Об использовании правой педали при игре на фортепиано. Методическая заметка

Об использовании правой педали при игре на фортепиано. Методическая заметка

Знакомить детей с удивительным изобретением - правой педалью стоит уже на первых порах. Уже в самом начале занятий ребенок, как правило, проявляет интерес к устройству фортепиано, к тому откуда берется звук, что находится внутри инструмента. На этом же этапе начинающему уже стоит объяснить, зачем нужны педали фортепиано, для чего используются, вкратце объяснить когда стоит, а когда не стоит их брать.

Уже такие упражнения для начинающих, как "Радуга" предполагают взятие педали. Если ребенок без труда дотягивается до педали, то после того как он справился с прямыми задачами упражнения ему можно разрешить использовать уже в этом упражнении педаль. На случай, если взятие педали физически невозможно из-за юного возраста в сборнике Артоболевской "Первая встреча с музыкой" есть схема простейшего изобретения, которое при особом желании и возможности может быть воплощена  родителями ученика в жизнь.

В любом фортепианном сборнике для первых годов обучения можно найти произведения, исполнение которых требует применения правой педали (Тетцель «Прелюдия», Гиллок «Фламенко» и др). Стоит отметить, что такое популярное в детском репертуаре произведение как "Болезнь куклы" задумана Петром Ильичем Чайковским для игры с использованием правой педали (запаздывающей). И это несмотря на то, что, казалось бы, бас можно удерживать именно пальцем, то есть пальцевой педалью. Позже авторское указание правой педали во многих сборниках было опущено (вероятно, по редакторским соображениям).

Когда ребенок подрастет, необходимо начать с ним изучение и практическое использование педали разных видов.

Виды педали

По цели применения педаль разделяют на три вида (они подробно разбираются в «Индивидуальной фортепианной технике» Мартинсена):

- звуковая – придает звуку современного инструмента полноту, красочность и способность резонировать.

Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» выделяет звуковую функцию педали как самую главную. «Мне кажется, что одна из главных задач педали – это лишить фортепиано некоторой доли той сухости и  непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов» (6, С. 178).

Голубовская звуковую функцию педали называет «обогащающей или красочной», Корыхалова – «колористической».

- связующая – делает возможным связывание.

- гармоническая – удержание в звучании последовательно появляющихся звуков.  Корыхалова  эту функцию называется «фактурной», а Голубовская – «факурно-необходимой», то есть в данном случае она собирает рассредоточенную фактуру, тем самым конструируя саму ткань музыки.

Корыхалова также выделяет ещё одну функцию педали – синтаксическую или структурную, «когда педаль выступает в первую очередь как орудие фразировки, помогая разъединить или, наоборот, объединить музыкальные построении (3, С.237)».

По способу взятия педаль можно разделить на:

- одновременная (прямая) – педаль берется точно со звуком. (Лешетицкий называет её «простой»)

- запаздывающая – педаль берется после взятия звука на клавише (Лешетицкий называет её «синкопированной»)

- предварительная– педаль берется до взятия звука, чтобы «заранее открыть все поры».

Корыхалова к этим трем видам добавляет ещё и четвертый вид педали – тремолирующая педаль (педаль вибрато, вибрирующая, ped. con vibrazione). При этом педаль не опускается до дна и не отпускается полностью. Носок ноги делает непрерывное вибрирующее движение. Использование тремолирующей педали, добавляет  автор, требует от пианиста достаточно высокой степени мастерства. (3, С. 221).

Нейгауз отмечает, что это виды педали лишь азбука, из которой строится искусство художественной педали.

Одно из важнейших свойств педали, которое далеко не сразу всеми усваивается, это её различимое действие в связи с тем, насколько вы её нажимаете. Отсюда возникает классификация по глубине взятия :

- полная педаль

- полупедаль

- четверть-педаль

и другие их градации.

В «Искусстве педализации» Голубовская также рассуждает о чистой и грязной педалях – определениям, к которым часто прибегают для определения педализации. Часто при этом грязная педаль оказывается верной, а чистая педаль – фальшивой, так как зачищена по принципу секундофобии.

Следующий шаг в изучении педали, который будет сопровождать все дальнейшее обучение - это стилевое применение педали. Несомненно то, что все авторы, рассматривающие проблемы педализации, сходятся в определяющей роли стилевой принадлежности музыки. Голубовская всю вторую часть своей книги посвящает этой теме и отдельно рассматривает педализацию в клавесинной музыке, в музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Листа, русской фортепианной музыке, музыке Дебюсси и Равеля.

При этом следует отметить, что стилевая принадлежность рассматривается не только относительно какого-то общего художественного стиля, будь то классицизм или романтизм, а относительно каждого крупного фортепианного композитора.

Рассмотрим подробнее проблему применения правой педали в фортепианном творчестве на примере двух великих композиторов, внесших неоценимый вклад в мировую фортепианную музыкальную литературу – Людвига ван Бетховена и Фредерика Шопена.

Применение правой педали в фортепианных произведениях Бетховена

Можно смело утверждать, что музыка Бетховена- это переломный период в становлении педализации. Бетховен -  первый из композиторов, кто начинает обозначать педаль.

Первые его педальные указания мы видим в Траурном марше из Сонаты ор.26 (они относятся к тремоло).

И уже в Сонате op. 27 No.2 можем наблюдать переворот в использовании педали. Бетховенское указание играть первую часть без сурдин (то есть без демпферов) стало первопричиной появления так называемого бездемпферного рояля, получившего свое развитие в более поздние времена.

Педальных указаний Бетховена крайне мало. Композитор выставляет педаль только в противоречивых случаях. «Поэтому – пишет Голубовская, - если к фортепианным произведениям Бетховена в целом применяется колористическая педаль, то авторские указания предусматривают уже фактурную педаль» (1, С 56).

Особо стоит подчеркнуть оркестровый подход Бетховена к фортепианной музыке и вытекающую отсюда необходимость точной штриховой организации музыкальной ткани, недопустимости сглаживания staccato педалью, особенно в раннем и среднем периодах его творчества.

Также Голубовская обозначает основную опасность педализации бетховенских сонат – доминирование критерия лишь гармонической чистоты в ущерб красноречивым паузам, разрывам дыхания и оркестровым краскам. Тут же приводится пример начала Сонаты ор. 90, провоцирующем чрезмерному по времени взятию педали, отчего страдает глубинный смысл бетховенских пауз.

Нейгауз пишет об ещё одной ошибке, часто допускаемой исполнителями.  У Бетховена тема часто строится на звуках трезвучия, что искушает брать связующую педаль, которая тем самым превращает мелодию в гармоническую фигурацию и лишает её индивидуальности.

В методической литературе  неоднократно обсуждался речитатив из 17ой Сонаты, где Бетховеном выставлена педаль на 6 тактов, в то время как в мелодии попадаются «грязно» звучащие секундовые соотношения. Решение этой проблемы авторы предполагают разные. От взятия полной педали на все 6 тактов (Нейгауз), неполном взятии педали (Корыхалова) до ухищрений с бесшумным нажатием кластером белых клавиш в басу вместо педали (Кочевицки).

Большую роль педаль играет в концертах Бетховена (начиная с Третьего), что связано с обилием гармонических фигураций, арпеджио и мощных унисонов.

Голубовская, завершая главу о Бетховене, делает следующие выводы:

1. Как правило, в бетховенской фактуре паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать.
2.  Педаль необходима как краска и как динамическое средство
3. В позднейших сочинениях педаль часто подразумевается не только как краска, но и как часть фактуры.
4. Педаль, выписанную Бетховеном, следует стараться выполнять.

Применение правой педали в фортепианных произведениях Шопена

Примечателен эпиграф к главе «Шопен» в книге Голубовской (высказывание Ф. Бузони): «Воздействие педали ещё не исчерпано, ибо она вся находится в рабстве узкосердечной и неразумной гармонической теории (1, С. 71)». Голубовская подчеркивает особенную применимость этих слов к гению Шопена. «Шопен – подлинный поэт рояля и поэт педали, создатель нового отношения к инструменту, первооткрыватель заложенных в нем тайн» (1, С. 71).

Очерки о педализации других авторов также изобилуют примерами из музыки польского гения – Корыхалова в качестве примеров использует его Этюд № 23,  начало Полонеза ор. 53, седьмой ноктюрн., Нейгауз – Прелюдию As-dur op. 28, финал Второй сонаты.

Интересна разница в трактовке педали в финале Сонаты b-moll у Нейгауза и у Альфреда Корто. Нейгауз пишет, что «вой ветра на погосте просит педали, тем более что в этом унисонном одноголосии скрыты засыпанные снежной метелью многие чудесные гармонии» (6, С. 189). Корто же, руководствуясь схожим образным содержанием финала,  настаивает на полном отказе от правой педали в пользу оголенного звучания на левой педали (2, С. 324).

Голубовская отмечает, что именно гармоническая педаль у Шопена завоевывает своё фактурное значение. «Шопен пишет только то, что можно сыграть руками, никогда не прибегая к ритмическому фиксированию нот или аккордов их реальными длительностями, если их нельзя удержать пальцами (1, С. 72)». Эту же особенность педализации Шопена подчеркивает и Нейгауз, противопоставляя нотную запись Шопена записи Глазунова.

Шопен в своих произведениях как бы опирается на наличие педали и, таким образом, как бы обозначает педальную идею. Чаще всего указания педали носят осторожный характер, Шопен исключительно определяет ими протяжённость дальних басов. Нейгауз также отмечает данную особенность педализации Шопена, приводя в пример Прелюдию As-dur из ор. 28.

Шопен, как правило, не пишет запаздывающей педали, но это связано исключительно с особенностями записи Шопена, которая не нацелена на регистрацию движения ноги.

Голубовская отмечает, что в музыке Шопена одновременная педаль нужна гораздо чаще, чем другие её виды. Особое использование прямой педали мы можем наблюдать в танцевальных формах, особенно мазурках.

Интересны автографы Шопена, где видны исправления педали самим автором. Например, в Прелюдии b-moll Шопен пишет педаль на каждые полтакта со снятием, а потом вносит коррективы – и оставляет одну педаль на всю гармонию. Голубовская объясняет: «Он не может примириться с разрывами в стихийном полете – на одном дыхании, одном порыве» (1, С. 74). Примерно такую же ситуацию мы можем наблюдать в автографе Largo Сонаты h-moll.