Особенности преподавания фортепиано как предмета по выбору.

 На подготовку этого доклада меня вдохновил концерт уч-ся общего ф-но(преп. ОсмановаЛ.), который мне показался очень интересным, все выступающие уч-ся прекрасно вели себя на сцене, было видно, что они получают удовольствие. Мне захотелось обменяться с вами своими впечатлениями и опытом, попытаться сделать занятия по общему ф-но не только результативными, но и радостными как на прошедшем концерте.

                   Когда я стала искать методическую л-ру, оказалось, что ее очень мало. В интернете есть доклады и открытые уроки, которые меня не вдохновили. Но мне попалась методическая работа З.Н. Йовенко: «Общее ф-но: вопросы методики» .Я хочу изложить смысл этой работы и может взять на вооружение принципы работы.

                 Автор работы обращается к истории появления предмета «общее ф-но», которому уже более 100 лет, даже в условиях разрухи в 20-х годах, ограниченных средствах, их все-таки выделяли как для обязательного предмета в учебных планах, более того общее ф-но в муз. образовании приобретает большее значение, чем до революции. Об этом свидетельствуют документы архивов.(ЦыплинГ.М. «Обучение игре на ф-но) Более того, таких метод. работ как в 20-е, 30-е г.20в., не появилось до сих пор. В20-е г. Одним из первых метод. мысль в области о.ф. высказал Н.Н.Загорный- пед. Ленинградской консерватории: «…игра на рояле является обязательным условием получения уч-ся полного муз. образования». Однако Загорный призывает отличать методы работы в спец-ном и общем классе ф-но: «Задачи, которые ставит повседневная жизнь музыканту той или иной специальности, являются отправной точкой в определении объема техн.программы курса игры на ф-но для музыканта – непианиста.» Далее автор называет круг задач, которые призван решить курс о.ф.: развитие фортепиан.техники, разучивание пьес разных стилей , фактуры, игра в ансамбле, аккомпанирование, чтение с листа.

                 В 1972г. Загорный возглавил секцию о.ф. на коференциях-курсах преп. муз.училищ РСФСР, где выступил с докладом «Программа и методы работы по общему курсу ф-но. Вот тезисы этого доклада:

1. Жизненность методов работы в общих классах фо-нной игры обусловливается приспособлением их к требованиям специальности уч-ся.
2. Все недостатки прежней постановки дела в так называемых обязательных классах ф-но сводятся к ложному построению работы по образцу спец. классов ф-но.
3. Прохождение общего курса ф-ной игры должны содействовать поднятию общей культуры уч-ся и, с другой стороны, своей спец.профессиан. работе.
4. Выработка основных приемов игры является необходимым условием курса, объем, содержание и качественные требования определяются ее конечными прикладными целями.
5. По мере хода занятий по тех. овладению инструментом специальность уч-ся находит, чем дальше, тем больше- отражение в материалах и форме заданий.
6. Отказ от ориентировки на спец. классы и выработка особых методов в общих классах игры на ф-но поставит этот предмет на равную со всеми высоту.

Развитие методики общего фортепиано в последующем десятилетии связано с именем Б.Л. Яворского. «Методическая хрестоматия по курсу о.ф.», изданная в 1935г- его труд. Эта хрестоматия уникальное явление не только в отечественной метод. Литературе, но и в мировой педагогике. Уже известный тезис- ориентация о.ф. на специальность в учебном процессе у Яворского получает более глубокое развитие: «Курс фо-но для исполнителей должен непрерывно поднимать их исполнительскую культуру». Красной нитью через весь труд  проходит мысль о развивающей, воспитательной функции о.ф., о творческом подходе к решению этой задачи. Принципиально новой была установка на создание спец. учебного материала в виде переложений ансамблевой, сольной литературы, поставлен вопрос о воспитании на уроках навыка схематического, «конспективного» прочтения нотного текста. Убедительно доказана необходимость в различии методов технического развития уч-ся разных специальностей. « Недалеко то время, когда программа курса о.ф. будет строго обособлена для каждой специальности»- вот наказ Загорного и Яворского. К сожалению дальнейшие события в нашей стране стали помехой для внедрения в жизнь этих методик.(война, разруха, просто инертность) В 60,70-е г. Появляются репертуарные сборники- М.Соколова, С.Ляховицкой, Н.Кувшинникова, В 80-е книги Г.М.Цыплина- «Обучение игре на ф-но», В.Д.Шульгиной-«Методические основы подготовки учителя музыки по курсу игры на ф-но. В этих сб. есть рациональное зерно методики преподавания ф-но не пианистам, воплощается идея развивающего обучения и межпредметных связей. Прямое отношение к курсу о.ф. имеет глава «Ф-но и его роль в учебной практике»( Цыплин).

                         Обоснование специфики методики общего ф-но.

Не следует допускать даже мысли, что акцент на специфику методики о.ф., поставленный в данном пособии , предполагает отрицание фундаментальных теоретических установок ф-ной педагогики. Все вопросы специфики работы являются лишь дополнением к знаниям, которыми должен располагать преподаватель. На чем же основывается специфика методики?  Сравним содержание трех компонентов, которые больше всего влияют на методику преподавания в классах спец. О.ф. ф-но: объект, цель, условия обучения. Объект и цель, тесно взаимосвязанные элементы в любом процессе обучения, в курсе о.ф. отличаются рядом спец. признаков. 1) уч-ся классов о.ф. приходят в муз. школу для приобретения любой муз. специальности, кроме спец-сти пианиста. Весь комплекс муз-но-теоретических дисциплин подчинен основной цели- подготовке специалиста, выбранной спец-сти, то есть: обучение игре на ф-но, воспитывать музыканта данной спец-сти. 2) условия обучения в классе о.ф. существенно отличаются от спец-ного ф-но: число часов в учебном плане, место предмета в бюджете времени уч-ся, ограниченные возможности домашней работы для большинства уч-ся. Требование  индивидуальной творческой педагогики встает здесь с особой остротой. Особенно важными здесь становятся  межпредметные связи. Для этого педагог должен располагать определенными знаниями о спец-сти уч-ся, наладить связь с пед. по спец-сти, посещать академические концерты, знать основную  оригинальную лит-ру по спец. предмету, фактуру репертуара( основные типы), место оригинальной лит-ры и переложений форте-ных произведений в репертуаре спец. инструмента., знать круг предметов муз.-теоретического цикла, изучаемого в данный момент, возможности развития полифонического мышления.

                ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С УЧ-СЯ НАРОДНЫХ

                          ИНСТРУМЕНТОВ.

Наиболее перспективными в овладении курсом  ф-но являются  баянисты: баян близок по фактуре к ф-но, воспроизведение нотного текста одновременно двумя руками в разных ключах- не новость, мышление подготовлено к исполнению музыки полифонического склада. Уч-ся по классу домры тоже имеют опыт инструментального исполнительства в ансамбле с ф-но, звучание которого--- непременный компонент активного восприятия и воспроизведения  ими музыки.  В практике исполнителя на народных инструментах широко используются переложения произведений других жанров и более всего--- фо-янные. Например пед. репертуар для баяна из классической и романтической музыки представлен преимущественно фо- нными произведениями, переложения оных используют в своей практике домры, балалайки, а также эти инструменты используют скрипичный репертуарт т.е. ф-но представляет уч-ся народного отделения возможность исполнять произведения всех музык. направлений на инструменте, для которого они написаны. При этом только урок ф-но расширяет возможности  познания тех произведений, которые не поддаются транскрипции для народных инструментов. Как же в условиях классов о.ф. реализовать возможность « объять необъятное». Есть только один ответ: на уроке. Исполнение музыки великих композиторов возможны и на простых образцах их муз. наследия. При отборе репертуара используется исполнительский опыт уч-ся на спец. инструменте. Для этого преп. Ф-но следует систематически вести учет репертуара по спец-сти каждого уч-ся, работать ли параллельно над освоением закономерностей стиля композитора, произведение которого изучается в спец-ном классе, либо продолжить эту работу в следующем семестре решает сам преп-тель. При постоянных контактах преп., их заинтересованности в творческой судьбе воспитанника, допустима даже совместная работа с уч-ся над каким-либо произведением по специальности, взятым из ф-ной лит-ры.( я помню такой пример из нашей жизни: преподаватель баяна, Дорогов Ю.А.,  работал совместно с преп. ф-но( над сонатиной Кулау с-dur) ,который подсказал ряд особенностей в исполнении этого произведения. Идеалом творческих контактов между преподавателями могло бы стать совместное планирование  и обсуждение рабочего плана по ф-но для «общего» ученика.

Изучение аккомпанемента – чрезвычайно важный раздел  программы о.ф. Солист- инструменталист будет уверенно себя чувствовать в игре, умея читать взглядом партитуру сопровождения. Изучение акком-мента в условиях слабой подготовки уч-ся ведется на учебном материале  начальных классов ф-ных отделений. Мощный фактор музыкального  развития уч-ся – фортепианный ансамбль. Участником  ансамбля может быть как уч-ся, так и преподаватель. Этот вид  работы существенно расширит и обогатит развитие уч-ся. В процессе  приобретения навыка аккомпанемента, ансамбля наряду с главной задачей можно решать задачу воспитания навыка чтения с листа, обращаясь к самым в техническом отношении аккомпанементам и ансамблям.

        Воспитывать музыканта призваны все дисциплины ДШИ, в том числе и дисциплины муз- теоретического цикла. Процесс усвоения их напрямую зависит от ф-ной подготовки. В методике каждого урока должны присутствовать элементы обучения уч-ся умению использовать ф-но в помощь другим дисциплинам. Эти элементы составляют в сумме обязательный комплекс  метод. требований, именуемых межпредметными связями. Здесь находится большой простор для инициативы, развития индивидуальной методики преподавателя.

Некоторые вопросы специфики занятий с уч-ся вок-хорового отделения.

        Для дирижера ф-но является моделью его специального инструмента- хора. Главное научить уч-ся следующим навыкам: - видеть, слышать и воспроизводить нотный текст;

_ разбираться в стиле разных эпох и композиторов.

- чтение с листа, транспонирование

-развивать музыкальную память, закреплять теоретические знания, полученные на сольфеджио

Научиться аккомпанировать, играть в ансамбле

-воспитать исполнительскую волю, эстрадную выдержку, артистизм.

В таких условиях виртуозность как цель обучения отметается. Главное расширять музыкальное мышление, научить видеть нотный текст, слышать его и воспроизводить. В работе за ф-но представляется идеальная возможность научить вокалиста или дирижера пониманию смысла каждого обозначения в нотах и разумной целесообразности следования им, научить распознавать черты стиля, его тончайшие детали, нюансы, расшифровать замысел композитора, найти путь к образному содержанию и путям решения(пример из открытого урока по дирижированию, комп Аренский, «Спи дитя мое,усни», достигли проникновения в образ чтением стихов Майкова, рисунок). Ф-но является связующим звеном во всей цепи музыкально-теоретических дисциплин. Мне очень нравится, что мои уч-ся вокалисты-дирижеры являются моими же уч-ся по ф-но. Урок по ф-но позволяет закреплять знания, которые нужны в вокально-хоровом исполнительстве: чтение хоровых партитур, игра вокальных мелодий, подбор баса, игра мелодий с буквенным обозначением баса, чтение с листа, аккомпанементов, ансамблей. Конечно, для хоровика-вокалиста важно владеть инструментом в достаточной степени т.к. это помогает основной специальности. Желательно проводить вечера вокальных аккомпанементов, фор-анных ансамблей , можно подготовить тематический концерт, где будут принимать участие все обучающиеся. Все эти выступления будут помогать вокалистам-дирижерам  чувствовать себя на сцене более уверенно, что очень важно для их специализации.         

        Занимаясь фортепиано целесообразно разделять учащихся на две группы: инструменталистов и неинструменталистов- дирижеров и вокалистов. У первой группы развитие фортепианной техники происходит параллельно техническому развитию на специнструменте, превращается в процесс, зависимый от специальности. С одной стороны- корректируемый ею, с другой- учитывающий, использующий опыт работы над техникой в специальном классе. У второй группы процесс развития навыков ф-ной игры не зависит от специнструмента, но в то же время и лишен опыта работы над инструментальной техникой. Возникает вопрос, какая из названных групп потенциально перспективнее в работе над техникой? Если рассматривать эту работу как тренировку аппарата, то покажется, что инструменталисты находятся в менее выгодном положении, нежели вокалисты или дирижеры, поскольку специнструмент ограничивает время и силы для занятий ф-но. Однако практика отрицает такое предположение. При других равных условиях (муз. способностях, воле, наличии ф-но для домашней работы) преодоление тех. Трудностей и развитие ф-ной техники идут более успешно у инструменталистов, чем у вокалистов. Причина такого явления – в природе техники инструментального исполнителя. Работа по усвоению техники игры на инструменте начинается  с формирования с звукотворческой воли и ее реализации посредством игрового аппарата. Успех развития техники немыслим без понимания учащимся закона волевой самоорганизации для успешного овладения специального инструмента. У неинструменталистов такое понимание нужно еще сформировать, равно как и сознание неизбежности трудного, трудоемкого процесса, каким является обчение игре на инструменте. Я на своем опыте работы с вокалистами вижу как им трудно преодолевать себя и, оказывается, что уже доказано практикой, что вокалисты более трудны в обучении ф-но. Это объясняется особенностями «инструмента» специальности вокалиста. Воспроизведение музыки начинающим вокалистом на «инструменте» своей специальности не требует столь огромной работы, в то числе и домашней как у инструменталиста. Поэтому отношение к задачам и заданиям технического развития у них разное. Естественный для инструменталиста начальный период кропотливой малоинтересной работы воспринимается вокалистом как насилие, создает внутренний дискомфорт, вызывает сопротивление. Особенно это проявляется у более одаренных детей в вок. отношении. Поэтому так важен индивидуальный подход к каждому уч-ся. Для успешной работы в классе ф-но нужно убедить уч-ся в необходимости изучения инструмента, показать и даже доказать необходимость этого на практике. Рекомендуя тот или иной репертуар или прием в работе, преподаватель не должен быть категоричным в своих требованиях, возможно предлагать иные варианты и даже предлагать уч-ся самому предлагать свой вариант решения той или иной проблемы( выбор репертуара, пальцы, овладение трудными пассажами). Главное поддержать активность мысли уч-ся.

Итак, успешному овладению ф-но способствует доверие к преподавателю, его авторитет, взаимопонимание, чуткое отношение к малейшим жалобам уч-ся на трудности, искренняя готовность ему помочь, заинтересованность в его успехах. В создании такой атмосферы большую роль играет реакция преподавателя на малейшие удачи в работе ученика- поощрение, похвала. Необходимо также своевременно реагировать на проявление лени, неорганизованности. Нужно дать ему понять, что ответственность за свою успеваемость несет прежде всего он сам. И последний совет, который мне очень нравится. Если ученик пришел в класс не закрепив то, что было объяснено и требовало лишь домашней работы, посвятить предстоящий урок чтению с листа, не повторяя предыдущий урок. Такой подход повышает эффективность каждого урока, воспитывает самостоятельность и ответственность уч-ся.

В заключении хочется еще раз подчеркнуть, что все о чем шла речь не могут быть готовыми рецептами для практики преподавателя. Можно надеяться, что кто-то из нас возьмет на вооружение то или иное зерно для поиска своих методов в обучении общему фортепиано.