Работа концертмейстера в хоровом классе.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ИГРИМСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

О РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В ХОРОВОМ КЛАССЕ

ПОДГОТОВИЛА

ШАГИВАЛЕЕВА А.М.

2016 г.

                Содержание

1. Введение. Понятие «ансамбль» в концертмейстерской деятельности.
2. «Технические» задачи концертмейстера хора.
3. Дыхание  как основной компонент творческой направленности          концертмейстера в хоровом классе.
4. Гибкость музыкального мышления концертмейстера.
5. Роль фортепианного сопровождения.
6. Заключение.
7. Список литературы.

Введение.

Понятие «ансамбль» в концертмейстерской деятельности

     В хоровых коллективах концертмейстер - пианист является фигурой незаменимой, важнейшим компонентом музыкально – исполнительского процесса.

     В процессе работы перед неопытным концертмейстером появляется много проблем, и только благодаря практике он, постоянно совершенствуясь, превращается в настоящего специалиста.

     С самого начала занятий следует обратить внимание на то, что существуют различия между сольным и ансамблевым исполнением. Очень многим пианистам неизвестны  законы игры в ансамбле. Им очень трудно отрешиться от чувства «солирования». Поэтому солисты - будь то певцы, инструменталисты или хоровой коллектив - на первых порах стесняют, сковывают того, кто впервые становится концертмейстером. Пианисту нужно слушать и слышать своих партнёров, строго согласовывать с ними свои действия и желания, научиться видеть и слышать все строчки произведения - нотные и текстовые - и воспринимать их как единое целое, как маленькую партитуру. Надо привыкнуть к тому, что нельзя отделять в сознании фортепианную партию от остального материала.

     Обычно на самых первых порах концертмейстер бывает поглощён только своей партией и теряется, пытаясь следить за солистами. Чтобы научиться координировать своё исполнение с хором, сначала нужно исполнять произведения с достаточно лёгкой фортепианной фактурой, что даст возможность пианисту больше внимания уделить ансамблевому исполнению. Таким образом, будет заложен фундамент, который сделает дальнейшую работу с хоровым коллективом более успешной.

«Технические» задачи концертмейстера хор

     Работая с младшим и старшим хоровыми коллективами, пианисту необходимо уметь задавать тон хору, показывать хоровую партитуру на фортепиано, знать о таких приёмах, как цепное дыхание, выразительная дикция, вибрато и др. Концертмейстер должен способствовать формированию вокально-хоровых навыков, помогать дирижёру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений. Концертмейстер обязан знать основы дирижёрской техники, так как он должен постоянно следить за жестами дирижёра и уметь играть «по его  руке». Одним из главных моментов в работе аккомпаниатора является умение в зависимости от жестов дирижёра трансформировать звучание музыки,  даже если это противоречит логике исполнения произведения.

     На этапе разучивания репертуара с хором концертмейстеру иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Пианисту не обойтись без навыков беглого чтения с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, настраивая  участников хора на более яркое исполнение. Через показ на инструменте аккомпаниатор может обратить внимание хористов на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хоровому коллективу понять сущность нового произведения.

     К числу основных технических задач относится общность темпа, ритмического движения (замедления, ускорения) и динамики исполнения. Так, например, при работе с хором необходимо ощущать фразировку, певческое дыхание, воспринимать цезуры, осознавать роль гармонической основы (баса) как фундамента. Начинать работу следует всегда с раскрытия содержания, с выявления художественного образа и стиля произведения, исходя из этого искать характер звучания, краску, нюансы, темп и т.д. Технические приёмы должны быть определены и точно зафиксированы на как можно более ранней стадии: это убережёт исполнителей от вредной практики переучивания.

Дыхание как основной компонент творческой направленности концертмейстера в хоровом классе

     Не каждый концертмейстер в начале своей деятельности знает законы дыхания - не только художественного - певческого, учитывающего логику фразы, но также дыхания как физического процесса. Необходимо учитывать, что если в жизни процесс дыхания осуществляется непроизвольно, то в пении он сознательно регулируется. Нельзя и забывать того, что певцы не могут тянуть ноту бесконечно. Аккомпаниатору должны быть хорошо известны возможности дыхания, максимальная для него продолжительность певческого звука. Различные по характеру произведения требуют хорошего дыхания.

     Дыхание всегда  расходуется по - разному: если интервалы удобны, мелодия плавная, оно берётся экономно, и его достаточно на большую музыкальную фразу. В широкой кантилене, или же если фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания может иссякнуть раньше.

     Искусство аккомпаниатора заключается в том, что он должен верно ощущать запас дыхания у певца. Так, из практики работы с хором известно, что если концертмейстер ощущает, что дыхание исполнителей короче, то лучше чуть ускорить темп, но стараться сделать так, чтобы это вынужденное ускорение не было бы слишком заметным. Здесь обычно действует тот же закон, что и в сольном фортепианном исполнительстве, а именно: всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении. Поэтому концертмейстер, давая возможность свободно излагать музыкальную фразу, должен одновременно контролировать певцов, следить, чтобы все замедления и ускорения не нарушали логики художественной соразмерности в исполнении, чтобы новое дыхание приурочивалось к концу фразы или же к знакам препинания.

     Если же на протянутом звуке композитором указано ritenuto, то пианист должен своё ritenuto сделать только во второй половине длящегося звука (особенно если он находится в конце фразы), первую же половину играть в темпе. Это помогает подстраховать хористов на случай нехватки дыхания. Аналогичный приём можно рекомендовать, если в сольной партии проставлена фермата; следующие после этой ферматы певческая фраза или аккорды в партии фортепиано надо играть в темпе, а фермату делать позже.

    Для аккомпаниатора вопрос дыхания в ансамбле один из наиболее важных. Основной закон ансамбля – «дышать» одновременно с певцами. Надо научиться следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создавалось впечатления своеобразной синкопы: «фортепиано - певцы». Характер и длительность фортепианной цезуры во многом зависит от содержания литературного и музыкального текста сочинения.

Гибкость музыкального мышления концертмейстера

     Работая над хоровым произведением, концертмейстер должен учиться внимательно относится к литературному тексту, вникать в замысел автора. Недостаточное слуховое гармоническое развитие отражается прежде всего в небрежном отношении к звучанию басового голоса - фундамента гармонии, ладовой опоры. Певцы, слыша бас, легче ощущают гармоническую окраску своей мелодической линии, и поэтому басовый голос нередко служит для них  метроритмическим ориентиром.

    В ансамблевой игре вопрос темпа и ритма является одним из наиболее сложных. Главная задача концертмейстера - приводить к единому темпу все отклонения (даже в пределах полутакта). При работе с хором это имеет существенное значение. Для выработки гибкости концертмейстеру необходимо приучать себя следить за изменяемым темпом и контролировать буквально каждый звук.

     Большое внимание пианист должен уделять паузам, уметь, не затягивая темпа, очень точно «заполнять» время паузы в хоровой партии, чтоб сохранить общий ритмический рисунок. В начале работы неопытные пианисты, следуя за голосами, зачастую невольно останавливаются на паузах, как бы «поджидая» вступление хора. Если певцы недостаточно опытны, они могут недооценивать значение аккордов сопровождения и ошибочно принять за начало всей фразы именно «свои» ноты, игнорируя фортепианный аккорд, с которого фраза фактически начинается.

Роль фортепианного сопровождения

     Фортепианное сопровождение должно звучать чуть слабее певческого звука. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать. Но разница в силе звука при работе с хором должна быть минимальной. Наиболее распространены в начале занятий две ошибки. Первая - попытка «перекрыть» певческие голоса. Другая крайность - игра серым бескрасочным звуком.

     Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Звук сопровождения должен быть певучим, разнообразным. Пианисту рекомендуется постоянно развивать творческое воображение, а не только совершенствовать свой технический аппарат. Иногда способность услышать фортепианную партию как бы в разных оркестровых тембрах помогает пианисту выразительно сыграть свой текст. Концертмейстер должен понимать, что воспроизведение тех или иных инструментальных тембров имеет своей целью способствовать созданию художественных образов.

     Пианисту необходимо в совершенстве овладеть своей партией. Он должен выучить её с той же тщательностью, с которой готовит свой сольный репертуар. Только тогда он сможет гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные или случайные отклонения от заранее намеченного плана и сохранять ансамбль.

     Самостоятельная        подготовка пианиста - концертмейстера зависит от собранности, внимания, воли, фантазии и умения контролировать результаты проделанной работы. Чем больше подготовительный этап, тем ощутимее конечные результаты работы.

Заключение

    Профессия концертмейстера глубоко специфична. Она требует от пианиста не только огромного артистизма, но и владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, вокальной и хоровой литературы, педагогики, отличного музыкального слуха, специальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объём внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции  и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и  воля, педагогический такт и чуткость.

Список литературы

1. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижёрско-хоровом отделении  // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000
2. Абульханова-Славская К. Деятельность и психология личности. - М.: «Наука», 1980.
3. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. –  СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1999.
4. Выготский Л. Психология искусства. -  М.: «Искусство», 1968.
5. Жариков Е. Психологические средства стрессоустойчивости. - М.: Московский кадровый центр, 1990.