Музыка в кино и ее особенности

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Первомайская детская школа искусств»

Первомайского района Тамбовской области

Реферат на тему:

«Музыка в кино и ее особенности»

Подготовила :                                                                                              обучающаяся 6 класса

Иванова Анастасия

Руководитель:

Лисьева Е.Н.

2015 г.

Содержание:

I.  Введение.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . .  .  .  .  . 1

II. Основная часть

1. Немое кино  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  .  .  .  .  . 2
2. Песни  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 4
3. Новые времена – новые песни   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 6
4. Мюзиклы  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 8
5. Мультипликация  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 11
6. Специфика композиторского творчества в кино  .  15

III. Заключение  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 20

IV. Список литературы   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  21

Введение.

Любой вид искусства имеет свои сильные и слабые стороны, в художественной литературе, например, можно описать что угодно, раскрыть характер человека, нарисовать пейзаж, развернуть действие, словами воспроизвести образы и чувства, которые возникают при слушании музыки, но все же, в прозе и стихах люди и природа не возникнут перед нами так же четко, как на полотнах художников, и ни одно искусство не обладает таким мощным зарядом эмоций, как музыка, потому что она обращена к чувствам слушателей.                                                                                                                  Тема музыки в кино выбрана мной не случайно. Музыка пронизывает всю нашу жизнь, она сопровождает нас постоянно, где бы мы ни находились. Музыка переменчива, совсем как наше настроение.  Ее многообразие поражает воображение.  Разнообразные мелодии могут вызывать у слушателей самые различные чувства и переживания, что активно используется во многих искусствах, в том числе и в кино. Музыка в кино обладает огромной силой воздействия. Она помогает зрителям заметить то, что без нее бы мы не увидели. Синтез музыки и кино – очень интересная тема, заинтересовавшая меня своей многогранностью.

Немое кино.

Так называли кино, когда не была еще изобретена аппаратура для озвучивания фильмов. Но было ли оно действительно немым?                                          Уже первые картины, отснятые братьями Люмьерами, сопровождались при показе игрой на фортепиано. И за все время, пока существовал немой кинематограф, без музыки не обходился ни один сеанс. Ее можно было назвать душой немых картин, наполнявшую происходящее смыслом.                         «Музыка, - с гордостью говорили деятели немого кино, - это пульс  кинематографического искусства».                                                                                         Изображенная на экране жизнь требовала звука. Его отсутствие могло превратить сеанс в кошмар. Человек по своей природе не в силах воспринимать мир одним зрением. Он непроизвольно напрягает слух. Посетив один из первых в России киносеансов. Молодой Горький увидел «неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков». Ему показалось, что он попал в царство теней. Сразу же захотелось оказаться в реальном мире, где все слышимое и видимое находится в единстве.                         В кинематографе музыка восполняла отсутствие звуков жизни. Во время сеанса за роялем сидел музыкант, так называемый тапёр, и маскировал немоту экрана. Все полтора часа фильма он играл не останавливаясь, лишь иногда отрывался от клавиатуры и стучал по крышке инструмента, изображал звуки падений, ударов, и другие. Но чаще всего звучания реальной жизни тапёр воспроизводил музыкой, которая способна передать и шум ветра и пение птиц, настроения героя, его интонацию. Иногда место таперов занимали выдающиеся музыканты, и тогда их исполнение приобретало исключительный смысл.                                                            Усилиями музыкантов, работающих в немом кино, уже тогда были открыты некоторые закономерности киномузыки, которые не устарели и сегодня.                                                                                                                   Прежде всего композиторы добивались соответствия музыкальной темы настроению, возникающему в той или иной ситуации фильма, единства музыки и изображения. При этом учитывался общий настрой картины, ее жанр и оттенки психологического состояния героев. Музыканты стремились подобрать музыку, передающую достоверность происходящего на экране. Нередко это была примитивная иллюстрация. Так, преобразование деревни в колхоз полагалось озвучивать маршеобразной, бодрой музыкой, а дореволюционное село – криком петуха или переборами гармоники. Однако музыканты со вкусом находили более глубокое соответствие происходящему на экране.

Тогда же были намечены и различия между основными музыкальными темами и фоновой музыкой. Именно в фоновой музыке, передающей звучания жизни, по словам Андрея Петрова, во многом и заключается то «чуть-чуть», которое делает наше искусство искусством.

Немое кино неотвратимо тянулось к звуку. Это было внутренней потребностью нового искусства.

Около двух лет в петроградских кинотеатрах работал тапером юный Дмитрий Шостакович. Его по праву можно назвать пионером советской киномузыки. Еще до появления в фильмах звука, молодой композитор по просьбе столь же юных режиссеров Григория Козницева и Леонида Трауберга согласился написать партитуру к немому фильму «Новый Вавилон»

События картины происходили во Франции во времена Парижской коммуны. История переплеталась с драматической судьбой продавщицы Луизы и версальского солдата Жана, оказавшихся по разные стороны баррикад. Фильм получился психологически сложным, небывалым по ритмам. Столь же «небывалой» вышла и музыка. Музыка не иллюстрировала кадры, а придавала им новое качество, объем.

Это была серьезная заявка в кино на музыку большого масштаба – музыку симфоническую. В этом плане Шостакович работал и в звуковом кино. И здесь он сказал свое слово, создав музыку к более чем сорока фильмам. Великий советский композитор охотно писал для кинокартин, считая, что каждый фильм приближал его к решению задачи быть понятным народу. Шостакович утверждал, что требования, которые предъявляет кино к композитору, и в первую очередь умение писать кратко и ясно, благотворно влияет на музыкальный язык.      

Песни.

С расцветом звукового кино появились у нас и новые песни. Многие из них, впервые прозвучав на экране, вошли в нашу жизнь. Их запела вся страна, они звучали на демонстрациях и митингах, передавались по радио. Мелодии легко запоминались  и с удовольствием пелись, особенно молодежью.

Каждая эпоха рождала свои песни. Они создавали музыкальный портрет своего времени.

Самую первую массовую песню, воспевающую радость обновленного труда, создал Дмитрий Шостакович. В 1932 году на экраны страны вышел фильм «Встречный» режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича. Это была картина о рабочем классе первых пятилеток. Композитор написал для фильма прекрасную, мелодичную музыку. Особенно запоминалась «Песня о Встречном», на слова поэта Бориса Корнилова

Нас утро встречает прохладой

Нас ветром встречает  река…

Вскоре вся страна запела эту песню, бодрую, светлую, овеянную романтической мечтой молодости. «Песня о Встречном» подкупала своей душевностью, и в то же время энергией, высокой гражданственностью.  И что примечательно, Песня не была вставным номером в фильме, она крепко вплеталась в сюжетную ткань картины.

Активная роль песни в драматургии фильма, сочетание лирики и гражданственности – все это стало отличительной чертой массовой советской песни, звучавшей с телеэкрана. Ее как эстафету передал Шостакович другим советским композиторам, пришедшим в киноматограф.

И, пожалуй, самым популярным кинокомпозитором в годы, предшествующие войне, был Исаак Осипович Дунаевский. Прежде чем начать работать в кино, он писал музыку для драматических спектаклей, сочинял оперетты и музыкальные комедии. Его песни охотно исполнялись на концертной эстраде. Но поистине всенародное признание принес композитору киноэкран. Дружба с режиссером Григорием Александровым и поэтом Василием Лебедевым-Кумачом помогла создать композитору свои шедевры киномузыки. Стоит лишь назвать фильмы, снятые с участием Дунаевского: «Светлый Путь», «Весна», «Кубанские казаки», «Дети капитана Гранта» -  и сразу у людей, знакомых с этими картинами, в воображении всплывают мелодии из этих лент.

Его музыка мелодична,  распевна и удивительно жизнерадостна. Композитор стремился к тому, чтобы не только мелодии «легли на ухо», но и текст соответствовал музыке. Для Дунаевского были важны и слово и музыка, не случайно в его вокальных произведениях так много стихов, звучащих как афоризмы.

Дунаевский добивался того, чтобы песня стала идеологическим фокусом картины. Двигая сюжет, участвуя в развитии основных образов фильма, она сама должна развиваться, обогащаться, приобретать новые смысловые оттенки. Для него песня была квинтэссенцией основной мысли картины.  

Новые времена – новые песни

Леонид Осипович Утесов писал: «Пропевшему на своем веку сотни песен, мне, может быть, как никому другому видно, насколько умнее, интеллектуальнее, даже мудрее, чем, допустим, в 30-е годы, стала современная песня, насколько внимательнее стала она к душевной жизни человека…Но сложное содержание требует и более тонких средств выразительности. И по своему музыкальному языку, по форме, по образному строю песня тоже усложнилась…По этому пути осмысления человеком самого себя и развивается наша песня, и я думаю, это верный путь развития»

В наше время, в век научно-технической революции, когда все от мала до велика имеют доступ к сети интернет, смотрят телепередачи, часто ходят в кино, хорошая песня быстро становится достоянием всех.

Популярности песен во многом помогает киноэкран. Но работа в кино ставит перед композиторами немало проблем. До сих пор актуален вопрос, какого соотношение музыкального ряда и стихов в вокальной музыке. Одни настаивают на первенство поэзии, другие выдвигают на первый план музыку. И все же, большинство композиторов, пишущих для кино, считают, что неоспоримая победа приходит тогда, когда эти элементы равнозначны. «Я исхожу из того, - говорил Микаэл Таривердиев, - что вокальная музыка рождается от соединения двух равноправных образов = поэтического образа и образа музыкального. Соединяясь, они должны обрести совершенно новое, третье качество, не присущее отдельно стихам и отдельно музыке, когда они живут самостоятельно. Понятно, что в этом случае стихи должны быть стихами, а не текстом»

И композитор подтвердил свои убеждения практикой, написав прекрасную музыку к фильмам «Семнадцать мгновений весны», «С легким паром», «Человек идет за солнцем»и еще не менее, чем к тридцати картинам

Скажем отдельно о киномузыке Андрея Петрова. Он озвучил более двадцати фильмов.  Известность ему принесли песни в картинах режиссера Георгия Данелия «Путь к причалу» и «Я шагаю по Москве»

«Песня о друге», прозвучала в фильме «Путь к причалу». В фильме ее исполняли не профессиональные певцы, а драматические актеры. Мелодия, звучавшая просто, дошла до сердца зрителей и стала необыкновенно популярна.

Иную задачу поставил перед собой Андрей Петров в фильме «Я шагаю по Москве». Главной темой в картине является мелодия, которую поет герой, полный оптимизма. Его играет Никита Михалков. Уверенным шагом идет он по площадям и улицам столицы, насвистывая любимый мотив

 «Мотив песни звучит уже в титрах – рассказывает Андрей Петров, - создавая бодрое, легкое настроение, передавая ритм большого города. Ксилофон и ударные намечают основную тему, в которой прослушиваются отголоски рабочих ритмов. Потом эта мелодия возникает несколько раз в течение фильма, но в основном по кусочкам – то в исполнении аккордеона, то флейты, и только в финале, когда зрителю она уже хорошо знакома, мелодия звучит как песня со словами…А раз мелодия уже знакома, то и песня легко запоминается.»

Интересно, что слов у этой песни сначала не было. Геннадий Шпаликов, автор сценария, писал стихи, слушая музыку. Они точно попали в ритм и размер музыкального звучания, а главное, добавляет композитор, и мелодия и слова соответствовали всему духу фильма настолько, что решено было первую строчку песни вынести в название.

Андрея Петрова привлекали фильмы, в которых режиссер ставит перед композитором интересные и сложные задачи. Его не устраивали приключенческие или детективные ленты, где роль музыкального сопровождения сводится к стандартному обострению напряженных ситуаций.

На мировые экраны выходило много фильмов, где музыка играет не только драматургическую роль, но и сама делается героем картины. Их так и называют – музыкальные фильмы. Первый такой вышел на советские киноэкраны в 1934 году и назывался «Гармонь»

Одну за другой выпускает на экран музыкальные комедии режиссер Эльдар Рязанов. Он работает с различными композиторами, но более всего с Андреем Петровым.  Их отношения строились на контрасте «смешная картина – грустная музыка». Благодаря этому и ситуации, которая разыгрывается на экране, фильмы Рязанова приобретают особую глубину и объемность. Смех в его кинокомедиях чаще всего звучит через невидимые миру слезы, к чему стремился еще Николай Васильевич Гоголь.

В 1956 году вышла на экраны лента Рязанова «Карнавальная ночь» с музыкой Анатолия Лепина. По мнению режиссера, музыка не только украшала картину, но и делала ее. А вслед за «Карнавальной ночью» советский режиссер выпустил целую серию музыкальных фильмов.

Но, по большей мере, фильмы Рязанова можно назвать мюзиклами.

Мюзиклы

Мю́зикл (англ. Musical) (иногда называется музыкальной комедией) — музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются диалоги, песни, музыка, хореография.  Мюзикл – жанр как правило сложный в постановочном отношении и потому дорогой. Многие бродвейские мюзиклы славятся своими спецэффектами, что возможно лишь в условиях стационарного мюзикла, где спектакли идут ежедневно в течение многих лет, пока они пользуются успехом у публики. По форме мюзикл часто представляет собой двухактовый спектакль.

Истоки мюзикла исследователи относят еще к началу нашего столетия. Но особенную популярность он приобрел в годы второй мировой войны, когда на сцене Бродвея появилась «Оклахома!» Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна. Она была насыщена музыкой, преимущественно навеянной американским фольклором. Действие ее происходило в фермерской среде. Спектакль почти за шесть лет выдержал 2248 представлений. А в лондонском театре «Друли-лейн» «Оклахома!» прошла 1511 раз, побив рекорд по количеству спектаклей на этой сцене. За триста лет существования этого театра ни одна пьеса не удерживалась столь долго.

Новый жанр музыкальной комедии утвердил себя на Западе. Появились мюзиклы, признанные классическими: «Моя прекрасная леди» и «Вестсайдская история» в Соединенных Штатах, «Оливер» в Англии, «Девушка из Рошфора» и «Шербургские зонтики» во Франции.

Простыми, несложными для восприятия средствами, мюзиклы весело и занимательно решают серьезные проблемы.

Это отнюдь не пьеса с музыкальными вставками, напротив, музыка здесь определяет драматургию, составляет ее основу. Она настолько крепко сливается с действием, что без нее невозможно представить себе развитие событий. Здесь пение и танец являются равноправными союзниками слова, они участвуют в развитии сюжета, а не являются его фоном. Пение органично вытекает из диалога и столь же незаметно переходит в него. Казалось бы, случайное танцевальное движение выливается в танец – танец становится массовым, и уже все действующие лица заражены единым стремлением, общей эмоцией, которую иными способоми, как через танец, и высказать невозможно

В мюзикле, как правило, объединяются все прежние находки в  музыкальных жанрах, и все это обращено к современникам, часто несмотря на классические источники сюжета

Создатели мюзиклов обычно свободно обращаются с литературными сюжетами, которые положены в их основу, стремясь сделать их современными. Например, в «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна сюжет шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» перенесен в американскую действительность. Национальная вражда между янки и пуэрториканцами в США приводит к поножовщине, и в результате гибнут благородные герои. Важные и совсем не легкие проблемы принимают иной раз мюзиклы.

Но чаще всего проблемы решаются здесь комедийными средствами. В веселом  мюзикле «Моя прекрасная леди» с музыкой Фредерика Лоу использован сюжет комедии Бернарда Шоу «Пигмалион». Сквозь парадоксальную историю преображения простой лондонской цветочницы в изысканную леди просвечивает мысль о преображающей силе любви, которая современна всегда.

Мюзиклы стали настолько популярными, что их охотно экранизируют кинематографисты. Пишут мюзиклы и специально для киноэкрана.

В XX веке режиссер Ролан Быков снял озорной музыкальный фильм «Айболит-66», открывший новый этап развития мюзикла. Детская сказка изменилась до неузнаваемости, и ее персонажи приобрели маскарадный облик. К примеру, Бармалей растерял свои грозные черты разбойника, которыми пугают маленьких детей, и оказался пустым хвастуном. Зрители с интересом следили, как знакомый всем сюжет обрел новые черты. Не случайно режиссер назвал свою картину «кувыркалиадой».

Атмосферу сказочности и веселого лицедейства поддерживала музыка Бориса Чайковского. В фильме прозвучало тринадцать песен, метко раскрывающих характеры героев. И,  как и полагается в сказке, в конце концов все улаживается, потому что истинным храбрецам, вроде доктора Айболита, не страшны любые препятствия.

В жанре мюзикла снимались также и киносказки «Король-олень», «Приключения Буратино», «Мама».Привычные сюжеты подавались здесь необычно, с массой смешных трюков. Фильмы были насыщенны музыкой, танцами и акробатикой. Все это требовало от актеров высокого разностороннего мастерства.

Была в советском кинематографе и попытка создать мюзикл на материале жизни обычных людей. События фильма развертывались в обычной среде. Речь идет о фильме «Романс о влюбленных», вышедшим на экраны в 1974 году. Сюжет его прост, и даже банален. Молодые люди любят друг друга, но юношу призывают в армию, и на учениях, при наводнении, он пропадает без вести. Его считают погибшим. Девушка выходит замуж за другого. Но юноша возвращается. Измена любимой для него равносильна смерти. И обычное становится необычным, обыденное – трагическим.

Чувства героев настолько накалены, что для их выражения не хватает даже белых стихов, которыми говорят действующие лица. А потом декламация совершенно естественно переходит в пение. Герои почти непрерывно поют, пляшут, играют на гитаре (композитор Александр Градский) . Только так они могут выразить обуревающие их чувства – либо беспредельный восторг любви, либо безбрежное отчаяние.

Мюзикл продолжает свое развитие в театре и в кино. Появляются новые спектакли в театре, музыкальные комедии, снимаются новые фильмы и мюзиклы.

Мультипликация

И, конечно же, нельзя обойти такой жанр, как мультипликация.

Во времена Советского Союза многого не было. Но что действительно было – так это замечательная музыка из мультфильмов, созданная профессионалами, с любовью и душой. Очень часто песни и мелодии доходили до слушателя и приобретали популярность через звуковую дорожку известных мультфильмов. Мир советского мультфильма это воплощенной красоты очаровательных белочек с длинными ресницами и пушистыми хвостами, трогательных зайчат, трудолюбивых бобров, мудрых оленей, сильных и добрых медведей, всегда готовых придти на выручку слабым. А мир мультипликационной сказки был прекрасным, наполненным тайной и чудесными персонажами.

Песни к мультфильмам писались на легкие, запоминающиеся мелодии, обычно на заранее сочиненные тексты, потому роль поэта песенника здесь была не особо высокой. Известные композиторы, писавшие для детей – Геннадий Гладков, Алексей Рыбников, Евгений Крылатов. Наиболее знаменитый поэт-песенник – Юрий Энтин. Практически во всех случаях за простыми, незатейливыми запоминающимися мелодиями, звучавшими за рисованным кадром, угадывался подчерк профессионала высокого класса, воспитанного на лучших традициях европейской и русской классики, народной музыки. Музыкальный мультипликационный жанр воспитывал, образовывал и даже выполнял психотерапевтическую функцию.

        Первым русским мультипликатором (1906 год) был Александр Ширяев, балетмейстер Мариинского театра, создавший первый отечественный кукольный мультфильм, в котором изображены 12 танцующих фигурок на фоне неподвижных декораций. Фильм снят на 17,5-миллиметровую плёнку. Время по его созданию заняло три месяца. За время создания Ширяев протёр ногами дыру в паркете, поскольку постоянно ходил от кинокамеры к декорации и обратно.

        Данные фильмы обнаружены в архиве Ширяева киноведом Виктором Бочаровым в 2009 году. Там же найдены ещё несколько кукольных мультфильмов: «Играющие в мяч клоуны», «Художники Пьеро» и любовная драма со счастливым концом «Шутки Арлекина». Современные мультипликаторы ещё не могут разгадать секреты мультипликатора, поскольку куклы Ширяева не просто ходят по земле, но и прыгают и крутятся в воздухе.

        Владислав Старевич — долгое время считался первым российским мультипликатором (1912 год). Будучи биологом по образованию, он решил сделать обучающий фильм с насекомыми. В 1912 году Старевич снимает документальный фильм о жуках-рогачах, в частности — битву двух самцов-рогачей за самку. Во время съёмки выяснилось, что при необходимом освещении самцы становятся пассивны. Тогда Старевич препарирует жуков, приделывает к лапкам тоненькие проволочки, прикрепляет их воском к туловищу и снимает нужную ему сцену покадрово.

        В той же технике Старевич снимает вышедший в прокат в 1912 году короткометражный фильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в котором жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов. Фильм пользовался бешеным успехом у российских и зарубежных зрителей до середины 1920-х годов. Покадровая техника кукольной мультипликации была тогда совершенно неизвестна, поэтому во многих отзывах сквозило изумление тем, каких невероятных вещей можно добиться дрессировкой от насекомых.

        Вскоре после «Люканиды» на экраны выходят сходные по технике короткометражные мультипликационные фильмы «Месть кинематографического оператора» (1912), «Стрекоза и муравей» (1913), «Рождество у обитателей леса» (1913), «Весёлые сценки из жизни животных» (1913), которые вошли в золотой фонд мирового кинематографа. В фильме «Ночь перед Рождеством» (1913) Старевич впервые объединил в одном кадре актёрскую игру и кукольную мультипликацию.

        После Октябрьской революции Старевич с семьей эмигрирует в Италию, мультипликация в России была парализована на протяжении многих лет. Только в конце 1920-х годов советские власти начали финансирование экспериментальных студий, на которых в начале чаще всего производились короткие пропагандистские ролики.

        Мультипликаторы могли экспериментировать со своим оборудованием, а также с эстетикой. Как Иван Иванов-Вано вспоминает в своей автобиографии «Кадр за кадром», это было частично из-за общей атмосферы русского авангарда, который был вокруг них, и отчасти потому, что они могли экспериментировать небольшими группами энтузиастов.

        Советская графическая мультипликация возникла в 1924—1925 годах. За один 1924 год на студии «Культкино» маленький коллектив художников выпускает целый ряд мультипликационных картин: «Германские дела и делишки», «История одного разочарования» (Борис Савинков), «Советские игрушки» (реж. Д. Вертов, мультипликация А. Бушкина и А. Иванова), «Случай в Токио», «Юморески» (реж. Д. Вертов, мультипликация А. Бушкина и А. Белякова). Такая скорость стала возможной благодаря новой технике — плоских марионеток, освобождающей мультипликаторов от трудоёмких рисунков.

        Еще одним специалистом того времени был Александр Птушко. Он был квалифицированным архитектором, но в начале своей карьеры работал в машиностроении. Когда он вошёл в отдел кукольной мультипликации Мосфильма, он нашёл идеальную среду для реализации своих механических амбиций, а также художественных. Он стал всемирно известным с первым советским полнометражным мультипликационным фильмом «Новый Гулливер» (1935). Он смешал в одном кадре кукольную мультипликацию и актёрскую игру. В фильме есть удивительно массовые сцены с сотнями кукол, очень выразительная мимика в мультипликации, а также очень хорошая кинематографическая работа. Птушко стал первым директором новосозданной студии «Союздетмультфильм», но вскоре покинул мультипликацию, чтобы посвятить себя игровому кино. Тем не менее, даже в более поздних фильмах он использовал объёмную мультипликацию для спецэффектов, например в фильме «Илья Муромец»

Около 1960 года в советской мультипликации произошёл стилевой перелом. Реалистичные фоны и персонажи стали появляться значительно реже, уступив место карикатуре. Производились эксперименты с различными техниками (перекладки — «История одного преступления», живопись по стеклу — «Песня о соколе»)

Набирает силу объёмная мультипликация. Фильмы Романа Качанова — «Варежка», «Крокодил Гена» становятся классикой отечественной и мировой мультипликации. Эти фильмы производятся в объединении кукольных фильмов Союзмультфильма (образовано в 1953 году).

Фильмы Фёдора Хитрука выполнены, как правило, в экстремально плоском стиле: дома строятся подобно пентамино или тетрису (История одного преступления (1962)), а автомобили как будто лежат на асфальте (там же, аналогично в фильме Малыш и Карлсон (1968) Бориса Степанцева).

На этот период приходится запуск многих сериалов («Маугли», «Винни-Пух», «Ну, погоди!» и др.) и альманахов («Светлячок", « Калейдоскоп», «Весёлая карусель»).

Большинство режиссёров «Союзмультфильма» в прошлом были мультипликаторами. Часто они сами принимали участие в рисовании собственных фильмов.

Советская мультипликация выставляется на зарубежных фестивалях и часто занимает там призовые места (Варежка (1967), Балерина на корабле (1969) и др.).

Начинаются эксперименты в компьютерной мультипликации. Первый компьютерный мультфильм под названием «Кошечка» создан студентами и преподавателями МГУ в 1968-м году.

Российская мультипликация сегодня.

В России ежегодно проводится анимационный фестиваль в Суздале (ранее «Таруса») и раз в два года международный фестиваль мультипликационных фильмов «Крок» (в остальные годы он проходит на Украине). Существуют и другие фестивали более мелкого масштаба (например, «Мультиматограф»). Работы отечественных художников-мультипликаторов также успешно выставляются на зарубежных фестивалях (например, «Старик и море» (1999), мультсериал «Смешарики»).

Крупнейшие студии:

• Студия Пилот
• Студия Мельница
• Кинокомпания Мастер-фильм

Существует множество студий, выпускающих по одному-два фильма в год.

Снимаются полнометражные мультфильмы («Алёша Попович и Тугарин Змей» (2004), «Князь Владимир» (2006), «Элька» (2006) и другие).

Между тем, пока российская мультипликация не справляется с зарубежной конкуренцией: в России в год снимаются около 20-30 часов мультфильмов, во Франции — 350, на Западе и в Китае — тысячи часов, в Японии и США — десятки тысяч. Учитывая то, что в пору расцвета отечественной мультипликации «Союзмультфильм» ежегодно выпускал по 300—400 экранных часов, нынешний период в истории русской мультипликации можно назвать кризисом

C конца 2000-х годов студия «Союзмультфильм» постепенно начала обретать новую жизнь. Сменилось руководство, появились новые сотрудники, начались съёмки новых мультфильмов, многие из которых уже успели получить награды на различных фестивалях. Так же возобновились съёмки популярного мультжурнала «Весёлая карусель», полным ходом идёт создание полнометражного мультфильма «Суворов».

Специфика композиторского творчества в кино

Эстетические законы искусства кино не всегда совпадают с эстетическими законами музыки – более того, они часто противоречат друг другу. Музыкальной мысли свойственно развиваться во времени. Что же касается музыки, звучащей с экрана, то она, как правило, не стремится развиваться широко – кинематографу обычно требуется один конкретный аспект. И этот аспект требует от создателя музыки поиска наиболее подходящего варианта, в котором могут быть использованы самые разные музыкальные формы.

Если есть необходимость, то автор использует развернутые – хоровые, оркестровые или вокальные – эпизоды, которые по времени совпадают с изобразительными, т.е. законченными кинематографическими эпизодами.

Так, в финале второй серии «Андрея Рублева» А. Тарковского, когда после напряженных кровавых событий следуют долгие планы (камера всматривается в лики святых, запечатленных на иконах), композитору В. Овчинникову удалось создать законченное пятиминутное произведение. Музыка в сочетании со спокойной панорамой дает возможность зрителю как бы отдохнуть душой, «вознестись духом», как, наверное, сказали бы во времена Рублева.

Но эпизоды, где требуется пять-шесть минут непрерывного звучания, встречаются нечасто, поэтому от композитора часто требуется умение пользоваться основной темой в разных ситуациях, а это уже большое искусство. В виде фоновой музыки тема не звучит в полный голос, а время от времени возникает намеком, то как аккомпанемент, то как голос одного какого-то негромкого инструмента. Этот голос не отвлекает от действия, но помогает зрителю ощущать себя в сфере происходящего.

В качестве примера той сложной работы, которую проводят авторы фильма над музыкой, и ее результата мы решили рассмотреть музыку Д. Уильямса к «Звездным войнам», которая была признана лучшим саундтреком в истории кино и удостоена «Оскара» и двух «Грэмми», а также киномузыку С. Курехина – наиболее яркого представителя композиторской «новой волны» в постсоветском кино.

Исследователи считают, что на классическую музыкальную тему «Звездных войн» (которая звучит на открывающих титрах) оказали большое влияние Штраус и Стравинский; сам Уильямс говорил также, что многим обязан саундтрекам «золотой эры» Голливуда – работам Э. Корнгольда и М. Штайнера.

Джордж Лукас, создатель и режиссер «Звездных войн», отдельно настаивал на неоклассическом саундтреке – он считал, что подсознательно знакомая музыка должна создавать эмоциональную связь между зрителем и далекой-далекой галактикой, где происходят события.

Отдельная сложность музыкального лейтмотива применимо к кинематографу заключается в том, что он должен быть одновременно достаточно сильным, чтобы вызывать у зрителя необходимые ассоциации на подсознательном уровне, и в то же время достаточно гибким, чтобы оставаться узнаваемым в различных вариантах и тональностях. Проделанная Д. Уильямсом в «Звездных войнах» работа считается в этом смысле эталонной – даже без контекста фильма понятно, на какие события указывает та или иная музыкальная тема. Угроза, звучащая в каждой ноте «Имперского марша», стала, например, одним из столпов современной популярной культуры. Характерно также, что выстроенные Уильямсом лейтмотивы обладают чрезвычайно сложной структурой – некоторые из них пронизывают обе трилогии, другие связывают только сквозных персонажей, третьи символизируют события, происходящие в рамках одного фильма и т.п.

С уверенностью можно сказать, что в общей драматургии фильма музыка играет едва ли не главную роль. Она не только участвует в экспозиции основных действующих сил, но и посредством «персональных» музыкальных тем сообщает много трудновербализуемых подробностей, в том числе и о второстепенных персонажах. Кульминация в «Звездных войнах» всегда выделяется музыкальной темой – в большинстве случаев это центральная тема, иногда с незначительными вариациями. Новая расстановка сил действия и контрдействия тоже всегда обозначается соответствующим лейтмотивом. Звуковое решение «Звездных войн» в этом смысле лучше всего описывается словосочетанием «высший пилотаж» - часто о появлении угрозы мы узнаем по слуху, еще до того, как она персонифицируется в кадре.

Если говорить непосредственно о функциях музыки в этом фильме, то среди них следует выделить главные:

- контрапункт (в музыке одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов, особенно ярким является контрапункт, в котором один смысловой пласт, к примеру, изображение, контрастирует с другим - звуком), который присутствует почти во всех сценах «Классической трилогии» со сквозными персонажами;

- иллюстрирующая/усиливающая функция. Любовная линия Леи и Хана Соло немыслима без их собственной музыкальной темы – она звучит в мажоре, когда герои только начинают обращать друг на друга внимание (как часто бывает в голливудском кино, чувство начинается со взаимной ругани и неприязни – сцена эвакуации повстанцев с планеты Хот с классической репликой Леи: «Лучше я поцелую Чубакку») и в миноре, когда жизни влюбленных угрожает опасность (Соло на глазах у принцессы замораживают в промышленной установке для последующей отправки Джаббе Хатту);

- символическая. Даже такие абстрактные понятия, как судьба, блистательно иллюстрируются в «Звездных войнах» посредством музыки.

В целом драматургия фильма настолько плотно переплетена с музыкальными лейтмотивами, что одно в отрыве от другого трудно себе представить. Фактически можно утверждать, что Лукас и Уильямс сказали новое слово в киноязыке.

Если говорить о российском кино, то за последние пятнадцать-двадцать лет можно вспомнить лишь несколько картин, музыка из которых хотя бы запомнилась. На стыке двух эпох взошла звезда композитора С. Курёхина. Его работы в кино – явление настолько талантливое, что могло даже показаться, будто киномузыка не сдает позиции, а просто перешла в новое качество. Он известен как музыкальный автор нескольких фильмов, но самой интересной его работой в плане задач и их реализации стал фильм режиссера О.Тепцова «Господин оформитель».

Обращение к отечественному музыкальному материалу эпохи повествования вряд ли было возможным: так, реализм Римского-Корсакова или романтизм Рахманинова разрушили бы стиль картины, а импрессионизм или символизм Скрябина отняли бы у нее самое необходимое – цельность. Тем более что сценарий фильма в том виде, в котором он был написан, этой цельности не давал: не все характеры были прописаны, отсутствовала внятная фабула и разработанные диалоги. Постановка Тепцова выявила недостаточную разработку характеров отдельных героев, некоторых мизансцен. Необходима была композиторская музыка, разноплановая по образности, но единая по почерку, по духу, которая структурировала бы временные процессы в фильме, не допуская его рассыпания на отдельные эпизоды, и явилась бы стержнем, пронизавшим картину от пролога до финала.

Создавая музыку к фильму, Курехин пошел по пути стилизации. Кстати, свою интерпретацию принципа стилизации он использовал еще в «Поп-механике», вызывая у аудитории – звучанием различных музыкальных композиций или их сочетанием – аллюзии на определенные образы. Однако в фильме, то ли не желая выбиваться из общего тона, то ли не решаясь пока применить свои возможности в полную силу, он упрощает принцип, фактически сведя его к стилистической эклектике, иллюстративности, фактурно-эмоциональной поддержке образов.

Так уже в заставке выявляется противопоставление двух начал: механистичного и духовного. Крутится шарманка, наигрывая однообразный, бесконечный мотив, не имеющий никакого мелодического развития, под символичным названием «Умирающая любовь». Но вот уже в следующем эпизоде на сцене театра под звуки инструментов симфонического оркестра оживают лицедеи в длинных белых балдахинах, разыгрывая нереальную пантомиму-увертюру о жизни и смерти, стремлении перешагнуть черту возможного и воспарить к вершинам вдохновения, оторвавшись от земной обыденности. Гнетущая, нарочито нескладная мелодическая линия и густая, насыщенная духовая фактура рождают ощущение неотвратимости рока. Внезапно над этой звуковой массой начинает звучать женский голос, открывая путь ввысь, к мечте, высоко воспарив над низменным тромбоном, аритмично шагающим в контрапункте к ней. Но вот творца настигает возмездие: на Пьеро надвигается безголовая смерть в красном, с собственной маской в руке. Напряжение в музыке растет, динамика увеличивается (низкий регистр симфонического состава усиливается бас-гитарой), все партии звучат в едином ритме, неотвратимо, безысходно. Пьеро падает, а Арлекин с диким смехом бросается из окна… Долго еще звучит музыка в ушах создателя перфоманса Платона Александровича, покидающего театр под непрекращающиеся аплодисменты.

Стилистическая эклектика пронизывает всю музыкальную ткань фильма. Кстати, некоторые эпизоды в фильме связаны повторениями музыкального материала, своего рода лейттемами. Например, эпизоды творчества и общения с «живой» Анной/Марией сопровождаются темой в духе средневековой одноголосной лютневой песни. Документальные эпизоды – воспоминание о встрече с умирающей от чахотки Анной (во время визита к ювелиру), реальная встреча с ней и «оплакивание Анны» (сцена с кровавым манекеном) – отмечены своеобразным «музыкальным путешествием во времени» в духе импрессионизма. Музыка, словно пробиваясь сквозь толщу времени, возникает из «ничего», и вдруг – резко «рвутся» металлические струны гитары, пронизывая мозг воспоминанием, словно вызывающим боль в душе. Медленно падают слезами скупые арпеджиато рояля на фоне бессильного страдания Богоматери. Где-то в верхнем регистре одиноко звучит флейта – отголосок Долины смерти. А между небом и землей, во вневременном пространстве спорят о душе девушки звуки электрогитары и рояля.

Техника композиторского творчества для кино требует умения придумывать массу вариаций. И это не бетховенские вариации, каждая из которых – законченная музыкальная миниатюра. В кино вариация иной раз должна уложиться в 10-15 секунд. Вместо мощно звучащего оркестра очень часто нужны всего лишь два-три негромко играющих инструмента. Пронизать всю музыкальную ткань картины такими звучаниями-намеками, создающими нужную эмоционально-смысловую атмосферу фильма – вот задача композитора, от которого требуется немало фантазии, изобретательности и мастерства.

Заключение

Киномузыка – одно из важнейших средств выразительности современного кинематографа. Это часть целостного художественного восприятия, в котором находит свое выражение эстетическая природа киноискусства.

Итак, что же такое музыка в кино? Это часть звукового оформления или что-то другое? На первом месте в кино традиционно находится вербальная часть, речь - то, на что и создатели фильма, и зрители обращают максимальное внимание. На втором месте - звуковое, шумовое оформление. На третьем - внутрикадровая музыка, аналогичная по факту шумовым характеристикам. Есть еще музыка титров, то, что особенно запоминает человек, выходящий из кинотеатра. Причем эта «титровая» музыка часто не имеет никакого отношения к содержанию фильма, как это было в «Титанике», к примеру. Но, кроме перечисленных звуковых факторов, существует, быть может, самый важный - собственно музыка фильма, у которой есть свое особое место.

Сегодня нередко звуковое и, в частности, музыкальное оформление фильма стало слишком традиционным, оно воспринимается как необходимый этап работы, не требующий особого подхода. Между тем, практика лучших образцов мирового киноискусства доказывает обратное – роль музыки в фильме может быть даже первостепенной, или, возможно, менее значимой, но все равно очень важной, поскольку возможности музыкального воздействия, умело использованные в кинематографе, могут качественно улучшить экранный продукт.

Список литературы и информационных ресурсов

1. http://ru.wikipedia.org/wiki/ 
2. Л. Тарасов «Музыка в семье муз». Ленинград «Детская литература», 1985
3. http://allbest.ru/
4. http://ppt4web.ru/