Специфика работы концертмейстера в центре искусств

Обобщение педагогического опыта

 «Специфика работы концертмейстера в центре искусств»

Выполнила: Ишмухаметова

Римма Мунировна

ПДО, концертмейстер

МБОУ ДОД «Центр искусств»

г.Салават

2015

В центре искусств, в музыкальной школе есть одна незаменимая профессия - концертмейстер. Струнники,  хоровики, вокалисты, духовики, хореографы не обходятся без поддержки фортепианной партии. Концертмейстер необходим на разных этапах работы - от разучивания программы в классе, до выступления перед зрителями на сцене. Одновременно с учебными задачами, с которыми он сталкивается  во время учебного процесса, концертмейстер совместно с педагогом приобщает ребёнка к миру прекрасного, помогает постигать мировое музыкальное наследие.

Специфика работы концертмейстера в центре искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с  представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть универсальным музыкантом.  А это не всегда легко, т.к. способы аккомпанирования скрипке или хореографам совсем не схожи.

Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане, обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, умением охватить образную музыкальную сущность и форму произведения,  а так же иметь данные солиста: быть артистичным, уверенным в себе. Именно с таким напарником учащийся-солист будет чувствовать на сцене  помощь в игре и опору.    Важны и такие стороны профессионализма, как  умение концертмейстера      подчиняться творческой воле солиста, даже вопреки своим амбициям, быстрота реакции на сцене во время исполнения, умение читать разную фактуру, выделяя главное, беглое чтение с листа, транспонирование, а так же общая музыкальная эрудиция.  

Специфика работы концертмейстера требует особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Также концертмейстер должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога.

Работа концертмейстера в классе хореографии.

Как известно - искусство танца без музыки существовать не может. Если с учащимися-солистами педагог некоторое время может работать  без концертмейстера, то в классе хореографии такое совсем не допустимо. Под «раз-два-три» не согласится работать ни один педагог-хореограф. Концертмейстер в танцевальном классе должен уметь грамотно подобрать репертуар для поклонов, различных танцевальных движений, экзерсисов, которые должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу и метроритму. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы.

Специфика  концертмейстеров хореографии представляет собой весьма  ответственную сферу деятельности музыкантов, призванных участвовать в повседневной творческой работе педагогов-хореографов. Творческая атмосфера в хореографическом коллективе не позволяет ему ограничиваться формальным отношением к своим обязанностям.

Концертмейстеров именно хореографии   не готовят  практически ни в одном учебном заведении. А  ведь у хореографического искусства свои специфические требования, которые приходится постигать на практике.

Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства.

Во-первых, необходимо овладеть танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского, поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению.

Во-вторых, необходимо  знать, как то или иное упражнение исполняется. Нужно  четко представлять себе структуру упражнения,  правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом –  уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в  том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого нужно знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения.

Кроме того, знание исполнения всех хореографически упражнений, которыми учащиеся овладевают на занятиях нужно для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции.

В-третьих, особенность работы концертмейстера хореографии заключается в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству.

В-четвертых, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество.

Музыкальное оформление на занятиях по хореографии прививает учащимся эстетический вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике.

Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого занятия избежать формального подхода к самым простым упражнениям.

Но, чтобы учащийся не делал - упражнение или танец, необходимо выбирать  предельно ясные мелодии, особенно на первых этапах обучения. Музыкальное сопровождение занятий по танцу должны быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения (как на занятиях народно-сценического, так и на занятиях классического танца), а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления занятия.

Музыкально-ритмическая деятельность учащихся дает правильные двигательные навыки, обеспечивает формирование умения управлять движениями тела. Хореографическую базу учащимся дает педагог-хореограф, а музыкальную – концертмейстер.

Концертмейстер вместе с хореографом проходит путь от самого первого занятия до репетиций, когда на смену ему приходит фонограмма. Но это не значит, что  работа  концертмейстера закончилась,  концертмейстер – это помощник хореографа. Значит, он должен до конца вместе с педагогом проходить путь от создания образа танца до выступления на сцене.

Концертмейстер – это более широкое понятие, нежели рядовой аккомпаниатор. Если обязанности аккомпаниатора не выходят за рамки аккомпанирования, музыкального озвучивания занятия с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческого потенциала учащихся и формирование их эстетического вкуса.

Особенности работы концертмейстера хореографического класса   требуют глубоких знаний музыки и хореографии, уметь свое пианистическое искусство поставить на службу танцу.

Задача занятий – воспитывать у детей умение слушать музыку, соединять танцевальные движения с музыкой, прививать любовь к музыкальному движению, уметь свободно двигаться под любую музыку, готовить из детей чутких слушателей, а затем и исполнителей, черпающих в музыке вдохновение, радость, поддержку, пробуждать в них творчество.

Работа концертмейстера в классе скрипки.

Весьма специфична работа концертмейстера в классе струнных инструментов. От пианиста требуется большой круг умений и навыков, таких, как знание скрипичных штрихов, умение подыграть мелодию, если солист-скрипач теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях) или помощь в овладении метроритмической стороной произведения. Так же концертмейстер должен быть во внимании, когда учащийся овладевает новыми штрихами, двойными нотами или ломаными аккордами и т.д. Репертуар струнников зачастую состоит не только из пьес и этюдов, но и из концертов. Вот когда пригождается умение пианиста «оркестровать» рояль. Надо заметить, что от концертмейстера также зависит характер вступлений, проигрышей и заключений. Однако пианисту следует учитывать слабые и сильные стороны солирующего, весьма нелепым будет скромное и не яркое исполнение сольной партии неопытного учащийся после яркого и бравурного вступления концертмейстера. Быть немного на втором плане, при этом полностью поддерживать солиста - это самая главная задача концертмейстера.

Рассмотрим подробнее работу концертмейстера в классе скрипки.

Я бы выделила четыре основных компонента в работе концертмейстера:

1) Работа концертмейстера с педагогом и учащимся (на занятии)

2) Работа концертмейстера с учащимся

3) Работа концертмейстера с педагогом

4) Самостоятельная работа концертмейстера

Компонент первый. Педагог – учащийся – концертмейстер. Педагог выполняет активную функцию, ведёт занятие, концертмейстер вникает в творческий замысел коллеги, параллельно выгрываясь в текст, отмечая важнейшие опорные точки композиции. Одна из важнейших составляющих начального этапа освоения произведения для концертмейстера – помочь учащемуся разучить его партию. Поэтому вначале пианисту придётся совмещать подыгрывание партии с собственно партией аккомпанемента. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля (по возможности хорошо настроенного) здесь очень велика.

Работа концертмейстера в классе скрипка отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью, в связи с спецификой инструмента, а также определенными целями и задачами скрипичной игры и методики.

Концертмейстеру в работе со струнно-смычковыми инструментами необходимо знать специфические закономерности скрипки. На начальном этапе работы над произведением, юному скрипачу часто помогает быстрее освоить свою партию временное видоизменение фактуры аккомпанемента - концертмейстеру необязательно играть его в полном объеме, возможно ограничиться лишь главными элементами: важнейшими басами, гармониями. Также возможно дублирование звуков мелодии - это способствует учащемуся контролировать интонацию (особенно в высоких позициях), справиться с различного рода ритмическими фигурациями.

Необходимо с первых занятий создавать атмосферу взаимного доверия с учащимся. На репетиции к концерту задача концертмейстера совместно с педагогом – отстроить звуковой баланс в том помещении, где состоится мероприятие.

Педагог и концертмейстер должны грамотно выстраивать цель каждого занятия, в зависимости от возраста учащегося, степени его одаренности, накопленного опыта, необходимо ставить заведомо выполнимые задачи, развивая учащегося планомерно, тем самым программируя на успех.

Приходя на занятие к начинающему учащемуся или выпускнику, работая над маленькой пьесой или крупной формой, находясь в классе или концертном зале, концертмейстер  всегда должен помнить основное правило ансамблевой игры – умение отрешиться от чувства «солирования». Гордость за собственное «я» может в данной профессии привести к обратному результату. Например, перед нами начинающий скрипач, а за роялем пианист, который рекламируя своё искусство, может «забить» начинающего своими техническими возможностями. Учащийся растеряется и с ужасом будет ждать вашего следующего прихода.

Одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности в классе скрипка является плодотворная работа с учащимся, подготовка его к публичному выступлению, в процессе которой происходит формирование и развитие музыкальных и общих способностей.  Исполнение произведения с концертмейстером обогащает музыкальные представления ребенка, помогает лучше понять и усвоить содержание произведения, укрепляет и совершенствует  ритмическую организацию, помогает добиваться согласованного ансамблевого звучания.

Совместная работа концертмейстера и солиста при подготовке к концертному выступлению должна строиться на взаимопонимании и согласии.

Очень распространенным недостатком игры учащихся является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно учащиеся пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» учащийся возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учащимся, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель-учащийся запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учащимся, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Пример из практики.

Компонент второй. Концертмейстер – учащийся. Иногда концертмейстеру по ряду причин приходится оставаться с учащимся или ансамблем тет-а-тет. Работа пианиста отнюдь не должна сводиться к многократному повторению произведения. Концертмейстер берёт на себя активную, педагогическую, роль в подобной ситуации. Вместе с учащимися проучиваем текст, трудные места, находим общие точки соприкосновения, выстраиваем агогику, отождествляем штрихи, выверяем темпы (на более поздних этапах работы). Если это разбор, помогаем выучить партию, делая акцент на ритмическую чёткость и интонационную точность.

В течение учебного года приходится работать с детьми разного возраста и уровня подготовки. С учащимися младших классов прослушиваем, стучим ритм, пропеваем голосом, играем пиццикато, затем смычком. С ребятами постарше, которые уже накопили достаточный слуховой опыт, можно поработать над стилистикой и осознанным созиданием художественного образа.

В работе с ансамблем также следует учитывать возраст и разноуровневую подготовку. Пианист в силу наличия своих сугубо пианистических знаний не всегда может указать учащемуся на специфические скрипичные ошибки – это работа педагога. Но он вполне в состоянии помочь учащемуся настроить инструмент в начале занятия, подсказать направление смычка, исправить интонационные и ритмические ошибки, подсказать мелизматику, объяснить её особенности на примере данного произведения, если потребуется, рассказать об эпохе и истории создания данного произведения, дать обзорное представление о композиторе.

Пример из практики.

Компонент третий. Концертмейстер – педагог. Педагог с концертмейстером всегда найдут время для совместной работы. Это методическая работа – совместное создание рабочих, экспериментальных программ, планирование открытых занятий; инновационная деятельность – поиски нового, актуального репертуара, в том числе издаваемого современными композиторами, создание интересных, ярких переложений и, как следствие, ярких концертных номеров. Совместное чтение с листа найденных композиций, обсуждение и планирование предстоящей концертной деятельности учащихся. Приветствуется совместная концертная деятельность коллег, участие в профессиональных конкурсах. Это обоюдно обогащает музыкантов, повышает их исполнительский и общекультурный уровень, учит взаимному доверию и создаёт заражающую творческую атмосферу в процессе занятий с детьми.

Пример из практики.

Компонент четвёртый. Концертмейстер. Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень. Без этого попросту трудно и неинтересно работать.

«Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнеру» (reffine.com). Концертмейстер – это не солист, который может умело и без запинки исполнить сольную программу, на нём груз ответственности – начинающий музыкант, требующий повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой. Поэтому самостоятельные занятия пианиста за инструментом, будь то проучивание концертного репертуара скрипачей, чтение с листа или работа над собственной сольной программой, чрезвычайно важны. Чтобы оставаться в форме, необходимо продолжать работать над техникой, прикосновением, искусством построения музыкальной фразы. Оставаясь один, пианист ищет образ, продумывает исполнительский план, оттачивает детали, выгрывается в текст, пропевая партию солиста или партии ансамбля поочерёдно. Репертуар в скрипичном классе достаточно объёмен и разнообразен, поэтому часто концертмейстеру приходится играть какие-то произведения только на занятии, много читать с листа. Всё это будет делаться легко и с ходу, при условии регулярных самостоятельных занятий.

В сфере специального музыкального образования, для обеспечения ансамблевого единства и художественной целостности остаются актуальными такие универсальные критерии профессионального мастерства концертмейстера, как мобильность, высокая работоспособность, педагогический такт, интуиция. Вместе с развитием инструментального образования, ростом исполнительского уровня учащихся и значительным расширением репертуара, возросли требования к концертмейстеру не только в отношении исполнительского мастерства, но и педагогической ценности как партнёра-наставника при подготовке учащегося к концертному (публичному) выступлению.         В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Концертмейстер, находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сцено-фобии, страха перед повторением ошибок. Важность такой помощи трудно переоценить, особенно в работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям современного окружающего мира.

Подготовка к концертному выступлению.

Одним из важнейших этапов при подготовке к концертному выступлению является работа над динамикой. Способность услышать фортепианную партию в разных оркестровых тембрах помогает концертмейстеру выразительно сыграть свой текст, создать художественные образы. Развитие звукового воображения, звуковой техники, пробуждает творческое воображение солиста, добиваясь интересных и красочных решений от него. Первое, о чем необходимо помнить концертмейстеру в работе с юным скрипачом – это соблюдение звукового баланса, особенно, если яркое волевое начало определяет большое, развёрнутое и динамически насыщенное вступление концертмейстера. Важно не забывать о физических возможностях учащегося, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. Также большое значение имеет правильный, удобный, условленный с солистом темп. Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров очень важна партия басового голоса, так как в ней всё строится на гармоническом развитии. Концертмейстер должен провести эту мелодическую линию выразительно и рельефно, чтобы солист легче ощущал гармоническую окраску своего соло. А в произведениях более поздних композиторов, следует ощущать легкость, «полетность», несмотря на яркую динамику. Для достижения именно этих ощущений имеет важное значение работа над штрихами.         Все виды скрипичных штрихов, встречающиеся в произведениях школьного репертуара, требуют особого внимания и осторожности.    Одним из основных штрихов на струнных инструментах является detache. Здесь слаженность ансамбля концертмейстера и скрипача зависит от умения последнего вести смычок.  Звучание этого штриха меняется в зависимости от распределения смычка. На фортепиано этот штрих отсутствует, но наиболее соответствует струнным инструментам фортепианному nonlegato. Средства для достижения разнохарактерного staccato, spiccato, sautille, martleна струнных в некоторой степени аналогичны фортепианным.  Кроме всего прочего, концертмейстер может пользоваться педалью, но с особой тщательностью продумывая её применение. Смена педали должна производиться, в полном контакте с гармоническим составом звуковой скрипичной партии.  Особое место на струнно-смычковых инструментах занимает pizzicato. Звуки pizzicato неизбежно будут слабее, чем взятые смычком. Особенно это касается игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. Концертмейстер должен внимательно слушать партию скрипача и стараться воплощать в своей игре его штриховые особенности для уточнения музыкальной мысли и единства.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, соблюдение которых обеспечивает успешное концертное выступление, целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, в особенности скрипачом. Это темпоритм и динамика. Работа над темпоритмом является одним из важных пунктов в деятельности концертмейстера при подготовке к концертному выступлению. Необходимо уметь "держать" темп и легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию; иметь «темповую память», нужную при возвращении после ряда отклонений или смен к первоначальному темпу. Многое зависит от опыта концертмейстера, наличия в нем дирижёрского начала, умения при необходимости вести солиста за собой, направляя общее движение.  

Пример из практики.

Сущность аккомпанирования юному солисту на сцене состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Концертмейстер не должен диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм.  «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить учащегося.  Иногда учащийся не справляется на публике с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учащимся, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист исполняет мелодию интонационно фальшиво, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации - резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать учащегося (если фальшь возникла случайно), либо наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление (если же фальшь не очень резкая, но длительная). Очень распространенным недостатком при подготовке к концертному выступлению является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для способности сохранять ансамбль в таких случаях, необходимо хорошее знание не только своей партии, но и партии солиста. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей.  

Иногда, даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания.   Лучше обговаривать до концертного выступления, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Концертмейстер должен не просто видеть партию солиста, а представлять её в совершенной неотделимости от своей.  От степени слитности внутреннего реального звучания будет зависеть качество ансамбля. Степенью владения этой способностью внутреннего слышания определяет то, что принято называть ансамблевой чуткостью.         

Итак, технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает синхронность всех партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность силы звучания (единство динамики), согласованность (единство приёмов, штрихов, фразировки). И чем совершенней отработаны все детали совместной интерпретации, тем легче устанавливается контакт исполнителей со слушателями, тем успешнее концертные выступления на сцене.

Обязательные требования к профессионализму концертмейстера скрипичного класса: наличие музыкальной одаренности, владение навыками игры в ансамбле, артистизм, фантазия, развитые образные слуховые представления, эрудированность в вопросах музыкальных стилей, музыкальной формы, скорость реакции, гибкость, дирижерское начало, знание основ скрипичного искусства, понимание исполнительской специфики струнных инструментов. Концертмейстер должен, помимо музыкальной чуткости, обладать ясным мышлением, крепкими нервами, хорошей интуицией, находчивостью в неожиданных ситуациях, выдержкой и волей, педагогическим тактом и чуткостью.

В заключение хотелось бы добавить, какова бы не была специфика работы концертмейстера на разных отделениях, нужно помнить, что для настоящего творчества необходима атмосфера дружелюбия, непринуждённости, взаимопонимания  между педагогом, концертмейстером и солистом (или коллективом). Важно чтобы концертмейстер был другом и партнёром, т.к. только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся разных отделений.