Методическая разработка «Работа над техникой»

Методическая разработка

«Работа над техникой»

Выполнила преподаватель

                                                         Степанова И.В.

                                               Машинообразной работой пальцев ничего                            

                                                нельзя достичь; механическое упражнение  

                                                остаётся тупым и бесцельным, если в

                                                первую очередь не участвует голова.

                                                                               Н. Рубинштейн.

1. Введение

Массовый характер детского музыкального образования у нас в стране побуждает педагогов к поиску таких путей обучения, которые сделали бы процесс приобщения к музыке и овладения навыками игры на музыкальном инструменте доступными ребенку с самыми обычными данными. Надо помнить, что процесс обучения должен быть посильным и радостным, так как интерес к занятиям у ребенка, как правило, угасает, если постижение основ музыкального искусства (и, в частности, фортепианной игры) сопряжено с непомерной затратой усилий.

Обладать виртуозным игровым аппаратом, решать быстро и эффективно технические проблемы – желание каждого пианиста. С точки зрения большинства обучающихся музыке, техника – это скорость, точность и беглость пальцев. Однако, техника понятие неизмеримо более объемное. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Есть техника в широком (в плане эстетическом) и в узком (ремесленническом) смысле слова. В узком смысле – это все то, что характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и т.д. Техника музыканта – исполнителя в широком, эстетическом понимании – это умение художника материализовать задуманное в звуках, выразить то, что он хочет выразить.

Говоря о фортепианной игре, необходимо выделить понятия «техническое мастерство» и «виртуозность». Эти понятия близки, во многом пересекаются, однако, далеко не идентичны. Можно быть мастером в исполнительском искусстве, не будучи виртуозом, как можно быть ярким виртуозом, не имея права называться настоящим мастером. Когда говорят «виртуозность», то имеют в виду обычно скорость, искрометность, ошеломляющие пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством подразумевается иное: способность воссоздать на клавиатуре инструмента те звуковые образы, которые теснятся в представлении художника. Если музыкальный замысел отсутствует, техническая работа пианиста напоминает рисунок художника, выполненный вслепую. Однако с другой стороны, техническая работа помогает глубже понять изучаемое произведение, уточняет первоначальное представление о нем. Таким образом, можно сделать вывод: от понимания музыки к технической работе, а затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки. Стремление к выразительному исполнению – движущая сила технического развития.

Без сознательного и целенаправленного развития техники невозможно достигнуть каких-либо практических результатов в искусстве игры на фортепиано. Ф. Бузони утверждал, что чем больше профессионально-технических средств имеет в своем распоряжении художник, тем большее найдет он им применение. В тоже время нельзя не предостеречь учащихся от чрезмерного увлечения развитием техницизма. Случается, при этом приходят к результатам, прямо противоположным тем, которые были бы желательны. «Существует техника, которая освобождает, и техника, которая подавляет артистическое «я»… - писал в книге «Фортепианная игра» И.Гофман. – Совсем не трудно накопить технику, которая будет почти бесполезной». Применение малоэффективных способов технической работы также наносят большой вред музыканту. Они не только утомляют пианиста, но и негативно влияют на формирование его мышления. Постоянная борьба с двигательными трудностями заслоняет задачи художественные, ущемляет творческое развитие. Отрицательно отражается на музыканте и недооценка технического воспитания. Невозможность материализовать задуманное в звуках инструмента не только уносит от пианиста счастье творческих исканий, желанных творческих итогов, но и лишает художественное мышление живительных соков реального звучания, что неизбежно обедняет его, парализует фантазию и творческую волю. Поэтому вполне закономерен и оправдан принцип, лежащий в основе современного обучения музыкантов, «единство художественного и технического развития при ведущем художественном».

2.Фундамент техники пианиста.
 2.1. Свобода игрового аппарата

Свобода игрового аппарата — главное условие хорошего звукоизвлечения и техники пианиста. 
 Первостепенной заботой пианиста должно быть стремление к свободе рук, запястья и всего тела. Именно это является залогом хорошего звука и техники. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Нужно постоянно думать об этом и контролировать движения, что бы все время ощущалась свобода. В сильной динамике необходимо использовать крупные мышцы предплечья и плеча, а в самой сильной, особенно при игре аккордов, - и мышцы спины. 
Некоторые педагоги не признают необходимости в освобождающих движениях, считая их излишними, не влияющими на уже извлеченный звук. Против этого аргумента, на первый взгляд, возразить нечего! И все же такие движения помогают не только сохранить, но и контролировать полную свободу всей руки и кисти. Естественные, а не насильственные движения рук способствуют выразительности игры, делают исполнение   

более  убедительным.
 С другой стороны, любое утрированное движение заслуживает

осуждения, равно как и его противоположность, - каменная неподвижность, 

создающая впечатление безучастности, вплоть до безразличия. 
 Такие недостатки следует изживать в самом начале, т.к. позже устранить их очень трудно. 
 Для развития свободы рук, запястья, кисти и всей верхней части корпуса можно использовать следующие упражнения: 
Стоя: 
• поднять руки в стороны от корпуса и произвольно опустить их, сознательно сосредоточились на полной пассивности их падения; 
• раскачать руки вдоль корпуса и продолжать их пассивное колебание вплоть до остановки; 
• поднять плечи и внезапно легко и непринужденно опустить их; 
Сидя: 
• оперев локоть о ладонь другой руки, двигать предплечьем вверх-вниз одним движением без остановки в крайних точках; 
• описывать круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки; 
• подвесить кисть, опереться тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука висит безвольно с ощущением тяжести в локте. Отвести ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе), после чего внезапно отпустить и дать возможность самостоятельно колебаться вплоть до самой остановки; 
• оперев 3-тий палец о край стола, легко двигать кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья; 
• легко помахать кистью запястья. 

2.2 Воспитание ощущения контакта с клавиатурой. 
Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Иначе говоря, это умение направит вес рук в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. 
Однако, свобода рук не имеет ничего общего с расхлябанностью. Это не висящая, безвольная плеть, а хорошо организованная живая машина, ловкая, быстрая, точная. Эта работа, как и всякая другая не может свершаться без необходимого напряжения. Отсутствие излишних напряжений, являющихся помехой движению, и есть свобода рук. 
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммаобразном пассаже - другим, в аккордах - третьим. Видоизменение веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, плеча) и образует множество приемов фортепианной игры. 
 Воспитанию ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой посвящены общепринятые в фортепианной педагогике первоначальные упражнения нон легато (non legato) и стремление с самого начала добиться певучести звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру. 
Преподаватели-пианисты должны задумываться, правильно ли наложены первоначальные двигательные ощущения их учеников. 
Типичны следующие причины отсутствия контакта с клавиатурой: 
- неумение и невнимание педагога к этому вопросу; 
- первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. 
 Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Ученики должны научиться активному пальцевому удару, не теряя при этом ощущения опоры рук на клавиатуру; 
- нередко, вопреки стремлению учителя, ребенок, живой и подвижный садясь за инструмент, превращается в манекен. Не умея воспользоваться весом руки при звукоизвлечении и ощущая слабость своих еще не окрепших пальцев, он старается преодолеть ее, сжимая руку. Ему кажется, что от этого его рука станет сильнее. Чем сложнее пьесы, чем больше звука они требуют, тем сильнее он зажимается, «приспосабливаясь» к неправильной игре. 
Обнаружив отсутствие контакта с клавиатурой, следует сразу же начинать работу для ее налаживания. Прежде чем перейти к рассмотрению предлагаемых упражнений, необходимо обратить внимание на одно важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно, т.к. звуковой результат — высший критерий правильности пианистического приема. 
Упражнения для налаживания контакта с клавиатурой целесообразно вести на разном музыкальном материале. 
Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии контиленного характера и аккорды.

2.3.Утомляемость рук и «принцип экономии» в фортепианной игре

Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук. Как правило, утомляемость рук – это сигнал серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю. Существуют три наиболее распространённые причины утомляемости рук. Первая причина – это неэкономная игра. Расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе. Вторая причина – попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а также то, что недостаточно выучено, зажатыми руками. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости - непременное условие технической работы. Зажатость не всегда и не сразу приводит к утомляемости рук, её надо искоренять как можно раньше. Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия», обратить на него внимание учащегося и добиться на уроке свободной игры. Третьей причиной утомляемости рук является неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные пьесы, построенные на беспрерывном движении. Что бы справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит, если все элементы техники собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием современного пианизма. Коэффициент полезного действия – один из важнейших показателей в фортепианной технике. Только высокий КПД пианистической работы даст необходимый «запас прочности» и эмоциональную и виртуозную свободу исполнения. Принцип экономии проявляется в физических действиях пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым, лёгким образом. Не менее важно добиться экономности в действиях рук. Движения ученика должны быть целесообразны, целенаправленны. Начинаясь со смелости, виртуозность, по мере накопления опыта, сочетается с расчётливостью. Обо всём этом надо думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её частей, их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.

Заключение

 В заключение хочется сказать, что при всей работе над технической стороной, нельзя забывать о главной цели – художественной передаче замысла автора, раскрытия образа. 
Техника не цель, а средство для передачи замысла. В пианистической практике, понятно, могут возникнуть определенные изменения, вольности, комбинация и приемов движений. Для выражения конкретного содержания часто требуются своеобразные отклонения от школьного способа игры с «образными движениями». Если интерпретатор понимает и правильно чувствует содержание произведения или фразы, всякие внешние проявления возникнут сами по себе, рефлекторно.
 Основной задачей является воспитание грамотного пианиста, обладающего технической эрудицией, понимающего, что техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором подлинное искусство не может не нуждаться.

На мой взгляд, перед каждым педагогом должна стоять задача выработать собственный стиль работы с учениками. В каждом педагоге должна присутствовать одна важная черта – высокая требовательность к художественному замыслу, качеству игры и, следовательно, технике своих учеников. Главным фактором становления педагога является музыкальная требовательность, слышание конкретных недостатков ученической игры, стремление найти пути их преодоления. Постоянная педагогическая требовательность подводит учителя к вершинам педагогического мастерства, а ученика – к способности самостоятельно думать и решать технические проблемы.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978.

2. Бузони Ф. Путь к фортепианному мастерству. Вып. 2. М., 1973.

3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика – ХХI, 2003.

4 . Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

5. Перельман Н. В классе рояля. Л., 1981.

6. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1965.

7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984