Ритмическая организация учащихся

МБУ ДО   СДМШ№3 ИМ.Ю.БОГАТИКОВА

ДОКЛАД НА ТЕМУ:

«РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ УЧАЩИХСЯ»

ДОКЛАД ПОДГОТОВИЛА:

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ФОРТЕПИАНО

НИЗОВАЯ О.В.

Г.СИМФЕРОПОЛЬ 2016

        Ритм в музыке - ее строитель и цемент, связывающий в закономерное единство звуки, ритм измеряется метром.

        Ритм проникает во все области музыки и устанавливает мерное распределение во времени не только длительностей тонов, но и как мелких так и крупных отделов форм музыки( периодические смены частей, подъемы и ниспадения мелодических линий, динамические нарастания и снижения, а так же проявляется в чередовании сильных и слабых долей, степеней силы звучности, медленного и быстрого движения.)

        Таким образом, понятие ритма очень широко и его трудно рассматривать в отрыве от таких понятий, как художественный образ, стиль, форма, звук, темп и т.д.

        Можно указать на две стороны музыкальной выразительности. Музыка выдает то пластику движения, то выразительность речи.

        В первом случае музыка вызывается танцем и вместе с тем побуждает к характерному движению. Во втором случае выразителем музыкального замысла является человеческий голос, речь, поэтическое начало.

        Музыке движения свойственно строго определенная метричность, четкость ритмического рисунка, подчиненность ритму-метру. Исполняя произведения такого склада, следует большое внимание уделять сопровождению, которое как бы ведет за собой движение мелодической линии.

        Установление темпа зависит от понимания замысла эмоционального понимания музыки.

        Здесь большое значение имеет единство темпа во всем произведении, часто большом по форме протяженность звучания.

        Звук и ритм действует рука об руку, помогаю друг другу, и только совместно разрешая задачу художественно выразительного выражения.

        Так синкопа, имеющая такое огромное ритмическое значение сыгранное слабее, чем не синкопа теряет и ритмическую и динамическую свою характеристику.

        Следует ли говорить, какое значение имеет акцентировка, штриховые особенности, динамические изменения звука подчеркивании ритма. Тут хотелось бы остановиться на одном из неточностей недостатков, часто встречающихся в нашей практике.

        Как известно некоторые ученики прибегают очень часто при усилении звука к ускорению темпа, при ослаблении его к замедлению. Необходимо добиваться полного различения этих понятий и соответствующих действий! Crecsendo – звук надвигается, приближается, растет. При diminuendopder звук удаляется, уменьшается, убывает.

        Часто еще встречается, что неясный ритм в мелодии или пассаже бывает от того, что ученик не достаточно хорошо и ровно пропевает или проговаривает все звуки мелодии. Стоит обратить на это внимание и ритм устанавливается.

        Многие ритмические недочеты возникают у играющих вследствие недопонимания духа композитора, его стиля. Художественный образ произведения, как говорится, не выявлен, а поэтому страдает и ритмическая специфика. Когда недостаточно продумано и прочувствовано большое циклическое произведение как целое, у играющего неизбежно появляются темповые и ритмические погрешности.

        Следует «заострить внимание на великой исполнительской проблеме, которая называется Время- Ритм – с большой буквы, где единица изменения ритма музыки является не такты, фразы, периоды, части, а все произведение в целом, где музыкальное произведение и его ритм являются почти тождеством» (Г. Нейгауз).

        Таким образом, следует помнить о необходимой согласованности всех элементов музыки, и добиваться этого на практике. Все едино. У очень талантливых людей эта целостность получается «сама собой» ,менее одаренные могут чрезвычайно много сделать путем познания волевого напряжения, постоянства устремлений.

        И не забывайте никогда, что библия музыканта начинается словами:

ВНАЧАЛЕ БЫЛ РИТМ.

        Для того, чтобы развить у ученика чувства ритма, поначалу концертов, вариаций классических композиторов.

Очень много дают полезного изучение пьес танцевального склада с точно нужно основываться на произведениях с четкой метричностью: этюдов Черни, Клименти, Токкат с ясной формой, сонат,

выраженным размером как старинных (сюит Баха, Генделя) так и современных композиторов, особенно восточных и южных народностей.

        Изучение произведений романтического стиля требует более свободного владения ритмом, что должно основываться на понимании значения метричности, темпового единства и т.п.

        Как явствует из сказанного, исполнение музыки на фортепиано, выдвигая перед играющим многочисленные и сложные художественно интерпретаторские задачи, активно воспитывает разносторонне «упражняет» музыкально-ритмическое чувство, создает естественную, исключительно благоприятную среду для его развития и кристаллизации. Вместе с тем музыкальное исполнительство и педагогика распологают в этом отношении и другими положительными ресурсами. Имеются в виду те конкретные приемы и способы работы, которые будучи использованы в ходе разучивания произведения, одновременно воздействуют- прямо и непосредственно- на музыкально- ритмическое сознание учащегося. К основным из них могут быть отнесены:

1. Просчитывание исполняемой музыки. Счет помогает играющему разобраться в ритмической структуре малознакомой музыки, облегчает соизмерение различных длительностей; он же попутно выявляет метрически опорные доли, что бывает важным для начинающих, недостаточно опытных музыкантов. Короче «счет имеет неоценимое значение ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что- либо другое…» (И.Гофман» Форепианная игра»).

Считать следует «избирательно», по мере необходимости, учит фортепиано педагогический опыт. Тот же опыт показывает, что от громкого счета вслух целесообразно переходить к счету «про себя», за тем к одному лишь внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.

2. Начертание так называемых, ритмо-схем как вспомогательное средство, дают наглядное конкретное представление о том или ином, сложном для ученика, метроритмическом узоре.
3. Простукивания - прохлопывания метроритмических структур( либо их относительно сложных частей), освобождая учащегося от исполнительских, двигательно - технических «хлопот». Эти приемы специально акцентируют ритмический момент, чем и оказывают помощь при решении отдельных задач времяизмерительного свойства.
4. Дирижирование - метод, с успехом применяемый в работе над произведением многими музыкантами- педагогами, в их числе и пианистами. «Я настоятельно рекомендую ученикам - пишет  Г.Нейгауз,- поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца - так, как будто играет кто- то другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю…» Этот прием, продолжает Г.Нейгауз, особенно необходим для учеников, не обладающих достаточной способностью» организовать время»…
5. Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении вообще), являющиеся довольно распространенными «типовыми» ученическими недостатками, могут быть частично ликвидированы следующим образом: учащейся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру. Выравниванию музыкального движения способствует и такой методический прием, как сопоставление, «стыковка» отдельных фрагментов пьесы («неблагополучных» по темпу в первую очередь) с ее начальными тактами.
6. К разряду внешних факторов, способных повлиять на музыкально- ритмическое восприятие и сознание учащегося, должен быть отнесен так же конкретный игровой показ педагога. В одних случаях он, продемонстрировав своего рода эталон, поможет устранить те или иные ритмические погрешности, в других - оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение и т.д.

Б.М. Теплов, резюмируя проводившиеся до него исследования структуры чувства времени у людей, занимающихся музыкой, пришел к заключению, что средством позволяющим музыканту - исполнителю давать совершенно исключительную точность,  является сама музыке.

Вне музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни развиться.

Раскрытие эмоциональной, образно –поэтической сущности музыкального ритма – та основа на которой строит свою работу по ритмическому воспитанию учащегося квалифицированный педагог –музыкант. Касаясь в ходе интерпритаторского анализа произведения наиболее сокровенных, интимных» сторон художественной ритмовыразительности , проникая с учеником во все его «тайники», преподаватель и получает возможность осуществлять в этом процессе всестороннюю и тонкую щлифовку различных граней музыкально- ритмической способности своего подопечного. Как правило, обучение игре на фортепиано не ограничивается, да и не может быть ограничено рамками работы только над метро ритмом. Живые музыкально- исполнительские действия практически увязывают в нерасторжимом единстве ритм со звуком, тембродинамикой и иными «собственными» и «несобственными» средствами играющего.

Э. Ганслику, австрийскому музыковеду 19 века, принадлежит изречение: « в музыке не бывает отдельного ритма, как такового, а есть мелодия и гармония, проявляющиеся ритмически. Так возможно ли в процессе музицирования на инструменте сконцентрироваться только на ритме?». Это с одной стороны. С другой - можно и даже не обходимо в интересах дела поставить вопрос о главных принципиально важных направлениях в музыкально- ритмическом воспитании, шире- о некоторых центральных узловых проблемах музыкально- исполнительского ритма вообще.