность развития голосов, в отличие от другого посмертного ноктюрна cis-moll, где нет полифонического развития музыкальной ткани. К верхнему голосу (в начале второго предложения) прибавляется средний голос. Чтобы учащийся хорошо слышал все голоса, нужно каждый голос учить отдельно. В восьмом такте этого предложения надо хорошо прослушать звучание всех трех голосов, а именно, как на фоне очень выразительного, мелодического движения левой руки и среднего голоса, в верхнем голосе ноту до# прослушать целый такт, чтобы два верхних голоса до# и ля# плавно перешли в ноту си. Нота до# в своем звучании не должна теряться в сознании учащегося. Мелодическое движение в левой руке становится более разнообразным и выразительным и это нужно почувствовать и показать в движении. При исполнении первого периода, как и всего ноктюрна, важно, чтобы мелодия и остальные голоса не прерывались в своем развитии. Учащийся должен уметь исполнить всего это единым по движению, по форме и по звуку, чтобы развитие музыкальной ткани было очень естественным, без всяких выделений, резких по звуку. Второе предложение чтобы не отделялось, а логически «выходило» из первого. И короткая мелодия в девятом такте, как бы является связующим звеном между первым и вторым периодом. Второй период по характеру более насыщенный, взволнованный. В нем - кульминация всей первой части, контрастность образов, драматизм выражения и интонационное богатство. Начинается второй период тем же тематическим материалом, что и первое предложение первого периода, но мелодия удвоена в октаву и по характеру музыки звучит насыщеннее, взволнованней. Кульминация первого предложения в двенадцатом такте (от начала). В первых двух тактах (начало второго периода) образно говоря, звучит лирико-насыщенный рассказ, а в последующих двух тактах, как бы ответ. Причем важно показать звучание секунды в двенадцатом такте, чтобы были слышны два голоса и очень легато исполнены. Затем происходит смена настроения в музыке и начинается большой эпизод с динамическими нарастаниями, с кульминацией в 18 такте.

Музыка вначале приобретает более светлый характер. Начинается новый тематический материал на piano с полифоническим развитием голосов, он вытекает из предыдущего тематического материала. Каждый из этих голосов способствует более полному развитию музыкального образа, не лишая при этом мелодии ее ведущего значения. Именно полифоничность музыкальной ткани дает самое образное развитие мелодии в подобных ситуациях, в окружении родственных голосов. Задачу пианиста при работе над подобной фактурой хорошо определяет Игумнов: «Кантилена Шопена, во многом идущая от напевности человеческого голоса, требует большой певучести и длящегося звука. Причем певучестью должна быть проникнута вся музыкальная ткань, а не один только доминирующий голос. Важно также не впадать в эстетское любование звучаниями и помнить, что для Шопена тембр, звуковая окраска была лишь средством для выражения художественного образа, а отнюдь не самоцелью. В этом принципиальное отличие Шопена, например, от импрессионистов». Характер музыки становится все более взволнованным, все ярче становится движение к кульминации. Таков переход в этом эпизоде от минорных интонаций конца первого предложения II периода через понижение на полтона субдоминанты II ступени, создает новые настроения в 14-15 тактах. Дальше через чередование мажорности и минора идет движение к динамическому нарастанию. Стремление к кульминации определяется за счет секвентного развития от просветленного эпизода через модуляции в d-moll и e-moll к h-moll. Характер музыки драматизируется, происходит динамическое нарастание, которое приводит к кульминации этого предложения к 18 такту. Такое развитие образа ставит перед исполнителем очень трудные исполнительские задачи в отношении темпа (возможно, что это правильней назвать «внутренний ритм»). Дело здесь не в том, чтобы нарушить размеренность темпа. Дело отнюдь не в произвольности темпа. Самое важное и самое трудное - это создать иной темп (точнее, соотношение изменений темпа), добиться типичной для данного этапа развития образа вольности темпа. Но свобода эта не внешняя, а внутренняя (не позирование в угоду внешней видимости «невероятных переживаний», а искреннее душевное волнение). И эта напряженная кульминация в h-moll разрешается в доминанту e-moll. Происходит в характере музыки, как бы «успокоение». Через полифоническое развитие, модуляции из e-moll в H-dur (20-21 т) и дальше приводит к эпизоду в H-dur такт 22-ой. Здесь характер музыки совершенно меняется. Это заключение первой части состоит из двух предложений и второе предложение приводит к основной кульминации всего ноктюрна. По эмоциональному тонусу первое предложение этого заключительного эпизода первой части напоминает состояние людей, любовно созерцающих природу. Настроение нежной мечтательности. Кульминация первого предложения в конце 25 - начале 26 тактов. Второе предложение более насыщенное и по тематическому материалу и по характеру музыки. Кульминация этого предложения в 29 такте. В начале второго предложения стоит динамическое указание forte, после предыдущего - piano. Здесь важно, чтобы звук не был грубым, а как бы «выплыл» в исполнении мягкой, свободной рукой, но собранной рукой при активных и свободных пальцах. Для ученика, возможно, представит трудность исполнение хорошего «мягкого» forte после piano. Для достижения хорошего звукового результата нужно отдельно учить аккорды на forte, плавно используя вес всей руки, не толчком и не давить всей рукой. В 29 такте важно чтобы ля# прозвучал на фоне других голосов и сопровождения и перешел в ля бекар. Мелодическое движение в левой руке на ritenuto приводит к кульминации всего ноктюрна. Во второй части развитие становится более напряженным, более обостряется. Во второй части трудность для ученика будет состоять в том, чтобы сделать развитие музыкальной ткани непрерывным, единым. Трудность состоит в том, что во II части дан относительно одноплановый тематический материал, а сделать по характеру музыку более эмоциональнее и взволнованней легче на разноплановом и разнообразном материале, на таком материале легче сделать и непрерывное развитие. Надо чтобы в развитии музыкального образа во второй части шел как бы непрерывный «эмоциональный ток». В начале первого периода второй части звучит тот же тематический материал, что и в начале пьесы, но несколько варьированный. Здесь особенно важно, чтобы мелодия несмотря на трели и шестнадцатые не прерывалась, чтобы трели и шестнадцатые рассматривались не как украшения, а как смысловое продолжение, как тематический материал. В музыке большая эмоциональность, характер - насыщенный, взволнованный. Музыка приобретает драматизм выражения, интонационное богатство и контрастность образов. Мелодия ведется очень «сочным», певучим звуком. Вторая часть состоит из двух периодов и заключения. Первый период состоит из двух предложений, первое предложение из четырех тактов. Кульминация его в 34 такте. Конец первого предложения нужно свести на piano, чтобы показать, что второе предложение начинается несколько другим нюансом по настроению. Более просветленным и на piano. Но затем второе предложение развивается и переходит во второй период. Кульминация второго предложения находится в 37-38 тактах. При исполнении шестнадцатых и трелей нужно, чтобы они звучали не одинаковым звуком, а с развитием от «р» до более громкого, имели смысловое значение и исполнялись «molto legato». Кульминация всего ноктюрна как бы переходит в начало второго периода. Характер музыки тот же - взволнованный, эмоциональный, с элементами декламации. Мелодия в октавном изложении насыщенным, певучим звуком. Но волнение, как в кульминации, так и во всем ноктюрне нужно выразить сдержанно. Чувство художественной меры исполнителя и должно сказаться в умении дать единство этих двух противоречивых сторон - волнения и сдержанности. Весь второй период и заключение по характеру есть переход от взволнованности, насыщенности музыкального языка к успокоению, появлению настроения мечтательности, любовного созерцания природы, ночного покоя. Первое предложение второго периода имеет кульминацию в 41 такте, оно еще продолжает кульминацию всего ноктюрна. Второе предложение по характеру такое же напряженное, насыщенное. Особенно напряженность создается уменьшенным аккордом в 43 такте, имеет элементы драматизма. Музыкальное развитие стремится к кульминации этого предложения на К 4/6 в 45 такте. Напряженность создается выразительным, мелодическим ходом в левой руке. После К 4/6 характер неожиданно меняется, все разрешается в Е-dur. Наступает заключительная часть. Характер музыки становится более спокойный, мажорный лад еще более подчеркивает контрастность музыки. Вся заключительная часть 47-52 такты имеет характер умиротворенности, настроение мечтательного созерцания природы. Уменьшенные аккорды в 53 и 55 тактах являются как бы отголосками напряженной кульминации, и они разрешаются в E-dur. Характер музыки в конце не меняется. На звучности «РР» заканчивается ноктюрн.

Значение работы над ноктюрнами Шопена для музыкального развития учащихся очень велико, т.к. открывает новую страницу в развитии ученика в творчестве Шопена. Во-первых, дает навыки работы над кантиленной пьесой, над звуком. Расширяет музыкальный кругозор ученика. Воспитывает музыкальный вкус. Ученик начинает чувствовать стиль Шопена. У учащегося проявляется эмоциональная обостренность в восприятии других элегических канителенных пьес. Повышается качество звука и техника звукоизвлечения при разучивании кантиленных пьес. Ученик учится понимать образное содержание художественных пьес, начинает чувствовать поэтичность шопеновской музыки.

Погула А.Д.