Техника и исполнительские приёмы фортепианной игры

методическая работа

преподавателя фортепианного отделения

Богачёвой Елены Михайловны

Техника и исполнительские приёмы фортепианной игры

содержание:

Введение

Техника и исполнительские приёмы фортепианной игры

1. Несколько вопросов и ответов о фортепианной игре
2. О штрихах
3. Об аппликатуре
4. О педали

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

«Не количество часов способствует успеху,

а методы преподавания»

Я.И.Мильштейн

В наше время существует немало книг выдающихся пианистов – педагогов (Г.Г.нейгауза, С.Е.Фейнберга, Я.И.Мильштейна, Е.М.Тимакина и др.), в которых вопросам фортепианной техники посвящены обширные специальные разделы. Ценные мысли, касающиеся конкретных методов работы над фортепианной техникой, содержаться также и в трудах И.Говмана, К.А.Мартинсена, Г.М. Когана, Е.А.Либермана и др.

До сих пор мы являемся свидетелями того, что на конкурсах техника некоторых пианистов, внешне беглая, бравурная, мощная, на самом деле недостаточно качественна. Решение этих проблем, всегда считавшееся прерогативой педагогов начального обучения, становится первостепенным, чрезвычайно важным для преподавателей ВУЗов. Ибо не может вызвать сомнения тот факт, что лишь достигнув свободного, естественного положения рук на клавиатуре, можно усваивать и совершенствовать приёмы игры, которые должны стать не целью, а средством выражения содержания музыки.

Что такое техника? Что такое владение техникой?

Техника – это умение владеть всеми средствами выразительности; «это ремесло» в лучшем смысле этого слова, которое следует развивать и совершенствовать, не отделяя его от музыки. Определяя понятие техники, Я.И.Мильштейн пишет: «Техника не сводится только к быстроте, силе и выносливости пальцев. Разве разнообразие звука, его качество в смысле окраски, консистенции, протяженности, разве всё это не техника, да ещё какая!» В связи с этим становится ясно насколько велика ответственность педагога, ведущего занятия на данном этапе работы с учащимися. Термин «постановка» руки вызывал отрицательную реакцию некоторых пианистов – педагогов, считавших его абсурдным. Так, Л.И.Ройзман, вспоминал знаменитый афоризм А.Б. Гольденвейзера: «Я прожил долгую жизнь, но так и не знаю, что такое «постановка руки»!»,  далее пишет, что «К.Н.Игумнов … учил движению, а не статике; тому же, в сущности, учит и К.А.Мартинсен… Не «ставить» руки надо учить молодёжь, а  помогать ей находить пути к наиболее рациональным, художественно оправданным,  движениям, возникающим под воздействием звукового образа». По поводу этих терминологических разногласий нам предоставляется возможным сделать следующее уточнение. Прежде всего, надо отметить, что понятие «постановка» руки всё же не исключает её движения. Ведь когда педагог «ставит» пальцы, руку ученика, то он осуществляет это с помощью движения (ученик делает первый шаг -  берет звук). Понятие «постановка» включает в себя также определённую форму пальцев и рук вплоть до посадки за инструментом. На наш взгляд, в зависимости от конкретного музыкального материала пальцы могут принять более или менее раскрытую форму, но если определить обобщенно исходную постановку руки, то это прежде всего округлые кончики пальцев. Крепкие суставы (фаланги), гибкая, упругая кисть, локоть – в стороне от туловища на уровне кисти, правильная посадка за инструментом. Такое широкое понимание термина «постановка» руки, предполагающее как форму, так и движение, не может вызывать споров. В процессе работы над произведением, начиная с его разбора до полного завершения, применяется весь комплекс приёмов. Причем способы их использования тесно связаны с точным «прочтением» авторского текста, во всех деталях и служат конечной цели – раскрытию звукового образа. Такой принцип занятий способствует достижению технической свободы, мастерства.

Эта методика требует от педагогов активного участия и постоянного внимания. Занятие предполагает обязательный показ приемов и достижения учеником, как точного выполнения этих приемов, так и музыкально- художественного воплощения. Опыт показывает, что такое проведение  урока увлекает и вдохновляет учащихся, поскольку они уходят с урока с ясным пониманием не только целей        , но и способов их достижения. Дальнейшая доработка продолжается самостоятельно дома.

ТЕХНИКА И ИСПОЛЬНИТЕЛЬСКИЕ ПРИЁМЫ

ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ.

1.Несколько вопросов и ответов о фортепианной игре.

Общие положения о технике

Техническое мастерство является краеугольным камнем в профессии пианиста. Понятие техники фортепианной игры подразумевает не только беглость пальцев, ловкость движения рук и силу. К этим качествам следует добавить правильную посадку, правильную постановку и свободу рук, владение самыми разнообразными приёмами игры гамм, аккордов, арпеджий, двойных нот, динамики, агогики, артикуляции, наконец, это ритм и владение звуком, умение педалировать. Пианистическое развитие тесно связано с развитием музыкальным. Как пишет Я.И.Мильштейн: «…фортепианная техника по преимуществу есть техника художественного выражения». Конечно, нужно правильно выбирать музыкальное произведение, правильно сидеть за инструментом, регулировать высоту сиденья.

О положении рук за инструментом

Локти нельзя прижимать к телу, в каком бы регистре не приходилось играть. По этому поводу очень образно выражался Р.Х. Андриасян: «В подмышках должен быть воздух!».

Итак, отодвинув локти в  стороны, нужно следить за тем, чтобы кисти рук и локти оказались на одном уровне по отношению к клавиатуре. При этом следить, чтобы кисти рук не прогибались и не поднимались. Поскольку многие учащиеся не умеют держать локти в стороны, то можно предложить следующее упражнение: положить руки на клавиатуру вышеописанным образом (можно беззвучно), затем постепенно поднимать их над клавиатурой, не меняя положения, и удержав их на  определенной высоте некоторое время, медленно, постепенно, не давая рукам шлепнуться на клавиатуру, опускать их вниз в исходное положение. Таким  способом разрабатываются плечевые мышцы, благодаря которым осуществляются движения рук. Это упражнение необходимо несколько раз повторять, но помнить, что выполнять его надо очень медленно!

Как чисто, точно брать 5-м пальцем левой руки басовые звуки?

Как было ранее отмечено, умение готовить форму аккорда обеспечивает одновременное звучание всего аккорда. Для того, чтобы точно брать бас 5-м пальцем, таким же образом надо заранее готовить форму, но в данном случае необходимо готовить форму октавы или септимы, т.е. широкий интервал. Раскрытой ладонью гораздо легче попадать на наружную клавишу. Р.Х.Андриасян, склонный к образным сравнениям, говорил, что точное попадание 5-м пальцем на нужную клавишу (особенно на черную) напоминает приемы канатоходца, который не может обойтись без помощи палки или раскрытых рук для равновесия (у пианистов раскрытая ладонь).

Как переносить руку для взятия аккорда

Допустим надо сыграть 5-м пальцем бас, затем аккорд: поднять руку с басового ключа, мгновенно создав пальцами форму последующего аккорда, перенести  руку по линии дуги и плавно вертикально опустить её на соответствующие клавиши. Умение заранее готовить форму аккорда при описанном переносе руки обеспечивает не только точное попадание, но и одновременное взятие всех звуков аккорда. По этому, Г.М.Коган излагает свою точку зрения. Он пишет: «… аккорд берется, как правило, рукой, летящей сверху вниз не отвесно, а несколько сбоку, в направлении от пятого пальца к первому (реже, наоборот)… со свободно сближенными пальцами, раскрывающимися и крепко становящимися на свои места лишь в самый момент соприкосновения с клавиатурой». Целесообразнее раскрывать пальцы для взятия аккорда не в последний момент, а гораздо раньше – придерживались А.Г.Рубинштейн и Л.В.Николаев.

О неправильном положении пальцев.

Как исправить прогибание суставов пальцев.

Одним из весьма распространенных признаков плохой постановки рук является  прогибание концевого сустава пальцев. Нередко прогибаются также основной и средний суставы. Для исправления этого недостатка можно порекомендовать следующее упражнение: придать пальцам такую форму, при которой 1-й палец ложится на клавишу чуть согнутым кончиком (оба сустава выпуклые), остальные пальцы располагаются так, чтобы все суставы были согнуты. Сначала следует положить все пальцы на клавиши беззвучно, с клавишами соприкасаются только подушечки (не ногти!). Несколько раз нужно поднимать и опускать образовавшийся «слепок» формы на клавиши. После этого, не нарушая форму, можно осторожно на piano поочередно  нажимать всеми пальцами соответствующие клавиши. Между 2-м, 3-м, 4-м и 5-м пальцами должен быть «зазор», расстояние же между 1-м и 2-м пальцами больше – они должны образовать контур печатной  буквы П.

Можно порекомендовать и другой вариант устранения этого недостатка: согнутым кончиком пальца, как бы 2зацепив» клавишу, нажать и постараться её удержать – примерно так, как это проделывают струнники.

Гибкость, подвижность кисти.

Умение заранее готовить форму, «слепок» аккорда требует определенного напряжения пальцев, однако это не предполагает напряжения кисти и предплечья. Следует упражняться  в гибких движения кисти  вверх-вниз, не нарушая форму готового аккорда. Причем проделывать упражнение можно и на клавиатуре, и на столе.

Как следует играть певучие места

При исполнении певучих мест (инее только певучих) пальцы следует держать как можно ближе к клавишам. Еще лучше, если палец по возможности заранее готов на клавише к моменту нажатия. В этом случае он именно нажимает клавишу, а не стучит по ней. Пальцы и клавиши слитны, как одно целое. Такой прием игры рекомендуют многие великие пианисты-педагоги, считая его самым целесообразным, рациональным. Так играл сам Бах и учил своих учеников. Вот что пишет Я.И.Мильштейн по этому поводу: «… важнее всего для него была певучесть игры, Бах любил держать пальцы как можно ближе к клавишам, нажимая и отпуская их крайне осторожно, благодаря чему звук становился не только продолжительнее, но и полнее, мягче. Никогда Бах не допускал несобранного удара пальцев по клавишам, падения и бросания пальцев на клавиши. Как свидетельствует Форкель, Бах рекомендовал заранее подводить палец к клавише, вводить ее в нее, сохраняя при этом «определенное ощущение внутренней силы».  Вертикальному, резкому подъёму пальцев с клавиши он предпочитал постепенное, мягкое соскальзывание их кончиков с клавиши (по направлению к себе).

Плавный переход между звуками достигался им с помощью точно рассчитанной передачи скрытой энергии – силы от одного пальца к другому. Бах играл, как бы переступая незаметным образом пальцами с клавиши на клавишу; главное внимание было устремлено у него на выработку живого ощущения в кончиках пальцев. По словам того же Форкеля, Бах играл при помощи «таких легких и мелких движений пальцев, что их едва можно заметить!.. Кисть руки даже в самых трудных местах сохраняла закруглённую форму, пальцы почти не поднимались над клавишами… и если один из них был занят, то другой находился в спокойном положении». Все это лежало в основе особого способа игры, который Бах сам как-то назвал «искусством певучей игры» и которым владел в совершенстве. Добавим ещё, что певучесть, точность и ясность сочетались в игре Баха с удивительным спокойствием и пластичностью.

Если запястье напряжено

Освобождать кисть можно не только с помощью специальных упражнений или этюдов для кистевых движений (к примеру, кистевых октав). Работая над любым произведением, проигрывая его медленно, следует специально немного опускать и возвращать кисть в исходное положение на сильных долях такта или только на первой доле. Проделывать это можно как отдельными руками, так и двумя. Данное движение часто бывает необходимо для выполнения центра фразы или мотива. Для  освобождения кисти, выработки гибкости и подвижности, в медленном темпе допустимы несколько преувеличенные движения запястья. Этот прием достаточно результативен. Добавим также, что при её использовании одновременно двумя руками достигается синхронность движений – точное совпадение сильных долей в партии обеих рук.

Как растянуть расстояние  между пальцами

Специально растягивать расстояние между соседними пальцами, пытаясь брать всё больший интервал, очень опасно.  Лучше всего выбирать произведения, требующие чуть большей растяжки, постепенно приспосабливаться и таким образом дотягиваться.  В связи с этим заслуживает внимания способ, предложенный  И.Гофманом. Вспоминая о губительных попытках Шумана увеличить расстояние своих рук искусственным путем, он рекомендует для достижения большей  растяжки «окунуть перед игрой … руки на несколько минут в нагретую воду и в то время, пока они еще в воде, растягивать одной рукой пальцы другой». Проделывать это нужно с большой осторожностью. Важно не переусердствовать!

Как играть гаммы без толчка при подкладывании большого пальца

При подкладывании большого пальца не следует резко поднимать кисть. Движения кисти должны быть мягкими, плавными, небольшими. 1-й палец, как только освобождается, сразу перестраиваиться на следующую клавишу вместе со всей рукой. Рука движется горизонтально. При этом важно, чтобы локоть оставался на одном и том же уровне.

Какие упражнения полезны для тренировки 4-го и 5-го пальцев левой руки.

Играть медленно поочередно 4-м и 5-ми пальцами, высоко поднимая их и сильно опуская на клавиши. Стараться держать руку неподвижно, чтобы работали только пальцы.

Известно, как много времени уделял Шопен в своей педагогической работе воспитанию независимости слабых пальцев – особенно 4-го. Хочется привести цитату из книги Я.И.Мильштейна, подтверждающую повышенный интерес Шопена к этой серьёзной проблеме: «С грустью и иронией писал он своему другу Ю.Фонтане незадолго до смерти: «… что у меня осталось так это большой нос и невыработанный 4-й палец».

Какие упражнения полезны для укрепления пальцев.

Кроме предыдущего упражнения, полезны занятия тяжелой рукой на  legatissimo, когда вес руки переносится с одного пальца на другой. Каждый палец заранее «готовится» на клавише, чтобы в нужный момент нажать её.

Нужно ли всегда глазами следить за пальцами

Нет необходимости постоянно следить визуально за пальцами, если они играют скользящим движением, тем более, если нет трудных скачков или быстрых движений с переменами позиций.

Когда во время игры надо следить за руками и пальцами

Особенно тщательно нужно контролировать глазами процесс исправления недостатков постановки рук, отработку разных пианистических приёмов, способствующих освобождению рук и их правильному переносу или улучшению механизма движения пальцев, т.е. «мелкой техники». Нередко приходится замечать, что учащиеся успешнее преодолевают технические трудности и исправляют пианистические недостатки при постоянном визуальном контроле, особенно на начальном этапе такой работы.  и это понятно, ведь пока не достигнут автоматизм движений, руки и пальцы могут вновь возвратиться к старым навыкам. Необходимость визуального контроля отпадает, как только приходит ощущение полной свободы и удобства.

Об основном принципе развития мелкой пальцевой техники

Главной задачей в развитии пальцевой техники является достижение беглости, звуковой ровности пальцев – динамической и ритмической – при минимальных  движениях и максимальной экономии сил. Существует прием игры, который дает превосходные результаты в процессе работы над этим. Попробуем шаг за шагом описать предлагаемое упражнение на основе  «до» - мажорной гаммы с соответствующей аппликатурой. Итак, кладём пальцы правой руки на клавиши от ноты «до»  до ноты «соль». При выполнении упражнения все пальцы, как играющие, так и свободные, должны находиться в контакте с клавишами в собранном, спокойном положении. Упражнение состоит из нескольких этапов. После каждого действия следует делать небольшие остановки.

1.Первый палец нажимает ноту «до», далее остановка.

2.Когда второй палец нажимает ноту «ре», одновременно поднимается первый палец, оставаясь на поверхности клавиши, далее –остановка.

3.При нажатии третьим пальцем «ми»  одновременно производятся еще два действия: второй палец поднимается, а первый мгновенно занимает позицию на клавише «фа», далее – остановка.

4.Первый палец нажимает «фа», одновременно второй палец перебрасывается на «соль»,  и все следующие пальцы занимают места на соответствующих клавишах, далее – остановка.

5.Второй палец нажимает клавишу «соль», далее – остановка и т.д.

Нетрудно заметить, что, как правило, одновременно совершаются два действия (нажатие и поднятие), только при переходе в новую позицию прибавляется третье  действие – подкладывание первого пальца. Скорость нажатия и поднятия пальцев равна скорости возвращения клавиши в исходное положение, если после нажатия её отпустить. Из этого следует, что движения пальцев вверх и вниз с клавишами чрезвычайно активные. Фактически механизм движения пальцев максимально приближается к механизму движения клавиш. Поскольку высота (глубина) всех клавиш и скорость их естественного возвращения после нажатия (без помощи пальцев) в исходное положение неизменная, то вырабатывается предельная активность пальцев, ровность звука по силе. Что касается ровности звучания во времени (ритма), то она достигается благодаря тому, что все длительности исполняются в одном темпе, и остановки между действиями пальцев одинаковы. С чем связано стремление к предельному сближению пальцев с клавишами? Дело в том, что самое свободное состояние руки (фаланги, запястье, кисть) достигается тогда, когда пальцы находятся на клавишах, как бы слившись с ними. Стоит чуть приподнять любой палец выше клавиши, как тут же возникает напряжение в  ладони. Именно поэтому еще надо стремиться довести до минимума подъем пальцев. Описанный приём можно использовать практически в любом произведении,  где имеются мелкие длительности, требующие виртуозного исполнения. Выполнять его следует в медленном темпе.

2.О штрихах

Как исполняется  «staccato»?

         «Staccato» - означает укорочение звука вдвое. В медленном темпе  staccato исполняется всей рукой. Если, к примеру, надо сыграть четвертную ноту staccato, то рука, выдержав звук длительностью в одну восьмую, поднимается мягко, без рывка и толчка. Часто учащиеся при исполнении staccato дергают рукой снизу вверх, считая именно этот прием правильным. На самом деле такой способ игры вызывает сильное напряжение руки в области предплечья, и  в результате звучание становится сухим и резким.

Изменение темпа требует другого приема. В более быстром темпе  при  исполнении staccato активные движения осуществляет предплечье с запястьем, а верхняя часть руки (плечевая) сравнительно неподвижная. Скорость движения руки как вверх, так и вниз одинакова. Прием станет более понятным, если представить свободные движения брошенного вниз мяча – вверх – вниз без лишних толчков. Во время исполнения в очень быстром темпе аккордов или пассажей staccato достигается с помощью кистевых движений. Вся рука движется горизонтально по направлению соответствующей фигурации – влево или вправо.

Пальцевое staccato исполняется при относительно неподвижной руке. В большинстве случаев пальцевое staccato применяется  при очень  быстром исполнении фигураций, состоящих из звуков мелкой длительности. Естественно, что ни вся рука, ни предплечье не могут выполнить такую задачу. Предельно активные пальцы после удара по клавишам, мгновенно отдергиваются к ладони.

Последовательность ряда аккордов staccato или  non legato  исполняется следующим образом: после взятия аккорда рука поднимается, одновременно быстро подготовив пальцами форму следующего аккорда. После этого рука с готовой формой следующего аккорда направляется по траектории дуги, вертикально опускается на соответствующие клавиши и снова свободно «отскакивает» со следующей заранее приготовленной формой и т.п.

Обычные staccato обозначаются точками над нотами. Острые staccato, как правило, имеют чуть продолговатую форму (не путать с «тяжелыми акцентами» - они больше по форме) – их исполнение требует особого приёма. При движении вверх рука отскакивает очень быстро и резко, обратно вниз – спокойно и медленно.

Как выработать хорошее  legato?

Для овладения всеми приёмами игры legato прежде всего следует научиться играть глубоким звуком, используя всю тяжесть руки. Палец нажимает клавишу и поднимается вместе с ней постепенно и спокойно. В момент поднятия одного пальца следующий «готовиться» заранее на другой клавише, чтобы нажать её, а не ударить сверху. В идеале, пальцы должны находиться на клавишах до нажатия. Это особенно удобно сделать тогда, когда группа нот объединена одной позицией. Вышеизложенное не означает, что legato исполняется только одним способом. В данной последовательности звуков допустимо и поднятие пальцев, например, когда необходимо выделить кульминационный звук фразы -  sf, crescendo, diminuendo  и т.п.

В данных примерах недопустимо брать клавишу резким, быстрым ударом. Пальцы в любом случае должны соприкасаться с клавишами постепенно, мягким, ласкающим движением. Такое legato исполняется обычно полураскрытыми пальцами, несколько низкой посадкой руки. Условно назовем это legato пальцевым. Именно этот прием используется в кантилене Шопена, Листа и иных представителей романтической эпохи.

В случае, когда мелодия более речитативного характера, требуется иная позиция руки. Пальцы принимают вертикальное положение, сверху мягко опускаются на клавишу, отчетливо «произнося» каждый звук. Этот способ помогает подчеркнуть речитативный характер фразы, услышать в ней живую речь. Но в любом случае один звук непрерывно переходит в другой. Не следует забывать, что для достижения связного звучания прежде всего надо уметь правильно «брать» клавишу: чуть прежде согнутым пальцем, как бы «зацепив крючком», держать её (чувствую вес руки) столько, сколько требует длительность звука, потом переходить к следующей, перенося вес руки от одного пальца к другому. В отличие от «пальцевого legato» «звуковое legato»  также предполагающее связное звучание, осуществляется с помощью переноса руки. В гаммо – образных или арпеджированных пассажах нередко встречаются широкие интервалы, не позволяющие связать их пальцами. Даже в случае, когда возможно как-то дотянуться до нужной клавиши с помощью подкладывания первого пальца, приходиться совершать лишние движения рукой, крутить кистью. Это связано с лишней тратой энергии и отрицательно сказывается на звучании. Активный перенос особенно целесообразен и удобен в быстрых пассажах – рука горизонтальным движением мгновенно занимает новую позицию.

Отметим, что независимо от приёма  legato пальцы во время игры должны цепко «слиться» с клавишами. При этом, чем громче – тем тяжелее руки, и наоборот, тихое звучание требует использования легкого веса рук. Заметим, что при игре  piano  пальцы погружаются более осторожно, чем на  forte, плечевые мышцы напрягаются больше, чтобы удержать тяжесть рук. Надо помнить, что необходимо ощущать вес, независимо от градаций динамики звучания (от ppp до fff).

Исполнение legato требует особого мягкого, ласкающего приема игры пальцами, гибкого, податливого, волнообразного движения кисти, особенно в местах, требующих относительно яркого выделения центров фраз,  sf   и т.п. Движения эти должны быть экономны, рациональны, так как лишняя жестикуляция снимает опору, что отрицательно сказывается на звучании.

3.  Об аппликатуре

Как известно, правильно подобранная аппликатура чрезвычайно облегчает технические задачи. Но она в итоге решает самую главную проблему, стоящую перед исполнителем, - способствует наиболее яркому выявлению образного содержания музыкального произведения. Во время разучивания следует помнить, что не каждая редакция снабжена правильной аппликатурой. Она может быть удобной, к примеру, для большой руки, а руки с узким запястьем и короткими пальцами нуждаются в совершенно другой аппликатуре. Поэтому весьма серьёзно надо относиться к этому вопросу и знать лучшие редакции. Нередко приходится встречаться с аппликатурой не только неудобной чисто технически, но и далеко не способствующей раскрытию художественного замысла композитора.

В связи с этим, с одной стороны, необходимо знать общие правила, а с другой тщательно обдумывать каждый конкретный случай. Вот как проблему вкратце формулирует Шопен: «Столько же различных звуков, сколько пальцев». И далее: «Уметь находить хорошую аппликатуру – это всё». Итак, вкратце изложим общие аппликатурные принципы.

• в выборе аппликатуры следует учитывать величину руки: ширину запястья, длину пальцев, растяжку и т.д.
• надо стремиться к тому, чтобы одни и те же пальцы, по возможности, реже повторялись в местах, требующих исполнения в быстром темпе.
• стараться избегать растяжения ладони с помощью соответствующей аппликатуры. Если это все – таки неизбежно, то нужно как можно быстрее вернуть её в спокойную позицию с помощью соответствующей аппликатуры.
• напряжение запястья и кисти свести к минимуму, обеспечить полную свободу.
• не избегать использования 1-го и 5-го пальцев на черных клавишах, если это технически целесообразно и художественно оправдано.
• важно использование «позиционной» аппликатуры, как в диатонических фигурациях, так и в хроматических последовательностях.
• использовать варианты пальцев: 2-го с 4-м или 3-го с 5-м. Можно в процессе исполнения трелей, чтобы рука не устала, менять варианты вплоть до участия трех пальцев (это особенно уместно в длинных трелях).
• должно быть, преимущественное использование в октавных последовательностях 4-го пальца (в случае необходимости – 3-го) на черных клавишах. В аккомпанементах, характерных для вальсов, мазурок и т.п., бас как правило, берется 5-м пальцем, включая и черные клавиши; последующий аккорд – играть другими пальцами ( кроме 5-го), если позволяет величина руки и тип аккорда.
• чтобы точнее сориентироваться в выборе аппликатуры в музыкальном материале, требующем исполнения с помощью прерывистого артикуляционного приема (staccato, non legato), лучше всего проигрывать эти места на legato. Связанная игра способствует более логичному выбору последовательности пальцев, даже если физически невозможно связать далеко расположенные друг от друга клавиши. Удобная, точнее – правильная аппликатура помогает лучшему запоминанию и «не подводит» во время публичного выступления. Педагогический опыт показывает, что нередко срывы на сцене бывают, связаны именно с необдуманной, нелогичной аппликатурой.
• если возможны два и более варианты аппликатуры данного места, то целесообразно проиграть его в быстром темпе для выбора наилучшего.
• необходимо использование «секвинционной» и «симметричной» аппликатуры

4. Общие правила о педали

Как известно, существуют три основных приема педализации: прямая, запаздывающая и «вибрирующая». Последняя является одним из видов запаздывающей педали. Чем отличается прямая педаль от запаздывающей? Предполагается, что в первом случае педаль следует нажимать одновременно со взятием звука. Но не следует это помнить в абсолютном значении, так как для достижения максимально чистого звучания прямая педаль нажимается чуть позже звука, для которого она предназначена. При абсолютно точном, одновременном нажатии клавиши и педали возникают диссонирующие призвуки.

Запаздывающую педаль предполагается брать иначе: сначала надо отпустить педаль (если она нажата) на ноте, для которой она предназначена, затем нажать как бы с опозданием. «Грязное» звучание у учащихся нередко бывает связано с тем, что они в первом, и во втором случаях нажимают педаль раньше времени, не отпуская её до конца.

5.О целях употребления педали

Известно, что два звука можно связать с помощью legato – пальцевого или звукового. Однако, нередко для этого приходится прибегать  к помощи педали, особенно в полифонических произведениях. Именно «связующая» педаль обеспечивает беспрерывное звучание голосов в тех случаях, когда аппликатурные приёмы беспомощны.

«Художественная» педализация (выражение И.Гофмана) предполагает умение пользоваться как прямой педалью так и запаздывающей, включающей разновидности последней – полупедаль, четвертьпедаль, вибрирующая педаль.

Если в произведениях классиков использование педали весьма ограничено, то в произведениях представителей романтической эпохи педаль служила композиторам  средством, обогащающим звучание. Фактурная педализация способствовала широкому охвату регистров в фортепианной игре, особенно в тех случаях, когда это невозможно было осуществить с помощью пальцев. Она впервые была использована в фортепианном творчестве Шопена, Листа. И её суть заключалась в том, что короткий звук с помощью педали становился длиннее, и вся фактура – объемнее и богаче.

Главным условием точной и чистой педализации является постоянный тонкий слуховой контроль, а также понимание конкретной задачи. Излагая новаторские принципы педализации Шопена в его произведениях, Я.И.Мальштейн пишет, что «Шопен прежде всего учил распознать, осознать музыкальную идею, которая одна лишь, по его мнению, в состоянии определить реальный размер звучания и тем самым –точнее взятие педали. От музыкальной идеи (как должно звучать) шел он к педальной идее (вид и продолжительность педали), от нее – к конкретной педализации (какую педаль и как брать, с какими нюансами и т.д.). Из связанного выше следует,  что способ педализации тесно связан с конкретным художественным образом, со стилем данного композитора, соответственно с данной эпохой.

О применении левой педали

Левая педаль применяется для создания особого приглушения звучания, особой окраски звука. Она не должна заменять piano хотя при необходимости может быть использована даже тогда, когда музыкальный материал следует исполнять относительно громко (например -  mf). Довольно распространённым недостатком учащихся является  злоупотребление левой педалью. Приходится неоднократно им об этом напоминать. Нужно отметить, что привычка играть левой педалью так же недопустима, как и обильное, неумелое использование правой  педали.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фортепианные произведения классиков, представителей эпохи романтизма, а также лучшие образцы современной музыки служат прекрасным материалом для всестороннего развития учащихся. Тем более, что воспитание музыкального вкуса возможно лишь на основе высокохудожественных произведений. По этому поводу Я.И.Мильштейн пишет, что «воспитывать себя и свой вкус на посредственном материале дело опасное. Можно с легкостью сойти с главной дороги и попасть в обывательскую трясину». Вкус следует воспитывать только на совершенных образцах искусства. Эти образцы будут служить мерилом настоящих и последующих ценностей.

Список литературы:

• И.Гофман «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре», М., 1961
• Е.А.Либерман «Работа над фортепианной техникой», М., 1985
• Г.Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога», М., 1961; 1982.
• Л.М.Седракян «Техника и исполнительские приемы фортепианной игры», М.Владос – Пресс, 2007
• С.Е.Фейнберг «Мастерство пианиста», М.,1978
• С.Е.Фейнберг «Пианизм как искусство»
• Я.И.Мильштейн Статьи. Воспоминания. Материалы. 1990