Развитие музыкального мышления учащихся младших классов на уроках специальности.

Развитие  музыкального мышления  учащихся младших классов на уроках специальности.

         В комплексном музыкально – исполнительском развитии ученика главное место принадлежит воспитанию слуховых способностей -  фундамента музыкального мышления. Оно осуществляется на основе опыта слушания музыки и тщательной работы по воспитанию слуха  у ребенка.

1. Основные принципы обучения в классе специального инструмента.

       В обучении игре на баяне первоначальный период имеет  важное  значение. Полноценно воспринимать музыкальное  художественное произведение может лишь человек с подготовленным слухом. Прогрессивная музыкальная педагогика всегда придавала большое значение роли слухового опыта ученика в практике обучения. Однако до сих пор существует два пути, по которым ведется работа с начинающими обучаться игре на баяне.

        Один путь, при котором обучение начинается с ознакомления с клавиатурой, нотной грамотой. Ученику сообщаются названия клавиш, нот, ряд сведений теоретического плана, которые никак не увязаны с его музыкальными впечатлениями. Мышление ребенка загружается абстрактными понятиями, которые не ассоциируются с реальным звучанием музыки. Ребенок не может сосредоточить свое внимание на всем, что требуется в процессе игры: по нотам: правильно прочитать нотный текст, соответствующим пальцем нажать нужную клавишу, следить за движением и сменой меха, выполнять штрихи и нюансы, контролировать игру слухом и т. д. Он не успевает следить за качеством звучания и играет формально, механически перебирая клавиши.  И  вот ноты из знаков для записи звуков превращаются в его сознании в обозначение клавиш. Эта формалистическая система себя изжила. Преподносимые знания носили схоластический, так как почти не имели опоры в сознании ученика. Развитие его протекало замедленно, продвижение осуществлялось слабо как в музыкальном, так и в техническом отношении. Такая система снижала интерес к музыкальным занятиям, в ней не было места для творческой активности ученика.

          Другой метод рекомендует приступать к практическому освоению инструмента по слуху. Этот метод является, конечно, шагом вперед по сравнению с предыдущим. На каком же материале ученик должен усвоить основные постановочные навыки? Ответ единственный: на тех художественных музыкально – слуховых представлениях, которые формируются не в результате сообщения ученику сведений из музыкальной грамоты или многократных повторений «бессмысленных»  (с точки зрения ученика) упражнений, а в процессе исполнений простейших детских песенок, народных мелодий, близких духовному миру ребенка. Однако обойтись совершенно без упражнений нельзя: надо научить учащегося извлекать отдельные звуки, что и позволит ему играть эти мелодии. Обращаться к собственно техническим упражнениям и этюдам рекомендуется тогда, когда ученик осознает под влиянием педагога необходимость их изучения.

        В этом методе хорошо прослеживаются общие дидактические принципы обучения музыканта:

          Принцип связи теории с практикой, в основе которого лежит идея обеспечения гармоничного сочетания приобретаемых в процессе обучения научных знаний с практической деятельностью. Важность этой идеи для подготовки музыкантов отмечал еще Я.А.Коменский в своей «Великой дидактике».

           Принцип систематичности и последовательности нацеливает на освоение содержания образования в системе, предостерегая от возможных бессвязности и фрагментарности знаний, оторванности их от практике. «Все, что связано между собой, должно быть связываемо постоянно»,- такова одна из заповедей Я.А.Коменского, стремившегося сделать образование основательным. Принцип систематичности и последовательности ориентирует также на установление определенной логики в изучении учебного материала и создание необходимых организационных условий для регулярных занятий. Первоначальные уроки до нотного периода, определенные упражнения,  физическое привыкание к инструменту, постепенность и последовательность подачи материала, сам принцип доступности  с учетом достигнутого уровня воспитанности и обученности  учащегося должно способствовать мотивации обучения данного учащегося. Однако принцип доступности не является установкой на легкость обучения.

          Принцип  доступности называется еще принципом нарастающей трудности, так как, следуя ему, в обучении осуществляется переход от того, что ученикам близко, к тому, что пока им чуждо, от известного к неизвестному, от легкого к более трудному. Реализация принципа доступности возможна при условии постоянного изучения наставником индивидуальных особенностей своих учеников.

           Принцип наглядности предполагает опору на предшествующее слову чувственное отражение – зрительное или слуховое восприятие, а также восприятие, основанное на моторных или тактильных  ощущениях. Реализация на практике данного принципа обеспечивается благодаря непосредственному знакомству уч-ся с реальным объектом, то есть инструментом и процессами (звукообразованию, звукоизвлечению, мехаведению и т.д.). Наглядность достигается также благодаря картинам, звуко-и видеозаписям и т.д.

           Принцип упражнения идеал основательного образования, за которое ратовал Я.А.Коменский. Великий чешский педагог в лаконичной форме суть этого принципа изложил так: «Все  должно закрепляться постоянными упражнениями». Под упражнениями в данном случае следует понимать повторное выполнение действия, приводящее к уяснению его содержания, закреплению, обобщению, автоматизации и превращению в умение или навык.

2. Первые уроки с начинающими.

           Рассмотрим небольшой период начального обучения в классе баяна.  Ученик пришел в класс учиться музыке, и уже на первом уроке она должна звучать – яркая, интересная, разнообразная, эмоциональная и такая знакомая.  Разумеется, пока в исполнении педагога. Но ограничиваться  лишь иллюстрациями на первом уроке тоже не допустимо. Ведь ученик пришел учиться музыке! Первая встреча педагога – баяниста с учеником должна стать началом решения огромного по своей сложности противоречия: с одной стороны, ясность цели ученика – самому издать хотя бы один звук на баяне и, с другой стороны, полное отсутствие средств  для  этого – элементарных навыков, умений, знаний. Поэтому на первом же уроке ученик  должен  не только слушать музыку, но и играть. Играть, не умея и не зная! Можно рекомендовать  последовательность на первоначальном этапе обучения, которую рекомендует в методических очерках для педагогов Ю.Акимов:

Нахождение одного звука на клавиатуре;

Нахождение звука вверх и вниз от заданного;

Повторение простых ритмических фигур на одном звуке;

Ритмическая «игра» (ритмоинтонация) на чередовании двух звуков;

На более позднем этапе:

Доигрывание учеником мелодии, начатой педагогом;

Подбор простейших знакомых мелодий;

Подбор элементов аккомпанемента к изученным мелодиям;

Транспонирование по слуху;

Нахождение одного звука в правой клавиатуре.

Итак, вас трое: педагог, ученик и инструмент.  Инструмент пока в руках педагога. Лучше исходить от ученика: попросить спеть любой звук. Затем, не показывая ученику клавиатуры, сыграть спетый им звук. Если ученик может спеть другой или несколько звуков, повторите их на инструменте. Спойте вместе с ним знакомую песенку,

       Бывает, что попытки ученика спеть другой звук приводят его  к повторению одного и того же звука. Это может быть вызвано несколькими причинами: недостаточной развитостью слуха, отсутствием координации слуха и голоса, стеснительностью, наконец, непониманием того, чего от него хотят. Не заостряйте внимание ученика на его неудаче, идите дальше: сыграйте поочередно два звука, один из которых был пропет учеником. Лучше, если эти звуки отстоят друг от друга на значительный интервал, например, кварту или квинту. Попросите его «угадать», какой из звуков был им спет. При необходимости повторите это упражнение.

         Теперь покажите ученику две близлежащие клавиши, звук одной из которых им пропет. Задача ученика: нажав поочередно эти клавиши, найти «свой звук». Заметим, что инструмент остается в руках педагога, и мехом управляет он же.

        Усложните задачу: сыграйте один звук в той тесситуре, которую ученик может воспроизвести голосом, попросите его спеть этот звук, а затем, указав ему две – три клавиши, среди которых имеется  заданная, попросите найти ее, поочередно нажимая указанные клавиши.

         Передайте инструмент в руки ученику. Не требуйте от него в данный момент выполнения всех правил посадки и постановки. Ваша задача объяснить, что звук на баяне получается в результате двух одновременных действий: нажатия пальцем клавиши и ведения меха левой рукой. Повторите предыдущее упражнение в этом положении. В процессе его выполнения помогайте ученику поддерживать инструмент, вести мех сначала в разжим, затем – в сжим. Вывод ученика: инструмент звучит, пока он нажимает клавишу и ведет мех – он создает, творит звук!  (упражнения на рядах клавиатуры)

Объяснение теоретических понятий, терминов должно быть тесно связано с восприятием музыки и обобщать то, что уже воспроизведено, услышано и осознано учеником. Поэтому не откладывайте надолго объяснение название и расположение на клавиатуре некоторых из них можно объяснить на этом этапе. Закрепляйте свои объяснения в памяти ученика, например, такими заданиями: « Сыграй такое – то (уже известное упражнение) от клавиши ми» и т. д. Далее можно приступить к частичному объяснению нотной записи высоты звуков. Необходимо четко сформировать в сознании ученика зависимость понятий: звук (то, что звучит), клавиша (то, что нажимают), нота (то, что записано). Никогда сами не путайте на уроке в разговоре с учеником этих слов. Не говорите, например, «Нажми ноту «до».  

                Решая одну из важнейших задач начального периода обучения, заключающуюся в приобщении ребенка к музыке, необходимо овладеть методикой проведения первых уроков, которые часто определяют весь дальнейший ход занятий. Эта методика складывается из приемов, имеющих цель вызвать интерес ученика к музыке, его любознательность и желание обучаться игре на выбранном музыкальном инструменте. Для этого надо подобрать соответствующий музыкальный материал, который может найти эмоциональный отклик в душе ребенка и будет доступен его пониманию. Применять в работе способы, дающие возможность начинающему достаточно легко освоить этот учебный материал; использовать все свое мастерство в преподнесении знаний, облекая их в интересную, образную форму; создать вокруг ученика атмосферу музыки, дать возможность слышать и переживать ее; находить доброжелательный тон общения с учеником. Следует с самого начала увлечь ученика, вызвать его эмоциональную отзывчивость, а в последствии и любовь к музыке и к занятиям ею. Начальное обучение должно быть основано на развитии музыкального мышления ученика, его музыкально-слуховых представлений, на накоплении им определенного музыкального опыта и изучения на этой основе первоначальные азы нотной грамоты.                                       Большое место в проведении первых занятий отводится организации начальных игровых навыков ученика, следует освоить правильную посадку с инструментом и положение рук, необходимые для игры простейших мелодий.  Для правильного извлечения звука на инструменте ученику надлежит освоить два основных игровых приема: нажатие клавиши и ведение меха. Усвоив основные положения рук, ученик может приступать к игре отдельных звуков на правой клавиатуре. Важно чтобы он убедился в том, что сила звучания зависит от интенсивности ведения меха, а не от силы нажима пальца на клавишу. Далее начинающий баянист должен находить на ощупь вертикальные ряды правой клавиатуры, для чего ему следует нажимать клавиши каждого ряда клавиатуры вниз и вверх, а затем переходить с ряда на ряд. Усвоение неторопливой игры хроматической гаммы (называемой в обиходе «песенкой» или «переборами») даст возможность ученику играть первые мелодии правильной аппликатурой, в которой участвуют три наиболее ловких пальца.

             Подбирать на инструменте простые детские песенки, народные попевки от разных звуков следует параллельно с постановкой исполнительского аппарата. Подбор поможет организации руки, и при этом главная роль будет принадлежать слуховому восприятию ученика. Первые песенки должны иметь малый объем и играться на двух трех клавишах, простейшую ритмическую организацию. Услышанную мелодию ученику надо сначала повторить голосом, простучать ее ритмический рисунок, определить движение мелодии вверх или вниз, а затем приступать к подбору ее на инструменте, на указанных клавишах. Помимо песенного материала следует использовать в работе и упражнения, преследующие выполнение определенных исполнительских задач.

              После приобретения навыков плавного ведения меха можно приступать к игре левой рукой на клавиатуре. Первые игровые действия следует связывать с выработкой ощущения вертикальных и продольных рядов и нахождением на ощупь басов основного ряда и их мажорных аккордов. При чередовании басов и аккордов необходимо добиваться их полного и раздельного звучания, невысокого подъема второго и третьего пальцев над клавиатурой. Остальные пальцы должны сохранять спокойствие и находиться над клавишами основного ряда. При разжиме меха кисть руки упирается в левый рабочий ремень, а при сжиме меха следует упираться основанием большого пальца в крышку инструмента.

               После выработки навыка свободной игры на трех верхних продольных рядах основных басов и их мажорных аккордов можно перевести руку для игры тех же последований от баса «до»,  подготавливая этим исполнение аккомпанемента к основным мелодиям. При чередовании басов и их мажорных аккордов по формуле  Т-Д-Т-С ученик осваивает тем самым аккомпанемент к русской народной пляске «Барыня» и играет его с большим удовольствием. Ученик, овладевший игрой простейшего аккомпанемента, состоящего из гармоний основных  ступеней мажорного лада, может разучить целый ряд народных песен, исполняя их двумя руками вместе, правильно координируя свои игровые действия. Приобретенный учеником практический опыт игры на инструменте и опора на слуховые представления помогут ему в освоении начальной музыкальной грамоты.

3. Работа с учениками младших классов.                                                                                                                            Ученик должен усвоить принцип нотной записи, чтобы уметь высчитать любую ноту на основных и добавочных линейках нотного стана. Расположение нот на линейках и между ними следует выучить, как таблицу умножения. Известно, что ученик лучше запоминает те ноты, которые ему приходится чаще играть. Поэтому целесообразно играть и записывать ноты сразу в двух октавах – в первой и во второй. Полезно также играть ноты, которые записываются на линейках и между линейками. Одним из важных приемов установления связи между реальным звучанием и начертанием его на нотоносце является запись знакомой, исполняемой на инструменте мелодии, которую ученик подобрал по слуху. Для установления связи между нотами и их представляемым звучанием полезно петь с листа изучаемую мелодию, а для установления связи между нотами и игровыми движениями – играть с листа на воображаемой клавиатуре и на инструменте. Чтобы вызвать в воображении клавиатуру инструмента с ее особенностями расположения клавиш, следует предложить ученику самостоятельно подобрать аппликатуру к изучаемой пьесе,  не прибегая к помощи инструмента. Ученик лучше запомнит расположение клавиш на инструменте, если предложить называть их во время игры.                                                                                                                                                                                                                                                                          Для запоминания длительностей нот ученику полезно называть их при просмотре нотного текста. Целесообразно также предложить ему простучать ритм мелодии, глядя при этом в нотный текст. Зрительное восприятие текста должно вызвать правильное внутреннее ощущение ритмического рисунка. Запись нот с точной фиксацией ритмики, подобранной по слуху мелодии, должна привести к тому, что зрительное восприятие нотного текста будет вызывать правильные слуховые представления ритма. Следует также научить ученика проверять точность своего исполнения ритмического рисунка равномерным счетом вслух. Если ученик в течение длительного времени не усваивает нотную грамоту, то чтобы не замедлять его общее музыкального развития, часть музыкального материала следует изучать с ним по слуху или с показа.

                   Необходимо с первого года обучения приучать ученика делать анализ изучаемых пьес. Вначале  такой анализ носит неглубокий характер: ученик учится определять характер пьесы, находить границы музыкальных фраз, замечать указанную в нотах аппликатуру, штрихи, знаки динамики, темпа. Постепенно следует  расширять и углублять исполнительский анализ изучаемых пьес: определять  тональность произведения, его форму, содержание, использованные автором выразительные средства, понимать приемы развития музыки. Работу по анализу следует проводить систематически, приучать ученика делать анализ самостоятельно, это поможет ему исполнять выученные произведения осмысленно, грамотно.

              Надо правильно подбирать музыкальный материал для учеников каждого года обучения, учитывая при этом их уровень музыкально-технической подготовки. Проведенный анализ учебного репертуара первого года обучения выявил его особенности: в основном музыкальный материал состоит из пьес народной музыки,  отдельных произведений советских композиторов. Форма этих пьес одно - двухчастная, преобладающий жанр – песня или танец; характер музыки спокойный, веселый или грустный; темп пьес большей частью умеренный. Пьесы записаны в ДО, иногда в СОЛЬ, ФА мажоре, а так же в ля миноре. Объем пьес - до одной страницы нотного текста; фактура изложения в основном одноголосная; диапазон мелодии в пределах от «до» первой октавы («си» малой октавы), до «соль» («ля») второй октавы; штрихи – легато и стаккато; длительность нот от половинной, иногда половинной с точкой до восьмых. Басы и аккорды в основном виде, отдельные виды обращений, скачки басов и аккордов не больше чем через ряд.

              Музыкально – технические трудности, которые нужно преодолевать при изучении музыкального материала состоят в следующем: в умении сочетать штрих легато в партии правой руки со штрихом стаккато в партии аккомпанемента; в усвоении указанной аппликатуры; в достижении яркости звучания освоении указанной аппликатуры; в достижении яркости звучания основных динамических градаций;  в использовании игровых приемов, осуществляемых за счет пальцевых движений; в использовании приемов туше; в умении применять счет вслух.

              В учебном репертуаре второго года обучения появляется больше произведений композиторов – классиков, пьес советских и зарубежных композиторов; расширяется объем музыкального материала; используются тональности до трех знаков в ключе; применяются в игре все основные штрихи и приемы туше; расширяются рамки динамики; появляются пьесы в более быстрых темпах исполнения; в мелодии встречаются элементы двухголосия; используются  длительности нот от целой до шестнадцатой; усложняется ритмический рисунок мелодии и аккомпанемента. В партии левой руки появляются обращения мажорных и минорных  аккордов; увеличиваются скачки. С усложнением музыкального материала соответственно возрастает и количество различных игровых приемов. В  игре правой рукой чаще используются кистевые движения. Повышается требовательность к выразительности исполнения.

         Как же происходит слуховое развитие ученика в начальной стадии обучения? Что, прежде всего, фиксируется в музыкальном восприятии детей? Как постигается выразительность музыкального языка?

         В связи с тем, что детским произведениям присущи те же выразительные закономерности, что и взрослой музыке, уже с первого года обучения ребенок познает язык музыки – мелодию, полифонию, ритм, гармонию в их взаимодействии и как самостоятельные выразительные категории.

          Начальное формирование музыкального слуха и слуховых представлений осуществляется при восприятии и исполнении мелодий.

         Мелодия.  Первые уроки, на которых начинается общение с инструментом, вводят ребенка в мир мелодических образов. Исполнение на протяжении одного – двух месяцев обучения лишь одноголосных мелодий можно объяснить не столько технической доступностью игрового процесса, сколько необходимостью слухового восприятия учеником выразительной сущности мелодики.

           Если прочтение литературного текста ассоциируется у первоклассника  с уже приобретенными понятиями, то при первом «прочтении»  даже самой простой мелодии зарождение музыкально – образных связей происходит не столь непосредственно. Чем ближе ученику интонационный строй мелодии, тем  быстрее он схватывает и исполняет ее. Сделать новую для ребенка мелодию доступной его восприятию можно лишь с помощью приобщения его к ее образно – интонационному смыслу. Не случайно игра разбираемой мелодии без предварительной подготовки слуха к ее восприятию у

многих детей превращается просто в исполнение нот, лишенных  музыкального смысла.

         Хотелось бы обратить внимание преподавателей на ряд важнейших аспектов в работе с художественным произведением на начальном этапе обучения. Во первых, рекомендовать преподавателям отобрать несколько музыкальных произведений, изучение которых необходимы для приобретения игровых навыков, а также освоения художественных сложностей произведений. При этом учитывается принцип дедукции:     в каждом новом произведении должны появиться одна, две трудности, не более. Зная, что дети на начальном этапе обучения обладают ярко выраженным ассоциативным мышлением, им близки конкретные музыкальные образы, преподаватель должен выбирать пьесы с ярким музыкальным языком, удобной фактурой, доступным содержанием, не забывая при этом о техническом развитии учащихся. Проблема формирования технического аппарата необъятна, бесконечна, всегда молода, актуальна и притягательна. Есть прекрасные учебные пособия современных авторов, циклы охватывающие путь развития музыканта от первых прикосновений к звукам начинающего обучение до вершин мастерства профессионала-исполнителя. Это этюды для баяна «Пять ступеней мастерства» А.Т.Доренского и легкие пьесы – упражнения для готового баяна «Буду виртуозом!» В.Елецкого. Данные учебные пособия могут служить первой ступенькой, прекрасным «станком» в работе для решения задач:

-формирования технического аппарата;

-по развитию эмоциональных представлений и образного мышления;

-по формированию понятий лада, жанра, стиля;

-по воспитанию аппликатурных принципов на основе гармоничного развитиявсех пальцев;

-по воспитанию штриховой и артикуляционной культуры;

-по формированию представлений о формообразовании;

-для «разыгрывания технического аппарата»;

-пособием для чтению с листа.

          Известно, что каждый опытный педагог имеет свой накатанный репертуар, свою «школу», и не изменяет его особенно у начинающих, так как каждая пьеса или этюд решают определенную задачу на данном этапе развития учащегося. Тут не надо забывать, что баянная школа шагнула далеко вперед: сегодня мы гордимся теми исполнителями, которые выходят на эстраду наравне с крупными мастерами других школ, имеющих вековые традиции.

          Готовя фундамент будущего исполнителя или любителя, надо думать о его всестороннем развитии. Поэтому, традиционно начиная с фольклорных  попевок надо сразу же прививать навыки изобразительной современной музыки, использовать лучшие образцы легкой классической музыки, не забывая при этом об эстрадной. Ведь это помогает расширять музыкальный кругозор и воспитывать эстетический вкус учащегося пробуждать интерес к занятиям музыкой. Таким образом, составляя программу желательно охватить все стили и жанры различных эпох. Появились новые авторские учебные сборники: В.Дьяков «Пьесы для баяна», А.Кокорин «Детский альбом» №1,№2, А.Шершелюк «Хрестоматия баяниста»,новая «Хрестоматия для 3-5 классов ДМШ издательство «Кифара» г. Москва, В.Семенов «Детский альбом», в мире тенца «Полонезы, краковяки, мазурки», А.Доренский «Эстрадно-джазовые сюиты» для 1-3 классов ДМШ, 3-5 классов ДМШ, «Веселый поезд» детские пьесы (обработка и составитель Ю.С.Макарова, «Народные мелодии» для баяна издательство «Композитор» г.Санкт-Петербург. Изданы сборники пьес с цифровым аккомпанементом составитель Алексеев В.Г. г.Екатеринбург 2008г.

           В музыкальном творчестве ведущую роль играют синтез эмоциональной отзывчивости и мышления абстрактного и конкретного, логики и интуиции, творческого воображения, активности, способности быстро принимать решение. Творчество ребят связано с самостоятельными действиями и с умением оперировать известными им музыкально-слуховыми представлениями.

            Известно, что грамотный разбор – залог успешного выступления на сцене и решение главной задачи исполнителя: раскрытие художественного образа.

           Чтобы пьеса нравилась ученику и, уходя с урока, в его голове звучала музыка, чтобы он с нетерпением ждал встречи с новым произведением, для этого преподавателю надо качественно исполнить это произведение, и тогда первое знакомство ученика с художественным образом, можно считать, состоялось. Это ознакомление с произведением является своего рода творческим зарядом, прокладывающим пути к плодотворной работе учащегося на  раннем этапе обучения. Исполнению сопутствуют доступные ученику пояснения, все полнее преподаватель  раскрывает жанровые особенности музыки, выразительные стороны языка и формы произведения, и ученик все больше включается в элементарный анализ его художественных средств и структур. Чем систематичнее обучает педагог начинающего навыкам разбора текста, тем самостоятельнее и продуктивнее ученик работает над ним в дальнейшем.

 Работа над произведением.

       Существуют определенные правила разбора пьес, от которых в первые годы обучения отступать не следует. Первое – прослушивание музыкального произведения в исполнении преподавателя или в звукозаписи; второе – это устное изучение текста по нотам, называя ноты, знаки учащийся простукивает сложные ритмические рисунки пьесы; третье – разбор каждой рукой отдельно, начиная с левой, так как на нее возложено несколько функций: ведение меха с дополнительными движениями и работа пальцев и кисти с встречающимися скачками и различными туше. Изучая аккомпанемент, состоящий из чередования баса и готовых аккордов необходимо выучить наизусть мелодию баса, если это подголосок или самостоятельный голос,  то сразу необходимо добиться точной интонации. Работая над партией правой руки, необходимо сразу решать вопросы, связанные с выразительностью данного текста (штрихи, интонации). При разборе отдельно каждой рукой   надо помнить, что нельзя заставлять ученика исполнять произведение сразу без остановок. Надо учитывать особенности баяна, аккордеона, как духового инструмента, у  которого мех наряду с голосовой планкой является одним из главных компонентов звукоизвлечения, который больше всего влияет на качественные параметры звука, такие как сила и характер. Юному исполнителю сложно осваивать одновременно текст и точное меховедение. С первых шагов надо обращать внимание на изучение двух видов меховедения: общий мех – непрерывное движение при дополнительных  движениях либо без них; пунктирный мех – прерывистое движение с дополнительными движениями или без них. Огромную роль играет остановка меха, она может быть кратковременной или длинной, в зависимости от задач, поставленных педагогом. Исполнением с остановками дает возможность учащемуся считывать текст следующей музыкальной фразы, что позволяет ученику добиться правильного прочтения текста и исполнения более точной интонации. В момент остановки учащийся освобождает свой игровой аппарат от статистического напряжения. Игру с остановками можно проводить также при работе над качественным уровнем произведения, как в медленном, так и в заданном темпе.

        Остановки помогают осваивать фразировку произведений. Они превращаются при игре без остановки в люфт паузы, учащийся легко осваивает цезуры между предложениями и частями. Музыка становится членораздельной, выразительной, игровой аппарат музыканта освобождается в необходимых  местах, заложенный рефлекс делает свое дело.

           Опытный педагог, приучая учащегося к самостоятельности, задает на дом несложную пьесу для разбора, проверяя при этом, достаточно ли ученик усвоил правила разбора. Пьесы же, предназначенные для исполнения на академическом концерте или эстраде, преподаватель разбирает в классе вместе с учащимся. Сергей Иванович Бланк, известный педагог – баянист, в своих методических рекомендациях  предлагает следующий порядок работы над музыкальным произведением на начальном этапе обучения:

1. слушание музыки в исполнении преподавателя или записи.
2. анализ формы музыкального произведения (фразировка, размер, ритм,тональность)
3. художественный образ музыкального произведения (характер, состояние)
4. устный разбор текста.
5. проставление игровой аппликатуры.
6. распределение меха (меховедение)
7. интонирование, артикуляция (штрихи, динамические оттенки).
8. разбор каждой рукой отдельно, начиная с левой, с остановками меха по фразам.
9. выучивание партии левой руки наизусть.
10. соединение двумя руками, игра с остановками меха в медленном темпе.
11. игра произведения с остановками меха в заданном темпе.
12. игра произведения без остановок, по частям для лучшего ощущения формы и исполнения цезур. Выучивание наизусть двумя руками.
13. решение проблем, связанных с техническими трудностями.
14. работа над динамическим планом и единством действия.
15. работа над художественным образом, подготовка к исполнению на сцене.

 4. «Творческие минутки» на уроках специальности.

        Задача творческого развития учащихся заключается в том, чтобы, с одной стороны, целенаправленно и систематически развивать необходимые для занятия любым видом творчества, в данном случае музыкальным, способности уч-ся: оригинальное, образное мышление, воображение, эмоциональную отзывчивость и т. д., а с другой стороны – формировать потребность в творчестве и общении с искусством. Необходимо, чтобы каждый ребенок не только смог научиться читать заложенный в том или ином произведении искусства авторский замысел, включающий в себя отношение автора к изображаемому, его чувства и мысли, но и смог свободно овладеть языком искусства как средством выражения своего собственного отношения к тем или иным явлениям жизни.

        В музыкальном творчестве ведущую роль играют синтез эмоциональной отзывчивости и мышления абстрактного и конкретного, логики и интуиции, творческого воображения, активности, способности быстро принимать решения. Творчество ребят связано с самостоятельными действиями и с умением оперировать известными им музыкально-слуховыми представлениями.

         Цельность восприятия. Этим термином обозначают способность воспринимать действительность целиком, не дробя ее. Воспринимать мир в образах, а не аналитически.

         Главное место здесь занимает категория «художественный образ». Такое восприятие дает возможность познавать содержание через форму в их единстве, которое осуществлено и пронизано личностью художника, а через него интересы и вкусы общества, нации, эпохи и т.д. Восприятие художественного образа всегда шире, многомернее, чем эпизодический контакт с произведением. Именно художественный образ является критерием художественного восприятия; постижение его – творческий процесс, в котором возникает сам феномен искусства. Таким образом, искусство способно приобщить уч-ся к творчеству, как личному художественно-образному мышлению.

        Ведущей задачей становится умение слушать, целостно анализировать музыкальное произведение. На ранних этапах процесса развития целостного восприятия решаются задачи, связанные с характером и содержанием прослушанных произведений.

          Рассмотрим на примере. Такие «творческие минуты» можно проводить в младших классах при разборе новых пьес. Ведь ребенку будет интересно  делать анализ изучаемых пьес не только словами, но и более оригинальным способом –  цветом, движением линии созвучные его ощущением.  

Преподаватель исполняет произведение, которое уч-ся будет учить в дальнейшем. Даются творческие задания при восприятии музыки:

Первое задание «Какую линию выбрать?» -  ребенок должен начертить на листе бумаги разные линии, слушая исполняемое произведение.  Например: плавные, волнообразные – под медленную и спокойную; прямые, изогнутые – под решительную; прерывные – под легкую, отрывистую музыку. Линии могут быть того цвета, который, по мнению ребенка, больше всего походит к настроению данного произведения.        

 Второе задание «Волшебная картинка» - для работы потребуются: акварельные краски или гуашь, кисть, промокательная бумага (белая), политра (ватман).

    При прослушивании музыкального произведения надо найти краску, созвучную настроению в данный момент, и методом набрызга капнуть ею на палитру. Во время прослушивания настроение, а следовательно и краски, могут меняться несколько раз. По окончании прослушивания предложить детям аккуратно положить промокательную бумагу на политру. Краски сольются, и проявится цветовая гамма, соответствующая ощущению ребенка.

         Эти задания активизируют процесс слушания музыки, фантазию ребенка, связывают воедино зрительное и слуховое образное воображение, способствует цветовому восприятию музыки.

            Хорошо еще в младших классах проводить «творческие минутки» по развитию оригинальности мышления. Путь создания художественного произведения – будь то музыка, живопись, литература – един. В нем всегда присутствует субъективное восприятие объективного мира посредством чувств, через личностное, оригинальное восприятие и материализованное затем в определенных оригинальных образах. Одним из показателей оригинального мышления в процессе творческого задания является прием «Перевод язык красок в живописи на язык музыки». Во – первых ребенок отдыхает физически, во – вторых идет творческий процесс, средствами музыкальной выразительности (лад – мажор, минор; темп - спокойный, медленный, быстрый; регистр – низкий, высокий; динамика - тихо, громко; тембр и т. д.) что является как бы музыкальной палитрой, описывает подготовленную преподавателем картину. Каждое такое «сочинение» несет в себе отпечаток личности, оригинальности творца. Ведь это как бы внутреннее «переинтонирование» - увидеть содержание, образный строй красок данной картины и выразить, описать  художественный образ, услышанный музыкальным языком.

        Дети от природы любознательны и полны желания учиться, проявляя свое дарование. Просто кого-то из них не растормашили, недоучили, недоразвили. Мало организовать процесс общения с музыкой так, чтобы соединить с ней детскую душу, необходимо вызвать у детей такое чувство, когда музыка для них – это и есть сама жизнь их души.

5. Выразительность

 «Играть с выражением» - насколько знакомы эти слова….

Сущность выразительной игры – оживление каждого звука. Каждая нота отмечается в сознании и чувстве. Но это не анализ, а как бы проведение через себя. Для музыкальной игры надо привлечь всю свою сущность. Выразительность возникает тогда, когда каждая фраза «стучит в сердце» - именно на этом уровне интонации происходит «заражение» слушателя. Подлинно выразительно играющий музыкант непосредственно касается слушателя своими звуками. О Святославе  Рихтере один критик сказал: «Он проникает в душу вместе с роялем».

        Легкие пьесы, так называемая детская музыка, не отягощены «данным с неба» замыслом, а сочинены в технических, то есть в близких целях. Поэтому все можно переиначивать  в целях роста ученика. Например, варьировать характер звучания, применяя порою противоположные авторским обозначения. И это – серьезная альтернатива «голой технике».педагог, если он творческий человек, едва ли повторит своему ученику: « ты настойчиво поучи это место». Скорее всего, он подскажет ему, что одну и ту же не получающуюся фразу полезно поиграть и тревожно, и легко, и тяжело, и радостно, игриво и т. д.  

         Возможность творческой работы есть для педагога всегда, на любом уроке. А для ученика она может быть и в домашней, как он думает, рутинной работе. Творчество скрыто в экспериментах на старом учебном материале, в поиске новых эмоций и в нем, и в себе.

        В любой музыке можно найти игру. Играть надо всегда. музыкальная игра еще не отменена, она еще не потеряла своего назначения  вот перед нами малыш на втором уроке. Он умеет извлекать лишь первые звуки. Но даже если один звук, и то уже можно с учеником работать, как с музыкантом! Дайте ему задание – четырехтактовое упражнение на одном звуке. И какие задачи здесь можно поставить? А просто есть возможность дать ученику ощутить художественное время. Здесь они работают – метр, ритм и темп… первая доля каждого такта явная, вторая таинственная. Слабая доля отличается от сильной и эмоционально, и динамически, и по назначению.

        Какова система тяготений? Слабая – в сильную, низкая – в высокую, мелкая – в крупную: такова природа соотношения единиц времени. Далее важны замедление перед концом, перед повторением, кульминация и спад. Все это – основы понимания  музыкального времени. Причем, тяготение – это не слово, произносимое педагогом, а практическое умение. Оно может заключаться в том, что в первой доле, о которой вспомнит ученик к концу фразы, спрятан магнит. Действие его надо обнаружить и показать это: «он тянет, а ты не поддаешься сразу, потому что ты руководишь движением, а не магнит. Но тяготение существует реально…» Что  получается? – Артистизм, свобода музыкальности и освобождение таланта – на основе эксперимента…

    Далее, в этом коротком упражнении есть возможность диалога. Беседа двух героев, двух людей. Каждому для высказывания отводятся два такта. Ученик познает разные характеры сразу. Один, скажем, напористый (1-2такты), другой мягкий (3-4такты). Один печальный, другой испуганный; один веселый, другой задумчивый…в нашем словаре более 1000 признаков характера звучания, а их сочетания – бесконечны! Разумеется, на первых порах более двух-трех определений на одно упражнение не нужны. Но другую пьеску, другое упражнение надо предлагать играть в иных настроениях. Может ли быть длительная концентрация на таком задании? Ведь материал все – таки исходно нехудожествен? Здесь нужна полная определенность: злоупотреблять «эмбриональной» музыкой нельзя! Это – принципиально! – только этап, малые порции. Упражненческая музыка не воспитывает, но она совершенно необходима как часть движения, она развивает.  

6. Живой звук.

Живой – означает, что исполненный звук излучает из себя некую событийную энергию. Звук « сигнализирует» слушащему,  что он жив, трепещет, колышется, сообщает что – то о себе, посылает сигналы восторга или бедствия…..

    Живой звук получается тогда, когда он имеет смысл для музыканта, играющего каждый звук во фразе, каждый звук в пассаже. Он его не только слышит, но и отмечает, а до этого – предслышит и предназывает…

    Если, скажем, пальцы извлекают звук равнодушно, механически, неосознанно – звук неживой. Когда мы через пальцы хотим продолжиться в звуке, пальцы становятся дышащими и в конце концов накапливают  избыточную энергию, некую жизненную силу и передают ее, - тогда звук оживает.

    Начиная заниматься на инструменте, ученик часто играет все «чужими пальцами», как если бы он был высокоорганизованной машиной для чтения нот – биороботом. Тогда и функции пальцев сводятся к тому, чтобы нажимать на клавиши, как глаз считывает нотные знаки.

    При  традиционной методике обучения игре педагог более всего озабочен внешним движением. Накопление музыкальных знаний для него – фундамент, на котором он намерен впоследствии надстроить более тонкие, собственно художественные элементы. Для искушенного человека очевидна причина неудачи. Попросту говоря переживание, которое «вталкивает» в ученика педагог, где - то останавливается. ГДЕ? В рассудочных слоях. В конце концов ученик – не законченный тупица, он поймет, что ему говорят и как надо сыграть: «нежно, осторожно… представь себе картинку…» Однако информация остается информацией и все – таки он ничего не умеет… Переживание «не доходит» до пальцев. Особенно в начальных стадиях обучения пальцы  и в целом аппарат у учеников чужие, глупые, необученные, нечувствительные и в полном смысле слова немузыкальные.

Хотя если понять аппликатурные принципы, можно приобрести способ легкого, быстрого освоения музыки. Но душевная и духовная стороны музыки осваиваются и запоминаются быстрее и прочнее, чем аппликатура (взятая отдельно). И потому пальцы все время не те – хочешь музыки, но мешают пальцы – мешают, когда они чужие, неживые…

И об аппликатуре. У нотного текста, который потом становится музыкой, есть естественное, оправданное и органичное содержательное движение. Оно и воспроизводится как таковое. Аппликатура не имеет такой логики, в ней нет содержания. Она должна порождаться вместе с текстом, а не преодолеваться. Опять – таки – пальцы должны научиться думать!

Каковы педагогические выводы?

Педагог должен знать, что музыкально – образное мышление сильно зависит от его возможности проникать в эмоциональное содержание музыкальной пьесы. И поэтому развивать эмоционально – образное мышление ученика надо так же постоянно и систематически, как это происходит по отношению к музыкальной предметности (то есть как систематически изучается и выучивается то, что зафиксировано в нотах). Эмоционально – образное мышление музыканта должно подвергаться таким же постоянным систематическим воздействиям, как это совершается со всеми элементами «практического интеллекта».

  Еще один вывод может быть полезен музыкальной педагогике. Эстетический эффект музыкальной игры зависит от того, насколько высвобожден и развит универсальный слой нашего создания и чувственной сферы – способность создавать субъективную эмоциональную программу. Эта программа выполняет роль сверхзадачи, руководит поисками соответствия внутреннего замысла художественно – оправданному звучанию. Значит, изучение музыкальной пьесы надо начинать не только «от печки», снизу, но, видимо, сразу и «с высоты», с эмоционально – эстетических представлений. И собственно художественное продвижение музыканта (а не только накопление техники) зависит, от помощи «сверху» от образа, от сверхзадачи.

        Г. Нейгауз писал, что «чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая».

         Умение слушать и слышать свое исполнение и своевременно корректировать художественно – звуковую и техническую стороны игры – способность,

нуждающаяся  в развитии с первых же шагов обучения.