Методический доклад на тему: Художественное воспитание скрипача посредством работы с концертмейстером

Автономное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств г.Конаково»

Методический доклад на тему: Художественное воспитание скрипача посредством работы с концертмейстером

Щербинина Н.В.

2015-2016 учебный год

Конаково

2015 год

В системе художественного воспитания скрипача вопросу работы с концертмейстером не придается того значения, которого он заслуживает. Нередкими являются случаи, что работа с концертмейстером начинается, когда произведение «выучено», за несколько уроков до открытого выступления ученика. А что касается учащихся 1-2 классов, то здесь мало кто из педагогов «беспокоит» концертмейстера из-за одной-двух пьес.

Позицию преподавателя понять можно: искренне стараясь привить профессиональные навыки, оказываются, образно говоря, в «цейтноте». Других сдерживает, что ученик теряет приобретенные навыки из-за необходимости развивать внимание. Такая позиция неверна. Практикой подтверждено, что игра с фортепиано, когда произведение еще не совсем выучено, приносит большую пользу.

В практике наибольшая эффективность наблюдалась при следующей ориентировочной схеме работы:

а) игра фортепианной партии, во время которой ученику предлагается мысленно петь свою, что, как известно, вызывает идеомоторные движения;

б) совместное исполнение с акцентированием внимания ученика на характерных моментах в партии фортепиано;

в) остановки и фиксация внимания именно на тех моментах, которые недостаточно хорошо получаются;

г) совместное проигрывание, в процессе которой четче вырисовываются наиболее характерные для данного ученика ошибки.

Хочется указать на наиболее доступные восприятию ребенка особенности изложения партии аккомпанемента, на что не всегда обращают  внимание педагоги.

О внимании к ритмической структуре партии фортепианного сопровождения.

В одних случаях она (ритмическая структура) выражена подчеркиванием второй — относительно сильной (при двухдольном ощущении такта), или даже слабой доли. В таких эпизодах границы такта столь ярко очерчены, что ученика надо лишь «заставить» слушать вторую половину такта (Зейтц. Концерт 1, ч. I)

В других случаях движение более мелкими длительностями в фортепианной партии, своеобразно подчеркивающее необходимость ритмической организации мелодии (Ридинг. Концерт си-минор, ч. I).

Синкопа в партии фортепиано помогает почувствовать ритмическую пульсацию отрывка (Ридинг. Концерт си-минор, III ч.)

Чаще же необходимо фиксировать внимание просто на сильных долях группировок в партии фортепиано (Шуберт, «Пчелка») — сильные доли «проскакивают» в той степени неритмичности, что на начало восьмой в партии фортепиано приходится чуть ли не последняя доля триоли скрипача.

Внимание к метроритмической структуре фортепианного сопровождения не только организовывает слух, но и облегчает работу над игровыми движениями, помогает объединить отдельные навыки в одно целое.

Очень значительна роль аккомпанемента, если подойти к нему, его ритмической структуре, не как к сопровождению, а как к составной части целого.

При исполнении примера отрывистые и гибкие восьмые у фортепиано, подсказывают широту движения двух 16-тых, «направляющихся» в первую долю следующей группировки. Здесь полезно представлять, будто эти аккорды играешь сам. При этом возникает не только ощущение собранности мышц, но и подготовка к «исполнению» идеомоторного предъемного движения, придающего аккорду необходимую «окраску».

Маршеобразный аккомпанемент сдерживает ученика от сумбурных движений в правой руке на первых долях квартолей, вызываемых психологическим страхом перед «скачками» (Виотти. Концерт №22, ч. I — октавы).

При внимательном слуховом анализе фортепианных партий в каждой из них можно найти характерные особенности, вслушиваясь в которые скрипачу не только будет легче справиться с техническими сложностями, но и почувствовать музыкальную структуру произведения, его форму.

Даже в работе с младшекласниками следует обращать их внимание на характерность фортепианного сопровождения; где есть возможность, находить вспомогательный прием, способствующий активизации внимания и слуха на аккомпанементе (Ризинг. Концерт си-минор III ч.) — ученик, как правило, не чувствует пульсацию первой темы. Следует обратить внимание, что мелодия построена на нисходящем движении гаммы си-минор, которую надо исполнить самостоятельно красиво с соответствующей динамикой, настроить ученика на активное слушание партии фортепиано, которая оттеняет мелодию, поддерживает ее аккордами. После небольшой сосредоточенности учащийся отлично почувствует неточности в исполнении им опорных звуков и убедится, что при определенном характере исполнения «опорные» звуки не будут выпирать, не будут казаться инородными.

Часто аккомпанемент придает мелодии напевность (Вах-Гуно, «Аве-Мария»). Также существует небольшая психологическая деталь. Результатом правильного воспитания навыка слушания партии фортепианного сопровождения будет то, что и исполнитель, и слушатели, ощущают органичность связи сольной и сопровождающей партий. В ином случае создается впечатление, будто они мешают друг другу.

Приведенные нами простые и в то же время характерные примеры использования фортепианного сопровождения как активного помощника педагога-скрипача должны содействовать проявлению личной инициативы, поиску новых форм воспитания музыканта.

Список использованной литературы

1. И. Лесман. Очерки по методике обучения игре на скрипке, М., «Музгиз», 1964
2. Н. Переверзев. Проблемы музыкального интонирования, М., «Музыка», 1966
3. Л. Гинсбург. О работе над музыкальным произведением. М., «Музыка», 1968