Методическая работа на тему: «Детский альбом П.И. Чайковского. Исполнительский и методический анализ»

Методическая работа  на тему:

«Детский альбом П.И. Чайковского.

Исполнительский и методический анализ»

Содержание.

1. Вступление.
2. История создания цикла.
3. Композиция сборника.
4. Фортепианный стиль П.И. Чайковского и педагогические      проблемы.
5. Редакции «Альбома».
6. Аудиозаписи «Альбома».
7. Проблема трактовки и исполнения авторских лиг.
8. Педализация.
9. Заключение.
10. Используемая литература.

Цель методической работы:

В данной методической работе предпринята попытка рассмотреть цикл П.И. Чайковского как бы на двух уровнях. Разбор методических проблем, возникающих при изучении «Альбома» в музыкальной школе, сочетается с анализом более сложных вопросов интерпретации пьес.

Задачи методической работы:

1. рассмотрение общих проблем исполнения цикла П.И. Чайковского.
2. решение конкретных исполнительских и педагогических задач в фортепианном классе детской музыкальной школы.

Трудно назвать в отечественной детской фортепианной литературе сочинение более популярное, чем «Детский альбом» П.И. Чайковского. Наверное, далеко не каждый преподаватель музыкальной школы вспомнит тот момент, когда он впервые познакомился с «Детским альбомом». Это сочинение пианист открывает для себя в ту пору, когда личность  только начинает формироваться. Кажется, что «Болезнь куклы» или «Сладкую грезу» мы знали всегда, с тех пор, как себя помним.

В период создания «Детского альбома» Чайковский находился в расцвете творческих сил. За несколько  месяцев до «Альбома» - закончены Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин». Есть значительный опыт и в области фортепианной музыки. Уже написаны такие шедевры, как первый фортепианный концерт (1875 год), «Времена года» (1876год). Но за сочинение, обращенное к детям, композитор взялся впервые, причем альбом остался единственным опусом специфической «детско-педагогической» направленности. Он был написан в тяжелое для композитора время, вскоре после возвращения из-за границы, после ссор с сестрой и супругой; примирения, погружения в атмосферу семьи любимой сестры. Понятно и желание Чайковского погрузиться в светлый, чистый мир детства, и мотивы странствий, и религиозные размышления, и тайная боль, нередко угадываемая в музыке «Детского альбома».

Многое о первоначальном замысле цикла становится более ясным при взгляде на его автограф. Ведь порядок пьес (по неизвестной причине) был изменен при публикации. В первоначальном варианте, отраженном в автографе, параллельно развиваются два «сюжета». Первый – отражает день ребенка – это явный, очевидный сюжет. Второй – скрытый – символизирует жизнь человека. Сравним два варианта последовательности номеров

Автограф

1. Утренняя молитва

2. Зимнее утро

3. Мама

4. Игра в лошадки

5. Марш деревянных солдатиков

6. Новая кукла

7. Болезнь куклы

8. Похороны куклы

9. Вальс

10. Полька

11. Мазурка

12. Русская песня

13. Мужик на гармонике играет

14. Камаринская

15. Итальянская песенка

16.Старинная французская песенка

17. Немецкая песенка

18. Неаполитанская песня

19. Нянина сказка

20. Баба-Яга

21. Сладкая греза

22. Песня жаворонка

23. В церкви

24. Шарманщик поет

Публикация

1. Утренняя молитва
2. Зимнее утро
3. Игра в лошадки
4. Мама
5. Марш деревянных солдатиков
6. Болезнь куклы
7. Похороны куклы
8. Вальс
9. Новая кукла
10. Мазурка
11. Русская песня
12. Мужик на гармонике играет
13. Камаринская
14. Полька
15. Итальянская песенка
16. Старинная французская песенка
17. Немецкая песенка
18. Неаполитанская песня
19. Нянина сказка
20. Баба-Яга
21. Сладкая греза
22. Песня жаворонка
23. Шарманщик поет
24. В церкви

На мой взгляд, в варианте автографа «Детский альбом» гораздо логичнее делится на микроциклы. Первый из них можно назвать «утренним» - 3 пьесы объединены и тонально – G-dur в 1 и 3 пьесах. Второй крупный раздел – «Домашние игры и танцы» (№4-11). Сначала – «игры мальчиков», а затем «игры девочек», которые вносят типичный для Чайковского резкий драматический контраст. «Вальс» - начало миниатюрной танцевальной сюиты, объединяющей три номера (№9-11) и завершающей ряд «домашних» пьес. «Домашний» цикл также объединен тональной аркой: D-dur в «Игре в лошадки» и d-moll в «Мазурке». Далее – «путешествия». Сначала по России (№12-14), затем по Европе (№15-18).

Заключительный микроцикл (№19-24) – своеобразное «Возвращение домой». Первые три пьесы (№19-21) – драматический центр «Альбома», душевный покой приходит только в трех последних пьесах. В песенке шарманщика узнается начальный мотив «Утренней молитвы». Теперь он зазвучал на терцию выше и стал особенно светлым и нежным. Ощущение смысловой переклички с началом «Альбома» усилено и тональными арками. Заключительная пьеса, как и начальная, написана в G-dur.

«Детский альбом»  писался Чайковским с учетом возможностей юных пианистов. В то же время в нем отразились и характерные черты «взрослого» фортепианного стиля композитора. Пианизм Чайковского – «поющий». «Альбом» дает отличный материал для работы над мягким, певучим звуком, для обучения навыкам игры legato.

Колористическое начало важно в фортепианной музыке Чайковского. Эта черта стиля композитора ярко проявилась в «Детском альбоме». Не случайно существует так много переложений цикла для различных инструментальных составов. Вряд ли юный пианист убедительно сыграет «Камаринскую», если он ни разу не слышал балалайку.

Для фортепианной фактуры Чайковского характерна важная роль аккордового типа изложения. «Детский альбом» в узко-пианистическом смысле можно назвать «школой крупной техники». В основе его пианизма – свободные, «крупные» движения, ощущение цельной руки при цепких пальцах. Столь значительная роль аккордового изложения представляет определенную сложность для большинства детей. Фактура «Альбома» гораздо более насыщена, чем во многих других сборниках, предназначенных для начинающих. Частично преодолеть фактурные неудобства «Альбома» могут помочь перераспределения рук.

Характерная черта формообразования в произведениях Чайковского – определенность, отчетливость структуры. В детском цикле это качество доведено до совершенства. Пьесы «альбома» отличаются особой, кристальной ясностью формы. Каждая – словно образец.

Большинство изданий «Детского альбома», используемых в педагогической практике, основано на каком-либо из двух источников – последнем прижизненном издании П. Юргенсона, просмотренном и исправленном автором, и издании цикла под редакцией Я. Мильштейна и К. Сорокина. Оба источника имеют несомненные текстологические достоинства. В 1994 году цикл был издан стихотворной подтекстовкой В. Лунина. Часто текст вступает в противоречие с авторскими лигами и акцентами («Мама», «Баба-Яга» и другие), но иногда и очень хорошо сочетается с музыкой («Сладкая греза», «Старинная французская песенка» и другие).  Поэтому использовать его эффективно лишь, когда логика стихотворного ритма находится в согласии с музыкой. Издание «Альбома» с подтекстовкой К. Грин тоже интересна, но не бесспорна: далеко не всегда метрика стиха совпадает с музыкальной фразировкой.

В педагогической практике важно использовать и аудиозаписи. Наиболее часто встречаются записи А. Гольденвейзера, Я. Флигера и М. Плетнева. Запись Гольденвейзера -  самая ранняя. В его интерпретации запечатлены традиции, восходящие ко времени жизни композитора. Исполнение отличает тонкая детализация, внимание к деталям авторского текста.

Исполнение Я.Флиера отличается романтической приподнятостью. Запись Плетнева открывает часто неожиданные ракурсы интонационного содержания цикла; он порывает с традициями и исполняет пьесы в последовательности автографа. Важна и познавательна также запись А.Г. Севидова.

Одна из самых важных проблем «Детского альбома» - авторские лиги. Особенно трудно их истолкование в лирических пьесах цикла. По меткому замечанию А. Алексеева, «обилие акцентов, черточек, штрихов оркестрового типа и других указаний композитора относительно исполнения его лирических мелодий может легко привести к излишне «прочувствованному» воспроизведению отдельных интонаций. С другой стороны, недостаточное внимание ко всем этим ремаркам обеднит художественный образ».

Итак, прежде всего, нужно установить тип лиги. В «альбоме» часто встречаются артикуляционные лиги, предполагающие перерыв в звучании при окончании. Такие лиги чаще встречаются в жанрово- танцевальных номерах – «Вальсе», «Мазурке», «Неаполитанской песенке» и других. Объединяя, как правило, один короткий мотив, они часто отграничены паузами и знаками стаккато. С технической стороны исполнение этих лиг бывает сопряжено с известными сложностями (особенно в быстром темпе – например в «Неаполитанской песенке»); но смысловое значение их обычно достаточно ясно. Сложнее дело обстоит с фразировочными лигами, которые более характерны уже для лирико-мелодической интонационной сферы. Эти лиги более характерны уже для лирико-мелодической интонационной сферы. Эти лиги более характерны для струнной музыки. По аналогии со струнными и в фортепианной музыке Чайковского грань между «смычковыми» лигами имеет некое структурное значение. Разделение певучей мелодии по принципу «движения смычка» придает ей особую выразительность. Мелодическая широта сочетается с «глубокой проработкой» деталей интонационного рельефа.

В выборе пианистических средств, для воплощения лиг такого рода все решает контекст, художественные намерения. Невозможно найти здесь рецепт «на все случаи». Иногда это ослабление звучности в конце лиги и цезура, «дыхание» перед новой, иногда, наоборот, crescendo  и устремление к первому звуку следующей лиги, который чуть подчеркнут тем, что как бы берется на новый смычок. Важна здесь мотивная структура. Ведь окончание таких лиг далеко не всегда совпадает с окончанием мотива (в отличие от традиционных фразировочных лиг). Так, в «Старинной французской песенке» лига в первом двутакте заканчивается перед последней, кульминационной нотой мотива, следовательно, цезура после  окончания лиги недопустима, она разорвет мотив. Эта лига призвана подчеркнуть кульминационное значение заключительного звука: он как бы берется на новый смычок, чуть подчеркивается. Так же лиги в «Сладкой грезе» не могут дробить певучую мелодию. Но, например, в «Русской песне» картина иная. Здесь многое зависит от того, какое избрать жанровое решение – трактовать пьесу как плясовую или же протяжно-лирическую.

Гольденвейзер исполняет пьесу в характере плясовой: быстрый темп, отрывистое исполнение аккордов, сильные акценты на первых долях такта. Плетнев играет ее неспешно, распевно - у него пьеса звучит как величавая хоровая песня. Какой вариант трактовки выбрать каждый педагог решает сам. Возможно, следует избрать третий вариант – « распевно-хоровой», но не  торжественно-неторопливый, а бодрый и энергичный. Педагогу не стоит посвящать юного исполнителя в теоретические построения, в разнообразие видов лиг, куда важнее здесь показ педагога.

Не всегда проста и очевидна в «Детском альбоме» проблема педализации. В насыщенной фактуре «Альбома» почти все можно удержать пальцами, без помощи педали. Но это не отменяет широкого ее применения, так как педаль здесь имеет тембровую, красочную функцию, обогащает и наполняет звучание.

Для преодоления неудобств изложения важно и связующее значение педали, помогающей справиться с «неловкими» для пальцевого соединения последовательностями.

Соединение аккордов в «Утренней молитве» требует хорошего владения педалью. Аккорды, не объединенные лигами, связываются при помощи педали, причем каждый аккорд берется мягким движением руки, которая чуть «отделяется» от клавиатуры. Залигованные аккорды связываются пальцами (разумеется, также при участии педали). Заключительные три такта лучше исполнять на одной педали – голоса хора словно уносятся ввысь, растворяются в воздухе.

В пьесе «Зимнее утро» педаль помогает смягчить акцентированные звуки, которые дети иногда играют слишком напористо. Обычно педаль берется на первую четверть такта и снимается на вторую. Но возможны и другие варианты. М. Плетнев, например, «закрывает» педалью паузы в нисходящем движении – это дополнительно смягчает мелодическую линию. В «Мазурке» же, наоборот, педаль усиливает акцент, приходящийся на первую долю такта, подчеркивает мужественность, энергию образа и высвечивает контраст с последующим. В острой и прозрачной по звучанию «Камаринской»  определенную проблему представляет и выбор педализации. Можно предположить следующий вариант: тема (т. 1-12) – короткая педаль на акцентированные звуки нижнего голоса в левой руке; первая вариация (т. 13-24) – без педали; вторая вариация (т. 25-37) – короткая педаль на каждый аккорд; третья, заключительная вариация (т. 38-49) – педаль на акценты в левой руке.

«Немецкая песенка» - единственная пьеса в «Детском альбоме», где не встречается piano, лишь forte и mezzo forte. Следовательно, такая насыщенная звучность требует и «сочной» педали. Привлекательно решение Плетнева: в крайних разделах педаль снимается на третью четверть, а в среднем – педаль держится весь такт.

В пьесе «Песнь жаворонка» непростая проблема – педализация в построениях типа: т. 16-19. Здесь существуют три решения: первый – оставлять паузу без педали и играть аккорды в левой руке раздельно. Так достигается особенно прозрачная, «лучистая» звучность. Второй – оставлять паузы без педали, но связывать аккорды. При этом линия левой руки звучит более мелодизированно, нежно-лирично. Третий вариант, с моей точки зрения, наиболее интересен. Это «педальное» прочтение пауз. Форшлаги в правой руке звучат у пианиста тихо и нежно, замирая, как далекий звук колокольчика. Однако этот вариант требует высокого звукового мастерства, что доступно далеко не всем учащимся. Такая педализация предполагает ясное противопоставление прозрачной и очень тихой звучности аккордов левой руки и нежного, но звонкого звучания в правой.

В пьесе «Шарманщик поет» наиболее простое решение педализации – это ритмическая педаль (взятие на первую долю и снятие на третью). Гораздо более сложное, но интересное решение – запаздывающая педаль, меняющаяся в начале каждого такта. Звучание окутывается мягкой дымкой, «гудящее» шарманочное сопровождение особенно красиво сливается с напевом уличного музыканта, слышным как бы издалека. Такая педаль помогает справиться и с аппликатурными проблемами. Ведь, аппликатура, выставленная в изданиях, позволяет связать почти все звуки без помощи педали, но очень неудобна и трудноисполняема. Педальные соединения могут облегчить задачу.

В рамках одной методической работы невозможно охватить все многообразие проблем, возникающих при работе над «Детским альбомом». Автор ни в  коей мере не претендует на полное освещение и тех вопросов, которые здесь затронуты. Художественное прочтение гениального сочинения – бесконечный процесс. Изучение «Детского альбома» не исчерпывается прохождением в классе отдельных пьес. Поучительным и интересным может стать концертное исполнение «Альбома» целиком силами учащихся музыкальной школы (или класса одного педагога).

Концерт может быть театрализованным, музыкальные номера могут перемежаться стихотворными «вставками», раскрывающими содержание пьес. Могут использоваться и переложения для ансамблей и различных инструментов, которые могут делать сами учащиеся (под руководством преподавателя). Сами учащиеся могут и нарисовать собственные «картинки» к пьесам. Это не только методически целесообразно – это в какой-то степени исполнит авторскую волю Чайковского. Ведь из его собственных высказываний ясно следует, что он видел «Детский альбом» именно как ноты с картинками, а подавляющее большинство современных изданий цикла не снабжено иллюстрациями. Ведь если изучать пьесы из «Детского альбома» с картинками и стихотворениями, танцами и ансамблевой игрой, то этот весьма сложный процесс станет гораздо веселее и увлекательнее для ребенка, и соответственно легче и доступней для него.

Список литературы

1. Айзенштадт С. Детский альбом П.И. Чайковского. М., 2003г.
2. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. М., 1969г.
3. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 1988г.
4. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997г.
5. Кандинский – Рыбников А., Миронова М. О неопубликованной  П.И. Чайковским новой редакции «Детского альбома» // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 11. М., 1997г.
6. Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. М., 1949г.
7. Томпакова О. Книга о русской музыке для детей. Л. 1966г.