Методический доклад «Развитие навыков аккомпанемента на начальном этапе обучения»

Методический доклад
преподавателя МУ ДО «Школа искусств №1»
Сурановой Е.В.(класс аккомпанемента)

«Развитие навыков аккомпанемента на начальном
этапе обучения»

Одной из задач детской музыкальной школы является развитие практического навыка аккомпанирования как наиболее часто встречающегося вида музицирования в быту, в самодеятельности.

Встреча с учениками начинается рассказом о новом предмете, о том, что «аккомпанемент» является профессиональной деятельностью музыканта, о том, что сольная партия и аккомпанемент должны составлять единое целое, что нужна обоюдная чуткость, творческое содружество, без которого невозможно создание художественного образа музыкального произведения.

Практика аккомпанемента - одно из средств приобщения учащихся к живому музицированию. Мы не должны довольствоваться пассивной формой восприятия музыки детьми (лишь слушание чужого исполнения в концертах, оперных театрах, в записи). Крайне существенно культивировать все доступные виды активной музыкальной деятельности учеников. Тогда возникнут и наиболее благоприятные условия для роста художественной фантазии, воображения, то есть того, что определяет судьбу будущего артиста. Пение, звуки скрипки, виолончели или трубы (в классе аккомпанемента юный пианист услышит многое) — все это обогатит его сознание. Кстати, если умело выбирать репертуар для проигрывания, у ребят родится уверенность в своих возможностях, будет активизироваться интерес. Думается, что с такого рода приближением к искусству в прямой связи находится и проблема развития музыкальных способностей маленьких пианистов, хорошего вкуса, собственных взглядов и понимания музыки.

В класс аккомпанемента приходят дети после пяти лет обучения, с различным уровнем подготовки. На первых уроках необходимо выявить степень общего развития ученика, степень заинтересованности музыкой, индивидуальные особенности психики - медлительность или торопливость, смелость или застенчивость, уровень технического развития, грамотность. Тогда же нужно показать различные виды изложения простейших аккомпанементов инструментальной музыки и детских песен, познакомить с маленькой партитурой.

Учащийся должен обязательно играть и сольную партию, и постепенно учиться соединять ее с аккомпанементом, сохраняя при этом басовую партию полностью, а все остальное - по возможности. Этому надо учить постоянно, постепенно усложняя задачу.

Остановимся на некоторых трудностях работы с учащимися в классе аккомпанемента:
Нередки случаи, когда ученик, зная хорошо свою партию, при первом исполнении с солистом теряется: его внимание раздваивается, его тревожат новые тембровые краски, другой ритмический рисунок в сольной партии, боязнь ошибиться и т. д. Большинство в дальнейшем чувствуют себя уверенней, но некоторым детям очень трудно преодолеть это «раздвоение». Ученику непреодолимо хочется остановиться, повториться. Чтобы исчезло такое напряжение, вначале не препятствуешь остановкам, но дальше ставишь задачу — непременно доиграть до конца, что бы ни произошло. Поэтому работу надо обязательно начинать с иллюстратором, даже если у ученика не все получается.

На что необходимо постоянно обращать внимание: на содержание, форму музыкального произведения, на изучение средств музыкальной выразительности, особенно на роль метроритма в данном сочинении. Педагог должен постоянно подчеркивать, что содержательность присуща всем формам аккомпанемента, даже самым простым. Если это аккомпанемент аккордового склада, то он является гармонической основой музыки, указывает на модуляцию или отклонение. Хотя солирующая партия и главенствует, но гармония вносит новые оттенки, которых нет в мелодии, и как бы по-новому раскрывает содержание произведения.
   В танцевальной и маршевой музыке (в репертуар учащихся включаются менуэты, вальсы, гавоты, польки, марши) аккомпанемент играет большую роль в метроритмике сочинения, являясь музыкальным воплощением движения. Он ассоциируется то с опорными, подчеркивающими сильную долю шагами в вальсе, марше, то со скользящими на слабой доле в мазурке, польке.
  В аккомпанементе часто встречается фигурация - это уже подвижный фон, который обладает гибкостью, здесь может быть скрыто интонационно-мелодическое движение, элементы изобразительности (Сен-Санс «Лебедь»); когда в фигурации ощущается мелодизация баса, тогда аккомпанемент становится более весомым (Спендиаров, Колыбельная ч. 1).
Порой аккомпанемент состоит из аккордов, исполняемых арпеджиато. Зачастую ученики их играют как арпеджио. Приходится добиваться, чтобы учащийся почувствовал, что все звуки хотя бы на миг сливаются в аккорд. Если арпеджиато слишком тяжелое, помогает сравнение с игрой на гитаре, арфе. В аккомпанементах аккордового склада важно научить учащихся слышать бас в партии левой руки и верхний голос в партии правой руки (Глиэр, Ария).

Пьеса может начаться вступлением различного объема. В маленьких, важно, чтобы ученик хорошо осознал темп пьесы, почувствовал его во вступлении, в больших и должен передать характер пьесы, сообщить определенный настрой (звучать звонко, светло, или грустно, мрачно). Если в пьесе нет фортепианного вступления, ученик учится вступать вместе с солистом. Можно посмотреть на солиста. Некоторые стесняются или боятся оторвать взгляд от нотного листа, наиболее смелые смотрят очень долго и как-то особо откровенно, тогда как делать это надо менее заметно, достаточно уловить сигнал-жест, взмах смычка. Не менее важно окончить пьесу одновременно, вместе снять фермату, почувствовать меру ritenuto, accelerando.

Иллюстратор в классе аккомпанемента играет большую роль. Он всегда должен быть в форме — знать партии, проявлять творческое отношение к исполняемому произведению, не «скучать», если у ученика не все получается сразу. И самое главное - воодушевлять своим исполнением, быть ведущим в ансамбле.
Преподаватель игры на фортепиано должен в принципе принять к сведению все указания преподавателя на сольном инструменте, но в то же время последнему не следует вмешиваться в вопросы пианистической подготовки.
Порой иллюстраторы слишком опекают юных аккомпаниаторов, бывают снисходительны к их промахам, стараются «выручить». Безусловно, это делается из хороших побуждений, но ученик, чувствуя такую солидную опеку, становится менее ответственным

Работа над произведением по частям помогает уяснить поставленные задачи и исправлять ошибки разного рода. Присутствие иллюстратора на каждом уроке «подстегивает» ребенка. Ученику хочется, чтобы «поскорее получилась хорошая музыка».
Хорошо аккомпанировать можно лишь тогда, когда все внимание устремляешь на солиста, повторяя «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово и еще лучше - предчувствуя, заранее «предвкушая» то, что будет делать партнер; без этого не обрести внутреннего, психологического единства ансамбля. Чувствовать себя исполнителем сольной партии - обязательное условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом. При этом постижение учащимися иной природы звукоизвлечения, иных законов фразировочного дыхания неминуемо будет нацеливать их слух на поиски красочного и глубокого звучания.
Занятия по аккомпанементу важны и для расширения динамического диапазона пианиста. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному: с разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких регистров фортепиано и т. д. Вряд ли хороший пианист станет одинаково аккомпанировать басу и сопрано, скрипке и трубе.

В области динамики главная задача — научить учащегося-аккомпаниатора координировать силу звука по отношению к сольному инструменту. Так, например, у флейты низкий диапазон глуше, и можно, если не обратить на это особое внимание, «перегрузить» аккомпанемент. Также и при исполнении пиццикато у струнных инструментов. Во многих инструментальных пьесах есть редакторские указания - в сольной партии forte, в аккомпанементе mezzo forte и т. д. Но самое главное не редакторские указания, а умение слушать солиста. Кстати, слово «слышать» лучше не употреблять, ибо на вопрос - «слышишь ли ты солиста», ученик с оттенком недоумения может ответить - «конечно слышу», имея ввиду, что он не глух. А вот «слушаешь ли ты солиста» - вызывает другую реакцию, ученик задумывается.
Учащиеся плохо умеют распределять постепенные нарастания или затухания силы звука, не чувствуют начала и конца этих нюансов, не удаются им такие тонкости, как pianissimo. Правда, на клавишных инструментах сделать это достаточно сложно.
В ходе занятий по аккомпанементу получает значительное развитие необходимый для настоящего пианиста тембровый слух. Общаясь с певцом, или иллюстратором инструменталистом, сливаешь в единую колористическую гамму звучание голоса или инструмента с роялем: при этом требуется определенная тембровая гибкость аккомпаниатора.

Перед наиболее сильными учащимися можно ставить и такие творческие задания, как имитация оркестровых или хоровых красок. Как расцветает детское исполнение, когда делается хотя бы попытка передать наметки оркестровых тембров.
Поиски оркестровых красок - незаменимое подспорье в работе над звуком. Здесь встает конкретная пианистическая проблема: овладевать приемами имитирования на фортепиано оркестровых тембров - при помощи различных способов касания, погружения руки в клавиатуру, освоения бездонного многообразия фортепианных штрихов.
Метроритмическое единство у детей с хорошим чувством ритма вырабатывается естественно, нарушения возникают из-за слабого владения текстом, из-за технических трудностей. Сложнее держать темп, особенно возвращаться к первоначальному темпу после более подвижной части. Аккомпаниаторская практика в огромной мере стимулирует проявление у учащихся ритмической воли и того драгоценного активного направляющего чувства ритма.
Подавляющее большинство музыкальных произведений построено так, что начинает их именно пианист: играет вступление, как бы увертюру, показывающую расстановку сил будущего «действия», темы, характер фразировки.

Перед приближающимся выступлением обоим исполнителям необходимо совместно обсудить и некоторые меры предосторожности на тот случай, если солисту перед публикой вдруг откажет память (такой случай никогда нельзя полностью исключить!). Эти меры в принципе те же, что и при сольном выступлении на фортепиано. В каждой пьесе нужно определить «опорные точки», к которым ученик почти не думая может возвратиться или от которых он может играть дальше, когда по какой-либо причине он неожиданно забудет продолжение. Эти «опорные точки» должны быть четко установлены и «испробованы» в последних репетициях перед выступлением.

Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Следует особо подчеркнуть: плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Чему же, в дальнейшем, должен научиться пианист-концертмейстер? Концертмейстер должен научиться приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. Также, одним из главных составляющих качеств является удобство, комфортность, которые обеспечивает солисту чуткий аккомпаниатор. Далее, умение слиться с намерениями своего партнёра и естественно, органично войти в концепцию произведения. Концертмейстер должен знать специфику инструмента своего партнёра - законов звукоизвлечения, дыхания, техники.

Концертмейстер должен научиться уметь ориентироваться в нотном тексте, читать с листа и транспонировать. Оба музыканта, и солист, и пианист, в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма. 
Аккомпанемент- французское слово accompagnement, образовано от глагола accompagner - «сопровождать». Сопровождение подразумевает опору мелодии - ритмическую и гармоническую, чтобы достигая художественного единения всех компонентов, раскрыть художественное содержание исполняемого произведения.