Теоретическое исследование "Воспитательная сила музыки"

Воспитательная сила музыки

Балюта Галина Михайловна

В своей работе я хочу продолжить размышления о воспитательной силе музыки, начатые некоторыми авторитетными музыкантами, у которых я имела честь учиться.

Не секрет, что в сознании обывателя музыке отведена исключительно развлекательная роль. Мало кто из обычных людей задумывается о том, что, выполняя закрепленную за ней развлекательную функцию, в то же самое время музыка воздействует на глубинные структуры нашей психики. А это воздействие может иметь неожиданный, отличный от развлекательного характер.

Взрослый человек, руководствуясь интуицией, вполне может самостоятельно подобрать музыку для личного использования (прослушивания или исполнения). Однако не стоит забывать о детях, находящихся рядом со взрослыми. Трудно представить, что включая радиоприемник в автомобиле, отец семейства будет интересоваться музыкальными предпочтениями детей, находящихся там же.

Между тем в подобной ситуации музыка в силу ее безграничного на нас влияния прямым попаданием окажется в бессознательном ребенка, а какую работу она там произведет, зависит от особенностей психики этого ребенка, а также его индивидуального жизненного опыта. Поэтому родителям и другим значимым взрослым следует учитывать звуковой фон, сопровождающий бытие ребенка, и следить за тем влиянием, которое оказывает на него та или иная музыка, чтобы минимизировать нежелательное воздействие, т.к. не все, что хорошо для взрослого человека, является хорошим и для ребенка.

С другой стороны хочется обратить внимание взрослых на тот воспитательный ресурс, который заключен в музыке и совершенно не осознается современными родителями, равно как и другими воспитателями и учителями.

А между тем древним мыслителям эта роль музыки была известна. «Музыкальное образование, - пишет Платон - как и всё другое, есть инструмент воздействия, потому что ритм и гармония находят свой путь в потаенные уголки души, мощно ими овладевают, придают им привлекательность, и душа того, кто действительно образован, становится красивой».

Платон не был одинок в своем мнении, его, без сомнения, разделял Аристотель, когда писал: «Эмоции всех видов вызываются мелодией и ритмом. Отсюда человек через музыку привыкает воспринимать настоящие эмоции. Следовательно, музыка имеет силу для образования характера. Различные формы музыки, которые основываются на различном строе звуков, могут быть разными по своему воздействию на характер. Одна, например, действенна в направлении меланхолии, другая служит смягчению, одна способствует растерянности, другая - овладению собой, третья - восхищению, и так идет далее по всему роду звуков».

В предисловии к своей книге «Воспитание звуком» Т. А. Рокитянская пишет: «Цели музыкального воспитания в детском саду – подвести ребенка к восприятию музыки, … подготовить его к активной музыкальной деятельности в дальнейшем, … Но если даже ребенку и не доведется заниматься в школе музыкой …, то эти детсадовские занятия вполне можно рассматривать как общеподготовительные, поскольку они способствуют выработке качеств и способностей, которые, безусловно, пригодятся в школьные годы.

Что же это за качества и способности?

 - слуховое внимание, внимание к звуку, к его особенностям;

 - внимание к слову, проникновение в суть дела;

 - внимание к окружающему миру (навыки наблюдения за природой, размышления о ней);

 - владение интонационными возможностями речи;

 - образное мышление;

 - пространственные представления (геометрические линии и фигуры), навыки счета;

 - богатство и тонкость эмоциональных реакций, подвижность ума и души;

 - двигательные навыки, в особенности мелкая моторика (работа с флейтой);

 - культура движений;

 - память – слуховая и зрительная;

 - социальные навыки – через сотрудничество в игре и соблюдение ее правил;

 - готовность к поиску творческих решений;

 - умение концентрироваться и расслабляться».

В своей монографии «Видеть музыку и танцевать стихи» Т. Э. Тютюнникова пишет: «Современная ситуация предъявляет к начальному музыкальному обучению изменившиеся требования. Среди его задач появились и иные, отвечающие насущным запросам человека. Наиболее значимые из них можно определить следующим образом:

 - создание условий, предоставление шанса каждому человеку для поиска и выявления индивидуальных для него способов общения с музыкой;

 - творческое развитие его природной музыкальности;

 - высвобождение первичной креативности, создание условий для спонтанных творческих проявлений;

 - помощь в формировании внутреннего мира и самопознании (эмоционально-психическое развитие и психокоррекция).

Кроме того, понимание сущности и смысла музыкального обучения в современном мире под влиянием различных наук о человеке постепенно сдвигается в сторону осознания его не как дополнительного и малообязательного, а как необходимого. Сегодня мы можем говорить, что музыкально-творческое воспитание человека, развитие его природной музыкальности – это не только путь к эстетическому образованию или способ приобщения к ценностям культуры, а очень эффективный способ развития самых разных способностей людей, путь к их одухотворенной счастливой жизни и самореализации как личности. В связи с этим особую актуальность приобретает начальный этап музыкального обучения, у которого есть высокая миссия открыть каждому свою дорогу в музыку».

Меня как человека, изучающего психоанализ, интересуют психоаналитические взгляды на музыку. Впечатляет изоморфизм компонентов музыки и ступеней развития человеческого младенца, описанный некоторыми авторами. Например, процесс психической индивидуации (формирование образа себя и переживаемого мира, а также отношений между тем и другим) идет по тем же линиям, что и музыкальное мышление. Переживание музыки сродни переживаниям, посредством которых человек справляется с психическим содержанием: с чувствами, с детскими и более поздними отношениями, с раздражающими или приятными внешними воздействиями. Именно это является той притягательной характеристикой музыки, без которой последняя будет звучать бесцветно. И в то же время музыка, в отличие от реальной жизни, которая может быть беспощадной и доставлять боль, является игрой. Она способна превращать болезненные переживания в нечто не только выносимое, но даже и приятное.

Раннее развитие и ритм. Уже на стадии плода в космический хаос переживаний младенца вторгается ритм: удары сердца матери и ритм ее походки. (Для музыковеда нет ничего нового в мысли, что ритм – это первая форма организации звуков.) После рождения начинают формироваться ритмические чередования приятных и неприятных чувств. Если младенцу не помогает в его беспокойстве человек, который о нем заботится,

он будет успокаивать себя сам, покачиваясь туда-сюда. Ритм привносит порядок в хаос. Это начало упорядоченности в ее самой примитивной форме. После того как переживаемый мир становится более упорядоченным, ритм перестает быть связан с хаосом и болью в психическом индивида, а начинает обретать и другие качества.

Переживание некоторых базовых ритмических элементов разными слушателями музыки весьма похоже. В зависимости от нарастания ритма он ощущается как возбуждающий

вплоть до потери контроля и даже как паника. Лишенное формы неспокойствие, хаос и утрата контроля – это самые ужасающие переживания, через какие человек может пройти. И даже это переживание имеет акустическое отражение. Замедление скорости ритма и его остановка переживается как конец возбуждения, как состояние покоя, как пауза и как смерть. Пауза всегда приносит чувство тревоги.

Раннее развитие и качество звука. Нельзя спастись от звуков путем рефлексов отдаления, которые всегда срабатывают от света и боли. Единственная защита от звуков – это порог восприятия. Некоторые младенцы имеют более низкий порог, и таким образом у них легче вызвать раздражение громкими или внезапными звуками.

Ласковый и утешительный звук голоса матери, ее агуканье и приговаривание являются источником удовольствия. Впоследствии ласковые звуки музыки, сопровождаемые ритмическими элементами, вызывают в памяти каждого человека состояния и настроения, очень похожие на эти ранние отношения матери и младенца. Границы Эго тают, исчезает чувство разделенности, возникают мистические переживания  и ощущение блаженства. Все это может быть движущей силой, стоящей за ритуалистическими событиями.

Пример интегративной власти музыки: человек, страдающий заиканием, может спеть слова, которые он не способен произнести без музыки.

По мере того как младенец в процессе развития вырабатывает осознание отделенности от матери, звуки для него все больше приобретают значение коммуникации. Они становятся дальнейшим средством воздействия: средством требовать, просить и приказывать. Также ребенок утешает себя звуками, которые он издает сам; он гулит, играет со звуками и наслаждается ими.

Один из способов, которым музыка может влиять на психическое здоровье и иметь терапевтическое воздействие, – это, возможно, ее способность создавать мир воображения и игры.

Культурно-исторические условия и структура музыки. По ходу процесса индивидуации младенца в его опыте возрастает доля игры. Даже болезненные переживания могут трансформироваться в игру, что дает возможность справляться с ними. Игра помогает пережить то, что мать уходит и возвращается, радость и печаль, одиночество и присутствие близких, нарастание напряжения и его разрядку, страх

и успокаивающую безопасность.

Важные элементы в переживании музыки со своей стороны содержат такую игру, в которой дают и берут, в которой что-то исчезает и вновь появляется, кто-то теряется и вновь благополучно находит путь домой. Промежуток времени такой игры должен быть коротким, как игра в безопасном дворе родного дома. Музыкальное переживание требует присутствия родной материнской руки, чтобы было безопасное пространство для переживания. Игра может происходить и горизонтально, и вертикально: перераспределяя и замыкая последовательные или одновременные элементы ритма, гармонии и мелодии.

Средний слушатель жаждет этого игрового элемента в тщательно отмеренных дозах, чтобы доминировало то, что знакомо. Аранжировка классической музыки в популярные формы осуществляется путем усиления или добавления знакомых мелодических, ритмических и гармонических элементов. Все развития и усложнения убираются.

Умение успешно справляться с непростыми и даже пугающими элементами музыки дает слушателю такое же удовлетворение, как игра в целом. Она не должна быть слишком трудной, а должна давать удовольствие и вызывать желание продолжать, так чтобы даже трудные повороты игры представлялись привлекательными.

Равновесие компонентов, требующих от слушателя умения и удовольствия, а также выражающих любовь и ненависть различно в различных видах музыки. Композитор стремится создать разнообразие состояний равновесия между ними посредством формы. «Легкой» и немедленно удовлетворяющей музыке нужно придать такой элемент, который сделает ее достаточно увлекательной. Трудной музыке нужен элемент, приглашающий слушателя присоединиться к ней и следовать за ней.

По мере продолжения процесса индивидуации ребенка границы его Я становятся более отчетливыми. Переживаемый мир начинает включать в себе чувства, желания, разочарования и страсти индивидуума. Постепенно он осознает, что до сих пор его всемогущество было обеспечено матерью, которая, находясь рядом, заботилась о полном удовлетворении его потребностей. В процессе взросления ребенку становится ясно, что мать не всегда доступна для общения и игр. С этого времени приобретают более ясные очертания собственные способности ребенка, а также их пределы.  Осознается существование собственного мира эмоций, а также их калейдоскопичность.

В музыкальном опыте это соответствует появлению новых элементов. На достаточно ранней стадии в истории западного искусства светская музыка обратилась к личным

переживаниям человека: любви, страсти, стремлениям и разочарованиям. Вначале это выражалось скорее в выборе слов, пока позднее не возобладало музыкальное выражение. В музыке барокко собственно музыкальный язык как таковой содержит многие элементы, изображающие капризные настроения в сетке сложных правил.

Выражение аффектов развертывается музыкальными средствами: восходящие и нисходящие интонации, разнообразные тональности и модуляции, причудливый ритм, использование пауз, гармонических сочетаний и динамических нюансов. Все это представляет собой аффективный опыт внутреннего мира: возбуждение и успокоение, конфликт и гармонию, напряжение и разрядку; контролируемые бунты в мире эмоций. Это уже происходит не как коллективное событие (не как игра с родителями или товарищами), а как внутреннее событие.

Работа с аффектами по большей части имеет целью держать под контролем нарушение гармонии, которое как в начале жизни индивида, так и на первых стадиях музыкального опыта входит в обязанности среды. Можно сказать, что задача, которую взяла на себя музыка барокко, – это попытка контролировать сложность эмоциональной жизни в рамках уравновешенного порядка, управлять миром влечений на радость себе и во славу Божию.

Когда монархии были свержены демократией, остро встала проблема ответственности человека как индивидуума. Это привело к подъему романтизма, что означало вызов принятым кодексам правил и поиск новых, более универсальных законов. Этот переходный кризис продолжается еще и сегодня.

Музыка как вызов психической работе. Нет предела формам психической работы, возникающим в результате общения с музыкой. Разные композиторы предоставляют разные способы производить психическую работу и разные задачи для нее. Содержание и формы задач для работы психики бессчетны, но музыка всегда должна содержать внутреннее задание, чтобы не остаться на стадии пустяков, технических и интеллектуальных игр.

В том случае, когда музыкальное выражение строится на моде текущего дня и на клише, тогда музыка не имеет внутреннего задания. Количество клише весьма ограниченно, тогда как количество внутренних форм безгранично.

Язык музыки может отражать не только примитивный и телесный переживаемый мир детства, но и сложные формы культуры. Вероятно, мир музыки может содержать всю картину жизни человека.

Природа музыкального когнитивного познания. Переработка внутренних конфликтов в форме игры, несомненно, есть один из существенных элементов подлинного музыкального переживания, но не единственный. Композиторы способны передавать в музыкальном выражении огромное разнообразие переживаний. Они склонны думать

обо всем в терминах музыки. Как это возможно, например, перевести мысли, чувства и физические ощущения от различных модальностей, такие как мышечные, зрительные и принадлежащие внутренним органам, в слуховую сферу? А они делают это.

Архаичные схемы значений и музыка. Давайте вспомним тезис Фрейда, что для того, чтобы понять перцептивный комплекс, необходимы наши собственные телесные ощущения и двигательные образы, а если они отсутствуют, то прорабатывающая часть

перцептивного комплекса не может быть понята.

Ребенок воспринимает зримый мир путем воплощения своих зрительных впечатлений в свои телесные схемы. Поскольку это воплощение происходит по поддающимся четкому описанию линиям, предлагается называть результаты этих процессов понимания архаическими схемами значения.

В психоанализе есть конкретные примеры того, как понимание на самом деле происходит без какого-либо словесного содержания, просто через форму, форму, которая берет начало в телесных функциях. Мы обнаруживаем, что путем невербального телесного мышления возможно справиться не только с реальностями собственного тела и некоторыми реальностями жизни, но также и с реальностями квантовой физики! Модель рассуждения для упорядочивания физических научных наблюдений в новую объясняющую теорию явно выбирается из обширного набора коэнестетических, кинестетических схем значений. После этого ее полезность при объяснении реальности подвергается проверке.

Музыкальная идиома предоставляет формы, свободные от содержания, и схемы значений, истоки которых – в невербальном телесном понимании. А затем слушателю остается только самому применить эти формы к переживаемому в данный момент миру, наполнить их собственным содержанием.

Однако если присмотреться ближе, возникает вопрос, как это возможно, что разум оперирует описанным способом. Примитивные, телесные схемы значений не только представляют собой какие-то архаические предварительные формы мышления, которые отбрасываются позднее по ходу развития новых когнитивных операций. Наоборот, эти схемы подвижны, гибки и абстрактны, и способны даже переходить с одной сенсорной модальности на другую: со зрительной на мышечную, на слуховую и т. д. Такая активная маневренность лучше всего объясняется существованием символического процесса,

Символический процесс и язык тела. Художественный замысел произведения искусства является некой окончательной символической формой для выражения откровенных истин о реальной жизни. Переживаниями являются ритмы жизни, органические, эмоциональные и психические, которые не просто периодичны, но бесконечно сложны и чувствительны ко всевозможным воздействиям. Все вместе они составляют динамический паттерн чувств.

Хоть традиционно считается, что символическая способность в развитии ребенка проявляется с развитием речи, однако уже во второй половине первого года жизни ребенок овладевает своей врожденной способностью применять символический процесс. Он создает иллюзию присутствия матери, когда она отсутствует, придавая это значение чему-то другому, например, своему собственному голосу, своему большому пальцу или какому-то мягкому предмету. Самым фундаментальным в символической способности является способность обращаться с отсутствующим так, как если бы оно присутствовало. Таким способом человек отделяется от непосредственности воспринимаемого мира, и на этой способности держится мир разума, который отличает человека как вид.

Символический процесс кажется более первичным, чем использование слов. Следуя за этой линией мысли, можно даже рассмотреть вероятность некоторого количества внутриутробного когнитивного познания. Слуховые схемы происходят из самого раннего детства, возможно, начиная с внутриутробных переживаний сердцебиения и ритма ходьбы матери. Существуют также описания опыта взаимодействия с плодом, основанного на аудиальных стимулах, которые раскрывают разнообразные переживания, включая состояние близости, а также шаловливого, покорного, испуганного или бунтарского взаимодействия плода с заботящейся средой. Переведенные в музыкальную форму, они приобретают нежные, возбужденные, величественные или религиозные качества.

Однако в музыке есть не только слуховые схемы. Есть аффективные схемы и схемы, относящиеся к движению, которые достаточно легко поддаются музыкальному

выражению, и которые слушатель может наполнить своим личным содержанием. Когда телесные схемы переплетаются с символическим процессом, исходная граница, которая

привязана к различным сенсорным схемам, исчезает. Таким образом они становятся взаимозаменяемыми. Например, зрительные впечатления могут быть выражены в звуковой форме путем создания с помощью музыкальных средств пейзажа или различных вариантов климата. Наконец, музыкальное когнитивное постижение состоит из телесных схем от различных, не только слуховых источников.

Исследование музыкального мышления приводит к пониманию того, что мыслительный процесс имеет телесную основу; когда телесные переживания переплетаются с символическим процессом, они также дифференцируются в абстрактные когнитивные схемы очень ранней стадии развития. Их можно затем использовать как когнитивные инструменты в различных ситуациях.

Довербальные символические схемы значений помогают понять, как музыкальный человек, используя слуховое когнитивное познание, способен думать в музыкальных терминах всегда, когда ему хочется. Можно использовать другие схемы значений, например, двигательные, зрительные, проприоцептивные и т. д. Ученый может подобным же образом заставить язык тела представлять сложные современные проблемы. Он ищет возможные модели, общие абстрактные формы реальности в этом коэнестетическом языке, экспериментируя с их способностью функционировать в описании и объяснении фактической проблемы. Насс приводит клинические примеры таких явлений. Композиторы, математики и ученые (в том числе Эйнштейн) очень часто

используют невербальное телесное когнитивное познание, например, мышечную подвижность, когда пытаются разрешить проблему.

Итак, имеется психоаналитический взгляд на музыку как на воплощение чувств, выраженных в абстрактных формах без какого-либо конкретного содержания. Эти формы основаны на довербальных телесных переживаниях, названых «архаическими схемами значений». Эти телесные схемы постепенно интегрируются в символический процесс. Это интегрирование, видимо, начинается очень рано и создает почти неисчерпаемый запас аффективно-когнитивных операций, которые используются, в частности, как в научной работе, так и в художественном творчестве. Формы, представляемые искусствами, слушатель/получатель должен связывать со здесь-и-сейчас и таким образом найти свою «истину».

Приведенное выше размышление, на мой взгляд, подтверждает базовое значение, которое музыка имеет в жизни человека, даже если это человеком и не осознается. Поэтому я еще больше укрепляюсь во мнении, что музыку следует использовать как главное средство воспитания и образования.

Вот уже несколько десятилетий музыку с успехом используют в психотерапии. Интересно наблюдение одного психоаналитического музыкального терапевта, которое касается отношения некоторых пациентов-новичков к лечению музыкой: игру зачастую воспринимают как нечто не слишком серьезное — и тот, кто пришел к терапевту с тяжелыми проблемами, по праву ожидает, что его воспримут всерьез. И тогда с чего бы это он должен играть с терапевтом? Это еще раз доказывает, что в общественном сознании музыка неразрывно связана исключительно с одной из своих ролей, а именно с развлекательной.

Для меня интересно было познакомиться с опытом этого музыкального терапевта в области активной музыкальной терапии, включающей игру на музыкальных инструментах, а также вокальные импровизации, о чем я кратко сообщу ниже.

Когда пациент выбирает инструмент, он думает не о том, что сделают с ним в кабинете музыкального терапевта, а о том, что делать ему самому с тем или иным инструментом.

То, что исходит от инструмента, даже тогда, когда он просто стоит в углу или лежит на полке, является его символической силой. Каждый, кто занимается музыкой, имеет дело с символами и их силой — осознанно или же бессознательно. Любая музыка «что-то да выражает», о чем-то свидетельствует и имеет определенное значение для слушателей или исполнителя.

Музыкальный инструмент пробуждает внутреннюю согласованность звуков даже тогда, когда он просто стоит и вообще не играет. А потом появляется звук, звук и психика становятся неразрывным целым, они звучат в унисон, и их звучание усиливается визуальным образом инструмента.

Каждый человек создает собственный мир символов. И одновременно с этим осваивает мир символов, принадлежащий близким людям или целой группе, нации и единому культурному пространству, всему человечеству вкупе с его коллективным бессознательным.

Давайте обобщим наши размышления по поводу наглядности символов: только тогда, когда объект, который мы рассматриваем, соединяется в сознании с чем-то другим благодаря нескольким вроде бы даже и незначительным деталям и тем самым позволяет заглянуть в бессознательное, только тогда он воздействует на человека как символ.

Сигналы музыкальных инструментов являются для нас призывом большой силы. Учитывая также и то, насколько сильно или слабо притягивает человека сам инструмент, мы можем говорить о высокой или низкой действенности призыва, апелляции к эмоциям человека. Арфа для одного исполнителя имеет, например, большую призывную силу благодаря ее струнам и вогнутому корпусу-«телу». А вот для другого исполнителя,

партнера по импровизации, она не представляет никакой ценности. Он ее вообще

не замечает. Он лучше схватится за маракас, этот южноамериканский инструмент (ко-

торый для кого-нибудь другого не имеет никакой призывной силы).

Группа подростков на уроке музыки в школе первым делом бросится к ударным инструментам, потому что они являются наиболее привлекательными для этой возрастной категории (поскольку для них актуально обретение силы, противостоящей родительскому диктату). Выбор связан с бессознательным в самом исполнителе. Сила символа, взывающего к нам, зависит от того, насколько важно для нас содержание этого призыва. Робкий муж хватается за малюсенький треугольник, потому что тот находит отклик в его душе, что-то затрагивает в нем, соотносится с его характером. Мы подходим к инструментам решительно и уверенно или колеблемся и чего-то выжидаем. Так же как к человеку, мы подходим и к инструменту. Чтобы потом взять в руки тот из них, который поначалу и не привлек нашего внимания...

Музыкальные инструменты особенно хорошо «оттягивают на себя» болезни и травмы психики на ранней стадии их развития, те, что еще не успели исказить сущность человека и могут быть излечены. В данном случае мы можем по праву говорить про «дар инструмента», его умение быть выразительным материалом для бессознательных страхов и желаний исполнителя, а также объектом игры, на котором он играет нечто, не запланированное заранее. Любое музыкальное правило было бы ограничением потока бессознательного, ограничением свободы импровизации. Не только сам инструмент своей символикой притягивает к себе исполнителя, но и — это-то как раз и является самым важным — его игра, его звучание.

А теперь вернемся еще раз к ограничениям на основе всяческих правил. Конечно, в целом ряде музыкально-терапевтических ситуаций приходится опираться на правила. «Так, сейчас будем играть "свою" музыку» или «Пусть каждый сначала возьмет пару аккордов» — это примеры таких предписаний. Благодаря правилам достигается то, что человек учится жить в ситуации ограничений. Благодаря правилам человек обретает опору, которую может использовать для подстраховки... И которую он может отпустить и даже оттолкнуть, когда почувствует уверенность, что может обходиться без нее.

Музыкальная импровизация является игровым пространством, сферой упражнений, экспериментальной областью по созданию нового опыта в обращении с самим собой и с остальными людьми. И этот опыт может привноситься в реальную жизнь, встречающую пациентов за пределами кабинета музыкальной терапии.

Что означает для музыки музыкальный инструмент? То же самое, что и для жизни тело.

Ульрике Хеманн сопоставляет музыкальный инструмент с человеческим телом следующим образом.

• Некий предмет становится музыкальным инструментом благодаря существующему у него источнику звучания: это могут быть барабанные палочки, молоточки рояля, скрипичный смычок. По Хеманн, данная звукообразующая часть — это символ мужественности.

• В качестве второго элемента Хеманн называет резонирующее тело, которое воспринимает и усиливает колебания, произведенные звукообразующим элементом. Оно открытое, широкое — женственное.

• Оснастка инструмента, его удерживающая часть — это его скелет.

• Кроме того, инструмент как скульптура, как украшение является эстетическим аспектом жизни.

Импровизация на музыкальных инструментах означает в психотерапии возможность избавиться от чего-то мучающего нас, чтобы обрести лучшее. Человек играет на своем инструменте то, что он не может сказать. Используя инструмент как средство самовыражения, он озвучивает, а затем и вербализует то, что отображает внутренний мир его души.

Голос человека и использование его в музыкальной терапии. Голос является индикатором нашего состояния. Оратор, испытывающий страх перед публикой, чаще всего слышит только самого себя и погружается в переживания: «Мой голос сел, я делаю слишком много пауз, иногда я говорю слишком тихо...» Публика, слушающая его, чувствует эти тончайшие нюансы и колебания, пусть даже не всегда осознает их.

Чем сильнее нас притягивает инструмент и/или его звучание, чем больше завораживает он нас, тем сильнее его способность апеллировать к некоторым уровням нашего подсознания, тем выше его апеллирующая сила. Самой же высокой апеллирующей силой обладает человеческий голос. Ни на один звук инструмента человек не реагирует столь непосредственно и столь живо, как на звук человеческого голоса. В модуляциях голоса проглядывает наша личность во всем ее многообразии, наша психика, наша «озвученная» душа. Голос, как средство выражения Я, способен нести в себе весь спектр наших чувств: любовь, вожделение, нежность, ярость и ненависть.

В толпе встречающих на вокзале, если вы увидели того, кого приехали встречать и на расстоянии окликните его по имени или даже крикните, а то и взревете… вряд ли вы будете услышаны, потому что вместе с вами кричит масса других людей. И лишь одно предвещает вам успех: пропойте имя того, кого вы встречаете, протяжно, высоким голосом. Будьте уверены, что не только этот человек обернется к вам, но и масса других людей, стоящих между ним и вами, спешащих куда-то, ожидающих, толкающихся. Столь высокой апеллирующей силой обладает напевный голос.

Человеческий голос — объект бесконечных запретов и ограничений. Нельзя говорить громко, нельзя говорить эмоционально, нельзя проявлять чувства, передавать их голосом. Не умеешь петь — не берись, лучше помолчи... Кому неизвестны эти установки?

В вокальных импровизациях во время курса музыкальной терапии речь идет

о возможности использовать голос, естественное средство выражения Я для пере-

дачи «запретных», подавленных, неизвестных чувств человека. Подавляемая агрессия, как и подавляемая нежность, могут поначалу проявляться спонтанно в игре на музыкальном инструменте, а уж потом облечься в вокальную форму.

Свободные вокальные игры и выяснение конструктивной-деструктивной агрессивности на ранних и последующих стадиях развития человека позволяют нам узнать различные способы проявления психической речи и управлять подавленным и подавляемым, что, в свою очередь, сделает восприятие пациента более эмоционально уравновешенным. Однако как-то получается, что наше настроение становится «стрессовым настроением», когда мы пытаемся использовать наши голоса иначе, чем прежде, — не только как средство передачи информации, а как средство выражения в игре степени своего удовольствия, печали и ярости, нежности и любви.

На каждом занятии участникам группы всякий раз предлагается выбирать для

импровизации только те инструменты, которые им хочется использовать. Но ник-

то почему-то не вспомнил о своем природном инструменте — голосе. Выбранный музыкальный инструмент исследуется во всех его звуковых возможностях. Но зачастую тот же исполнитель, действительно стремившийся во всем разобраться, краснеет, заслышав слово «голос», фыркает, хотя и это фырканье в определенном смысле подготавливает почву для будущей импровизации.

Исполнитель на первых порах не считает инструмент частью самого себя. А следовательно, не считает свою импровизацию отражением своей сущности. Создаваемый на том или ином инструменте музыкальный образ на начальной стадии музыкального самопознания воспринимается исполнителем как самовыражение инструмента.

Поэтому пациенты вначале играют на инструменте бессознательно, позволяя в процессе игры своему бессознательному раскрыться, выплеснуться. Они не боятся этого, потому что находятся под защитой инструмента — как физически-пространственной, так и психической.

Но в тот самый момент, когда человек обращается к вокальной импровизации, из бессознательного поступает сигнал предупреждения: поскольку голос репрезентирует меня, я боюсь попасть впросак, «прозвучать» хуже, чем могу. Я откашливаюсь, прочищая горло, потому что хочу самовыражение Я сделать по возможности более красивым, благозвучным. И я краснею, едва представив, что мой голос, выражение моего Я, может хрипеть, срываться, дрожать. Я хватаюсь за горло для того, чтобы проверить свой голос, и почесываю голову в сомнении, потому что предложение поиграть голосом расцениваю как предложение раскрыть душу.

Первые во время прохождения музыкальной терапии открытые звуки голоса, смешанные с шумом, следуют в основном со знаками регрессии: смехом, хихиканьем, ухмылками, хохотом, фырканьем, улюлюканьем. Некоторым эта регрессия спустя какое-то время становится безразлична; другие все еще сопротивляются: «Я не позволю себя унижать!», «Детский сад какой-то!» Движение к прогрессу через регресс, переход в «здесь и сейчас» занимает у всех разное время. Насколько быстро пройдет по этому пути отдельно взятая личность, зависит от того, сколько времени ей нужно для проработки и преодоления своего сопротивления. Но когда-нибудь это все-таки происходит. И тогда клиенты очень удивляются: «Как красиво это звучит», «Да я же могу петь по-настоящему», «Кажется, нам пора на сцене выступать», «Мы звучим, как какой-нибудь монастырский хор».

В музыкально-терапевтических вокальных импровизациях к исходному материалу наряду с вокальными шумами, разговором, речитативом, пением относятся и многие другие компоненты; все они предполагают свободное, ничем не ограничиваемое самовыражение пациента. Здесь кратко перечисляется то, что можно сделать пропеваемым, а также вокальным:

• Согласные, известные как «непропеваемые» (к примеру, шиканье), а также подражание голосам животных.

• Сонорные, «пропеваемые» согласные.

• Все гласные, звучащие по отдельности или друг за другом (как мелодия).

• Все созвучные с вокальной активностью звуки тела: от кашля и чиханья до похрустывания суставов и урчания в животе, а также звуки дыхания и пульса, не слышные другому человеку.

Особенностью музыкальной терапии (равно как и остальных терапевтических методик, связанных с искусством) можно назвать то, что клиенты и терапевт общаются друг с другом в процессе игры. Некоторые люди считают, что очень тяжело делать что-нибудь, чему их никогда не учили. Они боятся, что окажутся в дурацком положении, что потерпят неудачу, а их высмеют. Часто мы впадаем в заблуждение, считаем, что и без того умеем

достаточно много. То, чему мы научились, мы делаем великолепно, а все остальное лучше предоставим специалистам — или тем же детям...

Так, многие воспринимают требование просто поиграть с музыкальными инструментами как унижение, как некий тип «культурного шока», как нечто, что поначалу не вписывается в рамки их концепции жизни. «Да, если бы я учился этому, то я бы смог сыграть с вами, — но я же не знаю нот!» Процесс создания музыки является труднодоступной для понимания простого человека деятельностью, на которую он, считая себя дилетантом, не может отважиться. Мы всего лишь просим наших пациентов превратиться в детей, которые подходят ко всему новому с естественным любопытством и хотят с этим

новым поэкспериментировать. Даже такие простейшие опыты помогают многим

людям преодолеть жизненные невзгоды.

В заключение хочется помечтать о том, чтобы истинные преобразующие возможности музыки стали очевидны для достаточного большинства людей, имеющих отношение к воспитанию и образованию детей. А также о том, чтобы это имело продолжение, и музыкальные занятия с дошкольниками, а также уроки музыки в школе заняли особое место среди других занятий и уроков, которыми взрослые заполняют личное время детей.

Литература

1. Т. А. Рокитянская – Воспитание звуком

2. Т. Э. Тютюнникова – Видеть музыку и танцевать стихи

3. К. Скотт  - Музыка и ее тайное влияние в течение веков  

4. Г.- Г. Декер-Фойгт – Введение в музыкотерапию

5. Э. Рехардт – Переживание музыки

6. В. Элькин – Целительная магия музыки

7. В. Козлов – Психология дыхания, музыки, движения