Методический доклад "Эстрадное волнение и методы его преодоления"

Методический доклад

«Эстрадное волнение и методы его преодоления»

Подготовила

Бакланова Т.Ю.

преподаватель

МАУДО г. Нижневартовска

«Детская школа искусств №1»

(оркестровый отдел)

Содержание

Введение………………………………………………………………...……………………...с.3

Глава I. Факторы, влияющие на формирование предконцертного эмоционального состояния……………………………………………………………………………………….с.5

Глава II. Психологические аспекты творческого процесса музыканта – исполнителя…………………………………………………………………………………...с.8

Глава III. Основные методы устранения и преодоления эстрадного волнения. Роль педагога в подготовке к концерту…………………………………………………………...с.12

Заключение…………………………………………………………………………………....с.14

Литература…………………………………………………………………………………….с.15

Введение

        Процесс обучения музыке сложен и многообразен. Уже начиная с первого года обучения, учащийся приобщается к тайнам исполнительского мастерства: демонстрирует свои достижения, музыкально-эмоциональные и профессиональные возможности на сцене. Поэтому, проблема публичных выступлений и подготовки к ним особенно остро стоит в детской музыкальной педагогике.

        С первых шагов музыканту необходимо разъяснить значение исполнительской деятельности, привить чувство ответственности за качество исполнения на сцене и, вместе с тем, любовь к игре на публике. Для успеха в решении данной задачи важным условием является преодоление проблемы сценического самочувствия.

        Эстрадное волнение при публичном исполнении музыки естественно. Сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала, присутствие слушателей, сознание необходимости поделиться с ними своими чувствами и мыслями, безусловно, вносят определенный разлад в психику исполнителя, ещё не привыкшего к выступлениям.

        Так, при отрицательных эмоциональных состояниях затрудняется переключение внимания, повышается рассеянность, ухудшается работа мышления и памяти. Снижаются острота слуха и зрения. Нередко появляются тремор (дрожание конечностей) и гипергидроз (чрезмерная потливость), скованность и зажатость движений, нарушение их скорости и точности. Мышечно-двигательные ощущения притупляются.

        При положительных эмоциональных состояниях, наоборот, улучшаются концентрирование и целенаправленность внимания, проявляются гибкость и активность мышления, его логичность и последовательность, стабильность и ясность процессов памяти. Обострены слух и зрение. Повышается активность и скорость движений, их контроль. Появляется ощущение «растянутости и разыгранности» мышц.

        Особая опасность отрицательных предконцертных эмоциональных состояий заключается в том, что они вызывают у детей появление неуверенности в себе, тормозят развитие личности учащегося, а в некоторых случаях способствуют появлению неврозов и часто являются причиной нервных расстройств. На протяжении творческого пути каждый исполнитель находит в итоге творческих поисков личный метод и стиль предконцертной подготовки и поведения, нередко совершенствует и даже меняет его.

        Каковы же особенности эстрадного волнения детей? Управляемо ли оно в процессе обучения? Какие конкретные приемы с целью регуляции их состояния более целесообразно применять на начальном этапе обучения?

        Для того, чтобы ответить на эти вопросы, необходимо разобраться в специфике переживаний детей, связанных с процессом выступлений, в особенностях их эмоционального состояния, наметить наиболее характерные причины возникновения неблагоприятных, отрицательных состояний.

Глава I. Факторы, влияющие на формирование предконцертного эмоционального состояния.

        Доминирующая роль в предконцертных эмоциональных состояниях принадлежит мотивационной сфере учащегося.

Мотив – (mover – толкать, приводить в движение) – основной побудитель деятельности.

        Хотя деятельность человека (в том числе и учебно-исполнительская) обычно бывает полимотивирована (одновременное действие нескольких мотивов), один из мотивов приобретает основное значение, становится ведущим. Ведущий мотив обычно подчиняет остальные, он может усиливать или ослаблять другие. Особенность ведущего мотива ещё в том, что он может стать двигателем развития личности, менять общую направленность деятельности.

        Каковы же особенности исполнительских мотивов, основы которых необходимо закладывать с первых дней обучения?

        Исполнительская мотивационная сфера – это прежде всего, потребности, связанные с желанием играть публике, общаться со слушателями. Л.Л.Бочкарёв намечает следующие наиболее важные группы мотивов, влияющих на формирование готовности к выступлению:

1 – мотивы, связанные с отношением музыканта к исполняемому произведению;

2 – связанные с отношением к публике;

3 – связанные с совершенствованием исполнительского мастерства.

        В некоторых случаях мотивы могут вызвать стрессовые и другие неблагоприятные психические состояния, воздействующие отрицательно на процесс деятельности, если они приобретают субъективный личностный смысл, становятся ведущими. Например, стремление к достижению успеха – престижная мотивация. Но если он становится ведущим, то может подавлять важнейшие мотивы – смыслы исполнительской деятельности (особенности произведений, общение с публикой и т.д.). Основным содержанием предконцертного состояния исполнителя становится переживание «себя», своего «я», личного успеха. В значимой, ответственной ситуации преобладание этого мотива часто вызывает состояние максимального напряжения, исполнителю не всегда удаётся сосредоточиться и «погрузиться» в процесс воплощения творческого замысла.

        Потребность «удивить» публику своим «размахом» выражается иногда в эксцентричном, неоправданном характере, темпе, нарочитой динамике исполняемых произведений.

        Не менее опасно может быть преобладание мотивов, связанных со стремлением избежать неудачи, неуспеха. Это приводит к пассивной линии поведения, уклонению от «опасных ситуаций». Учение избирает наиболее «безопасные», безошибочные зоны действия – замедленные темпы, «блёклую» динамику, более спокойный характер произведения. В результате выступление нередко оказывается вялым, «безжизненным», нарушается целостность, пульсация исполнения.

        У исполнителя могут сочетаться одновременно оба мотива – стремление достичь успеха и избежать неудач. Тогда чаще проявляется нервозность, неуверенность в себе. Состояние исполнителя может лихорадочно меняться между полярными переживаниями: уверенность в себе, приступы страха. Появляются импульсивные решения – отказ от выступления или потребность выступить как можно раньше.

        Мотивация, содержание переживания, состояния детей перед концертом связаны и с возрастными особенностями их развития.

        Так, учащиеся 7-9 лет характеризуются прежде всего поверхностностью восприятия, положительным отношением к обучению и к учебно-исполнительской деятельности, потребностью в частых выступлениях, основной мотив которых – стремление к высокой оценке. Это всё вызвано внешними атрибутами исполнительской деятельности – нахождение на сцене, в центре внимания – нежели непосредственно исполнительскими задачами.

        У детей 9-11 лет при наличии общих свойств, характерных и для младшего школьного возраста, появляются новые личностные качества и их исполнительская деятельность приобретает качественно новый смысл. У многих из них появляется увлечение задачами, связанными с содержанием произведений, их оформлением. В их поведении наблюдается торжественность, организованность, собранность. Возраст 9-11 лет можно считать наиболее благоприятным периодом для целенаправленного педагогического воздействия на ученика с целью развития и формирования необходимых форм поведения и его организации.

        Особенности эмоционального состояния детей среднего школьного возраста характеризуются прежде всего значительно возросшим уровнем их предконцертного волнения, его разрушительным (для большинства) воздействием на процесс исполнения. В состоянии подростков преобладающими становятся эмоциональные компоненты. Именно они сбивают и подавляют программу действий и деятельности, как бы блокируют возможность волевого, осознанного их моделирования и предвосхищения. Отрицательные формы предконцертного состояния у подростков обусловливаются возрастными особенностями учащихся, такими, как нестабильность эмоциональной сферы, отсутствия у многих устойчивости к стрессу в соответственных ситуациях.

        У учащихся старшего школьного возраста преобладает осознанное отношение к занятиям музыкой. Учеников этого возраста характеризуют требовательность к своему выступлению, анализ исполнительских достижений, критичность по отношению к себе. Преобладающий мотив выступлений – воплощение образа, а содержание переживаний – сохранность качества выступления.

        Как, где и когда же должны формироваться любовь и интерес к музыке, искреннее стремление к откровению на сцене, общению с публикой? Конечно, только в творческой обстановке всего процесса обучения, начиная с первого урока. И здесь значение возрастных особенностей психического развития детей трудно переоценить.

        Достижение творческой свободы на эстраде требует от учащихся максимального активного отношения к учебно-исполнительской деятельности, выступлениям. Поэтому педагогическая стимуляция мотива выступления должна дозироваться с учетом индивидуальных особенностей учащегося.

        Вот как может выглядеть общая программа педагогического воздействия на учащихся с сильным типом нервной системы:

1. Вызывать активность мотивации к репетициям и к конкретному выступлению.
2. Повышать чувство ответственности за каждое исполнение.
3. Предупреждать излишнюю самоуверенность, корригировать уровень притязаний до адекватного.
4. Избегать частной положительной оценки при удачных выступлениях.
5. Постепенно требовать анализа качественных аспектов исполнения, его операционного состава (конкретные действия, движения, их цель).
6. Ставить сложные, но конкретные задачи. При подготовке программы и проведении репетиций требовать точного выполнения поставленных задач.

Для учащихся со слабых типом нервной системы программы педагогического воздействия состоит в следующем:

1. Снижать чувство ответственности, акцентировать внимание учащегося и создать у него установку на оригинальность, цельность и культуру исполнения.
2. Вселять уверенность в свои силы, повышать уровень притязаний, завышая оценку положительных свойств ученика.
3. Акцентировать внимание на малейшем успехе.
4. Ставить перед учеником на занятиях и репетициях сложные, но выполнимые (посильные) задачи.
5. Не заострять внимание на возможных ошибках и неудачах.
6. Относиться к ученику предельно бережно, тактично и предупредительно, особенно перед выступлением.
7. Для эффективности применения выше указанных приёмов необходимо учитывать, помимо индивидуальных особенностей учащегося, и его возрастные свойства.

Глава II. Психологические аспекты творческого процесса музыканта – исполнителя.

        Творческий процесс музыканта – исполнителя представляет собой в психологическом отношении деятельность, содержанием которой является работа над произведением. Сложность музыкального исполнительского творчества заключается в многообразии задач исполнителя; осмысление идеи, замысла, формы и, наконец, сам процесс исполнения – «практика». Все они неразрывно связанные, взаимно переплетающиеся ступени творчески-познавательной деятельности исполнителя.

        Цель психологической подготовки музыканта состоит в  том, чтобы научить его в моменты наивысшего эмоционального напряжения во время выступления сохранять полный контроль за своими действиями, сознательно управлять приобретенными навыками, с максимальной полнотой раскрыть свой исполнительский дар.

        Стремление к цели, то есть к художественно законченному исполнению – вот что должно направлять всю работу над пьесой. Художественный образ – это содержание, смысл, поэтическая сущность музыки. «Необходимо полное, без малейшего отвлечения, сосредоточенное внимание на самом произведении искусства, непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа» (К.С.Станиславский).

        Одним учащимся процесс «вхождения» в произведение даётся сравнительно легко: достаточно их заставить себя перед началом выступления продумать характер пьесы, темп, метроритм, извлечь первые звуки, и музыкальное произведение как бы само собой притягивает их внимание. Большинство других нуждается в специальных «приспособлениях», которые помогли бы им сосредоточиться, вникнуть и увлечься исполняемой музыкой.

        Такими «приспособлениями» могут быть конкретные художественные задачи-действия, расставленные в отдельных местах произведения. Эти задачи указывают путь вниманию, и не дают свернуть ему в сторону. «Задачи-действия должны быть непосредственно связаны с воплощаемым музыкальным образом, а не являться чем-то второстепенным. Конкретные задачи могут вызвать целесообразные действия. Обычно в процессе разучивания произведение членится на части. Работа будет продвигаться быстрее, если суметь в каждом отрезке поставить «нужную, увлекательную, меткую и посильную задачу» (К.С.Станиславский).

        Призывая исполнителя безраздельно отдаваться «волнам» художественных образов, чувств, Метнер добавляет: «Только эти волны могут смыть всё волнение». Если исполнитель панически волнуется за себя, значит он недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую играет. Однако в работе с учащимися часто случается так, что преодоление технических трудностей составляет основное содержание работы над произведением, и, таким образом, их творческая задача является суженной: она ограничивается лишь выработкой технических приёмов. Причиной этому может служить завышенная по трудности программа. Поэтому в репертуаре должны быть пьесы не только стимулирующие технический рост учащегося, но и пьесы, на которых ученик может  полностью раскрыться, опираясь на технический запас и художественное воображение, то есть по-настоящему почувствовать себя исполнителем.

        Работа над  произведением требует сосредоточенности, она необходима и во время исполнения на эстраде. Концентрированное внимание предполагает работать, не замечая окружающего. Внимание учащихся, начинающих выступать на эстраде, во время игры часто ослабляют различные внешние причины: кашель в зале, взгляды слушателей, величина зала, интерьер.

        Возможно ли сосредоточить все внимание на исполняемом, не замечая окружающего? Как бы ни был увлечён исполнитель музыкой, он всегда ощущает присутствие слушателя. Исполнитель - посредник между автором и слушателем. Общение предполагает взаимную связь: музыкант воздействует на аудиторию, одновременно испытывая на себе её влияние. У исполнителя происходит раздвоение внимания.

        Навык слушать себя как бы со стороны тоже требует раздвоенности внимания. Тренировка и волевые усилия позволяют выработать способность к многоплановому контролю за различными сторонами исполнения. Внешние причины, поглощающие часть внимания при исполнении, не должны разрушать главной сферы внимания - сферы, в которой развивается художественный образ.

     Исполнительские действия сложны и молниеносны. Они осуществимы лишь тогда, когда совершаются автоматически. Причину неполадок в работе памяти и технического аппарата, которые сопутствуют эстрадному волнению, надо прежде всего искать в обострении сознательного контроля над автоматически налаженным процессом. Чувство ответственности, которое возрастает с годами, заставляет исполнителя, помимо его воли, подвергать проверке перед исполнением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Исполнитель начинает сомневаться в том, что попадёт на соответствующую клавишу и, действительно, не попадает, потому что перестаёт «доверять» своей руке.

     Случается на эстраде отказывает память. Иногда это сказывается на двигательной памяти – руки «забывают». В этих случаях может помочь  музыкальная память, слуховые представления музыки. Но иногда парализуется и музыкальная память. В этом случае могут выручить двигательные автоматизмы – «вывозят пальцы». Если же автоматизм не вывезет - неизбежна остановка. Важно не растеряться в этот момент и сделать скачок на ближайшую точку опоры. Возвращаться назад нет смысла, так как память может снова подвести.

        Психологи различают три вида состояния перед выступлением. Это – «боевое возбуждение», «стартовая лихорадка» и «стартовая апатия». Первое является оптимальным для музыканта. Его физиологической основой является уравновешивание нарастающего возбудительного процесса достаточно сильным торможением. У выступающего повышается быстрота реакции, обостряются внимание и мыслительные процессы, общее настроение мажорное, с ощущением бодрости, подъёма и уверенности в своих силах , огромное желание выступить и добиться успеха.

        Если эмоциональное возбуждение возрастает настолько, что тормозные процессы не могут его сдержать и направить в нужное русло, человеческий организм переходит в состояние «стартовой лихорадки». На этой стадии характерно значительное повышение эмоциональной и двигательной активности. Движения становятся импульсивными и суетливыми, внимание неустойчивым и поверхностным. Появляется ощущение тревоги, беспокойства за исход выступления.

        Постепенно, истощаясь от возбуждения, кора головного мозга впадает в тормозное состояние, наступает фаза «стартовой апатии». Проявляется вялость, сонливость, нежелание выступать. Человек делается замкнутым, молчаливым, безразличным к окружающему. По мере роста тормозных  процессов психическая активность падает, реакция замедляется. Человек в таком  состоянии уже не может эффективно управлять собой в столь ответственной обстановке.

        Указанные проявления психических состояний зависят ещё от ответственности выступления. Так как действие, выполняемое в предельно ответственной обстановке,  часто сопровождается отрицательными эмоциями и поэтому требует волевых усилий, то стимуляция психического состояния во время выступления музыканта должна быть направлена в сторону повышения «боеспособности» его воли и повышения психической устойчивости. Из каких же аспектов должна складываться психологическая подготовка к выступлению?

        Как и психологи, музыканты в первую очередь подчёркивают огромную важность концентрации  внимания на предстоящей деятельности. «Умение быстро и правильно мобилизоваться – одна из главных задач психологической подготовки» - пишет один из ведущих спортивных психологов П.Рудин.

        Вторым непременным условием является предельная выученность играемого произведения. Все музыканты на собственном опыте знают, что, чем лучше  выучено произведение, тем меньше волнения на эстраде. И всё же, даже те учащиеся, которые считают, что они прекрасно знают сочинение, могут сбиваться во время публичного исполнения.

        Необходимо выяснить причины срывы и искать средства, которые могут помочь устранить или преодолеть ошибки и упущения. Успешное выступление учащегося должно быть отмечено похвалой педагога. Это укрепит чувство уверенности ученика в своих силах и сыграет положительную роль в психологической подготовке к будущим выступлениям. Успех должен повышать требовательность к себе, обязывать к ещё более настойчивой работе.  Непосредственно перед выступлением беседа с учащимся может снять излишнее волнение. Конечно, неуместно будет говорить о слабых сторонах исполнения или возможных срывах. Необходимо подчеркнуть всё то положительное, что было достигнуто в процессе работы, направить внимание учащегося на выполнение главных задач, касающихся исполнения пьесы.

Глава III. Основные методы устранения и преодоления эстрадного волнения. Роль педагога в подготовке к концерту.

        Для того, чтобы преодолеть эстрадное волнение, существует несколько методов. Один из них – это научиться вызывать в себе эстрадное волнение и «побеждать» его. Нужно представить себя на концерте или экзамене, все мельчайшие детали обстановки  - свет, шум зала или напряжённую тишину. Представив подобную картину, музыкант ощутимо почувствует эстрадное волнение и здесь необходимо быстро внушить себе ощущение собранности, подъёма и переключиться полностью на мысленное исполнение своего произведения, полностью забыв про воображаемый зал, публику или комиссию. Такая воображаемая «тренировка» проведённая много раз, принесёт музыканту в реальном выступлении меньше ненужных треволнений. Речь идёт о том самом приёме, которым пользовался И.Гофман, когда у него под рукой не было инструмента.

        Другой метод – «рулевая подготовка», этот термин заимствован из области актёрского мастерства. Смысл «ролевой подготовки» состоит в том, что волнующийся человек начинает играть роль некоего героя, который уверен в себе и ничего не боится. Если робкий, неуверенный музыкант будет долго и уверенно, с большим убеждением внушать себе: «Я – первоклассный исполнитель, мне нравится выступать, у меня всё получится» и т.д.. то наверняка он в большей мере избавится от чувства своей уязвимости на эстраде. История медицины знает немало случаев, когда казалось бы безнадёжно больные выздоравливали, взяв на себя роль человека, который не имеет права болеть и должен, просто обязан выздороветь.

        Перед концертным выступлением следует провести итоговую репетицию - максимально ответственное исполнение программы. Перед самым выступлением всегда лучше не доработать, чем переработать. Работая до последней минуты, музыкант раньше времени истощает запасы нервной энергии, взвинчивает себя и начинает волноваться. Лучше приберечь свои силы и эмоции для предстоящего выступления.

        Во время выступления возможны разные неприятности: что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже – нужно научиться слушать себя спокойно и надеяться на лучшее. После неудачи исполнитель должен тут-же собраться, мобилизовать свою внутреннюю энергию и продолжать с ещё большим упорством.

        Правильная установка перед выступлением такова: «Я обязан сыграть лучше, чем на последней репетиции». Очень помогает, когда волнуешься – просто притворяться спокойным, говорить себе и другим: « Я с нетерпением жду концерта». Убеждать себя в этом нужно достаточно часто вслух или про себя, тогда страх постепенно сменится чувством уверенности.

        Немаловажным является наработка резерва беглости и резерва выносливости, которые помогают справиться с завышенным темпом и преждевременным утомлением при исполнении трудных мест и эпизодов.

        Многое может помешать удачному выступлению: неустойчивый стул, свет, бьющий в глаза или наоборот – затемненная клавиатура и т.д.

        Немалую роль в успехе выступления играет режим учащегося в последние дни перед выступлением. Продолжительность занятий нужно уменьшить, работа не должна затягиваться до переутомления. Нет смысла пытаться доделать какие-то детали за день-два. В день концерта, пьесы лучше проигрывать медленно и негромко, экономя силу и энергию. Не стоит увлекаться игрой по концертному, так как случайные ошибки могут породить неуверенность в себе или в исполнении данного отрывка пьесы. Лучше поиграть этюды и пьесы, которые ранее успешно исполнялись. Важно, чтобы в день концерта исполнитель был отдохнувшим, этому способствует спокойный сон и отсутствие физических и психологических перегрузов, но не безделье.  Перед выходом на эстраду не должно быть суеты в мыслях. Нужно мысленно представить себе темп, характер произведения и начинать играть.

        Чтобы быть увереннее при исполнении, полезно поиграть людям, компетентным в музыке. Из критики усвоить всё, что поможет в дальнейшем улучшить качество игры. Можно записать своё исполнение на видеокамеру и послушать себя «как бы со стороны». Преподаватель должен уметь вселять бодрость в своих учеников.

        Большое значение имеет показ достижений ученика в учебных внутриклассных концертах, где обязательно происходит обсуждение исполнения друг друга, это способствует развитию у учащихся  умения слушать и оценивать услышанное.

        Концерт для ученика должен явиться моментом подведения творческих итогов его работы. Выступления на концертах воспитывают выдержку, волю, сосредоточенность и способствуют развитию артистизма.

Заключение

        Итак, концерт окончен. После концерта, как правило, хочется отдохнуть, расслабиться. Но есть и такие музыканты, которые сразу после выступления прорабатывают погрешности, допущенные во время исполнения на эстраде. Полезно детально разобрать своё выступление: что получилось, из-за чего произошёл срыв, выявить причины, сделать выводы на будущее.

        Жажда новых знаний, стремление к новым высотам – вот основное состояние, которое должно возникать у исполнителя после каждого выступления.

Литература

1. Алексеев А. Педагог творческого поиска. Советская музыка. 1981. №3.
2. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство.- Л., 1974..
3. Баренбойм Л. Эмиль Гилельс.- М., 1990.
4. Булатова Л. Педагогические принципы Е.Ф.Гнесиной.- М., 1976.
5. Готсдинер М. Краткие очерки о скрипичном искусстве.- М., 2002.
6. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы.- М. Искусство, 1961.
7. Коган Г. Работа пианиста.- 3-е изд.- М., 1979.
8. Коган Г. У врат мастерства.- М., 1977.
9. Ландовска В. О музыке.- М. Классика XXI, 2005.
10.  Петрушин В.И. Музыкальная психология.- М., 1994.
11.  Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.- М., 1982.
12.  Станиславский К. Работа актёра над собой: Собр.соч., Т.2.- М. 1954.
13.  Теплов Б. Психология музыкальных способностей.- М., 1974.
14.  Фейгин М. Воспитание и совершенствование музыканта-педагога.- М., 1973.
15.  Цыпин Г. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества.- М., 1988.
16.  Яковлев Г. Методы активизации музыкального воспитания.- С., 1974.