Развитие музыкального слуха на уроках фортепиано

Развитие музыкального слуха на уроках фортепиано

Для каждого музыканта самым важным и необходимым свойством является слух. Музыкальный слух безусловно поддается развитию, и над этим надо работать, причем не только в классе сольфеджио, но буквально всю жизнь. А.Б.Гольденвейзер: « Я бы сказал, что из всех дел, которые способен делать человек, игра на фортепиано – одно из самых трудных. Главная трудность заключается в необходимости как бы расчленения своего сознания для того, чтобы вести и слышать несколько линий, зачастую имеющих совершенно различный характер.»

Музыкальная психология различает мелодический, гармонический и абсолютный музыкальный слух.

Мелодический слух – это такое восприятие мелодии,которое проявляется в ее узнавании, воспроизведении, а также в чувствительности к точности интонации. В развитии мелодического слуха наступает период, когда помимо мелодической кривой воспринимается и интервальное соотношение звуков. Первая стадия связана с тембровым восприятием высоты. Вторая – с наличиемощущения музыкальной высоты. И только с этого этапа начинается развитие музыкального слуха в подлинном смысле этого слова.

Основные компоненты мелодического слуха – ладовое чувство и слуховые представления. Ладовое чувство позволяет различатьладовые функции отдельных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, степень тяготения друг к другу. Ладовое восприятие мелодии – это скорее переживание ладовых соотношений звуков, чем переживание интервалов. Нельзя стремиться развить ощущение музыкальной высоты, начиная с работы над отдельным интервалом. Исходным пунктом может быть работа над мелодией, которая дает наиболее яркое переживание ладовых соотношений. Ладовое чувство – это эмоциональное переживание определенных соотношений между звуками. Оно является эмоциональной способностью. Проявляется это в том,что каждый звук мелодии воспринимается не сам по себе, а в его отношении к устойчивым звукам. Таким образом, в течение процесса восприятия мелодии в памяти остаются следы от этих устойчивых звуков.

Слуховые представления проявляются в способности воспроизведения мелодии голосом или подбирания ее по слуху на инструменте. Эту способность еще называют внутренним слухом. Высшим проявлением внутреннего слуха является так называемый воплощенный внутренний слух, который отражает и звуковысотный, и тембровый компоненты. Правильный путь воспитания внутреннего слуха следует к темброво-высотным представлениям через звуковысотные.

Гармонический слух. Особенность нашего слуха заключается в том, что при слиянии звуков мы имеем одно ощущение. Ощущение тембра имеет место при наиболее высокой степени слияния звуков. А восприятие гармонии – при меньших степенях слияния. Степень слияния зависит ототношения частот колебаний звука.

Музыка гомофонного склада не может дать материал для начального развития гармонического слуха. Решающую роль для развития гармонического слуха играет работа над полифоническими произведениями в классе фортепиано, т.к. ничто так не развивает способность владеть одновременно разными элементами музыкальной ткани. При этом необходимо, чтобы ученик хорошо слышал тему (это зависит от ладового чувства) и имел возможность и способность ярко представлять себе движение других голосов. Таким образом, гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический: ладовое чувство и музыкальные слуховые представления или внутренний слух.

Предмет фортепиано уникален в своем роде. В силу универсальной конструкции фортепиано является стержнемансамблевого музицирования, непременным спутником солирующих инструментов и голоса, ведущим инструментом познания музыки и обучения ей, носителем и проводником музыкальной культуры.

Исторически выработанный человеческой музыкальной практикой инструментарий делится на две основные ветви: инструменты с нефиксированным ( или полуфиксированным) строем, с так называемой свободной интонацией, и инструменты, не позволяющие в процессе исполнения воздействовать на высоту звучания. Т.к. фортепиано принадлежит ко второй из них, безусловным с точки зрения физической объективности, является то, что исполнитель не может во время игры воздействовать на высоту звука. Это общеизвестно, но об этом стоит вспомнить в связи с проблемой художественного интонирования: ведь варьирование высоты звучания в пределах звуковысотной зоны (т.е. внутри определенной ограниченной области частот, принадлежащих к одной ступени лада) является одним из самых ярких средств выразительного исполнения.

Изучая интонационные особенности исполнителей различных специальностей, музыковед и акустик Н.Гарбузов пришел к выводу, что «у лиц. Играющих на музыкальных инструментах со свободным интонированием звуков, т.е. творящих интонацию в процессе исполнения музыкального произведения, интонационный слух может достигать высокого развития…У лиц, играющих на музыкальных инструментах с фиксированной высотой звука, т.е. пользующихся готовыми интонациями, интонационный слух развивается слабее.» Эту точку зрения разделяют многие пианисты-педагоги. С.Савшинский,  говоря о значении ладового чувства и «чувства интервала» для интонирования на фортепиано, считает, что пианист привыкает не придавать значение тонким различиям повышенной или пониженной звуковысотности, в противоположность скрипачу или певцу, для которых эти различия служат средством выразительного исполнения.

Замкнутый темперированный строй фортепиано стал выражением исторически возникшей необходимости в эталоне звуковысотности, обощающем восприятие строя. В сочетании с тембро-динамическим богатством и гибкостью, с широтой диапазона это сделало фортепиано универсальным инструментом.

Таким образом, способность к интонационно-тембровому обобщению в восприятии и представлении звучания является неоюходимой гранью мышления исполнителя на фортепиано. Г.Нейгауз отмечал, что « некоторая отвлеченность звука фортепиано по сравнению со звуками других инструментов, чувственно гораздо более конкретных, выразительных, прежде всего таких как человеческий голос, валторна, тромбон, скрипка, виолончель и т.д., - даже самая эта «отвлеченность», умопостигаемость есть в то же время его несравненное высокое качество: он самый интеллектуальный из всех инструментов и поэтому охватывает самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы».

Однако у этого явления есть и оборотная сторона: опасность слушания и исполнения абстрактно-обезличенным звуком, известный рационализм мышления. Эти издержки вполне преодолимы, противостоять им можно и должно путем определенным образом организованного воспитания слуха. Со способностью к интонационному обобщению должна сочетаться способность к интонационному перевоплощению. Именно потому, что фортепиано не обладает чувственной плотью других инструментов, для полного раскрытия всех его богатейших возможностей нужно, чтобы в воображении играющего жили чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов.

Т.о., в силу всего вышесказанного, становится ясно, что «устройство» слуха, природа инструмента и необходимость пения на фортепиано для передачи музыкального образа ставят исполнителя перед необходимостью осознанного развития слуха во всех его проявлениях.

Звук – основное средство выразительности. Работа над звуком тесно связана с развитием слуховых способностей. Исполнительские намерения подчиняются слуховым представлениям, которые в процессе игры корректируются слуховым вниманием и слуховым контролем.

Пианисту постоянно приходится бороться с затуханием звука на фортепиано. Особенно трудно это, когда надо играть мелодию в медленном темпе; у певца или скрипача нет таких моментов во время игры, когда они «ничего не делают», т.к. они тянут длинную или голосом, или смычком, а пианист, «ткнув» длинную ноту, испытывает ощущение, будто ему нечего делать. Этого ощущения не должно быть. Взяв на фортепиано длинную ноту, пианист должен создать себе иллюзию,будто он продолжает ее тянуть внутренним слухом и слышать, как она звучит при переходе в следующий звук. Этот момент слухового восприятия является основополагающим для игры legatoи далее – восприятия и воспроизведения мотивов, фраз и более крупных построений, вплоть до «ухвата»на одном дыхании всего произведения.

Если при этом в другом голосе есть какое-то сопровождение, надо играть его не само по себе, а в соотношении со звуками мелодии; в некоторых случаях важно заботиться о том. Чтобы сопровождение не заглушало длящийся угасающий звук мелодии, в других,напротив,следует с помощью сопровождения создать иллюзию его усиления, - во всяком случае, никогда не упускать из виду взятый звук до того момента, пока он не перейдет в следующий. Вэтом случае подключается тембровый и гармонический слух, т.к. соотношение звуковых планов фактуры возможно только при реальном слышании звучания всей фактуры произведения. В противном случае не редко бывает, что слышны ноты, которые играет ученик, но не слышны при этом голоса.

После овладения слуховым  legato, опредляющим уровень развития внутреннего слуха, и способностью соединять два звука, следует добиваться, чтобы ученик охватывал хотя бы самые короткие мотивы – музыкальные «слова» ( как бы их ни называть – интонация, оборот, попевка).  Вдальнейшем он научится объединять все более протяженные фразы.

Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства, не овладев фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлено самой сущностью музыкального произведения. В статье «О музыкальном исполнительстве» А.Гольденвейзер так выразил свою мысль: « Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде всего, исходил из того, что он делал своим голосом, - из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена дыханием». Фразировка является средством выражения художественного образа музыкального произведения. Она включает в себя средства звукоизвлечения,другие выразительные средства, синтезирует динамику, агагику. Штрихи, артикуляцию и т.д. и всегда индивидуальна. Фразировка – это сложная связь, она является средством по отношению к содержанию произведения и в то же время художественной целью по отношению к общемузыкальным, инструментальным, индивидуальным средствам исполнителя. Можно сказать, что освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над произведением.

Между тем, многие учащиеся разбирают текст совсем иначе: посмотрел в ноты,затем на клавиши, пошевелил нужным пальцем, взял звук (такая последовательность повторяется для каждого звука). Поскольку разбор протекает в медленном темпе, и звук быстро угасает, ученик обычно успевает забыть предыдущий звук раньше, чем возьмет следующий. Лишь после многократных повторений ему удается уловить взаимосвязь звуков.

Крайне важен осмысленный подход к изучению текста, осознанность слуховых представлений и координации движений. Практика показывает, что знания, полученные в ДМШ, усваиваются , в основном, на бессознательном, механическом уровне. между тем, цель обучения предполагает максимальное и разностороннее развитие слуховых возможностей.

Критическое отношение к своему исполнению принадлежит всецело слуху. Способность слышать себя и оценивать – одна из главнейших в области совершенного развития слуха. Творческое самовыражение в звуке – суть исполнения на любом инструменте – является также основой заинтересованностиучащегося в процессе занятий на уроках фортепиано. « общепринятое выражение 2играть с чувством» мы должны понимать как умение сильно пережить известное душевное настроение при посредстве своих слуховых ощущений и воспроизвести это настроение в своем исполнении».( Шлезингер).

На уроках фортепиано следует приучать учащихся осознавать текст раньше, чем приступать к проигрыванию, развивая внутренний слух. Педагог последовательно направляет внимание ученика на важнейшие стороны нотного текста, привлекает знания по теоретическим предметам: ладотональность (при этом надо взять основные функции и проиграть гамму); размер и ритм (продирижировать или пропеть начальную фразу,приближаясь к конечному звучанию); проанализировать моменты существенных изменений тональности, ритма, фактуры в связи с развитием драматургии произведения. Предварительный просмотр текста преследует глубокую цель – активизацию внутреннего слуха, возникновение предшествующих исполнению представлений о звучании разбираемой музыки (это называют «предслышанием»). К сожалению ,развитие внутреннего слуха действительно сильно  отстает по мере усложнения изучаемой фортепианной литературы.

Существует прямая и обратная зависимость слуха и координации»техника заключается в умении извлечь из инструмента в любом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого желает исполнитель в данный момент». (Курбатов). И наоборот: координация, лишние движения пианиста обнаруживают, особенно при отсутствии музыкальной инициативы, качество и содержание мышления учащегося. В связи с этим можно отметить ряд типичных ошибок в воспроизведении текста:

• укорачивание длинных нот и пауз;
• отсутствие осознанной артикуляции (верного прочтения лиг) и смещение смысловых акцентов во фразах, большое количество лишних ауфтактов;
• неточное исполнение пунктирного ритма;
• «вертикальное» слышание аккордовой последовательности;
• пассивность слуховых представлений проявляется в отсутствии качества и ровности звука,разрыве линии баса и гармонического заполнения в скачках;
• штрих staccato воспринимается вне фразы, как абстрактное, отрывистое звучание и исполняется «от» клавиатуры, а не «в» нее, причина – смысловой ауфтакт перед каждым звуком

разучивание произведения проводится целыми, законченными построениями, с привлечением всех видов слуховой деятельности и знаний по теоретическим и смежным предметам. Например, можно предложить ученику продирижировать фразу, в которой он не чувствует кульминацию. В результате, с движением руки, в пении постигается звуковедение и необходимость ауфтактов в кульминациях.

Мелодия – руководящая нить, к ней присоединяются затем и другие музыкальные линии.

К восприятию гармонии хорошо подводить учащегося с двух концов: выявлять басовую линию, и затем проигрывать как двухголосие мелодию в сочетании с басом. Учить слышать и схватывать «вертикаль» - аккорд как целое. Мы наблюдаем постоянно, как ученики слышат в аккордах отдельные звуки ( в основном, верхние), а в гомофонно-гармонической фактуре, на фоне звучащей мелодии, гармоническое сопровождение часто не осознается. В процессе разучивания нужно сообщать сведения о строении аккордов, их функциональной зависимости ( конечно, в общих чертах). Когда извлекается неверный звук, нужно не просто указать на ошибку, а заставить обнаружить ее: прислушаться к звучанию, обратить внимание на строение аккорда, интервала, его метрическое расположение в такте. В любой момент желательно знать, в какой тональности звучит данный эпизод, чем вызван знак альтерации в тексте.

Одна из основных задач педагога по фортепиано – научить грамотно читать текст произведения. Здесь речь идет о таком развитии слуха, когда ученик способен, опираясь на знания и навыки, приобретенные ранее, проанализировать средства музыкальной выразительности, при помощи которых композитор воссоздал тот или иной музыкальный образ. На практике выясняется, что неумение читать артикуляционные и фразировочные лиги – основу музыкальной декламации, осознавать различие между метром и ритмом и, в связи с этим, верно чувствовать темп как «движущую» силу образа, а также брать педаль как необходимость, а не вынужденное неудобство, - все это ведет к недостаточному пониманию музыкальной сути произведения. Путь к исправлению недочетов такого рода лежит через углубление в музыку.

На уроках фортепиано учащийся приобретает навыки аналитически и инициативно представлять звучание фактуры в целом.

Партитурное мышление – непременное условие художественного интонирования. Блуменфельд: « не думайте, что только плохие пианисты играют так, что все элементы музыкальной ткани у них слипаются и образуют безликую, бескрасочную и аморфную звуковую массу. И у скверных дирижеров, которые не слышат отдельных голосов, красок, динамики и равнодушно «отмахивают» такты, оркестранты играют «скучным» звуком, и изложенное в партитуре произведение превращается в бесформенное серое пятно».

Помимо отмеченных здесь типичных проблем и ошибок, каждый педагог встречается с особыми случаями, объясняемыми как индивидуальными качествами ученика – его восприятием музыки, объемом и гибкостью внимания, точностью и быстротой реакции, так и особенностями музыкальной ткани произведения. Предвидеть эти многообразные трудности невозможно; своевременно замечать их и находить пути преодоления – дело опыта и искусства педагога.

Л.Баренбойм: «привлечение внимания к формированию музыкального слуха как основы музыкального воспитания и к поискам эффективных методов, ведущих к его активизации и интенсивному развитию» стало одной из характерных тенденций в современном образовании. В этом отношении уроки игры на фортепиано в учебном процессе чрезвычайно эффективны как мощный стимул развития всех граней слуха и музыкального восприятия учащихся.