"ПРИЧИНЫ ЭСТРАДНОГО ВОЛНЕНИЯ И СПОСОБЫ ЕГО ПРЕОДОЛЕНИЯ"

МБОУДОД «Восходненская ДМШ»

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД НА ТЕМУ:

«ПРИЧИНЫ ЭСТРАДНОГО ВОЛНЕНИЯ И СПОСОБЫ ЕГО ПРЕОДОЛЕНИЯ»

Подготовил преподаватель 1й категории

Сеитвелиева Э. Я.

с. Восход 2016

Великий певец Федор Иванович Шаляпин на вопрос о том, волнуется ли он на сцене, ответил: «На сцене не волнуются только покойники и болваны».

Волнение, предваряющее и сопровождающее любое выступление человека перед аудиторией, кажется неотъемлемым компонентом этого процесса. Волнуется оратор, артист драматического и музыкального театра, цирка, эстрады; волнуются спортсмены и музыканты. Волнение сопутствует любой деятельности, протекающей во времени и подразумевающей предъявление концентрированного результата этой деятельности, который подготавливался длительное время, на коротком отрезке.

В музыкальном исполнительстве, как и в других видах деятельности, имеющих временную природу, результаты труда не имеют материального, пространственного выражения. Они предъявляются в виде процесса, протекающего во времени, основным свойством которого является необратимость.

В идеале этот момент предъявления результатов длительного труда в концентрированном виде включает все достигнутое человеком ранее. Но психофизическая организация человека в любой момент может дать сбой, а само сознание необратимости, совершающегося во временном процессе, вызывает у человека опасение того, что результаты будут потеряны.

Складывается «порочный круг»: допущение в сознании возможности сбоя и его необратимых последствий вызывают тот самый сбой, которого человек опасается. Это и есть эстрадное волнение в его негативной форме, приводящее к потере подчас значительной части затраченного труда и создающее чрезвычайно тяжелое впечатление того, что его труд, как уже затраченный, так и предстоящий, в большей мере напрасен.

Эстрадное волнение имеет различную интенсивность у одного и того же человека на разных возрастных стадиях. Таких возрастных периодов выделяют три.

ПЕРВЫЙ ВОЗРАСТНОЙ ПЕРИОД – детство.

Волнение на эстраде у детей выражено слабо, некоторые дети не испытывают его вообще. У ребенка, как правило, еще не достаточно развито самосознание, в результате чего, он не склонен оценивать себя «со стороны» и не задумываться о том, как именно он будет играть. Если у детей и случаются эстрадные «потери», то они чаще бывают следствием неумения концентрировать внимание.

В то же время некоторые дети волнуются перед выходом на сцену уже в возрасте 7 – 10 лет. Это, как правило, интерверты, высокореактивные, неуверенные в себе дети.

ВТОРОЙ ВОЗРАСТНОЙ ПЕРИОД наступает с началом переходного возраста. Подросток начинает ясно выделять себя из окружающего мира и противопоставлять ему. Для этого возраста характерна заниженная самооценка даже у ранее уверенных в себе детей.

В этот период приходит сильное волнение перед выходом на сцену и на самой сцене, подчас этот процесс достаточно внезапен. Два – три месяца назад ученик играл, как обычно, достаточно спокойно и вдруг он на сцене забывает текст, не может справиться с дрожанием рук, допускает многочисленные грубые ошибки.

В такой момент подросток нуждается в особом внимании и поддержке педагога. К сожалению, вместо этого он часто получает выговоры за лень, плохую подготовку и т.д. Поскольку занимался он не менее, чем обычно, то у подростка возникает впечатление, что с ним происходит нечто катастрофическое и неповторимое в своем роде, и это еще усугубляет ситуацию.

Сложно сказать, сколько способных детей бросили музыкальные занятия из-за психологической некомпетентности своих педагогов, и сколько продолжали их с психологической травмой, в результате которой сформировалась боязнь сцены, а подчас и чувство постоянной неуверенности в себе как свойство личности. В то же время для исправления ситуации иногда бывает достаточно просто сказать подростку, что все происходящее закономерный процесс, через который так или иначе проходят за редким исключением все; что в результате целенаправленных занятий сформируется привычка к сцене, а физическое и психическое взросление постепенно ликвидирует неуверенность в себе.

ТРЕТИЙ ВОЗРАСТНОЙ ПЕРИОД связан с окончанием переходного возраста и приобретением профессионализма. Те учащиеся, которые благополучно миновали предыдущий период, постепенно привыкают к особенностям своего эстрадного самочувствия и обучаются управлять им. У некоторых «успокоение» наступает к окончанию среднего профессионального образования, у некоторых – к завершению высшего, у иных оно не наступает вовсе.

Конечно, бывают и такие люди, которые минуют все перечисленные выше стадии относительно легко, и проблема эстрадных «потерь» их мало затрагивает. Это или очень одаренные музыканты, у которых стремление играть на сцене так сильно, что затмевает волнение, или, напротив, низкореактивные, не очень умные, некритически относящиеся к себе люди. Они не испытывают потерь от волнения, но у них и не может быть какой – либо профессиональной перспективы в музыкальном исполнительстве.

Изучая любой музыкальный инструмент, ученик постигает искусство, предназначенное стать общественным достоянием. Он должен раскрыть содержание музыкального произведения таким способом, чтобы оно достигло сознания слушателя и оказало на него желательное художественно – воспитательное воздействие. Но будет ли ученик в состоянии этого достигнуть, если не владеет собой перед публикой, которая его слушает, если поддается болезненному волнению? Какого художественного воздействия можно ожидать от исполнителя, который вследствие сильного волнения допускает погрешности или изменяет стиль и характер произведения?

Сценическое волнение – истинная напасть концертной жизни и источник горьких разочарований многих даровитых музыкантов, особенно пианистов. Оно мешает им выявить свой талант перед публикой. Важная задача музыкальной психологии – проанализировать это чувство, объяснить его причины. Это и задача музыкальных педагогов, чьи наилучшие достижения часто пропадают из-за сценического волнения учеников. Педагоги часто наблюдают проявления этого чувства и потому могут сделать соответствующие выводы. Еще более важная задача – открыть эффективные средства борьбы со сценическим волнением и пути его предотвращения.

Нужно различать волнение, связанное с характером исполняемого сочинения, вложенными в него эмоциями, и волнение, которое вызывает концертная обстановка, присутствие слушателей и особенно мысли, что исполнение может получиться плохим, что текст забудется… Аналогией могут служить выражения драматических артистов: «волнение в образе» и «волнение вне образа». Первое – естественно и полезно, оно – необходимое условие художественного исполнения. Второе – вредно.

Как характерный признак вредного концертного волнения можно указать затуманивание сознания, при котором ослабевает связь между мыслью и слуховыми представлениями, с одной стороны, и движениями рук и пальцев – с другой. Как следствие, ослабевает и общий слуховой контроль. Исполнитель теряет самообладание, допускает неточности, совершенно не свойственные ему при обычном упражнении, забывает, «смазывает» пассажи и т.д. Сильное волнение особенно отражается на темпах: они становятся неспокойными  и обычно более быстрыми, нежели требуется. Часто «скашиваются» паузы, допускаются ритмические неточности. Исполнение теряет и определенность силы, качества звука, бледнеет выразительность музыкальной фразы. Чем ближе день и час выступления перед публикой, тем обостренней чувства музыканта и его требовательность к себе. Непосредственно перед концертом наблюдаются обескураживающие явления. У некоторых пианистов, например, зябнут руки, приливает кровь к внутренним органам, особенно к мозгу. Пианист ощущает руки легкими, пальцы – слабыми, звук становится неопределенным, колеблющимся. У других пианистов, наоборот, руки напрягаются и потеют. У третьих – появляется сонливость, препятствующая собранности. Во время исполнения дыхание становится неровным, поверхностным. Появляется гнетущее чувство неуверенности, начинаются колебания относительно исполнения, усвоенного твердо и даже неоднократно проверенного на концерте.

Немало причин у этих мучительных чувств. Укажем следующие:

1. Волнение при публичном исполнении появляется чаще всего, когда пьеса недоучена, в ней еще остались непреодоленные трудности. А происходит это порой из-за того, что пьеса не соответствовала музыкально-техническим способностям исполнителя. Последний не дорос до нее или не имел необходимого времени, чтобы овладеть ею полностью.
2. Волнение появляется и когда ученик сознательно не работал над пьесой. В этом случае всякий намек на эту мысль может породить чувство неуверенности, колебания, страх. Достаточно подумать, что можешь ошибиться, как действительно ошибаешься, и начинается сильное волнение. Известно, что при игре движения руки и пальцев автоматизируются. Автоматичность облегчает игру, но в ней таится и опасность: чем автоматизированней исполнение, тем меньше контроль. Достаточно непредвиденного обстоятельства – и возникают ошибки. Как уже говорилось, сама мысль, что может случиться непредвиденное, вызывает волнение.

Оказывается, что при автоматизированном исполнении связь между мыслью и движением ослаблена. Естественно, что любой намек может нарушить автоматическое движение и стать причиной ошибок.

3. Важная причина волнения перед публикой – традиция инструменталистов – солистов играть на память. На музыкальной эстраде отсутствует суфлер, который подскажет актеру реплику, избавив его от мучительной мысли, что можно забыть и ошибиться. Если пьеса не выучена на память надежно, появляются опасения, что память может подвести. Это может случиться каждый раз, когда пьеса не запоминалась сознательно, а расчет был главным образом на мускульно – двигательную память. Надеяться на нее рискованно, особенно при концертном исполнении. Хуже всего, когда неуверенный в себе исполнитель напрягает память, чтобы не забыть текст. В этом случае можно с уверенностью сказать, что произойдут ошибки. Сознание, которым пренебрегали в процессе работы, мстит, превращаясь из надежного сотрудника во врага.

Повторяю: если пьеса не усвоена сознательно, согласование между сознанием и игровым аппаратом нарушается. Естественно, появляются основания для волнения.

Оказывается далее, что многие учащиеся даже не знают, как учить на память. Музыкальное сочинение запоминается путем многократного повторения. Ошибаясь при публичном исполнении, ученик утешается мыслью, что ошибки случайны, в то время как в действительности причины их гораздо глубже – в самом методе заучивания на память.

4. Причиной волнения пианиста могут явиться  и такие ценные качества, как самокритичность, чувство ответственности перед публикой, чувство чести – качества, которые обостряются во время исполнения. Часто и здесь стоит исполнителю представить себе, что он может осрамиться, как наступает сильнейшее волнение.
5. Нужно вспомнить, как о причине волнения, о слабой нервной системе некоторых учеников, легко смущающихся, неспособных к сосредоточенности, стеснительных. Самое присутствие слушателей для таких учеников – уже повод для волнения, как бы надежно они не овладели пьесой. Болезненная чувствительность предрасполагает к скверным самовнушениям, мешающим играть. Нельзя не вспомнить и о влиянии плохого примера. Глядя на таких учеников, и другие впадают в сильное волнение, обнаруживая свои исполнительские слабости.

Педагог должен принимать меры, чтобы предупредить болезненные проявления концертного волнения. Известное волнение при публичном исполнении музыки естественно. Оно настолько же естественно для музыканта, как и для оратора – на кафедре, драматического актера – на сцене. Даже артисты, концертирующие непрерывно, не всегда преодолевают волнение на подмостках. Полное отсутствие этого чувства встречается редко, обыкновенно у детей, а также у исполнителей, не отличающихся значительной музыкальностью. Волнение при концертном исполнении свидетельствует о повышенной внутренней жизни и чувстве ответственности. Разумеется, если оно не выходит за рамки естественного. В этих границах оно даже полезно: оно способствует одухотворенности и выразительной силе игры.

Если же волнение переходит границы естественного и полезного, нужно принимать серьезные меры. Укажем кратко важнейшие из них:

1. Сознательное и уверенное овладение музыкальным произведением, предназначенным для исполнения перед публикой. Установление наилучшей аппликатуры и ее усвоение. Ясное и живое представление о произведении как о едином целом, как о естественном развитии музыкальной мысли. Во всякий момент исполнения процесс должен протекать изнутри вовне, от музыкальных представлений к реальному звучанию.
2. Важно сознательное усвоение произведения на память. Ученик должен полагаться, прежде всего, на слуховую память, быть в состоянии воспроизвести музыкальное произведение мысленно. Могут помочь и зрительные восприятия – вид нот, клавиатуры, представление пальцев на ней в каждый момент исполнения. Старый, испытанный способ усвоения произведения со всеми подробностями – работа с нотами без помощи инструмента. При исполнении на память важно установить целесообразное соотношение между сознательностью и автоматичностью. Соотношение зависит от сложности музыкальной ткани. Нельзя ожидать от пианиста воспроизведение сознательно по памяти каждого момента в сложных пассажах  в быстром темпе, какие часто встречаются в виртуозных пьесах Шопена, Листа, Рахманинова и др. Тут упор на автоматичность гораздо больше, чем на сознательность. Напротив, исполнение на память полифонических произведений, например фуг Баха, требует постоянного контроля, ясного представления движения каждого голоса, каждой перемены гармонии и т.д.

Предоставить исполнение таких сочинений автоматической мускульно-двигательной памяти – значит рисковать ошибками.

Если исполнение пьесы неуверенно из-за автоматичности большей, нежели требуется, нужно заново учить пьесу, в медленном темпе, ясно представляя все ее элементы и все подчинив контролю сознания. Переход от неосознанного исполнения на память к сознательному, оказывается часто обескураживающим. У исполнителя появляется неприятное ощущение, что пьеса, прежде игранная уверенно, теперь звучит неуверенно. Однако такое состояние обескураженности длится недолго. Постепенно исполнение на память, усвоенное сознательно, становится все более уверенным и уже можно рассчитывать на прочность запоминания при публичном исполнении.

3. Средство борьбы со сценическим волнением – сознательная тренировка исполнения перед публикой, обеспечивающая необходимую смелость, самообладание, ясную мысль, сосредоточенность. Последнее качество особенно важно. Исполнитель должен добиться навыка сосредоточиваться на исполнении до такой степени, чтобы забывать обо всем другом – концертной обстановке, публике, даже о самом себе. Все исчезает в свете сочинения, которое играется. «Сосредоточение на этих задачах, на исполняемом произведении – вот вернейшее средство забыть о себе, устранить ту почву, из которой вырастает «волнение – паника»; появление последнего – всегда признак недостаточной сосредоточенности исполнителя на исполнении». А Станиславский, у которого музыкант-исполнитель может научиться многому, пишет: ««Волнение в образе», как высшая форма сосредоточенности на исполняемом, является лучшим средством отвлечь исполнителя от «панических» мыслей о себе, влить в его душу «творческое спокойствие»».

Ученик может привыкнуть владеть собой, постепенно расширяя круг своих слушателей, начиная с игры для близких и друзей, а потом уже привыкая к публике большого концертного зала, он не может приступить к концерту, будучи утомленным и угнетенным. Бодрость физическая и душевная – важное условие самообладания, ясности мысли, сосредоточенности, сообразительности. Если мысль ученика сохраняет контроль над исполнением, даже ошибившись, он сумеет помочь себе и не даст допущенной ошибке отразиться на исполнении.

Разумно играть перед публикой надежно выученные пьесы. Нужно помнить, что всякое неблагополучное исполнение перед публикой оставляет тяжелый след в сознании ученика. Болезненное переживание неудачи может образовать комплекс отрицательных чувств с нежелательными последствиями. При всяком публичном исполнении появляется мучительное ощущение неуверенности, стеснения, колебания, страх.

Некоторые ученики имеют привычку повторять пьесы, которые им предстоит исполнять, до самого концерта. В большинстве случаев это оказывается не только бесполезным, но и вредным. Разумнее делают те, кто не упражняется в течение дня концерта, а немного разыгрывается перед ним. Важно для успешного исполнения программы, чтобы исполнитель хорошо отдохнул, был свободен от неуверенности и страха. С этой целью рекомендуется не только не упражняться в день концерта, но отвлечься от мыслей о нем. Время до концерта может быть занято интересной прогулкой, приятной беседой.

Многие прибегают перед концертом к тем или другим успокоительным лекарствам: валерианке, брому. Польза от них всегда сомнительна и, вероятно, внушение значительней, нежели реальный результат. Во всяком случае, и внушением не стоит пренебрегать. И оно может оказать пользу.

В заключении повторим мысли, которые послужили нам отправной точкой: каждый ученик, изучающий какой-либо музыкальный инструмент, должен обладать в совокупности многими качествами  - музыкальным дарованием, умом, характером, и все эти качества в тесной связи и взаимодействии. Следовательно, чтобы помочь музыкальному таланту развиваться и достигнуть расцвета, нужно приложить усилия ко всему, что связано с таким развитием. Совокупность качеств требует соответствующей совокупности условий и заботы. Правильное обучение игре на инструменте предполагает целостное отношение к личности ученика как единству упомянутых качеств. При таком отношении образовательный процесс неразрывно связан с воспитательным.

Художественное музыкальное исполнение – результат целенаправленного сотрудничества между всевозможными качествами, способностями исполнителя – не только как музыкально даровитого человека, но и как полезной обществу личности.

Поэтому естественна непрестанная забота о том, чтобы душевное богатство отразилось в исполнительском мастерстве музыканта и придало ему достойную внимания художественную ценность. Обескураживающий застой, наблюдаемый в музыкальном развитии некоторых музыкантов, объясняется часто забвением этой истины.

Забота о музыкальных, эмоциональных, интеллектуальных и моральных предпосылках, обусловливающих успешное развитие музыканта, должна осуществляться с самого начала обучения. Тогда осуществится восходящая линия в развитии, без потери времени и силы, без неудач, без опасности застоя.

Чтобы образовательные и воспитательные усилия увенчались успехом, необходимо индивидуальное отношение к ученикам, особенно к исключительно одаренным.

Рассмотренные нами проблемы, которые ставит музыкальное обучение  перед педагогом, можно кратко изложить так:

1. Работа за инструментом тесно связана  с развитием всех сторон личности ученика, обусловливающих большее или меньшее развитие музыкального дарования. Нужно помнить, что инструментальная техника является душевной функцией. Над техникой нужно работать так, чтобы технические средства непроизвольно превращались в выразительные. Усвоение учебного материала должно быть связано с ясными музыкальными представлениями. Метод педагога, а также подбор учебного материала диктуется индивидуальными нуждами ученика.
2. Как при исполнении, так и в работе пианист исходит из идейно-эмоционального содержания музыки, из представлений о единстве содержания и формы произведения. Нужно помнить, что правдивого истинно художественного исполнения можно ожидать лишь, когда музыкально-технические средства исполнителя отвечают музыкально-техническим требованиям произведения.
3. Музыкально-исполнительское искусство предполагает одно особое условие: самообладание. Возникает проблема преодоления вредного сценического волнения и создания благоприятных условий, чтобы исполнитель мог осуществить свое призвание как концертирующий музыкант, то есть оказать музыкально-воспитательное воздействие на слушателей.

Список литературы

1. Баренбойм Л. За полвека (очерки, статьи, материалы). Ленинград, 1989г.
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. Москва, 2002г.
3. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. Москва-Магнитогорск, 1998г.
4. Федорович Е., Тихонова Е. Основы музыкальной психологии. Екатеринбург, 2010г.
5. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Москва-Ленинград, 1960г.