«Развитие музыкального кругозора участников эстрадного вокального ансамбля в изучении современных музыкальных направлений»

Тема:

 «Развитие музыкального кругозора участников эстрадного вокального ансамбля в изучении современных музыкальных направлений»

Выполнила :

Пенетова Ирина Петровна -

 педагог дополнительного образования

Содержание

Введение

1. Основные психологические особенности подростка

2. Особенности формирования музыкальной культуры у

      подростка

3.  Музыкальная деятельность как целостная система

4. Восприятие как вид деятельности и ведущая музыкальная                  способность

5. Слушание музыки и музыкальная культура учащихся

6.   Творческая деятельность

7.   Направления в электронной музыке

8. Практические занятия по изучению музыкальных современных направлений

Заключение

Список литературы

Введение

Очень серьезно на развитие музыкальной культуры учащихся влияют различные направления современной музыки. Это рок- музыка, техно, попса, рэп и другие направления.

Одним из первых вопросов, которые задают при знакомстве, является: “А какую музыку ты слушаешь?”. Действительно, самое типичное разделение для нашего поколения – разделение по музыкальным пристрастиям. Наш девиз: “ Скажи мне, что ты слушаешь, и я скажу, кто ты!”.

В культуре, как в совокупном исторически развивающемся социальном опыте, регулирующем деятельность, поведение и общение людей, важное место отводится искусству. Музыка, являясь формой духовного освоения действительности, через отражения многообразия жизненных явлений в звуковых образах выполняет особую задачу художественного познания мира, поэтому она занимает значительное место в системах общего и музыкально-профессионального образования, единой целью которых является воспитание разносторонней личности, обладающей разнообразными знаниями, умениями и навыками. Приобретая определенные знания о музыке, умения и навыки, школьники приобщаются к музыкальному искусству. Нужно добиться того, чтобы в процессе музыкального воспитания получение этих знаний, умений и навыков способствовало формированию их предпочтений, интересов, потребностей, музыкального мышления, воображения, вкусов. Учитывая, что музыка никогда не останавливалась в своем развитии, следует уделять внимание современным музыкальным направлениям, так как музыка нашего времени неразрывно связана с современным подростком.

1.  Основные психологические особенности подростка

 Вокальный ансамбль состоит из подростков старшего школьного возраста. Для того, чтобы понимать их, следует знать их возрастные и психологические особенности.

Современный подросток – продукт современной жизни, он сложен, интересен, противоречив. В старшем школьном возрасте завершается физическое созревание индивида. Возраст от 15 до 18 лет принято считать периодом ранней юности.

Физическое и психическое развитие гармонизируется, в отличие от подросткового периода, основной чертой которого была неравномерность развития.

Центральным процессом юности, по Э. Эриксону, является формирование личностной идентичности, чувства преемственности, единства, открытие собственного “Я”. Новым и главным видом психологической деятельности для юношей становится рефлексия, самосознание. Вот почему старшеклассников так привлекает возможность узнать что-то новое о себе, о своих способностях [4, C. 84].

В плане умственного развития этот возраст не показывает каких-либо качественных новообразований: здесь укрепляются и совершенствуются те процессы развития формального интеллекта, которые начались в подростковом возрасте. Однако определенная специфика здесь имеется и вызывается она своеобразием развития личности старшего школьника.

Мышление старшего школьника приобретает личностный, эмоциональный характер. Как пишет Л.И. Божович, интеллектуальная деятельность здесь приобретает особую аффективную окраску, связанную с самоопределением старшего школьника и его стремлением к выработке своего мировоззрения. Именно это аффективное стремление создает своеобразие мышления в старшем школьном возрасте. [5, C.263]

Самосознание юношей и девушек преимущественно устремлено в будущее. Этот возраст полон романтизма и в то же время опасений, как сложится жизнь в будущем.

Юность – пора становления мировоззрения. Для этого есть все предпосылки: сформировалось абстрактно-логическое, теоретическое мышление, достигнута психологическая самостоятельность, приближается социальная зрелость. Учение приобретает большую ценность, чем раньше, и все больше времени посвящается самообразованию. Старший школьник миновал эпоху подростковых кризисов и конфликтов. Приобретение знаний связывается с планами на будущее. Молодые люди ищут себя через различные роли, перспективы соотносятся с собственными возможностями.

В эмоциональной сфере юношей сохраняется повышенная ранимость, чувствительность, экзальтация сменяется депрессией. Они осознаются не как результат внешних воздействий, а как состояние “Я”. Очень болезненно воспринимаются и собственная внешность, и собственные способности, хотя способы выражения эмоций стали шире и лучше контролируются. Старший школьник может быть уже способен к глубоким “взрослым” переживаниям, серьезным и устойчивые чувствам. При переходе к юности улучшается коммуникативность, появляются самостоятельность, уравновешенность, самоконтроль [7, C.176].

Для юношей, как и для подростков, по-прежнему чрезвычайно значимо общение со сверстниками. Но если у подростков оно носило поверхностный характер, то теперь общение стало более интенсивным и глубинным. Юноши и девушки порой одержимы стремлением найти свое второе “Я”. Поиски друга, объекта любви добавляют немало волнений и переживаний в этом возрасте.

Меняются взаимоотношения с взрослыми. Если желание видеть в своих родителях друзей, советников не удовлетворяется, еще больше возрастает стремление найти друга или подругу.

Одновременно старший школьный возраст не лишен трудностей и конфликтов. Это касается в первую очередь несоответствия между физической и психической зрелостью учащихся и их социальным статусом. Старшеклассник, достигший физической зрелости и по интеллектуальному развитию иногда превышающий своих наставников, находится на содержании у родителей, он имеет фактически те же права и обязанности что и любой школьник другого возраста, его деятельность жестко регламентирована взрослыми, а возможности проявления инициативы во многом ограничены современными формами школьной жизни. Такое искусственное затягивание детства чревато, как известно, опасными последствиями. Инфантильность, отсутствие чувства ответственности за свои действия, пассивная общественная позиция, потребительское отношение к взрослым, проявление школярства в учебе – нередкие явления наших дней. Кроме того, имеются, к сожалению, у некоторых части старших школьников элементы безверия и цинизма.

Старший школьный возраст—это возраст формирования собственных взглядов и отношений, поисков своего самоопределения. Именно в этом выражается теперь самостоятельность старшеклассников. Если подростки видят проявление своей самостоятельности в делах и поступках, то старшие школьники наиболее важной сферой проявления своей самостоятельности считают собственные взгляды, оценки, мнения: «Никто не может приказать мне думать так, а не иначе, навязать свое мнение»; «У меня есть свои убеждения, и я могу их отстаивать, спорить из-за них». Старшеклассники претендуют на самостоятельность в более ответственных сферах жизни, чем подростки: «Хочется самому выбрать интересную специальность и стать мастером своего дела»; «Хочется самому находить ответы на волнующие вопросы».

Социальная ситуация развития представляет собой переход от зависимого детства к самостоятельной и ответственной взрослости. Подросток занимает промежуточное положение между детством и взрослостью. Ведущей деятельностью подростка является общение со сверстниками. Главная тенденция - переориентация общения с родителей и учителей на сверстников.

1. Общение является для подростков очень важным информационным каналом.

2. Общение - специфический вид межличностных отношений, он формирует у подростка навыки социального взаимодействия, умение подчиняться и в тоже время отстаивать свои права.

3. Общение - специфический вид эмоционального контакта. Дает чувство солидарности, эмоционального благополучия, самоуважения.

Психологи считают, что общение включает две противоречивых потребности: потребность в принадлежности к группе и в обособленности (появляется свой внутренний мир, подросток испытывает потребность остаться наедине с собой). Подросток, считая себя уникальной личностью, в то же время стремится внешне ничем не отличаться от сверстников. Типичной чертой подростковых групп является КОНФОРМНОСТЬ - склонность человека к усвоению определенных групповых норм, привычек и ценностей, подражательность. Желание слиться с группой, ничем не выделяться, отвечающее потребности в безопасности, психологи рассматривают как механизм психологической защиты и называют социальной мимикрией [6, C.35].

В интеллектуальной сфере происходят качественные изменения: продолжает развиваться теоретическое и рефлексивное мышление. В этом возрасте появляется мужской взгляд на мир и женский. Активно начинают развиваться творческие способности. Изменения в интеллектуальной сфере приводят к расширению способности самостоятельно справляться со школьной программой. В тоже время многие подростки испытывают трудности в учебе. Для многих учеба отходит на второй план.

Центральное новообразование подростничества - «чувство взрослости» - отношение подростка к себе как к взрослому. Это выражается в желании, чтобы все - и взрослые, и сверстники - относились к нему не как к маленькому, а как к взрослому. Он претендует на равноправие в отношениях со старшими и идет на конфликты, отстаивая свою «взрослую» позицию. Чувство взрослости проявляется и в стремлении к самостоятельности, желании оградить какие-то стороны своей жизни от вмешательства родителей [8, C.46].

Учитывая, что в этом возрасте подростки уже складывают свое мнение о тех или иных вещах, важно показать разнообразие мира искусства. В частности – изучение музыкальных стилей в современной музыке.

2.  Особенности формирования музыкальной культуры у подростка

Если исходить из того, что культура – это совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеческим обществом, то понятно, что музыкальная культура – это, с одной стороны, часть общей культуры, с другой – показатель уровня этой общей культуры.

Анализируя эстетическую культуру школьников-подростков, Л.П. Печко отмечает, что «культура человека - это результат творческого освоения им совершенных способов действия и оценки по отношению к человеческому предметному миру», а «показателем культуры выступают «широта и глубина эстетического отношения к культурным ценностям, владение способами освоения объектов культуры, творческий перенос их в свою деятельность и в сферу общения на основе своеобразного, нешаблонного видения и оценки». Нетрудно заметить, что в данном случае это уже не просто «проекция» культуры на личность, а совершенно новое качество самой личности школьника [9, C.17].

Раскрывая сущность музыкальной культуры учащихся-подростков, специалисты подразумевают под этим социально-художественный опыт личности, обусловливающий удовлетворение высоких духовных потребностей, и формируемый прежде всего под непосредственным воздействием музыки. Очевидно, что музыкальная культура подростков зависит не только от качества произведений, но и от интенсивности общения с ними; а также от индивидуальных особенностей учащихся. Конечно, самое существенное в приведенном выше положении заключается в том, что культура личности как некое новое качественное образование в результате накопления социально-художественного опыта формируется в зависимости от интенсивности общения с качественными художественными, в том числе и музыкальными, произведениями.

В чем сила музыки и ее воздействия на личность? Тысячи лет существует музыка на земле, и тысячи лет люди снова и снова пытаются ответить на этот вопрос. Почему музыка волнует и трогает? Почему к ней, как к солнечному свету, тянутся не только люди, но и животные, и даже растения? Почему именно с музыкой связывает современный школьник свои представления о прекрасном, когда, желая выразить высшую прелесть мира, он говорит: «музыка природы», «музыка души»?

В наше сложное время, по преимуществу технократическое, суетное и, возможно, излишне динамичное для того, чтобы подросток смог получить полноценное впечатление от восприятия музыкальных произведений, учитель музыки должен позаботиться о том, чтобы данный вид искусства предстал перед учеником как «…особый внутренний свет, чистый и незамутненный, как драгоценный талант, который надлежит беречь от разрушающей монотонной повседневности» [3, C.4].

Мы говорим о музыкальной культуре того или иного общества, независимо от степени его цивилизованности. Собственную музыкальную культуру имеют народности и даже племена, очень далекие от общего стиля жизни современного мира. Если у них есть песни и танцы, пусть даже самые примитивные музыкальные инструменты – все это вместе и будет их музыкальной культурой.

Музыкальная культура – это такой же тонкий организм, как например, экономика. В ней все взаимосвязано. Если расстраивается одно из ее звеньев, - «болеет» вся культура. Так, например, если в городе есть филармония, исполнители, слушатели, но нет афиш – концертная жизнь придет в упадок.

Программа формирования музыкальной культуры подростков направлена на активизацию и развитие духовных сил  при постижении богатейшего опыта музыкального искусства. Главным критерием развития музыкальной культуры школьников является не точность познания, а глубина проникновения в музыку, содержанием которой является «выразительное и говорящее бытие» в единстве образов мира и звука.

Процесс формирования музыкальной культуры подростков можно охарактеризовать как процесс возникновения, углубления и выражения в музыке личностно-значимого жизненного смысла. Этот смысл определен нами как магистральный путь постижения музыки и жизни в их единстве. Этот путь позволяет также объединить разнообразие подходов в классных и внеклассных формах музыкального воспитания детей на единой концептуальной основе. Поэтому теоретическим основанием программы выдвигается освоение культурного наследия человечества.

Заслуживает внимания введение понятия культура музыкального восприятия, которая определяется как особая структурно-функциональная организация комплекса музыкальных способностей человека, обеспечивающая возможность понимать музыку адекватно замыслу композитора. В связи с этим ставится проблема зависимости восприятия от различных социальных и исторических факторов

Разнообразная музыкальная деятельность является одним из условий всестороннего развития музыкальных способностей детей. Важнейшая задача музыкального воспитания в школе – формирование слушателей музыкальной культуры учащихся, потому что сегодняшний ученик в будущем непременно слушатель, проявляющий свои интересы и вкусы. От сформированности слушательской музыкальной культуры зависит, будет ли человек сам совершенствовать свой внутренний мир при общении с искусством или нет. Воспринимая только чисто развлекательную музыку.

Музыкальное восприятие развивается не только в процессе слушания музыки, но и в других видах музыкальной деятельности. Поэтому очень важно, чтобы учащиеся приобретали навыки и умения в области пения, ритмики, игры на детских музыкальных инструментах, осваивали азы музыкальной грамоты, способствующие осознанному выразительному исполнению песен, плясок, игр. В исполнительской деятельности интенсивно развиваются музыкальные творческие способности, расширяющиеся возможности активного восприятия музыки. Таким образом, формирование музыкальной культуры учащихся зависит от решения образовательных и развивающих задач.

Многими педагогами, учеными экспериментально установлено, что художественно-эстетическое развитие школьников начинается в детском саду или внешкольных центрах эстетического воспитания, где обучаются и малыши, и школьники – естественно осуществляется преемственность в воспитании и обучении. В них закладывается фундамент систематического образования, гуманистического и целостного воспитания, эстетического отношения к миру и самому себе.

Но это глубоко неверно. Восприятие музыки – это внутренняя сущность любой формы проявления музыкальной деятельности. Вспомним высказывание Г.М. Когана: «В основе всякой культуры лежит культура восприятия. Там, где она не развита или потеряна, не может быть никакой культуры. Где не умеют читать – не умеют писать, где не умеют слушать – не умеют играть».

Вот почему принципиально важно, что формирование музыкальной культуры школьников определяется последовательным развитием их музыкального восприятия.

Авторы исследования «Из жизни людей школьного возраста» на основании своих многолетних наблюдений полагают, что музыка погружает современного подростка в мир волшебной сказки, снимает все ограничения, порождает полет фантазии; с помощью музыки человек тринадцати- или четырнадцатилетнего возраста может выразить свои самые сокровенные желания и даже те, которые невыполнимы в реальной жизни.

А.В. Мошкиным и В.Н. Руденко собрали высказывания современных тринадцатилетних подростков о том, зачем им нужна музыка.

Прежде всего, обращает на себя внимание тот факт, что музыка нужна подросткам для того, чтобы получить удовольствие от ее слушания: «Когда я слушаю музыку, мне становится очень хорошо: легко, спокойно на душе, но не всегда музыка мне нравится. Иногда утомляет»; «Я люблю музыку, потому что она на меня действует хорошо. Я могу получить удовольствие от любой музыки. Но классическую музыку мне трудно слушать и я ее не понимаю. А может просто времени не хватает»; «Музыка это хорошее настроение. По крайнего мере, для меня. Я музыку люблю, потому что она приносит мне удовольствие»; «Музыка - это прекрасно. Становится легко, радостно как-то…» [10, C.77].

Таким образом, если говорить о музыкальной культуре как части всей духовной культуры, то можно подчеркнуть: становление ребенка, школьника как творца, как художника невозможно без развития фундаментальных способностей – искусство слышать, искусство видеть, искусство чувствовать, искусство думать. Развитие человеческой личности вообще невозможно вне его гармонии, индивидуального космоса – вижу, слышу, чувствую, думаю, действую.

3. Музыкальная деятельность как целостная система.

 Музыкальная деятельность как целостная система включает три основных элемента. Человек и музыка — основные элементы, на которых держится целостность музыкальной деятельности. Объединяющим элементом является способ их взаимосвязи, который определяет переход одного элемента в другой. Исходя из сущности деятеля, данный способ является этапом превращения способности действовать в осуществляемую деятельность. В своем внешнем выражении способ предстает как совокупность обстоятельств и условий. Обстоятельства включают возможности самого субъекта, которые мы понимаем как энергетический источник. Во взаимосвязи с музыкой этот источник находит свое объективированное выражение в творческой силе субъекта. Таким образом, ученик и музыка в музыкальной деятельности находятся не в противопоставлении, а во взаимосвязи.

 Музыкальная деятельность как одна из форм художественного отношения человека с миром включает в себя четыре первоэлемента: познавательный, оценочный, преобразовательный и коммуникативный. Данные первоэлементы являются основными видами человеческой деятельности. Их слияние образует новый вид человеческой деятельности — художественный, представителем которой является музыкальная деятельность. Специфика каждого из первоэлементов и их различные связи, обусловливают ее характер. Единство познавательного и оценочного элементов говорит о том, что музыкальная деятельность является эстетической по своему характеру, что означает, что она направлена на духовно-практическое освоение и преобразование мира по законам красоты.

Согласно В. С. Соловьеву красота представляет «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала». Красота есть там, где воплощается «содержание идеального», идея, что согласно определению философа «есть то, что достойно быть». Воплощенная красотой идея осуществляется «в мире, прежде всего, человеческого духа» и это воплощение является реальным. Являясь эстетической по своему характеру, музыкальная деятельность обладает силой движения человеческого духа «силой движения вперед и ввысь», формирует в человеке духовные силы, способные просветлять и одухотворять мир вокруг самого человека. В таком виде музыкальная деятельность для ребенка становится условием получения знаний не об объективных законах реального мира, а о «значениях», «смыслах», «ценностях», включая и свое субъективное личностное отношение к этому содержанию. Единство преобразовательного и коммуникативного элементов говорит о практическом характере музыкальной деятельности, что выражается как «конкретный способ удвоения реальной практики, удвоение реальной человеческой жизни» [11, C.234].

 В самой музыкальной деятельности уже заложены определенные программы, которые и выступают в качестве ее собственных ограничений. Особенностью функционирования такой деятельности в реальной педагогической практике является внутренняя перестройка ее структурных элементов.

 Содержание музыкальной деятельности всецело связано с культурой, которая охватывается целостно. Музыкальная деятельность является каналом, по которому осуществляется передача содержания культуры непосредственно в сознание субъекта деятельности. Пропуская культуру через себя, музыкальная деятельность наполняется ее духом, а ценности культуры «перетекают» в ценностное содержание музыкальной деятельности.

4.   Восприятие как вид деятельности и ведущая музыкальная способность

 Как известно, психологической основой всех видов музыкальной деятельности личности является восприятие музыки.

Музыкальное восприятие – сложный процесс, в основе которого лежит способность слышать, переживать музыкальное содержание как художественно-образное отражение действительности. Слушатель как бы «вживается» в музыкальные образы произведения. Однако почувствовать в музыке настроение – это еще не все, важно осмыслить идею произведения. Строй адекватных мыслей и чувств, понимание идеи возникают у слушателя благодаря активизации его музыкального мышления, которое находится в зависимости от уровня общего и музыкального развития.

 Музыкальная деятельность понимается как активность в художественно-эстетическом восприятии музыкальных ценностей, как деятельность, особенностью которой является эстетическое целеполагание, заключающееся в возможности субъекта открыть для себя в музыкальном явлении новую мысль, переживание. В музыковедении, музыкальной психологии и социологии восприятие – это сложный многоуровневый, многокомпонентный динамический процесс формирования и функционирования субъективного образа слышимой музыки. Сложность понятия “восприятие музыки” проявляется уже в том, что в существующей литературе нет единой терминологии в обозначении этого процесса, называемого как “слушание музыки”, “интеллектуальное восприятие”, “освоение музыки”, “музыкальное восприятие-мышление” и т.д. Некоторые исследователи даже разводят понятия “восприятие музыки” и “музыкальное восприятие”, считая первое проблемой психологии, второе - музыкознания. Многоуровневость, динамичность процесса музыкального восприятия проявляется в условном выделении таких его этапов, как возникновение интереса к произведению, установка на восприятие, понимание и переживание музыки, начальное осмысление музыкального произведения, углубленное восприятие, переосмысление, оценка, “катарсис”. Анализ музыкального произведения как деятельности, интересующей нас прежде всего в ее мотивационном аспекте, требует рассмотрения таковой с точки зрения мотивов этой деятельности. Согласно современным системным представлениям, искусство полифункционально и служит удовлетворению целого комплекса потребностей. В искусстве выделяют эвристическую, коммуникативную, социально-организаторскую, воспитательную, просветительскую, познавательную, прогностическую, оценочную, катарсическую, гедонистическую, развлекательную и другие функции [12, C.234].

  Наиболее адекватный анализ мотивов, побуждающих музыкальное восприятие, дает концепция художественной деятельности М.С. Кагана. Развивая идеи Л.С. Выготского, С.Л. Рубинштейна, Б.Г. Ананьева, А.Н. Леонтьева, он приходит к выводу о том, что художественная деятельность включает в себя познавательную, коммуникативную,  ценностно-ориентационную, преобразовательную виды деятельности. Обращение к музыковедческой литературе подтверждает, что все эти виды активности субъекта присутствуют в процессе восприятия музыки. Исследователи определяют музыкальное восприятие как “эмоциональный сенсорно-интеллектуальный процесс познания и оценки музыкального произведения”. Выделяя три типа восприятия музыки (“зрелищно-событийный”, “эмоциональный”, “обычной слуховой ориентировки”).

Специфике музыкального искусства отвечает второй тип – восприятие эмоциональное, восприятие как общение. Многие известные музыковеды, социологи подчеркивают ведущую деятельность общения в процессе восприятия музыки. Творческий преобразовательный характер придает этой деятельности само формирование художественного образа в процессе музыкального восприятия. “Всякий акт потребления, - считает М.С. Каган, – есть изменение, преобразование наличного бытия и тем самым разновидность практически преобразовательной активности человека” [13, C.134].

 В “Психологии искусства” Л.С. Выготского восприятие трактуется как “…сложнейшая конструктивная деятельность, осуществляемая слушателем или зрителем и заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект”. Положение психологии о том, что деятельности без мотива не бывает и немотивированная деятельность – деятельность, не лишенная мотива, а с субъективно или объективно скрытым мотивом (А.Н. Леонтьев), означает, что музыкальное восприятие может побуждаться любым из мотивов этих видов деятельности. У одного субъекта роль смысл образующего, реально побуждающего активность будет выполнять познавательный мотив, у другого – коммуникативный, у третьего – мотив творчества, преобразования, у четвертого –мотив определения ценности музыкальной деятельности, ее значимости для личности. Из этого следует, что восприятие музыки как синтез познавательной, ценностной, коммуникативной, творческой деятельности субъекта может побуждаться комплексом мотивов этих видов деятельности. Этот вывод не противоречит положению психологии о поли- мотивации деятельности и подтверждается существующими исследованиями [12, C.324].

5.  Слушание музыки и музыкальная культура учащихся

 Основной вид музыкальной деятельности, которому принадлежит ведущая роль в реализации познавательной и коммуникативной функции музыки - ее восприятие и анализ.

 Слушание музыки - одна из лучших форм работы для развития способностей активно воспринимать музыку и внимательно вслушиваться в разные ее особенности. К тому же слушание музыки позволяет познакомить учащихся со значительно более сложной музыкой по сравнению с той, которую они сами исполняют. Слушание дает возможность услышать музыку разных жанров, форм, стилей, эпох в исполнении известных исполнителей и композиторов. В наше время слушание музыки, благодаря широко развитой концертной деятельности, развитию многообразных видов технических средств, способных воспроизводить музыку (радио, телевидение, магнитофоны, кино т.д.) становится доступной формой общения с искусством широких слоев населения. Поток музыкальной информации практически безграничен. Тем важнее становится проблема организации целенаправленного слушания музыки, помогающей формировать избирательность потребления музыкальных впечатлений в соответствие с уровнем воспитательного художественного вкуса. Наблюдения показывают, что научить детей активно, слушать музыку - дело сложное. Задача заключается именно в том, чтобы процесс восприятия был активным, творческим.

Центральным моментом восприятия музыки остается эмоциональный отклик на неё, переживание её содержания. Решение этой проблемы связано с необходимостью:

- специально подбирать музыкальный репертуар и методы работы с ним;

- использовать на занятиях других видов музыкальной деятельности детей: музыкального движения, пения, игры в оркестре, дирижирование;

- использование на занятиях произведений других видов искусства, прежде всего, изобразительного и художественной литературы.

 Такие приемы поднимают музыкальное восприятие на более высокую ступень, являются способом активного анализа музыки.

 Музыка воздействует комплексом выразительных средств. Это – ладогармонический склад, тембр, темп, динамика, метроритм, они передают настроение, основную мысль произведения, вызывают ассоциации с жизненными явлениями, с переживаниями человека.

Обычно условно выделяют следующие этапы слушания музыкального произведения:

1) знакомство с произведением;

2) его анализ;

3) восприятие произведения на более высоком уровне, то есть на основе полученного опыта;

4) восприятие произведения на последующих уроках, сравнение его с новыми.

Важное значение для развития восприятия музыки имеет метод сравнения музыкальных образов. Умелое использование этого метода позволяет активизировать слуховое внимание учащихся, находить различия сначала в контрастных произведениях, а затем отмечать более тонкие особенности в похожих по настроению  [14, C.115].

6.   Творческая деятельность

 Что мы называем творческой деятельностью? Творчество — это деятельность человека, создающего новые материальные и духовные ценности, обладающие общественной значимостью. Существуют два рода критериев творчества: психологические и социальные. Конструирование машины и музыкальная импровизация требуют от человека сходных усилий. Импровизатору или мыслителю неизвестно решение стоящей перед ним задачи, ему надо решать ее независимо от того, было ли до него это решение найдено кем-то другим. С социальной точки зрения решение учебной задачи не является продуктивной деятельностью, но психологическая природа этого процесса та же, что и при создании шедевра искусства или построении научной теории. Творческая деятельность — естественная форма самовыражения личности, проявление ее индивидуальности.

 Необходимыми условиями возникновения творчества являются: 1) накопление впечатлений от восприятия искусства, которые становятся образцом для творчества, его источником; 2) накопление опыта исполнительства. Развитие творчества начинается с заданий, требующих первоначальной ориентировки (измени, придумай, сочини), затем следует переход к заданиям, способствующим усвоению приемов творческих действий, поискам решения, и далее — к более трудным заданиям, рассчитанным на самостоятельные действия, на использование сочиняемых мелодий в жизни.

 Для того чтобы процесс развития творческих навыков подростков на уроках музыки проходил более эффективно, учитель должен уметь:

 • создать в классе непринужденную атмосферу, в которой дети будут чувствовать себя легко и непосредственно;

 • подхватить непосредственность реакции и ненавязчиво помочь развить ее в конкретном выражении;

 • увлечь детей своим творческим отношением к работе;

 • уметь объективно оценивать вместе с ребятами их творческую реализацию художественного замысла;

 • поддержать у участников желание творческого самовыражения.

 Развитие творческих способностей ребенка на уроке музыки было и остается одной из актуальных задач музыкального воспитания, так как человек, почувствовавший радость творчества, начинает жить более полной и интересной жизнью, понимает и ценит то, что сделано и делается в этой сфере. Б. В. Асафьев подчеркивал в этой связи приоритет воспитательной функции детского творчества над художественной.

 Процесс развития творческих способностей включает определенные этапы: 1) накопление впечатлений; 2) спонтанное выражение творческого начала в зрительных, сенсорно-моторных, речевых направлениях; 3) создание импровизаций — двигательных, речевых, музыкальных, иллюстративность в рисовании (преобладание коллективного творчества с единичными случаями индивидуального); 4) сочинение собственных композиций, являющихся отражением художественного впечатления: литературного, музыкального, изобразительного, пластического; 5) собственно музыкальное творчество (написание песен, пьес для фортепиано). В психологии выделяют две формы творчества детей — воспроизводящее творчество и творчество изобретательное. Следует отметить, что такое деление условно, так как в искусстве творчеством является не только сочинение, но и исполнительство, и восприятие. Поэтому важно понимание творчества как неотъемлемой части любой музыкальной деятельности учащихся на уроке музыки.

 В музыкальной педагогике существует мнение, что развитию детского творчества способствуют в первую очередь музыкально-ритмические движения. Теоретическую основу данного мнения составляет двигательная природа детского воображения, отмеченная в исследованиях Л. С. Выготского. В музыкально-ритмической деятельности детей творчество может быть реализовано в использовании выразительных движений, характерных для пластики определенного персонажа, выборе танцевальных элементов. Необходимыми педагогическими условиями проведения таких занятий являются яркость и образная узнаваемость музыкальных произведений, а также близость детскому жизненному опыту [12, C.347].

Ведущим направлением формирования творческих навыков учащихся в пении является развитие музыкального слуха и фантазии.

 Следующим этапом песенного творчества могут явиться: сочинение варианта напева, восполнение напева подголосками, импровизация песенки на предполагаемые слова. Если возникнет необходимость, учитель помогает ученику развить незаконченную интонацию, показывая возможности мелодического варьирования. При этом очень важна творческая атмосфера, рождающаяся из свободы, удивления и поиска.

 В песенном творчестве используется импровизация простейших мотивов: придумать свою мелодию на заданный текст, воспроизвести несложный мотив без слов, учитывая жанровый характер (марш, вальс), передать грустное или веселое настроение. Используется также серия творческих заданий: импровизация имен (спеть свое имя), мелодий без слов, музыкальных вопросов и ответов, сочинение попевок контрастного характера на предлагаемый текст в определенном жанре (колыбельная или плясовая для куклы), сочинение целого оперного спектакля на сказочный сюжет. Для развития музыкального слуха используются задания типа: самостоятельное нахождение тоники (закончить без сопровождения знакомую мелодию, начатую учителем; после пения взрослого, остановившегося на неустойчивом звуке); подстраивание к звукам (игра типа «Эхо», точное воспроизведение заданных интонаций); исполнение различных ладов — мажорного и минорного; транспонирование простых мотивов (баю-баю).

 Музыкальная деятельность подростков – это различные способы, средства познания детьми музыкального искусства (а через него и окружающей жизни, и самого себя), с помощью которых осуществляется музыкальное и общее развитие.

7. Направления в электронной музыке

Современная музыка предоставляет слушателям разных возрастов и поколений всевозможные музыкальные композиции. Современная музыка совместила в себе стили и направления, которые были известны несколько десятилетий назад, с новыми музыкальными течениями, которые возникают почти каждый год. Музыка ранее была отражением эпохи. Слова, которые хотели услышать все, сливались с определенным ритмом и отражались в песне. В некоторых песнях звучала пропаганда, а в других – протест, одни были наполнены любовью, а вторые – печалью и недовольством. И каждый для себя определял, что ему интересно в данный момент. При этом одни мелодии звучали везде, а другие, чтобы послушать, доводилось искать.

Музыка современная дает своим слушателям возможность наслаждаться разнообразными мелодиями. В ней уже нет запретов и ограничений. Но, как и прежде музыка современная имеет свои ответвления и направления, которых придерживаются музыканты и композиторы, слушатели и продюсеры.

Сегодня клубы и дискотеки очень часто задают новый стиль в музыке, порождают моду на определенные композиции или мелодии. Порой на основе клубной музыки происходит рождение абсолютно новых жанров, которые приобретают популярность. Поэтому электронная музыка все настойчивее «внедряется» в нашу жизнь.

Электронная музыка (от англ. Electronic music, в просторечии также «электроника») — широкий музыкальный жанр, обозначающий музыку, созданную с использованием электронных музыкальных инструментов. Хотя первые электронные инструменты появились ещё в начале XX века, электронная музыка как жанр развилась во второй половине XX века и начале XXI века и включает десятки разновидностей [15, C.23].

Электронная музыка состоит из звуков, которые образуются при использовании электронных технологий и электромеханических музыкальных инструментов. Примерами электромеханических музыкальных инструментов могут служить теллармониум, орган Хаммонда и электрогитара. Чистый электронный звук получают, применяя такие инструменты как терменвокс, синтезатор и компьютер.

Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической музыкой, но это изменилось с появлением доступных по цене электронных синтезаторов в конце 60-х. Синтезаторы, благодаря своей умеренной стоимости, стали доступны не только крупным студиям звукозаписи, но так же и широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — синтезаторы стали использовать многие рок и поп артисты. С этого момента электронная музыка стала привычной частью популярной культуры. Сегодня электронная музыка включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки.

Начало электронной музыке как самостоятельному направлению было положено на рубеже 1960-1970-х годов стараниями исполнителей краут-рока Can, Popol Vuh, Клауса Шульце и групп Tangerine Dream, Organisation, Kraftwerk, Cluster, Neu!. Черпая основные идеи как из спейс-рока и психоделического рока, так и из академического авангарда Карлхайнца Штокхаузена и Яниса Ксенакиса, эти музыканты создавали экспериментальные звуковые коллажи. Основная идея заключалась в использовании электроники как нового выразительного средства, способного вызывать в воображении сюрреалистические образы. К началу 1980-х годов установились три основных направления в развитии электроники:

Электронно-инструментальная музыка, использующая полный набор электро-музыкальных инструментов для создания композиционно развёрнутых синтезаторных пьес, часто на «космическую» тематику. Лидеры этого течения — Tangerine Dream, Вангелис. Сложились национальные особенности: представители «берлинской школы» тяготели к психоделической музыке (Tangerine Dream, Клаус Шульце), а французские исполнители — к более лёгкому, популярному стилю (Жан-Мишель Жарр, Space) [16, C.54].

Фоновая «музыка окружающей среды», лишенная чёткого ритма и определённой мелодии, получившая название «эмбиент». Автором этого определения стал Брайан Ино, который по праву считается основателем стиля. Хотя многие музыканты играли эмбиент-музыку и до него.

«Песенные» формы электронной музыки (синти-поп, электро-поп, техно-поп), отличающиеся чётким, механистичным танцевальным ритмом, демонстративной искусственностью звука (синтезаторы более не имитируют звучание реальных музыкальных инструментов), использованием вокала (зачастую роботоподобного) в качестве контрапункта синтезаторной аранжировке, минимализмом и остинатной структурой композиции. Тексты песен часто имеют социально-футурологическую и научно-фантастическую направленность. Пионеры данного стиля — группа Kraftwerk. С приходом новой волны данное направление получило широкое распространение и популярность, выдвинув на большую сцену ставшую законодателем мира электронной музыки группу Depeche Mode, и множество их коллег по жанру (Pet Shop Boys, Гэри Ньюман, OMD, The Human League, Ultravox, и др.)

Начало XXI века для электронной музыки ознаменовано стремлением к единству через бесконечное многообразие форм. Чистые стили остались лишь в теории. На практике почти любое произведение содержит в себе элементы очень многих видов музыки, и для описания альбомов приходится использовать сложные составные определения.

Далее мы рассмотрим основные направления, которые уже устоялись и являются фундаментальными в электронной музыке.

Acid Jazz

Acid jazz (русск. кислотный джаз, также эйсид-джаз либо эсид-джаз) — музыкальный жанр, в котором соединены элементы джаза и фанка 70-х и танцевальной музыки 90-х или хип-хопа.

Становление жанра произошло в середине 80-х и связано с модой на использование семплов из джаз-фанка 70-х среди ди-джеев, играющих в ночных клубах Великобритании. Одним из законодателей жанра принято считать ди-джея Джиллса Питерсона, которому часто приписывают авторство названия «acid jazz». В США термин «acid jazz» почти не употребляется, чаще встречаются термины «groove jazz» и «club jazz».

О происхождении термина Acid Jazz ходят легенды. Самая достоверная из них гласит, что британские диджеи Джиллс Петерсон и Крис Бэнгс с радиостанции Kiss FM, случайно назвали так демо-кассету с их собственной музыкой. Занимаясь развитием ранних форм Acid House музыки, они не забыли про свое пристрастие к фанку и джазу. Эксперименируя, они добавляли их к своей привычной музыке. То что у них получалось тогда в конце 80-х, необычайно модно даже сейчас. И носит определение Jazzy House. А тогда родилось только определение Acid Jazz, которое Джиллс и Крис несколько раз употребили эфире. И с их легкой руки Acid Jazz-ом стали называть особую музыку, соединившую в себе элементы традиционного джаза, американского фанка середины 70-х, хип-хопа и соула с электронными танцевальными ритмами.

Пик популярности эйсид-джаза приходится на первую половину 90-х. В то время к этому направлению помимо синтеза танцевальной музыки и джаза относили джаз-фанк 90-х, хип-хоп с элементами джаза, эксперименты джазовых музыкантов с хип-хоп музыкой  и т. д. После 1990-х популярность эйсид-джаза пошла на убыль, а традиции жанра были позже продолжены в нью-джазе.

Acid jazz — это наложение и пересечение нескольких жанров, возможно даже по несколько раз в одной песне. Acid jazz также зачастую основывается на заимствовании ранее разработанных идей — от фрагментарного использования уже известных мелодий (при этом их количество в одной такой песне-компиляции доводится до экстремума) до целых реминисценций на темы John Coltrane и Miles Davis на основе фанка и hip hop. Вполне возможно, что в данный момент именно деятелям acid jazz каким-то подсознательным образом удается реализовать то, что Miles Davis попытался вполне сознательно предпринять еще с «Bitches' Brew», говоря, что джазовые музыканты могут и должны, играя для публики, использовать элементы рок музыки, создавая тем самым большую привлекательность самого джаза для слушателя. В данном случае, как мы можем убедиться, важна не идеология, a результат.

Гилс Петерсон — инициатор самого феномена, говорил: «Аcid jazz — музыка, не знающая стилистических ограничений, музыка эмоций, музыка, которая заставит танцевать даже мертвого».

Существуют лейблы занимающиеся исключительно такой музыкой, например Ninja Tune. Так же надо заметить что электронная часть этой музыки очень разнообразна, в ней используются всевозможные элементы из других стилей электронной музыки, буквально от техно до трип-хопа. В основе живой части Acid Jazz музыки находится тот же принцип, что и в основе настоящей джаз музыки, а именно - импровизация.

Наиболее известные исполнители:  Jamiroquai,  Money Mark, Jazzamor, Live Tropical Fish.

Ambient

Ambient, в переводе с английского - окружающее, обволакивающее. В музыку этот термин ввел Brian Eno. История гласит следующее - Eno попал в больницу, где провел достаточно длительное время прикованным к постели. И в какой-то из моментов он обнаружил, что в результате то ли усталости, то ли ослабленности из-за болезни, что его внимание было какое-то рассеянное. Совершенно неожиданно он осознал, что воспринимает шумы за окном его палаты как какую-то музыку - отголоски звуков города сплелись в подобие мелодической структуры. Он стал с этим экспериментировать - прислушивался, смешивал в воображении еще с чем-то. После выписки из больницы, он вернулся к работе, и стал экспериментировать с магнитофоном. Он выставлял микрофон во двор, носил его с собой и записывал разнообразные звуки окружающей среды, но не дождь, не гром и т.п., это уже делалось, а именно какие-то отголоски протекающей жизни. Все это он обрабатывал, микшировал и сводил. Полученные саундскейпы вылились в конце концов в серию работ под названием Ambient. Так в 70-х годах, в музыке появился термин Ambient. Безусловно, стоит различать классический и электронный эмбиент. По-крайней мере то, что создал Brain Eno справедливо считать классическим эмбиентом.

  С полной уверенностью можно сказать, что классическому, чистому эмбиенту присущи: 1. Наличие очень медленного, неявного ритма, или полное отсутствие последнего. 2. Использование звуков природы, или "псевдоприроды", то есть модели окружающей слушателя среды, так или иначе напоминающей о природе. 3. Отсутствие мелодии как таковой, или ее непостоянность и постоянная "текучесть". 4. Упор на басовые звуки и полное отсутствие резких "движений" и звуков. 5. Длинная продолжительность композиции - от 10 минут и выше. Встречаются перлы и на 45, и 90 минут. 6. Отсутствие вокала, хотя часто используются речевые сэмплы и разного рода "повествования". Следует заметить, что электронному эмбиенту вообще чуждо вообще что-либо земное - музыка на 100% синтезированная, причем без цели синтеза живого звучания. Эта музыка самая тяжелая для восприятия и самая "мертвая" из всего ambient'a. Вообще, чем "мертвее, синтетичнее и безжизненнее" музыка, тем сильнее она связана с ambient'ом. Встречаются такие понятия, как например, "суицидный эмбиент" (проект Vond, например), который ставит эксперименты над человеческой психикой, навязывает свою идею.

Для ознакомления рекомендуются: Harold Budd "Lovely Thunder"; Brian Eno; Michael Brook; Global Communication "76:14"; Biosphere "Substrata"; Aphex Twin "Selected Ambient Works vol. 2"; Seefeel "Ch-Vox"; The KLF "Chill out"; The Future Sound Of London "Lifeforms"; The Orb "Orbus Terrarum".

Big Beat

Бигбит (Big Beat) — одна из разновидностей современной электронной музыки, сформировавшаяся в 1990-х годах. Основные характеристики бигбита — мощный среднетемповый бит (напоминавший работы легендарного барабанщика 60-х Дуги Райта — отсюда и название), «жирная» бас-партия, искаженный брейкбит, пcиходелические синтезаторные вставки и семплы из джаза, хард-рока и бритпопа 60-х годов. Родоначальниками и лидерами бигбита считаются The Chemical Brothers, The Crystal Method, Fatboy Slim и Propellerheads. Название данного стиля совпадает с обозначением одного из ранних направлений поп-музыки (предшествовавшего становлению собственно рока), однако путать их не следует. «Современный» биг-бит еще иногда именуют химическим битом – по названию песни Chemical Brothers («chemical beats»). Как следует из названия, в биг-бите (возникшем как преимущественно инструментальная музыка) на первом плане находится ритм («поддерживающие» партии достаточно минималистичны). Безошибочно биг-бит можно опознать по подчеркиванию первой из четырех долей с помощью бочки, хай-хэта, а иногда и акцентом синтезаторов или сэмплированных гитар. Кроме того, ритм-грувы в биг-бите вообще прочерчены значительно «жирнее», звучание электронных ударных – плотнее и тяжелее, нежели в предшествовавших ему джангле и трип-хопе, темп – средний, удобный для движения. Это говорит о том, что биг-бит – стиль прежде всего танцевальный, и под него, действительно, трудно усидеть на месте. Вместе с тем, как и в других направлениях основанных на брейк-битовой ритмике, для биг-бита типичны синкопированные рисунки, дробления слабых долей, полиритмия, «напластования» нескольких линий, хотя и не столь сложные, как в джангле. Партии баса несут отпечаток фанка и хип-хопа. Характерной чертой биг-бита являются также саунд-эффекты, имитирующие завывания сирен, звуковые сигналы, бульканья, фырканья, зуммы и т.д. (фирменная находка Chemical Brothers), а также голосовые сэмплы со старых пластинок. В 1995-96 году биг-бит в основном концентрировался вокруг двух британских лейблов – брайтонского «Skint» и лондонского «Wall Of Sound». Наиболее известные артисты, творившие в данном направлении – Fatboy Slim, Bentley Rhythm Ace, Lo-Fidelity Allstars, Propellerheads, Wiseguys, французский проект Les Rythmes Digitales и др. В Америке биг-бит тоже стал популярен, найдя пристанище на лейбле «City of Angels Records» (Crystal Method – «американский ответ» Chemical Brothers, а также Uberzone, Lunatic Calm, Front BC). Иногда к биг-биту относят также the Prodigy, что представляется неверным, так как эта команда демонстрирует совсем иную энергетику, отличную от «светлого», «радостного» духа биг-бита, наследующего в данном смысле у хауса старой школы. Биг-бит постепенно эволюционировал, превращаясь из чисто инструментальной музыки в вокально-инструментальную (или, по крайней мере, в музыку с более ярко выраженной мелодикой), из чисто танцевальной – в музыку, пригодную и для внимательного слушания. Те же Chemical Brothers, словно оправдывая название стиля, привнесли в него заметные ретро-элементы, все чаще использовали тембры, имитирующие звучание акустических инструментов, и т.д. Propellerheads стилизовали мелодии из шпионских фильмов, пригласив к сотрудничеству джаз-диву Ширли Бэйси; Fatboy Slim добавил в саунд «гаражной» экспрессии и элементов всевозможных стилей (а затем и вовсе решил отойти от биг-бита, поскольку им занялся «конкурент» Моби). Сегодня под биг-битом иногда подразумевают некую настоянную на брейк-бите эклектику, вбирающую в себя элементы самых разных стилей и при этом пригодную для танцев.

Breakbeat

Брейкбит (англ. breakbeat — ломаный ритм) — термин, объединяющий класс жанров электронной музыки на основе ударной партии с ломаным ритмом, или же непосредственно сами эти ударные партии. «Ломаность» ритма достигается за счёт смещения сильных долей такта на слабые (синкопирование) или же за счёт одновременного сочетания двух и более независимых ритмов (полиритмия). Брейкбит может иметь как регулярную структуру, то есть с постоянным использованием одного и того же ритмического рисунка (бита), так и нерегулярную, с сочетанием разных ритмических рисунков. Обычно биты семплируются из старых записей фанка и диско или создаются на драм-машинах и на их компьютерных эмуляторах.

Основным критерием для определения брэйкбита являются чистые, практически ничем не обработанные барабаны и перкуссия (за исключением компрессии) и стандартный ритм 4/4. Солисты чаще всего ударяют на вторую и четвертую долю. Также в ритме может быть несколько дополнительных сбивок. Ритмическая основа брэйкбита строится на смещении доли (синкопировании) некоторых ударных или всего куска ритма. Чаще всего синкопирование происходит на третьей доле. Впервые исторически этот метод применили барабанщики Джеймса Брауна.

Основоположником идеологии брейкбита является американец ямайского происхождения, хип-хоп-диджей Kool Herc, который в 1970-х годах первым начал использовать брейки из записей фанка в качестве ритмической основы для рэпа. Он брал две одинаковые пластинки и с одной из них заводил необходимый ему барабанный проигрыш, а как только этот проигрыш подходил к концу, Kool Herc заводил этот же проигрыш с другой пластинки, создавая таким образом непрерывный ритм. Одним из самых известных и часто используемых брейков с тех пор и до настоящего времени является Амен-брейк, получивший название от трека Amen, Brother фанк-группы The Winstons, откуда и был заимствован.

Миксовать в одном диджей-сете хип-хоп-ритмы с хаусом и техно начали ещё всё в тех же Соединённых Штатах в 1980-х годах, получая некий прообраз того, что сейчас понимают под брейкбитом, однако именно в Великобритании с начала 1990-х годов стали изготавливать ускоренный до 150—170 ударов в минуту эйсид-хаус с уже внедрёнными в него брейками, а совсем скоро и вовсе только из одних брейков в качестве ритмической основы. Жанр получил название «хардкор» (не путать с голландским хардкором, также известным как габбер), его ярчайшие представители это The Prodigy, Altern-8, 2 Bad Mice и другие. К 1992 году хардкор раскололся на множество других жанров, главным из которых стал драм-энд-бэйс, где основной акцент делается именно на сложность барабанных партий.

Сегодня слово брейкбит часто служит синонимом именно музыки со значительным акцентом на брейкбит-партии и темпом до 150 ударов в минуту, в частности нью-скул-брейкс и его дальнейшие разновидности, биг-бит (The Prodigy, The Chemical Brothers, The Crystal Method, Fatboy Slim) и тому подобное.

Альбомы

Experience — The Prodigy (1992)

The Fat of the Land — The Prodigy (1997)

Dig Your Own Hole — The Chemical Brothers (1997)

You've Come a Long Way, Baby — Fatboy Slim (1998)

Downbeats

Даунте́мпо (англ. downtempo — заниженный темп) или даунби́т (downbeat) — стиль в современной электронной музыке. Музыка характеризуется медленным ритмом, чаще всего ломанным. «Ломанность» ритма достигается за счёт смещения сильных долей такта на слабые (синкопирование) или же за счёт одновременного сочетания двух и более независимых ритмов (полиритмия). Близок к трип-хопу, но отличается от него менее давящей и депрессивной музыкальной атмосферой, по звучанию также схож с эмбиентом, однако, в отличие от последнего, имеет выраженную ритмическую структуру, зачастую состоящую из лупов, обладающих «гипнотическим» эффектом.

В 1990 году возникла и стала популярной музыка, характеризующаяся пониженным темпом, имевшая распространение в так называемых чил-аут комнатах — зонах для отдыха в клубах с танцевальной тематикой. Музыка даунтемпо зародилась на Ибице, где ди-джеям и организаторам мероприятий пришла мысль замедлять темп низкочастотной составляющей электронной танцевальной музыки с приближением восхода солнца. В 1994 году в Бристоле зародился музыкальный стиль трип-хоп, сочетающий в себе низкочастотные элементы хип-хопа, драм-секции драм-н-бэйса и эмбиентную атмосферу и характеризующийся пониженным темпом. В конце 1990-х даунтемпо окончательно определился как самостоятельный стиль, особенностью которого стал более мелодичный звук, созданный при помощи электронных инструментов и синтезированных звуков.

В конце 1990-х годов австрийский дуэт Kruder & Dorfmeister популяризовал стиль, создавая ремиксы поп, хип-хоп и драм-н-бэйс песен под влиянием соул-джаза 70-х годов. Британцы Стив Кобби и Дейв Макшерри, выступающие под сценическим псевдонимом Fila Brazillia, выпустили значительное количество альбомов в стиле даунтемпо, электроника и техно-эмбиент, тем самым, обеспечив стилю дальнейшее развитие. В то же время американский дуэт Thievery Corporation представил собственное видение музыки бразильского композитора, аранжировщика и исполнителя Антонио Карлоса Жобима, обогатив стиль сочетанием элементов ямайского даба и регги.

В январе 1998 года французская команда AIR выпустила свой дебютный альбом "Moon Safari", который является отличным примером данной категории.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Downtempo#cite_note-0

Drum 'n' Bass

Существует множество взглядов на то, что составляет «настоящий» драм-энд-бэйс. Мнения расходятся из-за существования большого числа стилей, от «тяжёлого» тэк-степа до «мягкого» ликвид-фанка. Драм-энд-бэйс сравнивают с джазом, где в рамках одного жанра можно услышать музыку, звучащую совершенно по-разному. Кроме того, сейчас драм-энд-бэйс — это больше подход и традиция, нежели стиль.

Брейкбит — это главный определяющий элемент драм-энд-бэйса. С музыкальной точки зрения брейкбит характеризуется ломаным ритмом, элементом синкопы, в отличие от «прямого» 4-ударного ритма (так называемой «прямой бочки») в техно, трансе и хаусе.

Большинство брейкбитов напрямую берутся (семплируются) или составляются из ударных партий в старых записях жанров соул, фанк, блюз и джаз. Собственно «брейк» относится к той части песни, где нет вокала и есть акцент на ритм и бит. Хотя, с середины 90-х множество продюсеров используют тустеп или другие брейкбиты, скомпонованные из отдельных ударных семплов, которые похожи на семплированные, но обычно звучат жёстче. Также часто брейкбиты создаются с использованием обеих техник.

Драм-н-бэйс произошел от стиля Джангл. Для всех ответвлений джангла характерна одна черта — применение "роллов" (разновидность барабанной дроби), проигранных на очень большой скорости, причем роллы могут быть не только барабанные, но и клэповые (клэп — хлопок в ладоши). В большинстве случаев в драм–н–бэйсе доминирует один ритмический рисунок. Если таковых больше, то как правило, на переднем плане находится именно джангловый синкопированный. В драм–н–бэйсе очень часто можно встретить джазовые гармонии. И еще один нюанс, зачастую в этом стиле не используются электронные ударные.

Название «drum and bass» не означает, что треки состоят только лишь из этих элементов. Тем не менее, они являются самыми важными элементами и составляют большую часть треков. В жанре большое внимание отводится глубокому басу, который чувствуется физически при прослушивании.

Исходя из вышесказанного, сложно точно описать звучание драм-энд-бэйса, но можно выделить ключевые особенности: существует три элемента, более–менее точно характеризующие стиль драм–н–бэйс. Первое — характерные синтезаторные звуки, которыми также изобилует artcore и intelligent jungle. Эти звуки чем–то похожи на звучание скрипки, но с небольшим придыханием. Это атмосферные, космические звуки. Характерным исполнителем данного стиля является L.T.J. Bukem. Второе — это басовая линия. Он весьма сильно отличается от стандартного электронного баса. Здесь мы можем наблюдать сильное влияние даба или регги. Он не жесткий и не агрессивный. Третьим, решающим элементом, являются ударные. Они более высокие и более мягкие, порхающие. В них нет той основательности и тяжести, которая встречается в стандартном джангле.

http://ru.wikipedia.org/wiki/DnB

Goa Trance

Термин "Goa" trance обозначает стиль музыки, который играется в регионе Индии под названием "Goa". Этот стиль музыки делают люди, не живущие в Goa, а европейцы и люди из других стран,которых вдохновляет культура этого региона. Многие восточные пост-колониальные страны находятся под влиянием Европы (Индия одна из них), так же, как Южная Америка и островные государства. Это одна из причин, что многие считают Goa-style trance тем же самым, что "psyche-trance" или "psychedelic trance" потому что они очень близки по музыкальному стилю. Psyche trance в основном идет из Великобритании, но существует множество фанов, музыкантов и ди-джэев в остальной Европе, Израиле, Японии,Северной Америке (очень мало) и других странах.Происходят интересные вещи... Израильтяне и Палестинцы приходят вместе на вечеринки и танцуют напротив "врага" и больше не хотят воевать. Это предпосылка для мира на Земле!

Стиль транс, возможно, является наиболее неоднозначным жанром электронной музыки. Кратко он может быть определен как мелодичный более или менее свободный стиль музыки, на формирование и развитие которого оказали важнейшее влияние такие направления музыки как индастриал, нью-вэйв, электронное техно-диско из Детройта и психоделическая музыка семидесятых. Из-за огромного разнообразия направлений, выделившихся внутри данного стиля музыки, достаточно сложно выделить общие черты жанра. Однако следует заметить, что треки в этом стиле обычно характеризуются гипнотическими элементами (отсюда название — «транс») и качествами гимна. Исходя из этого, типичный трансовый трек может быть описан как состоящий из особой (часто цикличной) мелодической партии, расположенной над несложной бас-линией, простой ударной партии и, нескольких дополнительных звуковых элементов для образования структуры и ускорения.

Структура psytrance трека обычно отражает идею путешествия. Трек начинается легкими волнами звука, медленно нарастающими, с постоянным тембральным развитием и усилением. Периодически в этом потоке происходят перерывы, характеризующиеся минимальным количеством звуков и отсутствием бита, и нередко содержащие таинственные текстовые семплы (авторами, которых являются, к примеру, Тимоти Лири, Теренс Маккена, Карлос Кастанеда и др.) или звуковые вставки из фильмов (Звёздные Войны, Матрица, Стар-Трек, Страх и ненависть в Лас-Вегасе и т. п.). Продолжительность треков колеблется от 7 до 12 минут. На пятой или шестой минуте трек достигает кульминационного момента, и с этой точки «путешествия» начинается движение к концу, в обратном порядке отображающее развитие трека до момента кульминации.

Бит обычно устойчив и составляет 4 удара в такте (размер 4/4). Этот монотонный ритм является ключом к «трансовому» аспекту музыки. Также это указывает на различие между трансом и другой тяжелой, но полиритмичной танцевальной музыкой. 16-я нота является основным ритмическим делением. Для транса характерна средняя скорость — между 135 и 155 Bpm (ударами в минуту). Первоначально темп был более умеренным (немногим более 130 Bpm), но позже он увеличился (порой даже до 199 Bpm) под влиянием других музыкальных жанров. В состоянии транса, альфа-ритмы человеческого мозга (открыл Бергер, Ганс) колеблются на частоте от 8 до 12 Гц, а постоянный поток 16-х нот, имея темп, в среднем, 145 Bpm в свою очередь приводит поток музыкальных событий к частоте как раз 10 Гц.

Для достижения психоделических характеристик, звуки подвергаются видоизменениям во всевозможных направлениях, даже более, чем в остальных жанрах электронной танцевальной музыки. Они подвергаются искажениям, фильтрации, гармонической фильтрационной чистке, хаотическим гармоническим чередованиям, отражению, созданию эха, различным эффектам замедления и др. Этот список можно продолжать очень долго, особенно в связи с появлением различных специальных компьютерных программ, предназначенных для работы в этой области.

В трансовых треках часто встречаются быстрые арпеджио из 16-32 нот. Мелодическое устройство часто принимает форму коротких повторяющихся фрагментов, со временем изменяющихся тембрально с помощью фильтра, например, для достижения более тихого или более высокочастотного звучания данного фрагмента.

Музыкант Алексей Ковалев (г. Москва) сказал: «На протяжении многих веков классическая музыка строилась на привязанности к нотам, она была тональной, всё было построено на мелодии, на изменении нот и сочетании различных инструментов. С появлением электронной музыки и синтезирования звука возникло совсем другое направление в творчестве, то есть появилась не только, скажем так, тональная музыка, но и, в большей степени, тембральная, музыка, построенная на изменении звучания самого инструмента. Это можно считать самым важным, что было достигнуто человечеством во второй половине XX века, если говорить о развитии музыкальной культуры в целом. Вероятно, в будущем сочетание нотной тональной музыки и тембральной будет прослеживаться и в классической музыке, но сейчас это используется только в электронном саунде. На мой взгляд, музыка транс очень технологична. Она идёт в ногу со временем, развиваясь с развитием техники. Здесь используются самые современные синтезаторы, самые современные аппараты для обработки звука. Звуки в сочетании со строго структурированным ритмом очень сильно воздействуют на психику человека, а настроение в музыке меняется за счёт изменения тембра.

Нельзя строго разделить транс-музыку и „нетранс-музыку“, скорее транс — это часть электронного техно, имеющая свои корни и пути развития. Она достаточно мелодична и не закована в строго-определённые рамки. Это открывает практически неограниченные творческие возможности, и, видимо, именно поэтому я и выбрал транс как поле своей деятельности».

http://ru.wikipedia.org/wiki/GOA_trance

Jungle

Истоки джангла, если не углубляться в дебри взаимных влияний и стилевых трансформаций, лежат в Великобритании. Неофициально этот стиль зародился в 1989 году и эволюционировал с 1990 по 1992 год. Серьезным и вполне самостоятельным стилем джангл стали считать лишь в 1995 году, когда записи таких музыкантов, как 4 HERO, GOLDIE и A GUY CALLED GERALD увидели свет. Стилистически джангл родился из ритм–структуры, иногда используемой в hardcore techno и явил собой высокоскоростные сбитые ритмы с медленной басовой линией. Скорость ритм–трека в традиционном джангле варьируется от 140 до 170BPM (ударов в минуту), басовая линия (чаще всего) вдвое медленнее. В джангловом ритме синкопа, как правило, приходится на третью четверть. Басовая линия либо ровная и достаточно экспрессивная, либо с энергичной прокачкой и тоже синкопированная (берет свое начало из регги).

    В Англии jungle музыка является наиболее популярной из всего rave движения, зародилась в 1988 году. Hачалом набора популярности jungle был 1991 год, когди такие группы как Prodigy и Shut Up and Dance начали использовать в своих треках перебивки, взятые из рэп записей, при этом увеличивая скорость до 150 ударов в минуту. К 1993 году jungle окончательно отделился от хардкора и стал одним из самых любимых стилей музыки современной английской молодёжи. Hазвание jungle  произошло из jamaica, называющемся tivoli gardens. Люди, живущие там, называют Джанглом и Джанглистами тех, кто играет там весьма популярный народный стиль музыки. За последние два года jungle музыка предоставлялась вниманию тысяч рэйверов через передачи пиратских радиостанций, журналы и, естественно, многие десятки клубов. Летом 1993 general levy сочинил вещь под названием "incredible" с продюсером m-beat - которая стала первым из jungle хитов поднявшимся выше 10 ступени лучшей английской двадцатки. Любители jungle на удивление фанатичны. В течение очень долгого времени aнгличане были вынуждены присматриваться и принимать к сведению все изобретения американских специалистов по ударникам. Теперь же всё будущее в руках англичан. Как сказал goldie из metalheadz - "Мы сотворили одну из самых уникальных вещей в мире. Это подобно открытию нового материка".

    Существует еще несколько ответвлений джангла. Это — darkcore, darkside, ragga jungle. Эти стили не получили большого распространения. В них интенсивно использовался вокал, а ритм–партии и треки инструментов были более тяжелыми и массивными.

Minimal Techno

Минимал–техно — это всего лишь предельно простой ритм и несколько специфичных, зачастую синтезированных, звуков. Это техно с небольшим количеством различных шумов. С точки зрения литературного описания минимал–техно не представляет собой особенного интереса, так как это можно сделать с помощью одного предложения. Однако с музыкальной точки зрения этот стиль весьма интересен и оригинален именно из–за максимальной простоты минимала. Это можно сравнить с простотой струнного квартета по отношению к большому симфоническому оркестру (однако при этом ведь то, что делают квартеты, не становится менее любопытным).

Иногда минимал-техно описывают как музыку, созданную из «отходов производства» — то, что в других жанрах классифицируется как дефект или ошибка, в минимал-техно становится полноправным выразительным средством. Зачастую композиции минимал-техно выстроены на неявных, практически незаметных для слуха изменениях звукового пространства. Жанр минимал-техно тесно связан с такими направлениями, как эмбиент (т. н. «эмбиент-техно»), детройт-техно, тек-хаус и глитч.

Techno Hardcore

Тяжелая, менее абстрактная и более агрессивная версия техно. Очень быстрый и прямой бит, обилие индустриальных звуков, ужасающих криков, воплей, скрежещущих и воющих синтезаторных тем. В хардкоровых треках очень любят использовать "крэши", а также эффекты типа "дисторшн". Отличительной чертой этого стиля является быстрый темр (от 170 до 400BPM) и жесткая бас–бочка, пропущенная через дисторшн. Стоит сказать, что именно в хардкоре в былые времена стали впервые использовать сломанную ритмику, характерную для джангловых треков. Наряду с прямым битом там можно услышать и достаточно синкопированные сбивки. Как и многие другие стили, техно–хардкор имеет свои ответвления, такие как happy hardcore, gabber и некоторые другие, которые мы не будем затрагивать в данной статье. Gabber — наиболее быстрая и жесткая разновидность хардкора была изобретена в Голландии в 1989 году. Количество ударов в минуту для данной разновидности порой доходит до 400, однако в основном эта цифра находится в пределах 200BPM. Часто используются ускоренные смешные сэмплы из детских радио–передач и другие забавные звуковые зарисовки, которые, как считают, придают музыке некоторую придурковатость. Happy hardcore — попсовая и наиболее танцевальная вариация на тему хардкора. Детские голоски, слащавые мелодии, все тот же быстрый бит, который, однако, смягчен различными коммерчески рентабельными и модными синтезаторами. Типичными представителями этого направления явлются такие группы, как SCOOTER, Charlie Lownoise & Menthal Theo, Buzz Fuzz.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Hardcore_techno

Speed-Garage

1996 год, а особенно 1997 стали временем рождения и активного разрастания speed-garage в музыкальном мире. Сначала Соединенные Штаты, затем Страна техно андерграунда - Англия, и вскоре весь мир стал двигаться под ритмы speed-garage. Здесь стоит пояснить, что speed-garage уже в начале стали ассоциировать с новым рождением американской традиционной хаус- музыки. Такие музыканты и ремиксеры как Todd Terry, Mousse T, Mood II Swing, Boris Dlugosch, Todd Edwards принесли новое звучание музыке garage, которое любят называть speed-garage.

Характеризующие черта - басс-линия, буквально оккупирующая передний план музыкальной картинки и задающая энергичную подкачку ритма, благодаря этой черте speed-garage стремительно популялизируется по всему миру. Поэтому некоторые называют speed- garage "танцевальной смесью хауса и джангла". Вокал более электронный, чем в garage. Еще одна черта speed-garage – это многочисленные продолжительные участки на которых отсутствует бит.

Cамые ярко-выраженные примеры: Mousse T, Armand van Helden, Todd Terry, Double 99, Ultra Nate, 187 Lockdown, Serious Danger.

Intelligent Dance Music – IDM

Этот стиль существенно отличается от другой электронно-танцевальной музыки наличием доминанты «творческого подхода», выраженной, прежде всего, в стремлении автора к самовыражению — к выражению собственных особых знаний, чувств и эмоций в абстрактной музыкальной форме. И именно это свойство коренным образом отграничивает Intelligent Dance Music от массы другой музыкальной продукции, и позволяет «искушённому слушателю» отличить настоящую Intelligent Dance Music от «подделок».

Присутствуют красивые электронные мелодии, зачастую даже очень простые. Мелодий может быть много, они могут сменять друг друга, сливаться самым неожиданным образом, неожиданно возникать и замолкать. Следующим элементом такой музыки является ритм, построенный на сбиваниях и брейках. Возможно использование не сильно перегруженных и грязных ударных звуков, хрустов и т. д.

Тяжелые формы IDM. Основной отличительной чертой данного направления являются тяжелые перегруженные и рваные ударные звуки в ритмах. Ритмы опять же строятся на брейках и сбиваниях; но бывает, что применяется перегруженный прямой бит 120—140 ударов в минуту. В частности, у Aphex Twin есть ранние тяжелые треки с ровным битом, которые считаются классикой английского хардкора. Ритм в такой музыке всегда преобладает над мелодией; если, конечно, мелодия вообще присутствует. Именно такое IDM направление ближе всего к индустриальным шумовым музыкальным формам. Основным различием этих шумовых конструкций в звуке является то, что тут нельзя услышать грубый рев и стук, присущие индустриальным работам. В IDM все сделано с математической точностью. Продуман каждый звук, каждый брейк, а стук железок, рев бензопил и бетономешалок синтезированы компьютерами.

8.  Практические занятия по изучению музыкальных современных направлений

С целью проверки эффективности задач нашего исследования заключающегося в том, чтобы  развить музыкальную культуру младших школьников  при формировании способности воспринимать, оценивать, исполнять музыкальный материал на уроках музыки, было проведено экспериментальное исследование. Опытно-экспериментальная работа проводилась на базе МОУ ДОД № 3. В нем участвовало 15 человек.

 Экспериментальная работа включала два этапа: констатирующий и формирующий.

    На констатирующем этапе эксперимента с целью выявления роли формирования вкуса в процессе музыкального воспитания подростков  были проведены занятия по изучению современных музыкальных направлений.

     В задачи констатирующего этапа входило:

1. Определение уровня сформированности вкуса у подростков.

2. Определение объема музыкальных знаний полученных ранее.

3. Выявление степени реализации формировании музыкальной  культуры в содержании музыкальных занятий.

На уроках учащимся преподносился материал о современной музыке, ее стилях и направлениях.

Формирующий (обучающий) эксперимент предусматривал знакомство с современными музыкальными направлениями и использование произведений для ознакомления.

В задачи обучающего этапа эксперимента входило:

1. Формирование и развитие способности воспринимать и оценить музыкальное произведение;

2. Оснащение учащихся знаниями о музыкальном языке, о жанрах;

По окончанию формирующего этапа эксперимента была проведена викторина, которая состояла из следующих композиций современных музыкальных направлений:

1.Acid Jazz

Night Trains – Loaded

Jazzamor-Lazy Sanday

2. Ambient

Brian Eno - An Ending (Ascent)

Biosphere "Substrata

3. Big Beat

Fatboy Slim - Right Here Right Now Dub Step

Lunatic Calm - Leave You Far Behind

4. Breakbeat

Experience — The Prodigy

Prodigy - Their Law

5. Downbeats

Moon Safari - April Dream

Fila Brazillia - Spill the Beans

6. Drum 'n' Bass

Grooverider - Drum & Bass Show

Andy C – Dirge

7. Goa Trance

Juno Reactor - Conga Fury

Transdriver - The Nutcracker

8. Jungle

Goldie - Up All Night

9. Minimal Techno

sleeparchive – meson

10. Techno Hardcore

Charlie Lownoise & Menthal Theo - Wonderful Days

11. Speed-Garage

Todd Terry Feat. Tara Macdonald - Play On

12. Intelligent Dance Music – IDM

The Orb - Tower Twenty Three

Целью проведения викторины было владение знаниями о современных музыкальных направлениях.

Задачи:

1. Выявление качественных изменений уровня музыкальной культуры учащихся.

2. Проверка степени проявления вкуса подростков во время восприятия музыкальных произведений.

3. Применение теоретических знаний в письменном ответе.

Результаты. Из пятнадцати учеников с викториной справились 13 человек.

Заключение

Результаты проведенного теоретического и практического исследования послужили основой для следующих выводов.

Любой вид музыкальной деятельности, каждый раздел урока музыки способствует формированию вкуса учащихся. Но необходима постоянная, глубокая взаимосвязь всех элементов и видов деятельности на уроках.

Одним из условий развития музыкальной культуры подростков является включение в содержание уроков музыкальных произведений, позволяющих сформировать способность воспринимать и оценивать стили и направления современной музыки.

Музыка, распространяемая в гигантских масштабах посредством радио, пластинок, а затем телевидения и магнитофонных записей, стала настолько обязательным и назойливо заметным фактором социальной жизни, что о ее роли в современном обществе должны были задуматься люди самых разных занятий, в том числе философы, политики, писатели.

В этом исследовании мы поставили перед собой цель: подростки, владеющие информацией о современных музыкальных направлениях и умеющие различать их друг от друга. Думаем, в некоторой степени нам это удалось. После проведенной нами работы, результаты контрольного эксперимента показали значительное улучшение общего уровня знаний современных музыкальных направлений, что способствует развитию музыкальной культуры учащихся. Мы выявили продуктивность предложенных нами способов работы по освоению современной музыки.

Список литературы

1.Пархоменко И. Т. Культурология. Вопросы и ответы / Пособие для

студентов средних специальных и высших учебных заведений. Второе издание: переработанное и дополненное. [Текст]/ И.Т. Пархоменко.- Ростов-на-Дону: Учитель, 2008. - 329 с.

2. Гуревич П.С. Философия культуры. [Текст]/П.С. Гуревич. - М.: Nota bene, 2000. - 352 с.

3. Науменко Т.И., Алев В.В. Музыка. Учебник для общеобразовательных учебных заведений. 6 класс. [Текст]/И.Т. Науменко, В.В. Алев.- М., 2001 - с. 32

4. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. Пер. с англ. [Текст]/Э.Эриксон.– М.: Флинта, 2006. (Серия: Библиотека зарубежной психологии). – 342 с.

5. Божович Л. И.  Личность и ее формирование в детском возрасте. [Текст]/Л.И. Божович.— СПб.: Питер, 2008. — 400 с.

6. Захарова А. В. Психология обучения старшеклассников. [Текст]/А.В. Захарова.- М..  1976, с. 64

7. Зимняя И. А. Педагогическая психология. Учебник для вузов. Изд. второе, доп., испр. и перераб. [Текст]/И.А. Зимняя.-М.: Издательская корпорация «Логос», 2000. — 384 с.

8. Шумилин Е. А. Психологические особенности личности старшеклассника. [Текст]/Е.А.Шумилин. - М, 1979, гл. 1, с. 112.

9. Печко Л.П. Эстетическая культура и воспитание человека. [Текст]/Л.П. Печко.- М , 1991 - с. 97

10. Мошкин А.В., Руденко В.Н. Дети Смуты. [Текст]/А.В. Мошкин, В.Н. Руденко. - Екатеринбург, 1993 - с. 93

11. Никитич Л. А. Эстетика. [Текст]/ Л. А. Никитич. – М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2003. – 439 с

12. Выготский Л.С. Психология искусства. [Текст]/ Л.С. Выготский.- М.: Искусство, 1986. 573с.

13. Борев, Ю.Б. Эстетика: Учебник[Текст]/Ю.Б. Борев.—М,: Высш. шк., 2002. — 511с.

14. Ветлугина Н.А.«Методика музыкального воспитания». [Текст]/Н.А. Ветлугина.- М., Просвещение, 1995.с. 255

15. Лоран Гарнье, Давид Брен-Ламбер – Электрошок: Записки диджея/ Пер. с фр. Т. Карасевой. [Текст]/Г.Лоран, Д.Брен-Ламбер.– М. 2005. – 272 с.

16. Брюстер Билл, Брутон Фрэнк  История диск-жокея / Пер. с англ. М. Леоновича. [Текст]/Б.Брюстер, Ф.Брутон. — Екатеринбург: У-Фактория, 2006. — 293 с.