АНАЛИЗ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

АНАЛИЗ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

1. Значение пьесы «Кошки-мышки» (композитор В. Козлов) в творческом развитии ребенка (Какими навыками должен овладеть учащийся, приступая к изучению этого сочинения, и что он приобретает в процессе работы над ним).

Значение инструментального музицирования для музыкального и общего развития детей трудно переоценить. В процессе игры на инструментах развиваются музыкальные способности и прежде всего все виды музыкального слуха: звуковысотный, метроритмический, ладогармонический, тембровый, динамический и чувство музыкальной формы. Кроме этого, инструментальное музицирование является важным источником постижения системы средств музыкальной выразительности, познания музыкальных явлений и закономерностей. Оно способствует развитию тонкости и эмоциональности чувств. Дети открывают для себя мир музыкальных звуков, различают красоту звучания инструмента, совершенствуются в выразительности исполнения. У них активизируются музыкальная память и творческое воображение. Помимо музыкальных способностей развиваются волевые качества, сосредоточенность, внимание.

В процессе изучения произведения В.Козлова «Кошки-мышки» учащийся должен развить беглость правой руки; скорректировать постановку левой руки; освоить такой прием игры как глиссандо, баррэ; научиться извлекать звук аппаяндо (1 часть произведения), затем сочетать аппаяндо с тирандо (2 часть произведения) одновременно, при этом играть мелодию с опорой, а аккомпанемент без опоры (арпеджио).

Знакомство учащегося с музыкальными терминами: fermata, D.C. al Fine.

2. Анализ музыкальной формы

Пьеса «Кошки-мышки» (ре мажор) написана в простой 3-х частной репризной форме с точной репризой (da capo). Первая часть по форме представляет собой период повторного строения из двух предложений, квадратный (4 + 4 такта). С точки зрения музыкального материала она включает себя восходящие пассажи шестнадцатыми длительностями по звукам диатонической гаммы с хроматизмами в объеме уменьшенной квинты, в одноголосном изложении и быстром темпе (allegro). Каждый восходящий ход звучит на динамике крещендо и завершается репетицией на последней ноте либо акцентированной нотой с восходящим глиссандо. Второе предложение начинается повтором аналогичных пассажей на кварту выше. Повторяющиеся пассажи дробят тему на обрывистые 1 – 2-тактовые фразы. Такое построение сообщает музыке первой части напряженный, стремительный характер, а также привносит в нее звукоизобразительные элементы (она напоминает веселую погоню Кошки за Мышкой). Много задора и увлечения, живости развития в этом небольшом четко ритмованном мотиве. Глиссандо в этой теме необходимо исполнять без фиксации последнего звука.

Средняя часть пьесы построена на контрастном материале – в ней отчетливо выделяется мелодия четвертями и сопровождение фигуративного характера шестнадцатыми длительностями, что придает звучанию большую певучесть, несмотря на сохранение прежнего темпа. Фразы удлиняются до четырехтактов. По структуре данная часть представляет собой неповторный период из двух равных по масштабу предложений, при этом она в два раза продолжительней первой части (8 + 8 тактов). В исполнительском отношении основная сложность этой части для ученика состоит в необходимости как можно ярче выделять мелодию верхнего голоса, и в то же время стремиться объединять ее отдельные звуки в связные продолжительные фразы на едином дыхании.

3. Методический план работы над данным произведением

В процессе работы над произведением, начиная с его разбора до полного завершения, я применяю весь комплекс приемов. Причем способы их использования тесно связаны с точным «прочтением» авторского текста, во всех деталях и служат конечной цели – раскрытию звукового образа. Такой принцип занятий способствует достижению технической свободы, мастерства.

Первый прием

Работа над музыкальным произведением начинается с предварительного прослушивания, которое облегчает разбор текста. Есть два способа ознакомления с новым сочинением:

первый – с помощью педагога, который своим исполнением знакомит ученика с произведением, вдохновляя и стимулируя его к предстоящей работе;

второй – прослушивание изучаемого сочинения в аудиозаписи, в исполнении лучших гитаристов. Очень важно прослушивание произведения с нотным текстом перед глазами. После предварительного ознакомления с новым произведением надо сделать его анализ:

• охватить общее строение и характер;
• характер частей и соотношение между ними;
• основные моменты трактовки;
• характерные технические приемы;
• обратить внимание на темп, тональность (знаки при ключе), размер.

Этот анализ проводится в форме беседы, во время которой педагог несколько раз проигрывает произведение целиком и по частям, расспрашивает ученика о его впечатлениях, ставит ему отдельные конкретные вопросы, сам делает необходимые пояснения, а также знакомит ученика с биографией композитора, исполняемого произведения.

Второй прием

Работа над музыкальным произведением начинается с тщательного разучивания нотного текста в медленном темпе.

Один из самых ответственных моментов на начальном этапе разбора произведения является выбор аппликатуры. Логически правильная и удобная аппликатура способствует максимально техническому и художественному воплощению содержания произведения. Поэтому необходимо найти самый рациональный способ решения этой задачи. Обдумывать и записывать аппликатуру нужно для каждой руки отдельно.

Могут быть несколько вариантов аппликатурных решений. В выборе варианта приходится в одних случаях считаться с размером и особенностями рук, в других – с технической подготовкой конкретного учащегося.

Роль педагога должна быть активной при выборе аппликатуры. Желательно, чтобы он записывал аппликатуру всегда в присутствии ученика, предоставляя возможность участвовать в продумывании принятии того или иного решения.

Средний этап работы над произведением

Третий прием

Работая над произведением, очень важно привлечь внимание ученика и посвятить определенное время к заучиванию и запоминанию движения рук, тесно связанных с точным исполнением указаний, касающихся фразировки, штрихов, артикуляции, динамики и пр.

Сложные места требуют внимания и более тщательной работы. Для того чтобы трудности стали ясными, прежде всего, нужно определить их специфику и подобрать соответствующие приемы игры.

С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением надо прививать ученику элементы грамотного музыкального мышления. Обсуждать с ним строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина и вокруг которой группируются окружающие звуки, объединяя их в одну музыкальную мысль.

При разучивании музыкального произведения так же важен ритмический контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы.

Весьма полезно считать вслух как в начальном периоде разбора, так и при исполнении готового, выученного произведения. Причем в медленном темпе следует считать, ориентируясь на мелкие доли такта, а в подвижном темпе, соответственно, – на крупные доли. Поэтому педагог должен заставлять ученика в классе играть, считая, и требовать, чтобы то же самое он делал дома. С помощью метронома, при необходимости, можно проверить умение «держать» темп, не уклоняясь ни в сторону ускорения, ни в сторону замедления. Ведь известно, что малейшая неточность в исполнении артикуляции может исказить не только характер, но и стиль произведения.

Ученик должен глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся артикуляции, фразировки, штрихов, динамики, и т.п. Все это в комплексе поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и конкретного произведения.

Четвертый прием

В начале разбора произведения технические приемы игры, движения надо заучивать в медленном темпе. Для того, чтобы хорошо развить двигательно-технические возможности гитариста, по-моему мнению, надо тренировать не столько пальцы, сколько голову.

У некоторых детей бывает от природы отличная пальцевая беглость, но при этом пальцы двигаются без участия головы. Такая игра, как правило, становится бессмысленной и обычно не представляет никакой художественной ценности. Вот почему, с моей точки зрения, в любом случае важно тренировать «голову». А делается это весьма традиционным способом: надо медленно или в среднем темпе (постепенно, по мере освоения материала, увеличивая его) проучивать технически трудные места до тех пор, пока они не станут получаться нужным образом.

Пятый прием

Достигнув свободы исполнения в среднем темпе, приступаем к работе над звуком, хотя с первого же момента разбора произведения нужно обращать внимание на его качество. В данный период необходимо, используя те или иные приемы звукоизвлечения, добиваться наиболее точного и глубокого воссоздания образного содержания музыки.

Работа над звуком считается самой тяжелой и кропотливой. Одной из главных предпосылок достижения качественного звучания является умение вслушиваться в музыку – с первого до последнего звука, вплоть до его исчезновения. Ученик должен вникнуть в содержание произведения, воспроизвести артикуляционные и другие обозначения, глубоко поняв, что хотел выразить композитор в конкретном месте.

Работая с учеником над звуком, важно не только обращать их внимание на профессионально грамотное звукоизвлечение, но и воспитывать в них эстетическое отношение к звуку как носителю художественного образа. Исполнитель должен уметь выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные движения души. Нужно учиться выражать эмоции и состояния души с помощью характера звука.

Шестой прием

Применение всех приемов и способов при изучении произведения способствует также заучиванию на память. Поскольку учить наизусть следует как можно скорее, то надо полагаться не только на слухомоторный вид памяти, но и на аналитическую, зрительную, эмоциональную память.

Ученику следует напоминать, что после того, как он выучил произведение на память, надо постоянно возвращаться к занятиям по нотам, продолжая его изучение. Только таким путем можно глубоко вникнуть в музыкальное содержание произведения.

Седьмой прием

После того как преодолены технические трудности, произведение выучено наизусть, подробно разобрано, полезно проигрывать его целиком в указанном автором темпе.

Далее, занимаясь дома, без помощи педагога, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Идя сначала по пути подражания, он начинает вносить в игру и свое, проявляя инициативу в осуществлении собственных художественных намерений, это позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус.

Убедившись в том, что ученик достиг определенной исполнительской свободы, педагог должен отойти в сторону, дав возможность играть самостоятельно и желательно целиком все произведение, не останавливая, не прерывая игру. При этом он не должен переставать следить глазами по нотам за точностью исполнения.

Заключительный этап работы над произведением

Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:

а) умение играть произведение совершенно уверенно, убежденно, убедительно;

б) умение играть произведение в любой обстановке, перед любыми слушателями.

Совершенная уверенность и убежденность исполнения достигается тогда, когда в игре не остается не только каких- то шероховатостей или логических неувязок, но когда устранены и все технические и художественные «сомнения», все затруднения в работе воображения, все двигательные «зажимы».

Педагог должен уметь настаивать ученика перед концертным выступлением, внушать ему веру в свои силы, а после выступления отметить положительные результаты, не ругать за промахи и неудачи, проявлять корректность в выражении критики. Негативная реакция педагога на неудачи учащихся обычно вызывает у них страх к публичным выступлениям и неуверенность в себе. Педагог должен быть профессионально-требовательным, настойчивым и добрым. Отметив недостатки ученика и сделав соответствующие выводы, он обязан терпеливо идти по пути их устранения.

Заключение

Роль педагога в процессе разучивания музыкального произведения огромна. Участие его должно быть активно-творческим с самого разбора текста до момента выхода ученика на сцену. Во время занятий педагог, сидя рядом, должен тщательно следить за его игрой, обращая внимание ученика на точное прочтение нотного текста и выполнение всех авторских указаний. Показывая приемы игры, следует объяснять, в чем суть и важность их использования.

Работа над музыкальным произведением не имеет предела. Она продолжается и после концертного выступления. Навыки для публичных выступлений приобретаются как в условиях классных и домашних занятий, так и на концертной эстраде. Следует постоянно напоминать ученику, что концертная обстановка требует полной сосредоточенности. Это одно из самых важных условий для преодоления волнения.

4. Особенности стиля (эпохальный стиль, авторский стиль)

Пьеса «Коши мышки» носит авторский стиль, который свидетельствует о способности композитора проникнуться психологией детей. Его усилия направлены на то, чтобы писать музыку доступную широким массам слушателей и интересную для знатоков. Автор данного произведения – Виктор Козлов тонко подмечает влечение детей к действию, отсюда преобладание пьес двигательного характера, а в медленных – введение подвижных эпизодов. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах – солдатиков, охотников, маленького детектива, маленькой арфистки, веселых ступенек, звездочки, синьориты Гитары и др. – заставляет композитора широко использовать различные жанры. Здесь знакомый и близкий ребенку мир, чем в пьесах классических авторов.

5. Технические сложности

К техническим сложностям данного произведения можно отнести: пассажи, сочетание аппаяндо и тирандо одновременно; прием – баррэ.

6. Исполнительская редакция (Артикуляция, динамика, темп и т.д.)

Виктор Козлов, как профессиональный детский композитор в нотном издании четко расставляет авторскую редакцию. Она наиболее выразительна для исполнителя. Считаю, что динамика и темп выбраны точно и не требуют дополнительной трактовки.

7. Дополнение. Биографическая справка.

Козлов Виктор Викторович (родился 10.01.1958, Челябинск) – российский гитарист, композитор и музыкальный педагог. Живет и работает в Челябинске (Россия). Заслуженный артист Российской Федерации (1997), профессор (2000). Лауреат I-ой премии Первого областного конкурса исполнителей на русских народных инструментах в Челябинске (1988 год), лауреат Международного конкурса композиторов (г. Эстергом – Венгрия, 1989), дипломант Всероссийского конкурса исполнителей на народных инструментах (Н. Новгород, 1990). Музыкой начал заниматься с 8 лет (Челябинская детская музыкальная школа № 2, педагог Ш. Х. Мухатдинов). В 1979–92 гг. учился в Челябинском музыкальном училище по классу гитары, параллельно занимался композицией в классе Ю. Е. Гальперина. В 1988 г. закончил Уральскую государственную консерваторию (класс В.М. Дерун). Принимал участие во многих гитарных конкурсах и фестивалях в России и за рубежом. Выступал с сольными программами в Москве, Минске, Бишкеке, Воронеже, Харькове, Санкт-Петербурге, Челябинске, Екатеринбурге, Томске, Новосибирске, Сургуте и др.

Как композитор, автор оригинальных сочинений для классической гитары, Виктор Козлов завоевал также дипломы I степени в Донецке (1982) и Москве (1988). Летом 1989 года его имя стало известно и за рубежом: на 9-ом Международном гитарном фестивале в Эстергоме (Венгрия) В. Козлов стал лауреатом третьей премии как композитор.

Сочинять музыку начал с 12 лет. Первые значительные опусы написаны в музыкальном училище: струнный квартет; трио для флейты, альта и гитары; вариации для фортепиано, «Хоровод и пляска» для гитары соло. В дальнейшем Виктор Козлов отдает предпочтение сочинению миниатюр для сольной гитары и трио гитар. Популярностью пользуются юмористические пьесы Козлова: Восточный танец (1982), «Марш солдатиков» (1985), «Маленький детектив» (1990), «Танец охотника» (1997), «Кискино горе» (1999). Несколько сочинений написано композитором для гитары с оркестром: «Концертино» (1987), «Былина и русский танец» (1995), «Буффонада» (1997). Особое место в его творчестве занимают многочисленные произведения для детей. Он выпустил сборник музыкальных произведений для юных гитаристов «Маленькие тайны сеньориты Гитары / Детский альбом юного гитариста», который в 1999 году был признан Русским гитарным центром (Москва) лучшим в России.

Ряд произведений Козлова опубликован в России, Англии, Германии, Италии, Польше и Финляндии. Его произведения включили в свой репертуар гитаристы Н. Комолятов (Москва), В. Жадко (Киев), Т. Вольская (США), А. Хорев (С.-Петербург), Е. Гредюшко (Белоруссия), С. Динниган (Англия), дуэт «Каприччиозо» (Германия), их также исполняет Трио гитаристов Урала (В. Козлов, Ш. Мухатдинов, В. Ковба) и инструментальный дуэт «Концертино» (Екатеринбург) и многие другие. В Челябинске музыкант сотрудничает с камерным оркестром «Классика», Государственным оркестром народных инструментов «Малахит», оркестром народных инструментов Челябинского высшего музыкального училища.

В настоящее время преподает в Челябинском Высшем музыкальном училище им. П.И. Чайковского. Среди его учеников лауреаты международных и всероссийских конкурсов, стипендиаты Международной программы «Новые имена»: И. Куликова, Н. Федоренко, Е. Пушкаренко, О. Киселев, М. Бакланова, Д. Иванченко.

В.В. Козлов – основатель южно-уральской гитарной школы (автор программ для всех ступеней обучения). На протяжении нескольких лет он является участником и художественным руководителем Трио гитаристов Урала, в состав которого помимо самого Виктора Козлова входят Шариф Мухатдинов и Виктор Ковба.

Являясь председателем Челябинской областной Ассоциации классических гитаристов, он стал инициатором проведения в Челябинске международных фестивалей «Классическая гитара на Урале» (с 1991). В 1998 на студии звукозаписи «U-Saund» вышел CD-диск Козлова «Медитация для гитары соло» с произведениями современных композиторов и собственными сочинениями. На CD записаны также: «Черный тореадор», сюита для гитары соло (1988); «Баллада для Елены прекрасной» – для гитары соло (1997).