«Специфика работы концертмейстера в Детской школе искусств»

Государственное Бюджетное Учреждение Дополнительного Образования Ненецкого Автономного округа

«Детская школа искусств»

Методическая разработка по теме

«Специфика работы концертмейстера

в Детской школе искусств»

(номинация – учебно-методическое пособие)

                                                                                                Составила:

                                                                                  концертмейстер высшей

                                                                                  квалификационной категории

                                                                                  Листова А.С.

Нарьян-Мар

2016

                                                       Содержание

I.   Пояснительная записка.                                                                        3          

II.  Специфические особенности работы концертмейстера.                   4

III. Роль концертмейстера в классе духовых инструментов.                  8

IV. Работа концертмейстера в инструментальных классах (домра).     11

V.  Заключение.                                                                                           16

VI. Список используемой литературы.                                                     17

                                         Пояснительная записка

            В деятельности пианиста- концертмейстера работа в Детской школе искусств занимает почетное место. Нет задачи более достойной, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с  возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

            Понятие концертмейстер включает в себя: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

         Цель разработки:

• определить значимость и роль концертмейстера Детской школе искусств.

          Задачи:

• выявить педагогическую и творческую деятельность концертмейстера;
• опираясь на собственный опыт работы и методическую литературу описать методы работы концертмейстера  с учащимися разных отделений.

          Актуальность методического пособия состоит в том, чтобы концертмейстер в своей профессиональной деятельности почерпнул полезную информацию и применил ее на практике; расширению методических материалов по концертмейстерскому искусству

          Солист и концертмейстер в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф. Доказательство тому – выдающаяся творческая практика замечательных пианистов – концертмейстеров М. Бихтера, С. Давыдовой, М. Карандашовой. 

          Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента».

          II. Специфические особенности работы концертмейстера.

         Великий французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен заметил: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими музыкантами, как совместное исполнение разнообразных сочинений. А аккомпанемент — фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания».

Куперена поддержал К.-Ф.-Э. Бах: «Аккомпаниатор имеет много шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что, играя совершенно спокойно, выкажет твердость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнет от внимания понимающего слушателя — в его душе мелодия и гармония всегда неразрывны, А во время, когда солист молчит, аккомпаниатор дани, волю собственному темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер произведения».

Специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера. Шкала звучания фортепианной партии, некоторые ритмические моменты, выразительность штрихов, педали, - все должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Однако плох аккомпанемент, являющийся тенью солирующей партии.

«Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть пассивным, — утверждал замечательный мастер камерного ансамбля Анатолий Доливо. — Если он не сознает степени своей ответственности, отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у него душа «короткая», он не может участвовать в «сотворении» песни, романса или арии. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше певцу, ибо сознание, что рядом его надежный, чуткий друг, придает ему силы».

Несмотря на все вышесказанное, в «Музыкальной энциклопедии» понятие «концертмейстер» определено очень скромно: «пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах».

В «Музыкальной энциклопедии» находим такое определение роли аккомпанемента: «В инструментальной и вокальной музыке 19-20 веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля....»

          В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции.

         Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом - его «другом и соратником».

           Понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатковТаким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
           Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

         Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», обеспечить живую связь музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

         Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

         Специфика работы концертмейстера  состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке.

          Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств.

• В первую очередь, умение читать с листа фортепианную партию любой  

     сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в  

     построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять

     партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его

     трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать

     наиболее яркому его выражению.

• Владение навыками игры в ансамбле.

•  Умение транспонировать в пределах кварты музыкальный текст

     средней трудности, что необходимо при игре с духовыми

     инструментами, а также для работы с вокалистами.

• Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и    

          литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй  

          произведений.

• Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный

          репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы

          овладеть стилем какого – либо композитора изнутри, нужно играть

          подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет

          большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству    

          с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на

          концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически

          соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства,

          стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида

          исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если

          впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской

          деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой –

          то мере элементы других жанров.

• Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен

          найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним

          из участников музыкального действия, причем, участником не  

          первого, а второго плана. Пианисту – солисту предоставлена полная  

          свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру

          же приходится приспосабливать свое видение музыки к

          исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при

          этом сохранить свой индивидуальный облик.

         При всей многогранности деятельности концертмейстера, на первом плане у него находятся творческие аспекты. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по – новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении.

           Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый данный момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль. Слуховое внимание непрерывно занято звуковым балансом, представляющим основу основ ансамблевого музицирования, а также звуковедением солиста. Ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
           Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, в случае, если солист на концерте или на экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в исполнении), не переставая играть, вовремя «подхватить» солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед концертным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения.

        Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести

уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких – либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, так же, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

           Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами  носят, в значительной мере, педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

III. Роль концертмейстера в классе духовых инструментов.

            В основе обучения исполнителей-духовиков лежит воспитание  музыканта в глубоком и всестороннем понимании этого слова. Обучающиеся принимают активное участие в концертных мероприятиях и концертмейстер постоянно находится в состоянии концертной готовности. Пианист в ансамбле духовых инструментов – равноправный участник всего музыкального действия. Репертуар духового отделения отличается по содержанию. Основной объем занимают произведения эстрадного и джазового направления. А эта музыка сложнейших ритмических сочетаний. Именно в классе духовых инструментов необходимы такие навыки творческого музицирования, как транспонирование и чтение с листа сложных конфигураций. Основное качество, которое  выработано со временем - это умение держать темп и метроритм .Жить живым ритмом произведения очень важно, т.к.ритм в эстрадно- джазовой музыке является мощным средством музыкальной выразительности.  Из технических приемов звукоизвлечения предпочтительней пальцевая атака, максимальная весовая игра от плеча. Часто тембральная окраска в своем воплощении на рояле зависит от регистра.

             Аккомпанирование солистам - инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста» . При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания    в ансамбле с  саксофоном, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе флейте, фаготу. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

             Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного духового инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание флейты в руках слабого ученика или невнятная игра начинающего кларнетиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

             Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

              В старших классах духовики исполняют крупные концертные формы. В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика. Очень часто на учебных концертах исполняются лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.

             Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях пианиста с учениками духового отделения. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки флейты или кларнета нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

             Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

             Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

             Иногда даже способный исполнитель на духовом инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

             Всегда нужно понимать функции своей партии  в ансамбле, уметь играть ярко, но не противоречить другим  исполнителям, быть ведомым и ведущим, держать баланс звучания и по вертикали и по горизонтали.

            Концертмейстер должен владеть отличной фортепианной техникой, набором специфических фортепианных приемов, т.к. фортепианные соло в композициях достаточно виртуозны.

IV. Работа концертмейстера в классе домры.

            Концертмейстер  нужен  буквально  везде -   и на концертной  эстраде,  и  в классе домры. Солист  и  пианист  в художественном  смысле  являются  членами  единого,  целостного музыкального  организма.  

            Концертмейстерское искусство требует  высокого  музыкального мастерства, художественной  культуры  и  особого  призвания. Искусство  аккомпанемента  в  классе  домры – это такой ансамбль,  в  котором  фортепиано  принадлежит  огромная, отнюдь не  подсобная  роль,  далеко  не исчерпывающаяся  чисто служебными  функциями  гармонической  и  ритмической  поддержки партнёра.

             Как отмечается - «…в  деятельности концертмейстера  объединяются  педагогические,  психологические, творческие  функции.  Отделить  одно  от другого  и  понять, что превалирует  в  экстремальных  или  конкурсных  ситуациях, трудно»

             Важными  качествами  концертмейстера  являются  владение навыками  профессиональной  коммуникации,  умение  проявлять эмпатию  (от греч. empatheia — сопереживание)  к  солисту, устанавливать  эмоциональный  контакт  с  ним  и  оказывать психологическую поддержку,  адаптироваться  к  различным репетиционным  и  концертным  условиям,  проявлять  артистизм, исполнительскую  волю  в  репетиционном  процессе  и  концертном выступлении,  моделировать  и  регулировать  эмоциональные состояния.

            Антиципация - «предвосхищение,  предугадывание  событий, заранее  составленное  представление  о  чем-либо»  - является принципиальной  основой  совместной  деятельности  музыкантов.  Как  во  время  подготовки  к  исполнительскому  процессу,  так  и  в ходе  музицирования  исполнителям  приходится  постоянно регулировать,  контролировать  и  координировать  совместную деятельность  благодаря  способности  человека  предвосхищать, предугадывать  грядущие  события,  действия,  намерения   и т. д.             Концертмейстер  должен  обладать  ансамблевой  интуицией:  хорошо  понимать  не  только  специфику  рядом  звучащего инструмента,  но  и  индивидуальную  манеру  солиста, стремиться интуитивно  проникнуться  его  намерениями.

             В работе  с  солистом - домристом  концертмейстер  решает  как общие, так  и специфические  профессиональные  задачи, связанные с особенностями  данного  инструмента.

             От специфики  солирующего  инструмента  и  репертуара  зависит конкретное  решение  ансамблевых  и  пианистических  задач, направленное  на  воплощение  основных  ансамблевых  параметров: единства  художественных  намерений  партнеров,  синхронности звучания,  динамического  баланса,  штрихов, тембрового  слияния инструментов .

            Основные  приемы  игры  на  домре — удар  и  тремоло. Звук домры, извлекаемый  ударом  медиатора,  звонкий  и  ясный, а на  тремоло — льющийся  и  певучий. Игра  на грифе  создает приглушенное,  матовое  звучание,  а  у  подставки,  наоборот,  дает открытый  звук,  напоминающий  банджо.  Домра  обладает  широкими виртуозными  возможностями,  что  с  успехом  применяется композиторами  в  сочинениях  для  этого  инструмента.

            В поисках  тембрового  и  динамического  слияния  с  домрой концертмейстер  должен  стремиться  к  сухому,  четкому звукоизвлечению,  что  особенно  сложно  сохранить  в  параллельных с  домрой  пассажах.  Я считаю,  в таких  случаях  legato  у  пианиста должно  быть  non  troppo  legato,  слегка  маркатированное, с  очень резким  отпусканием  клавиши  после  ее  нажатия.  Этот  прием  в  сочетании  с  предельно  ровным  ритмичным  исполнением  позволяет  концертмейстеру  решить  не  только  проблему соответствия  штрихов,  но  также  и  проблему  синхронности  в  виртуозных  фрагментах.  Здесь  необходимо  отметить,  что  работа со  струнными  щипковыми  инструментами  подвигает концертмейстера  на  поиск  новых  пианистических  приемов,  которые  порой  противоречат  звуковым  требованиям, предъявляемым  в  сольном  исполнительстве, с целью  достижения тембровой  и  артикуляционной  идентичности  звучания  фортепиано и  домры.

              Особенно  тщательно  нужно  следить  за  одновременностью снятия  звуков  и  аккордов,  отсутствие которой  чрезвычайно  портят художественное  впечатление  от ансамбля.  С точки  зрения синхронности  особого  внимания  требует  такой  прием  как флажолеты:  для  их  взятия  домристу  необходимо  чуть  больше времени,  чем  для  обычно  удара,  и  в  игре  с  неопытными исполнителями  концертмейстер  должен  быть  внимательным, чтобы момент  появления  звука  у  фортепиано  и  домры  точно  совпадал.

             Основой  организации  фактуры,  как  и  в любых аккомпанементах,  должен  быть  бас, а звучание  партии  правой  руки пианиста,  в  аккомпанементах  типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация»,  «мелодическая фигурация»  должно  быть  легким  и  прозрачным,  за  исключением  тематических  произведений  с  обозначенной  яркой  динамикой.

             Выстраивая  динамический  баланс,  необходимо  учитывать приглушенный  характер  звучания  домры  в  нижней  тесситуре, легкое,  воздушное  звучание  флажолетов, когда  звук  фортепиано должен  встраиваться  в  звук  домры, мягкое  звучание  пиццикато вибрато.  С другой  стороны,  плотное  аккордовое  звучание, особенно  на  тремоло  нуждается  в  поддержке  фортепиано.

             Педаль  при игре  с  домрой  должна  быть  прозрачной: в исполнении  аккомпанемента  типа  «бас-аккорд»  в  быстрых эпизодах  от  ее  применения  лучше  отказаться.  Традиционную педаль  можно  использовать  в фортепианных  соло,  а  также  в  кантиленных  произведениях  или  фрагментах.  Проблема педализации  в  игре  со  струнными  щипковыми  инструментами является  очень  важной.  Желательно  как  можно  чаще  записывать совместную  игру  с  солистом  на  видео -  или  аудиоаппаратуру  и  внимательно  прослушивать  записи.  Этот  способ  помогает  не  только  в решении  вопроса  о  педализации,  но  и  в целом  для улучшения  качества  ансамбля.

             Особенности  репертуара  для  домры  обусловлены непродолжительностью  истории  развития  профессионального исполнительства  на  этом  инструменте,  которая  насчитывает немногим  более  шести  десятилетий,  когда  домра  превратилась  из  оркестрового  в сольный  инструмент.  Очевидно,  что  оригинального барочного,  классического  и  романтического  репертуара  изначально существовать  не могло.   В  качестве  классики  используются произведения  скрипичного  и флейтового  репертуара,  подходящие по  диапазону.

            Исполняя  фортепианную  партию  в  произведениях  для  домры, являющихся  переложениями  сочинений  для  других  инструментов, концертмейстер  должен  стремиться  к  двоякой  цели:  с  одной стороны  учесть  специфику  домры,  а  с  другой — приблизиться  к  звуковому  образу  исполняемого  сочинения  в  оригинальном  виде. В создании  убедительной  интерпретации  переложений произведений  для  скрипки,  флейты,  вокальных  сочинений концертмейстер  должен  взять  на  себя  стилистические составляющие  исполнения,  способствующие  приданию  звучанию академического  характера.  От  концертмейстера  требуется  также определение  рамок  динамической амплитуды  и  характера динамики,  например,  сдержанность  в  барочной  музыке,  большее разнообразие  и  гибкость  в  романтической.

            Следующая  составляющая  репертуара  для  домры — оригинальные  сочинения  для  этого  инструмента.  Точкой  отсчета   в  создании  оригинального  репертуара  для  домры  принято  считать 1945  год, когда  Н. Будашкин  написал  первый  домровый  концерт  с  оркестром  русских  народных  инструментов  соль  минор.  Вслед  за  этим  концертом  появляются  и  другие,  все  более  сложные  по  техническим  и музыкальным  задачам.

            В исполнении  концертов  для  солирующего  инструмента  с оркестром  наиболее  ярко  должны  проявляться  дирижерские, организующие  функции  концертмейстера.  Пианист  должен стремиться  к  оркестровому  звучанию  рояля,  которое  предполагает точность  тембровых  характеристик  различных  тем  и  подголосков, оркестровую  мощь  в  тутти  и  оркестровых  соло.  Необходимо тщательно  отработать  с  солистом  меру  обозначенных  автором замедлений  и  ускорений.  Обеспечить  точное  возвращение  в  первоначальный  темп  после  исполнения  раздела  в  ином  темпе. Значительную  роль  должен  сыграть  концертмейстер  в  создании целостности  формы  как  в  репетиционном  процессе,  так  и  в  концертном  выступлении.  В  исполнении  домровых  концертов концертмейстеру  необходимо  подчеркнуть  их  характерность смелыми  акцентами,  ритмической  заостренностью,  яркостью контрастов,  необычными  красками,  артистической  подачей материала.  Музыка  второй  половины  XX — начала  XXI веков предоставляет  пианисту  огромное  поле  для  творческих экспериментов  и  приемы,  используемые  концертмейстерами,  могут выходить  за  рамки традиционного  академического  туше.

            Традиционным  для  народных  инструментов  является  жанр обработки  народных  мелодий:  парафразы,  вариации  на  темы различных  народных  песен.  Большой  вклад  в создание  сочинений этого  жанра  внесла  замечательный  музыкант,  гусляр Национального  оркестра  русских  народных  инструментов им. Осипова  Вера  Городовская.  Совершенно  особую  роль  в  развитии  сольного  домрового  исполнительства  и создании репертуара  для  этого  инструмента,  в том  числе  обработок народных  песен,  сыграл  народный  артист  России,  профессор Российской  академии  музыки  им. Гнесиных  Александр  Цыганков. Его  произведения  несут  в себе  отпечаток  яркой  творческой индивидуальности  их  автора — блестящего  виртуоза,  обогатившего арсенал  выразительных  средств  множеством  новых  приемов, заимствованных  из  арсенала  других  инструментов,  владеющего богатой  палитрой  звучания,  обладающего  чарующим  артистизмом и  сценическим  обаянием. Особенно  хочется  отметить  органичность изложения  партии  фортепиано  в  произведениях  А. Цыганкова,  во  многом  связанное  с  личностью  пианистки,  являющейся  в  течение почти  сорока  лет  его  неизменным  партнером — Инной  Шевченко.

            Хотелось  бы  напомнить,  что  приступая  к  работе  над фортепианной  партией,  в  первую  очередь  концертмейстер  должен изучить  произведение  в  целом,  в  единстве  с  партией  солиста, хорошо  знать  солирующую  мелодию.  Освоение  партии  солиста  в  инструментальных  произведениях  подвижного  характера  может представлять  определенную  трудность, так  как  ее  сложно  пропеть и  не  всегда  удобно  сыграть  на  фортепиано,  в  отличие,  например, от  мелодии  в  вокальных  сочинениях.

             Одним  из  вспомогательных  средств  ознакомления  с произведением  может  служить  просмотр  или  прослушивание записей  его  исполнения  на диске  или  в  интернете.  Однако следует  учитывать,  что  этот  способ  не заменяет  настоящего слухового  освоения  концертмейстером  партии  солиста  с  ее  интонационным  строением,  темповым  и  динамическим  планом, тесситурными  особенностями.  Поверхностное   знание  партии солиста  затрудняет  действие  художественной  антиципации, поскольку  весьма  сложно  предвосхитить  нечто  неизвестное.  Не  следует  также  рассчитывать  и  на  то,  что  партию  солиста  удастся запомнить  на  слух  в  процессе  работы  над  произведением  в  классе,  совместных  репетиций,  так  как  виртуозные  произведения изучаются  способными  учениками,  а они  вполне  могут  выучить свою  партию  быстрее,  чем  того  ожидает  концертмейстер.

             Одновременно  с  изучением  произведения  перед  пианистом стоит  задача  проникновения  в  стиль  изучаемого  произведения. Необходимо  констатировать,  что  стилистическое  освоение  жанра народных  обработок  представляет  для  пианистов  задачу,  к  решению  которой  представители  одной  из  самых  академических музыкальных  специальностей  в  основной  массе  оказываются неподготовленными.  В  процессе  обучения  в  музыкальных  учебных заведениях  к  этому  не  располагает  классический  академический репертуар . Таким  образом,  пианист,  приступающий  к  работе  над жанром  вариаций  на  народные  темы  или  пьесы  в народном  духе должен  в  какой-то  степени  преодолеть  свой  „академизм“  и  почувствовать  дух  импровизации  и  неутомимой  фантазии,  который рождает  эта  музыка.

             В настоящее  время  концертмейстерство  является  наиболее распространенной  формой  исполнительства  для  пианистов,  одной из самых  востребованных  профессий  в  сфере  специального музыкального  образования.  Сфера  концертмейстерской деятельности  весьма  обширна  и охватывает  многие  области музыкального  исполнительства  и  педагогики.  Без  деятельного участия  концертмейстеров  сложно  представить  не  только подготовку  профессиональных  исполнителей, но  и  занятия  с  юными  музыкантами  на  начальном  этапе  обучения  музыке.

            Уже  более  полувека  на  концертной  эстраде  и  в  учебном процессе  русские  народные  музыкальные  инструменты,  и  в  частности,  домра,  занимают  достойное  место  рядом  с  классическими  инструментами.  Очевидно,  что  необходимость методического  обобщения  вопросов,  касающихся  специфики работы  концертмейстера  в  классе  домры,  диктуется  практическими  задачами.

Заключение

            Работа концертмейстера в Детской  школе искусств заключает в себе и чисто творческую  и педагогическую деятельность. Музыкально – педагогическая проявляются в работе учащимися любых специальностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися инструментальных классов. 

      Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально – исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению.

            Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам сольфеджио,  истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и инструментальной литературы, педагогики – во всех их взаимосвязях. 

            Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. 

           Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.  

            Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

          Специфика работы концертмейстера в Детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая  не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду преподавателя.

                                     Список используемой литературы.

 1. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. – Л.: Изд–во ЛОЛГК, 1986. 

2. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста–концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге ХХ1 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно – практической конференции 17–18 декабря 1998г. / Оренбургский Государственный педагогический университет; Ред. коллегия: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд–во ОГПУ, 1998 

3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров – аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. 

 4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 1961. 

 5. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста – концертмейстера // Музыка в школе. – 2001. – № 4. 

 4. Махан В. А. Домра и домровое искусство на рубеже веков [Электронный ресурс] URL:http://vsemusic.ru/articles/music/domra1.php(link is external)

 7. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2–е. – М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998. 

 8. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.–сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. 

 9. Саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов «концертмейстер» и «аккомпаниатор» (к вопросу о совершенствовании концертмейстерской подготовки учителя музыки // Музыкальное воспитание: опыт, проблемы, перспективы: Мезвузовский сборник научных трудов. – Выпуск 4 / Ответственный ред.Т.А. Стахи. – Тамбов: Изд–во ТГУ, 1998. 

 10. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Ред. А.Н.Крюков. Изд. «Музыка», 1972г.

 11. Горошко Н.Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе. Магнитогорск, 1999г.