А.В. Буцик, преподаватель, концертмейстер

МКОУК ДОД "Центр творческого развития и

 гуманитарного образования имени К.Г. Самарина"

 г. Шелехов, Россия

Игра в медленных  темпах – фундамент успешного исполнения

В работе над техническими сложностями в музыкальных произведениях необходимо икать удобства и комфорта при исполнении.

Для начала весьма полезно эти комфортные ощущения приобрести проучивая виртуозные места в произведениях сначала в медленных темпах. В медленном темпе пианист как бы под микроскопом рассматривает каждое движение пальцев и рук.

Н.Метнер настаивал: «Играть со вкусом и удовольствием. Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как слух должен испытывать все врем эстетическое наслаждение». В.Софроницкий отмечал: «Следует играть так, чтобы пальцы всегда ощущали «дно» клавиши, чтобы каждый палец входил в клавишу с каким -то особым физическим удовольствием», Л.Оборин: «В первую очередь (пианисту) необходима психофизическая свобода и чувство максимального удобства, уверенности в своих действиях на клавиатуре», Г.Коган: «Если человек не испытывает от игры на рояле чисто физической, телесной радости, как от физкультуры, тенниса и т.п., он - не пианист». Игумнов также говорил о «мышечном комфорте».

Эти нужные ощущения обретаются сначала в медленных темпах. При такой игре, когда вся исполнительская моторика, все манипуляции пальцев и перемещения руки по клавиатуре находятся под наблюдением и контролем, когда все можно спокойно опробовать, проверить, и отыскиваются нужные пианисту движения. Чтобы учащийся лучше понял смысл и цель такой игры, чтобы не было скучно, можно сказать ему: «Постарайся приспособиться (приноровиться) к этой пьесе, к ее фактурным рельефам; поищи, что можешь сделать, чтобы играть стало удобно». Если работа будет идти в правильном направлении, появиться ощущение полного слияния с инструментом, руки и клавиатура станут как единое целое. Этот поиск удобных положений и двигательных ощущений представляет собой во многом интуитивный процесс. Руки исполнителя сами приспосабливаются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, стремясь трудное облегчить, неудобное сделать по возможности естественным и удобным.

Задача педагога - учить играть предусмотрительно: предвосхищать мысленно предстоящие трудности, фактурные сочетания, смену пальцевых комбинаций и заблаговременно готовить к ним руки. Например, при игре гаммы С-dur нужно подводить первый палец под ладонь, как только этот палец опустит взятую им перед тем клавишу, а не в самый последний момент, не рывком, не толчком. Нейгауз писал: «Я заставляю ученика очень медленно, шаг за шагом, проигрывать эту фигурацию, тщательно следя за тем, чтобы необходимые движения совершались совсем плавно, постепенно, без единой задержки, без малейшего толчка; и главное здесь - «предусмотрительно», то есть с точным учётом («заранее обдуманным намерением»), готовить положение каждого пальца на нужной ему следующей клавише».

Медленно играть можно двум основными способами:

1. Игра крепкими, активными, четкими пальцами. Мышцы руки и прежде всего самих пальцев при этом энергично работают, находясь под усиленной нагрузкой «Это честное выколачивание... Это игра пальцами для того, чтобы автоматизировать аппарат» (А.Иохелес); «Представьте, что ваши пальцы  острые,  стальные  «клювики», попадающие точно в цель»

2. Медленно и певуче, выразительно, и со всеми оттенками. Пальцы мягко и плавно погружаются в клавиши до «дна», как бы выжимая звук; звучание mf-f. «Кончики пальцев словно бы налиты свинцом при свободной, гибкой, размягчённой руке».

Однако, каким бы способом не играть, роль не должен звучать резко и грубо, «травмируя» ухо жесткими неприятными выкриками. Значит, при этом рука зажата, скована, ударяет и «тыкает» клавиши.

Медленный темп, если им умело пользоваться, служит фундаментом будущего исполнения произведения. Если не можешь сыграть уверенно, точно, ровно и медленно - нельзя рассчитывать на хорошую, качественную игру в темпе.

Так же весьма полезно проучить трудные места в медленном темпе высокой молоточковостью (высокий замах пальцев - свободный удар) и двойным стаккато.

Часто медленна игра для учащегося - скука, страдание, «долбёжка» одного и того же. Значит, он не знает, не понимает, что и как следует делать в медленном темпе. Это должен объяснить педагог. Одна из причин - когда теряется ощущение движения музыки, рвутся смысловые связи между отдельными звуками, фразами. Нельзя допускать звуковую бессмыслицу.

Замедления темпа в процессе разучивания должны быть сознательными и намеренными. Если педагог чувствует, что ребенку в быстром темпе становится трудно, лучше замедлить движение. Если же появляется чувство, что темп слишком медленный и играть становится скучно - необходимо ускорить темп.

А.В. Буцик,  преподаватель, концертмейстер

МКОУК ДОД "Центр творческого развития и

 гуманитарного образования имени К.Г. Самарина"

 г. Шелехов, Россия

Особенности работы концертмейстера с флейтистами.

Одной из самых распространенных профессий среди пианистов является профессия концертмейстера. Следует отметить, что задачи солиста- пианиста и концертмейстера – различны. И далеко не каждый прекрасный пианист может быть хорошим концертмейстером. Для успешной работы необходимо знание законов ансамблевой игры.

Любой концертмейстер должен обладать определенными качествами: уметь свободно читать c листа, транспонировать, уметь выдерживать темп и соблюдение балансовых соотношений. Помимо этого он должен знать различные стили и направления, специфику инструмента с которым ведется работа, быть внимателен и чуток  к партнеру. Чтобы быть хорошим аккомпаниатором мало им родиться, надо и очень много трудиться.

Концертмейстер должен контролировать как собственную партию, а так же партию солиста. Во время домашних занятий необходимо постоянно учитывать партию солиста, внутренним слухом слышать солирующую партию.

 Работа концертмейстера c духовыми инструментами имеет свою специфику. Основополагающим моментом здесь является контроль аккомпаниатора за дыханием флейтиста, которое так же как у певцов зависит от фразировки. В зависимости от характера исполняемого музыкального произведения вдох и выдох могут быть равномерными, ускоренными или замедленными. B процессе классной работы, моменты смены дыхания должны оговариваться. Аккомпаниатору нужно четко знать о намерении флейтиста, тем более что расстановка дыхания неразрывно связана c линией фразировки. Причем, следует помнить, что у каждого флейтиста, в зависимости от его подготовки и восприятия мелодической линии, смена дыхания, мотивное строение и, как следствие, фразировка будут различными. Первостепенной же проблемой остается фактор случайности и неожиданности. Недоработка, недостаточное знание текста, волнение и страх, внутренний психологический и физиологический зажим, игра на пустой желудок могут преподнести множество сюрпризов. Дыхания попросту не хватит, оно станет куцым, дробящим фразу на множество мелких элементов, интенсивность звука уменьшится, вибрато приобретет характер дребезжания. Поэтому пианисту необходимо чутко ощущать запасы воздуха солиста. Слуховой и визуальный контроль поможет в данной ситуации, а несколько запасных вариантов, продуманных в классе, не дадут растеряться на сцене.

 Флейта не отличается особой силой звучания. Поэтому концертмейстер должен  контролировать баланс партий, постоянно слышать флейтовую линию. Концертмейстер вынужден постоянно прибирать звук, особенно на концертной эстраде, где лучше немного приоткрывать крышку рояля, чтобы звук не был плоским и летел в зал свободно. В данных ситуациях (при нежелании заглушить исполнителя, игре в холодных помещениях, технически сложных произведений) пианист старается играть тише, что часто может привести к зажатию пианистического аппарата, что в свою очередь неизбежно скажется на звуке, технике, динамике и aгoгикe. B таких случаях необходимо самостоятельно в домашних условиях в медленных и удобных темпах свободными и расслабленными руками восстановить естественность движений. Найти причину проблемы – недостаточное знание текста, неправильный выбор штриха и прикосновения, неразумное распределение опорных точек.

Диапазон флейты насчитывает больше трех октав от си малой октавы до фа-диеза четвертой. Все звуки флейты можно подразделить на четыре регистра, каждый из них имеет свои особенности в отношении тембральной окраски и силы звучания. Нижний регистр (до си первой октавы) имеет матовый глуховатый тембр. Второй регистр (до си второй октавы) более нежен и поэтичен. С этими двумя регистрами нужно быть особенно осторожными. Они довольно таки незначительны по силе звучания. Основная задача пианиста – не перекрыть волну воздуха флейтиста. Баланс обязан быть рассчитан в пользу солиста.

Флейтист не сможет перекрыть рояль, попытка усилить звучность спровоцирует эффект передувания (усиление напора воздушного столба приведет к переходу звуковыстности на октаву выше). Нужно учитывать и тот фактор, что ноты нижнего регистра берутся у флейтистов гораздо тяжелее и сложнее. Соответственно, возможности быстрого темпа и ясной артикуляции будут значительно снижены. Только действительно сильные музыканты-флейтисты преодолевают эти трудности. Третий регистр (до си третей октавы) сильный светлый и яркий, отличается особой свежестью и прозрачностью. В этом регистре флейта может звучать как форте так и пиано. Звуки четвертого регистра (до фа-диеза четвертой октавы) пронзительные, светящие, резкие извлекаются c большим напряжением. Поэтому композиторы пользуются им в нюансах форте и фортиссимо.

При игре c флейтой необходимо учитывать момент атаки звука, первого момента его возникновения. Атака звука находится в непосредственном взаимодействии с дыханием. Чем увереннее и определеннее у флейтиста атака, тем лучше звук, и наоборот, когда звук начинается нeyверенно (c призвуками и шорохами) он дальше от идеала. B силу специфики инструмента звук флейты возникает чуть позже, поэтому при одновременном вступлении концертмейстеру лучше уловить нужный момент не только визуально, но и по слуху (поскольку взятие воздуха нередко можно реально услышать).

Флейта является виртуозным инструментом и требует от концертмейстера достаточной степени технической оснащенности.

А.В. Буцик, преподаватель, концертмейстер

МКОУК ДОД "Центр творческого развития и

 гуманитарного образования имени К.Г. Самарина"

 г. Шелехов, Россия

Причины мышечных зажимов и пути их устранения

Одной из причин технических трудностей у пианистов является наличие зажимов, мышечных напряжений, возникающих при игре.

У юных, начинающих исполнителей, они возникают сразу же, поскольку движения, требуемые при игре, в большинстве отсутствовали в их предшествующем опыте. Руки ребёнка до начала обучения ничего не делали, похожего на движения, характерные для игры стаккато, легато, трелей и  т.п. Поэтому детям приходится осваивать совершенно новые, непривычные двигательные приемы и их комбинации. А это вызывает определенные трудности, отсюда и внутренние зажимы.

Очень часто дети еще до начала обучения на фортепиано приходят в класс с уже напряженными мышцами спины и шеи. И большинство из них не могут освободиться от этих проблем достаточно долгое время.

Начинать обучение необходимо со специальных упражнений на «освобождение» руки, на её избавление от чрезмерной мышечной скованности. Например, Г. Нейгауз в достижении свободы тела и рук видел первую техническую задачу, главное условие для развития технического мастерства. Если в человеке сидит «фортепианофобия », нужно «параллельно с воздействием на его физику воздействовать также на психику, то есть по мере сил перевоспитать его». Занятия на фортепиано начинаются с игры одним 3-им пальце, который свободно чувствуя клавиатуру, достает до дна каждую ноту.

Зажатостъ - одна из часто встречающихся проблем в работе с учащимися. Часто нормальный ребенок, умеющий бегать и прыгать, сковывается, когда садится за инструмент. В таких случаях Г.Нейгауз предлагал такие упражнения: при поднятой кисти и свободно свешивающейся руке взять пальцем ноту на рояле сверху, постепенно опускать кисть как можно ниже, а затем вновь поднимать до такой высоты над клавиатурой, когда палец уже не может удержать клавишу и поднимается вверх вместе с кистью и рукой.

Г.Нейгауз всегда подчёркивал, насколько важно для пианиста познание крайних точек активности - ноль напряжения и максимум напряжения. Это и есть знание всех возможностей своего тела, необходимое для овладения своим двигательным аппаратом. Нейгауз предлагает одну руку опустить, как мёртвый груз, вдоль тела, другой рукой взять ее за пальцы и, подняв высоко, опустить, с тем, чтобы она, будучи совершенно свободной, упала, как падает мертвое тело.

Так же весьма полезной и интересной представляется гимнастика, предложенная венгерским педагогом-пианистом Иожефом Татом: вращение плеча, «круги» выпрямленной рукой, спиралеобразное движение руками, вращение предплечья, удар кончиками пальцев по первому суставу, по середине ладони и по нижней части ладони, выпрямление и сгибание пальцев, подтягивание пальцев вдоль ладони, отведение вбок каждого пальца поочередно, поднятие прямых пальцев (свободно бросать их обратно) и т.д.

Для того чтобы расслабить плечи и шею, можно попросить ученика играть гаммы в медленном темпе и свободно поворачивать голову направо и налево. Постепенно темп можно увеличивать.

«Играть на рояле легко» (в смысле физического процесса), - говорил Г.Нейгауз и показывал ученику, как мало надо физического усилия, чтобы извлечь самый тихий и самый громкий звук. Для самого тишайшего звука надо просто ничтожное усилие, для самого громкого достаточно свободного веса, свободной т жести руки.

Для борьбы с непростым неестественным отношением к роялю, выражающимся в боязливо-скованных движениях ученика, Нейгауз часто обращался к «фортепианной формуле» Шопена и раскрывал ученику необходимость естественности и простоты движения руки при фортепианной игре: 5 нот играть portamento свободно и гибко, с участием кисти (по нотам e-fis-gis-as-h).

Так Шопен «ставил руки» своим ученикам, чтобы они ощутили естественное положение руки (крайние пальцы - на белых; длинные, средние - на черных клавишах).

Ученикам на самых первых занятиях целесообразно сначала играть гаммы со многими черными клавишами (самые удобные - Н- dur для правой руки и Des-dur для левой), а затем постепенно убавлять количество знаков. Чтобы почувствовать свободу, Нейгауз сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мостом, один конец которого в плече, другой - в пальце на клавиатуре. Этот «мост» рекомендовалось раскачивать во все стороны (вверх, вниз, вправо, влево), с тем, чтобы палец не покидал клавишу ни на секунду. При этом следует убедиться в гибкости, свободе движения всей руки при полной уверенности, точности и устойчивости кончика пальца, «вцепившегося» в клавишу.

Ф.Блуменфельд тоже считал, что чувство мышечной свободы - одно из условий для воплощения музыки техническими средствами, так как телесная перенапряжённость и мускульные фиксации не только отрицательно сказываются на технике играющего, но и тормозят работу его творческого воображения. Он часто обращал внимание на воспитание ощущения свободной и вместе с тем организованной, но не пассивной руки. Ученик должен был уметь свободно положить руки на клавиатуру, почувствовать свои руки тяжёлыми, глубоко погружающимися в клавишу, или - лёгкими, «окрыленными», которые ничего не стоит «сдуть с клавиатуры». Достичь всего этого помогали не только самоконтроль, не только понимание соответствие мышечного тонуса и характера исполняемой музыки, но и наблюдение за «дыханием рук педагога, за идеально свободными, пластичными и выразительными движениями его больших и лёгких рук, то, как бы совершенно «бескостных», то подтянутых и собранных».

Ученица Ф.Блуменфельда, А.Шмидт-Шкловска рекомендовала: «Перед началом упражнения руки спокойно лежат на колен х. На счёт «раз-два» извлекайте звук каждым пальцем по очереди сначала одной рукой, потом двумя - спокойно, без суеты, в медленном темпе, чтобы успеть дослушать до конца звучание струны. Постоянно следите за звуком - он должен быть сочным и одинаковым у всех пальцев. Перед выполнением этого упражнения поднимите руки вверх и почувствуйте их лёгкость - их вес как бы стекает в спину. В момент звукоизвлечения должно быть обратное ощущение: вес руки как бы передаётся от спины к кончику пальца и через него - клавише». К.Игумнов был убеждён: «Всё начинается с ослабления мышц. Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет... Нужно уметь организовать руку в зависимости от конкретной ситуации, как бы кратковременно фиксируя и сразу же освобождая. Уметь чувствовать себя, словно в халате и делать движение «целесообразным», «плавным», «слитным».

Все подобные упражнения основываются на приёме игры non legato и направлены на то, чтобы поймать ощущение свободы, легкости, незажатости руки, обрести нужную плавность, естественность, гибкость движений. Руки пианиста должны как бы парить в воздухе, учил И.Левин. «Рука пианиста не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жесткой, как палка. Она должна быть упругой, подобно пружине» - говорил Л.Николаев.

Т.Б.Юдовина-Гальперина считает, что работу по организации пианистического аппарата надо начинать с крупных мышц, потому что мелкие движения пальцев могут привести к возникновению общего мышечного напряжения. Занимаясь с крупными мышцами можно снять большинство зажимов, спазмов, судорожных явлений в мелких мышцах.

При обучении ребенка педагог должен учитывать индивидуальные пределы, границы, поставленные природой. Если педагог требует от ребенка сверхусилий, это может привести к мышечным зажимам. Каждый педагог должен помочь своему ученику индивидуально приспособиться к инструменту, найти удобства.

Огромное значение имеет подбор репертуара, который должен соответствовать музыкальным данным ребенка, его физическим возможностям.