"Раскрепощение игрового аппарата на уроках по специальности"

      МБУДО Восходненская ДМШ

                     Открытый урок.

        «Художественная ценность музыкального  

                             произведения».

                  (учащаяся 5-го класса Лукъяненко Лорухама).

                                 Составитель:

       Преподаватель скрипки Лойтра Т. А. 2016 — 2017 уч. год.

                                    Ход открытого урока:

1. Мы сегодня поговорим о художественной ценности музыкального произведения.

Мировая сокровищница мирового искусства несет в себе драгоценные жемчужины оставленные нам в наследие великими композиторами.

 Наш долг перед подрастающим поколением передать им эти ценности.

А. Майкопар как то сказал, что это направление нашей деятельности, сущность которой заключается во всестороннем раскрытии идейных,  нравственных, эстетических, художественных сторон того или иного произведения. Для педагога залогом успеха в воспитании художественного вкуса музыканта является вдумчиво подобранный репертуар.

А это процесс многогранный и трудоемкий. Что бы ребенок понял характер музыки и ее значение, а так же смог это донести слушателям, необходимо не только рассказывать, показывать, но, что очень важно, научить его воспроизводить его художественный замысел композитора собственными руками. Согласитесь опыт показывает, что современным детям, которые воспитываются сегодня на совершенно иных образцах музыкального искусства становятся все сложнее понимать и исполнять, например, произведения в стиле барокко.

  Художественная ценность налагает на нас большую ответственность в передаче замысла автора. Как мы будем это делать? А главное для чего? Ведь художественный вкус является особенностью личности, ее уникальности. Все это зависит от воспитания, привычек, характера, жизненного опыта, общения человека. И сегодня наш урок будет примером общения: с вами, друг с другом.

2. а) Луиджи Боккерини родился в Италии в 18 веке, почти 300 лет назад в семье контрабасиста. Отец Леопольд с детства прививал детям любовь к музыке. Поэтому музыка Боккерини отличается жизнерадостностью, эмоциональностью, глубока по содержанию, идет от сердца, достаточно виртуозна, с четкой артикуляцией, с яркой  динамикой, красочными исполнительскими приемами.

    б) Что такое менуэт?  Учащаяся 5-го класса Лорухама рассказывает, что это старинный французский танец. Педагог дополняет ее ответ делая ударение на том, что этот грациозный танец был назван в следствии своих мелких шажков на низких полу пальцах, па меню.

Танец провинции Пуату.

    в) Педагог предлагает ученице определить тональность, размер, характер, динамические оттенки, штрихи, а так же отклонение в новую тональность в среднем разделе.

Для чего это делает композитор, что он хочет достичь? Учащаяся активно ведет диалог с преподавателем, отвечая на заданные вопросы.

   д) Преподаватель предлагает ей исполнить этот танец  так, как если бы она сейчас находилась не в классе, а во дворце на празднике, где царят веселье и радость.

Преподаватель просит ее особое внимание обратить на синкопированный ритм, что бы подчеркнуть особое очарование менуэта. Затем, после проигрывания были заданы ряд вопросов:

     -тебе «нравится эта музыка?»

     - Понравилась ли она сейчас слушателям?

- Что не хватило сейчас в твоем исполнении для передачи радости,

       веселья?

Учащаяся дала оценку своему исполнению. Вместе с преподавателем пришла к выводу, что необходимо больше уделить внимание динамическим оттенкам.

3.  а) Л. Детховен — немецкий композитор 18 века.

    Пианист но так же как и Моцарт умел хорошо играть на скрипке. «Рондо» передает характерные черты влияния Гайдана на музыку Бетховена. Здесь так же царит стихия танцевальности.

    б) Задается вопрос: что такое «Рондо»? Так как учащаяся хорошо знает что это французское  слово означает круг, или движение по кругу, преподаватель просто подытоживает это движение главной темы — рефрена в трех случаях. Какие по характеру чередующиеся эпизоды между рефренами? Учащаяся дает всему оценку. Затем преподаватель исполняя главную тему задает вопрос: какую главную мысль автора она услышала? Учащаяся объяснила, что эта ласковая тема говорит о любви к родным, к природе, говорит о доброте и красоте. Преподаватель хвалит ее и зачитывает слова А. Майкопара: «Когда погружаешься  в такой океан гениальной музыки, стараешься постичь ее совершенно неисчерпаемое содержание и красоту, приходишь к мысли …  что Бетховен создавал эти шедевры лично для тебя. Малейшее несовершенство исполнения отзывается тяжелой мыслью, что причиняешь боль самому Бетховену…»

Поэтому преподаватель просит исполнить это произведение сосредоточив свое внимание на передаче любви, ласки, красоты и танцевальности.  После проигрывания преподаватель задает ряд вопросов по точке зрения учащейся: - Удалось ли тебе передать замысел автора? Над чем  ты хотела бы поработать? Что такое умеренный темп? Затем последовала просьба пройтись по классу в умеренном темпе, напевая главную тему. И в заключении анализа произведения, его тонального плана, динамики, штрихов и ритмического рисунка преподаватель исполнил главную тему дважды: в медленном темпе, в котором играла ученица, а затем в умеренном, который надо было соблюсти. Это сравнение позволило учащейся определить как меняется характер музыки и художественный замысел композитора от неправильно выбранного темпа. Затем последовала рекомендация при исполнении произведения рисовать в уме образы красивых мест природы, дружеских отношений царящих в их семье.

 Заключение: музыка мощнейшее орудие для стимуляции мыслительного процесса, она рождает в уме определенные образы, так формируются творческое мышление, рождается личность. Эмоциональное питание удовлетворяется благодаря такому воздействию, и человек становится радостнее, отзывчивее, добрее. Поэтому  художественная ценность таких произведений как  «Менуэт», «Рондо» огромна. Мы приобщаем детей к миру прекрасного, это нравственно, эстетически целесообразно и дает им возможность к дальнейшему идейно- художественному  потенциалу.

                                    МБУДО «ВОСХОДНЕНСКАЯ ДМШ»

                        КРАСНОГВАРДЕЙСКОГО РАЙОНА

                                    Д О К Л А Д

               «ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ

    НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.

                         ФОРМИРОВАНИЕ

             МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ»

                                                                       Преподаватель: Лойтра Т. А.

                                        11.11.2016 год

                                                                  Кажется будто слышишь не звуки рояля,

                                                                  а живой голос души преисполненной великой доброты

                                                                  и любви к людям и жизни.

                                                                  Чтобы приблизится к этой ступени одухотворенности

                                                                  исполнителю необходима величайшая искренность

                                                                и страстная влюбленность в произведение этих авторов.

                                                                                                                              Станислав Нейгауз

В своей книге «ОБ ИСКУССТВЕ ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ» Г. Нейгауз пишет:

«Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся — будь то ребенок, отрок или взрослый — должен уже духовно владеть какой-то музыкой; так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он  первый  раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заиграл на фортепиано и на скрипке».

   И сегодня мы обращаем особое внимание художественному образу музыкального произведения.

Что же такое «художественный образ музыкального произведения», если это не сама музыка, живая звуковая материя, музыкальная речь с ее закономерностями и ее составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т. д., с определенным формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием?

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

«Всякая художественная методика должна быть в какой-то мере интересна и поучительна и для мастера, и для ученика, и для начинающего, и для «кончающего», иначе вряд ли она сможет себя оправдать.

Наши лучшие педагоги детских музыкальных школ прекрасно знают, что, обучая ребенка впервые нотной грамоте, они должны из только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь мелодии (не сухого упражнения), по возможности уже знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым — ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте.

Музыка живет внутри нас, в нашем сознании, чувстве, воображении, ее «местожительство» можно точно определить: это наш слух; инструмент существует вне нас, это частица объективного внешнего мира, которую надо познать, которой надо овладеть, чтобы подчинить ее нашему внутреннему миру, нашей творческой воле. Как можно раньше от ребенка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую — бодро, торжественную — торжественно и т. д. и т. д. и довел бы свое художественно-музыкальное намерение до полной ясности.

По свидетельству опытных педагогов детских школ, среднеодаренные дети с гораздо большим воодушевлением играют народные мелодии, чем инструктивную детскую литературу, где преследуются чисто технические и «умственные» задачи (например, игра целыми нотами, половинными и т. д., паузы, стаккато, легато и т.д.); эти задачи, разрешение которых развивает и ум, и пальцы ребенка, его действенную «рабочую» энергию и поэтому совершенно необходимые и незаменимые , оставляют совершенно незатронутыми его душу и воображение.

Я призываю к тому, чтобы по возможности прямолинейно, не сбиваясь с пути и не слишком задерживаясь на его этапах, стремиться к цели, а цель эта — художественное исполнение художественной музыкальной литературы, воскрешение к жизни звука немой нотной записи.

Достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально , интеллектуально , артистически , а следовательно, и пианистически, иначе воплощения-то не будет!  Заставлять его для развития воображения и слуха выучивать вещи наизусть только по нотам, не прибегая к роялю;...

Я думаю, что задача укрепить и развить талантливость ученика, а не только научить «хорошо играть», то есть сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедли вым, более стойким (продолжать не буду!), есть реальная, если не вполне осуществимая,  диктуемая законом нашего времени и самого искусства, в любое время диалектически оправданная задача».

У учащегося наблюдается пять видов способностей: физиологические способности, мышление, ритм, память и слух. Для того чтобы задействовать все эти виды необходимо приложить большие усилия педагогу в его практической деятельности. Так как  музыкальное мышление - это изменение в видении жизни, поэтому необходимо приложить большие   умственные усилия.

Ю. Янкилевич обратил особое внимание на развитие музыкального мышления у учащегося.  

Он заметил такую формулу: уровень педагога — уровень учащегося. Чем выше уровень педагога, тем выше уровень учащегося и наоборот. Можно так же  отметить, что мышление учащегося формируется под воздействием окружающей среды. Именно среда пребывания  формирует жизненный опыт. Ребенок на опыте знает, что такое боль, ласка, любовь, крик, доброта, злоба и ненависть. Он может эти впечатления изложить в музыкальных образах, поэтому надо очень много объяснять а не только показывать на инструменте, что бы учащийся бездумно не копировал своего учителя.

От качества скрипичного звука во многом зависят не только интонирование, но и стиль, манера высказывания, даже способ построения музыкальной образности и художественная концепция произведения.

Замечательные педагоги прошлого и современности особое внимание уделяли и уделяют качеству и выразительности скрипичного тона своих воспитанников: именно в звучании инструмента наиболее ярко проявляется индивидуальность исполнителя, богатство его художественной натуры, уровень мастерства. Поэтому настоящий музы- кант, не жалея ни времени, ни сил, стремится не только овладеть всей совокупностью звуковых средств выразительности — динамических, колористических, экспрессивных, — на которую способна его скрипка, но и полностью подчинить их своим художественным намерениям. В идеале любой отрезок смычка должен быть подвластен исполнительской воле музыканта. Предваряя анализ факторов, которые оказывают влияние на формирование соответствующих навыков и умений, следует под- черкнуть, что важнейшим условием успешной работы над подлинно художественным скрипичным звучанием является всемерное и интенсивное развитие внутренних слуховых представлений музыканта, постоянное «сличение» с ними результатов игровых действий. «”Внутреннее” слышание музыки, представление об определённом характере звучания должно предшествовать воспроизведению его на инструменте, а следовательно, и нахождению соответствующих исполнительских приёмов» [10, с. 24]. В то же время «идеал звучания является путеводной звездой для скрипача, манящей и никогда не достижимой, ибо этот идеал развивается и по мере совершенствования артиста отодвигается всё дальше» [7, с. 11].

Давид Ойстрах был прекрасным педагогом и имел индивидуальный подход к каждому ребенку. Он считал, что необходимо помогать, формировать мышление созидающее, новое, а так же самостоятельное.  Мы можем пользоваться на уроках образными выражениями, рассказами из  жизни, чтобы впечатления полученные учащимся задействовали его ум  и сердце. Поэтому очень важно вырабатывать образно — художественное мышление,  музыкально — звуковое и инструментально — двигательное. Например, когда идет дождь люди воспринимают это явление по разному. Только человек имеющий музыкально звуковое и образно художественное мышление будет воспринимать дождь как звуковую последовательность, он услышит определенную ритмическую структуру прежде всего. Теперь обратимся к нотному тексту. Сколько операций выполняет мозг, когда видит нотный текст? В этот момент мозг настолько интенсивно работает, что не сравнится с работой ни одного компьютера. Например, видя на нотном стане несколько закорючек, непосвященный человек  не сделает ни каких выводов. А настоящий музыкант увидит мелодическую линию, ритмический слог, гармоническую фактуру и эмоциональную насыщенность. Музыкально слуховые представления очень важны для формирования музыканта как личности, а так же для передачи всех его чувств и эмоций, но фальшивая интонация — сводит на нет все усилия.

  Чистота интонирования является необходимым условием художественности исполнения, без которого не могут произвести должного впечатления ни красота звучания, ни тонкость фразировки, ни ясность формы.  Специфика скрипки (как и других инструментов с не фиксированным строем) допускает известную свободу интонирования, благодаря чему каждый исполнитель имеет свою индивидуальную манеру интонирования, свой интонационный строй, определяемый индивидуальным восприятием музыки исполнителем, ее толкованием (это убедительно доказали исследования Н.А. Гарбузова). Точность интонации устанавливается слухом. Поэтому именно слух и должен руководить достижением точности движений левой руки, чему способствуют также и возникающие в этих случаях мускульные ощущения. Для этого применим прием сольфеджирования на уроках по специальности. Чем чище учащийся поет свое произведение, тем чище он его исполнит.

Сольфеджировать полезно как при знакомстве и разборе произведения, так и в процессе оттачивания звуковысотности трудных мест. При этом полезно петь двухголосие на уроках по специальности.

Так что же такое музыкальный ритм? Гунке объясняет: «Сравнительно говоря , гармония есть как бы остов; мелодия — обрисовка, линиамент физиономии; ритм — пульс». И далее: «Есть музыка без тактов, но нет музыка без ритма, без этой волнистой плавной соразмерности; ибо чуство наше требует различия, постепенности, смены в силе и продолжительности в звуках, требует отделов для отдыха, периодов для вразумительности, понятности музыкальной речи; требует повышения и

понижения  эффектов. Это плавное разнообразие впечатлений столько же ласкает наш слух, как чередование холмов и равнин суши и волны моря радуют глаз путешественника».

Ритм — это наша визитная карточка, это наша музыкальное воспитание. Что бы было легче разучивать пассажи, любой пассаж надо расчленить, продумать как связать неудобные места друг с другом. Затем путем накопления этих навыков собрать пассаж воедино и получишь блестящее исполнение великолепного музыкального отрывка.  Работать над ритмической устойчивостью можно применяя разные способы.

 Например,   восьмая с точкой шестнадцатая будут хорошо исполнены, если с ребенком поиграть в барабан. Учитель правой рукой отстукивает четыре шестнадцатых, а левой ритмический рисунок. Учитель затем просит исполнить роль барабана ученика, при этом сам  продолжат стучать ритмический рисунок. И наконец роли меняются, теперь учащийся делает то, что делал учитель в начале.

Внутренний слух — это прежде всего слуховая память. Ее необходимо постоянно развивать. Для воспроизведения хорошей интонации очень важно предслышание. Например, если скрипач, находясь  в первой позиции, должен исполнить квинтовый или секстовый, а может быть другой интервал в новой  позиции, он должен его услышать в уме. При этом слуховая память подскажет высоту звука и рука с легкостью сможет его воспроизвести на струне.

Поэтому сольфеджирование вслух, а так же в уме помогает развивать внутренний слух.

Теперь перейдем к инструментально — двигательным ощущениям. Это прежде всего красивое стояние, удобная и свободная постановка корпуса и всего  игрового аппарата. Надо постоянно общаться с учащимся на тему: «Удобно ли тебе?». Комфорт в передвижении пальцев, кисти, локтя — это залог успеха в исполнительской практике. Если обращать внимание ребенка на кошачьи движения и мышечную свободу игрового аппарата, ему будут приятны и полезны занятия на инструменте.

Г. Нейгауз заметил в своей книге важную деталь:

«Итак, чем ниже музыкально-художественный уровень, то есть данные интеллекта, воображения, слуха, темперамента и т. д., а также чисто технические способности ученика, тем большую, тем более сложную проблему представляет для него и его педагога так называемая «работа над художественным образом», то есть тем труднее добиться от него художественно удовлетворительного, заинтересовывающего, волнующего и захватывающего исполнения; даже если он владеет хорошей техникой исполнения, дающей пищу и уму, и сердцу.

Вывод из всех моих соображений напрашивается сам собой: достигнуть успехов в работе над «художественным образом» можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально , интеллектуально , артистически , а следовательно, и пианистически, иначе воплощения-то не будет! А это значит: развивать его слуховые данные, широко знакомить его с музыкальной литературой, заставлять его подолгу вживаться в одного автора».

А Гвоздев в своей  работе «Звукоизвлечение на скрипке» добавляет еще один штрих:  

«Необходимо учитывать и черты характера учащегося, особенно его психологического склада, темперамент а,, общего развития, специфика анатомического строения обеих рук и плечевого пояса, а также домашние условия, в которых ему приходиться жить и работать. Уделяя внимание каждому из перечисленных фактов, надо помнить, что лишь в своей совокупности, они смогут обеспечить наиболее благоприятные условия для формирования будущего исполнителя. С этой точки зрения учебно-педагогический процесс можно сравнить с мозаичной картиной, которая воспринимается зрителем в целом, хотя совершенство её зависит от качества отдельных крупинок и соответствии каждой из них общему плану. Стремясь к раскрытию художественного содержания исполняемой музыки педагог, естественно, должен научить необходимыми техническими возможностями. Совершенство их необходимо для воплощения композиторского замысла и содержания произведения, но они не должны превращаться в самоцель, они сами по себе не являются источником эстетического наслаждения. Только художественная выразительность может оправдать те многочисленные и сложные движения, которыми скрипач пользуется для осуществления свои художественных намерений. Поэтому выдвигая перед учащимся все новые и новые исполнительские задачи, педагог не должен забывать с одной стороны, что художественные задачи без соответствующей технической подготовки не достигнут своей цели ,а с другой стороны , что технические средства не смогут достигнуть своей цели, если они не будут починены художественной выразительности. Лишь гармоническое развитие художественной и технической выразительности учащегося может создать ту основу ,которая необходима для формирования скрипача. Для формирования такого исполнителя необходимо обеспечить все условия развития игрового аппарата скрипача. И здесь перед нами явление комплексного порядка, насколько его качества в целом будут зависеть от совершенства тех или других технических навыков. Тем больше технического совершенствования, тем менее зримой будет техника. Нужно не играть трудности, а играть трудностями, т.е. владеть инструментом так, чтобы казалось, что всё делается само собой. Разумеется, что такое ощущение может возникнуть только при условии большого напряжённого труда, без которого ни какой талант не может созреть, ни проявиться. Столярский своим ученикам намыливал смычки, для него было не безразлично на что направлено внимание ученика. Неправильные движения ученика, потому и закрепляются легче правильных, что они носят случайный, непроизвольный характер и представляют собой бессознательные двигательные реакции, которыми весьма трудно управлять. Всё должно происходить на сознательных движениях и в тоже время не отрывать их от процесса звукообразования, нужно не просто слушать, а вслушиваться в свою игру!!! 

Источники:

 Ю. Янкилевич.

 Звукоизвлечение и работа над штрихами в классе скрипки

 Г. Нейгауз

ОБ ИСКУССТВЕ ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ

А. В. Гвоздев

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ НА СКРИПКЕ В СВЯЗИ С ЗАДАЧАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИСПОЛНЕНИЯ