Работа по разучиванию музыкального произведения в классе фортепиано

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

Симферопольская детская школа искусств муниципального образования

Городской округ Симферополь

Методический доклад

Работа по разучиванию музыкального произведения

в классе фортепиано

Преподаватель  Гвоздарева Г.И.

Март 2015г.

Работа по разучиванию музыкального произведения в классе фортепиано.

Работа педагога в музыкальной школе очень сложна: он имеет дело с учениками самой различной степени одаренности, ему приходится развивать сложнейшие исполнительские навыки, укладываясь в жесткую норму времени занятий. Он должен обладать не только глубокими знаниями, но и очень высокой техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные способности, находить правильное решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях, уметь предельно целесообразно использовать ограниченное время урока так, чтобы успеть и проверить итоги домашней работы    ученика, и дать ему четкие, запоминающиеся указания, и успеть оказать необходимую помощь. Работа над музыкальным произведением в классе идёт по многим направлениям. Процесс овладения фортепианной игрой очень трудоёмкий. Нейгауз говорил: "Только комплексное воспитание гармонично развивает музыканта, когда интеллект, чувство и пианизм сливаются воедино."

  Начальный этап работы над произведением.

В процессе работы над произведением, начиная с его разбора до полного завершения, применяется целый комплекс приёмов. Причем способы их использования тесно связаны с точным "прочтением" авторского текста во всех деталях и служат конечной цели-  раскрытию звукового образа. Такой принцип занятий способствует достижению технической свободы, мастерства.                                                                                                                                                   Начинается работа над музыкальным произведением с предварительного прослушивания, которое облегчает разбор текста. Есть два способа ознакомления с новым сочинением первый- с помощью педагога, который своим исполнением знакомит ученика с произведением, вдохновляя его к предстоящей работе; второй-прослушивание изучаемого сочинения в аудиозаписи, в исполнении лучших пианистов. Очень важно прослушивание произведения с нотным текстом перед глазами. После предварительного ознакомления с новым произведением надо сделать его анализ:

-охватить общее строение и характер

-характер частей и соотношение между ними

-основные моменты трактовки

-характерные технические приемы

-обратить внимание на темп, тональность (знаки при ключе), размер

Этот анализ проводится в форме беседы, во время которой педагог несколько раз проигрывает произведение целиком и по частям, расспрашивает ученика о его впечатлениях, ставит ему отдельные конкретные вопросы, сам делает необходимые пояснения, а также знакомит ученика с биографией композитора, эпохой, в которой он жил, со стилистическими особенностями его музыки.

 Работа над музыкальным произведением начинается с тщательного разбора нотного текста в медленном темпе. Первоначальный разбор не следует доверять ученику ( в начальных классах особенно), т.к. ошибочно прочтенная нота, опущенный ключевой знак или неверно прочтенный ритмический оборот запоминается рукой с первого же прочтения лучше, чем последующие исправления текста (палец лучше запоминает первое знакомство с клавишей, чем ряд последующих движений.) Интересно высказывание, относящееся к стадии разбора текста у К.Н. Игумнова: "В разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни".

  Один из самых ответственных моментов на начальном этапе разбора произведения является выбор АППЛИКАТУРЫ. Логически правильная и удобная аппликатура способствует максимально техническому и художественному воплощению содержания произведения. Поэтому необходимо найти самый рациональный способ решения этой задачи. Обдумывать и записывать аппликатуру нужно для каждой руки отдельно. Могут быть несколько вариантов аппликатурных решений. В выборе вариантов приходится в одних случаях считаться с размером и особенностями рук, в других- с технической подготовкой конкретного учащегося. Бывают случаи, когда какие-то фрагменты необходимо проигрывать двумя руками вместе, т.к. определяющим в выборе аппликатуры в данном месте является синхронность движения пальцев обеих рук. Роль педагога при выборе аппликатуры должна быть активной. Желательно, чтобы работа велась всегда в присутствии ученика, предоставляя ему возможность участвовать в продумывании и принятии того или иного решения.                                                                                                                                           О художественном значении аппликатуры говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги. Г.Г. Нейгауз считал лучшей ту аппликатуру, "которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом." Я.И. Мильштейн, глубоко изучивший данную область в фортепианном исполнительстве, писал: "Вряд ли нужно напоминать о том, сколь многое зависит от хорошей, целесообразной аппликатуры. Аппликатура воздействует на ритм, динамику, артикуляцию, подчеркивает выразительность фразы, придает определенную окраску звучанию и т.д. Добавлю еще, что удачно найденная аппликатура содействует запоминанию, овладению музыкальным материалом, технической уверенности."

    Средний этап работы над произведением.

     Работая над произведением, очень важно привлечь внимание ученика  и посвятить определенное время к заучиванию и запоминанию  ДВИЖЕНИЯ РУК, тесно связанных с точным исполнением указаний, касающихся фразировки, штрихов, артикуляции, динамики и пр. Естественно, что отрабатывать движения целесообразно сначала отдельными руками в медленном темпе. Затем, играя двумя руками, следует координировать движения, добиваясь полной свободы и непринужденности. Сложные места требуют внимания и более тщательной работы. Для того, чтобы трудности стали ясными, прежде всего надо определить их специфику и подобрать соответствующие приемы игры.                                                                                                          С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением надо прививать ученику элементы грамотного МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ. Обсуждать с ним строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина и вокруг которой группируются окружающие звуки, объединяя их в одну музыкальную мысль.

  Так же важен РИТМИЧЕСКИЙ КОНТРОЛЬ, развивающий чувство единого дыхания, понимание целостности формы. Я.И. Мильштейн справедливо полагал, что "музыка-это, прежде всего, ритм, порядок." Вместе с тем чувство ритма-обязательный фундамент, на котором основывается ощуще-ние живого дыхания музыки, естественных агогических отклонений и rubato.

   Работая над произведением, важно определить выразительные возможности пианистической АРТИКУЛЯЦИИ в произведении, т.к. они не ограничиваются только legato, non legato, portato, staccato. Имеются всевозможные промежуточные формы туше-tenuto, mezzo staccato и др. Даже одни и те же артикуляционные обозначения могут в различных случаях по-разному исполняться. К примеру staccato учащиеся большей частью исполняют довольно остро, срывая руку снизу вверх, в то время как staccato может быть длинным или коротким, острым или мягким, более легким или, наоборот, более тяжелым. Non legato может быть выделенным, подчеркнутым или легковесным, мягким. В каждом случае требуется соответствующий прием игры.

  Одним из важных моментов при работе над произведением является элемент выразительности-ДИНАМИКА. Она может выявить кульминационные моменты произведения и изучить те эффекты динамики, с помощью которых композитор передает нарастание эмоционального напряжения или его спад. Ученик должен выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность местных кульминаций соответствовала их значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. С их помощью ученик добьется плавного нарастания эмоционального напряжения на пути к центральной кульминационной точке и без резких переходов осуществит спад. В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным порывом, сплошной динамической волной, что приведет к цельности композиции.

 Нельзя оставить без внимания и овладение ПЕДАЛЬНОЙ НЮАНСИРОВКОЙ. Педагог должен постоянно обращать внимание на это, рекомендовать, к примеру, самостоятельно проставить педаль и в дальнейшем скорректировать и объяснить, почему предпочтительнее та или иная педализация. Главное-суметь избежать крайностей: слишком сухой, экономной и, наоборот, чересчур обильной педализации.

  Ученик должен глубоко вникнуть и понять все авторские указания, касающиеся артикуляции, фразировки, штрихов, динамики, педализации и т.п. Все это в комплексе поможет ему раскрыть своеобразие стиля композитора и конкретного произведения.                                                                     В начале работы над произведением технические приемы игры, движения надо заучивать в медленном темпе. Для того, чтобы хорошо развить двигательно-технические возможности пианиста, надо тренировать не только пальцы, но и голову. У некоторых детей бывает от природы отличная пальцевая беглость, но при этом пальцы двигаются без участия головы. Такая игра, как правило, становится бессмысленной и обычно не представляет никакой художественной ценности. Надо заставлять ученика "проговаривать" каждый звук, пропускать его через сознание и слух. Умение мысленно "проговаривать" каждый звук позволяет добиваться хорошей артикуляции при исполнении быстрой музыки.

   Достигнув свободы исполнения в среднем темпе, приступаем к РАБОТЕ НАД ЗВУКОМ, хотя с первого же момента разбора произведения нужно обращать внимание на его качество. В данный период необходимо, используя те или иные приемы звукоизвлечения, добиваться наиболее точного и глубокого воссоздания образного содержания музыки. Работа над звуком считается самой тяжелой и кропотливой. Одной из главных предпосылок достижения качественного звучания является умение вслушиваться в музыку-с первого до последнего звука, вплоть до его исчезновения. Метнер говорил: "Все должно выходить, рождаться из тишины... Слушать, слушать и слушать. Втягивать звуки слухом из глубочайшей тишины."                                                              Ученик должен вникнуть в содержание произведения, воспроизвести артикуляционные и другие обозначения, глубоко поняв, что хотел выразить композитор в конкретном месте.                           Для извлечения глубокого, красивого и объемного звука нужно использовать естесственный вес руки, иногда и всего тела, а при необходимости добавлять мягкий нажим рукой, если одного ее веса бывает недостаточно. По свидетельству М. Лонг, именно такое глубокое, но мягкое нажатие клавиш пальцами было свойственно пианизму К.Дебюсси.                                                                   Играя аккорды или октавы, помимо использования веса руки и тела, нужно как бы "хватать" клавиши пальцами, тем самым амортизируя удар. Плечевой пояс при этом должен быть опущен и абсолютно свободен.                                                                                                                                           Играя кантилену, нужно мягко, но с нажимом переносить вес руки с одного пальца на другой, следя, чтобы каждый последующий звук возникал без "атаки".

  Работая с учеником над звуком, важно не только обращать их внимание на профессионально грамотное звукоизвлечение, но и воспитывать в них эстетическое отношение к звуку как носителю художественного образа. Исполнитель должен уметь выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные движения души. Этому нужно учить с малых лет. Ученик должен понимать разницу между понятиями  "веселье" и "радость", "мягкая печаль" и "глубокая скорбь", "тревога" и "смятение", "смиренность" и "покорность" и т.д. Нужно учиться выражать все эти эмоции и состояния души с помощью характера звука.  Г.Г. Нейгауз писал: "Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука...со всеми изменениями силы...сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом и т.д., а главное-для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как в живописи для глаза."

  Применение всех вышеуказанных приемов и способов при изучении произведения способствует также ЗАУЧИВАНИЮ НА ПАМЯТЬ. Поскольку учить наизусть следует как можно скорее, то надо полагаться не только на слухомоторный вид памяти, но и на аналитическую, зрительную, эмоциональную память. И если придерживаться трактовки Я.И. Мильштейна о музыкальной памяти как понятия объемного, то можно добавить, что "оно включает в себя и слуховой, и логический, и двигательный компоненты". Известно много методов и способов заучивания нотного текста наизусть. Заслуживает внимания метод, предложенный И. Гофманом. Он пишет: "Существует четыре способа разучивания произведения:

1.За фортепиано с нотами.

2.Без фортепиано с нотами.

3.За фортепиано без нот.

4.Без фортепиано и без нот.

Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении, но зато они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется "охватом".                                                                                                                      Очень полезный способ закрепления запоминания является    тренировка в умении начинать игру на память со многих опорных пунктов. Такое умение обеспечивает ясный охват всего произведения в целом и приводит к большей уверенности игры. Умение играть с опорных пунктов без особого труда достигается в том случае, если ученик, научившись играть произведение целиком на память, не прекращает проигрывать на память и отдельные участки. Очень полезно играть произведение на память "с конца", т.е. с последнего опорного пункта, затем с предпоследнего и т.д., и т.д. Ученик, умеющий это проделывать, почти целиком гарантирован от всяких "случайностей" в области памяти при выступлении, т.к. он умеет охватить ход произведения в целом, и представить себе конкретно любой участок. Ученику следует напоминать, что после того, как он выучил произведение на память, надо постоянно возвращаться к занятиям по нотам, продолжая его изучение. Только таким путем можно глубоко вникнуть в музыкальное произведение.

  После того, как преодолены технические трудности, произведение выучено наизусть, подробно разобрано, полезно проигрывать его целиком в УКАЗАННОМ АВТОРОМ ТЕМПЕ. При определении темпа произведения следует руководствоваться не только темповыми обозначениями, но и учитывать ремарки, касающиеся характера музыки. Исполняя произведение в указанном темпе, следует осознать и почувствовать непрерывность мелодического развития, постепенно поднимаясь к кульминации, развертывая ее, "последовательно доходя до эпицентра"(выражение Я.И. Мильштейна). Вместе с тем нужно воспроизводить мысли, чувства автора, его стиль, обогатив свое исполнение умелым использованием агогических средств, разнообразной динамикой.    Нежелательно многократное исполнение произведения целиком в указанных темпах. Прежде всего потому, что технически трудные отрывки нуждаются в постоянной медленной "шлифовке". В то же время, работая над произведением, надо стремиться меньше исполнять его целиком для того, чтобы сохранить остроту эмоционального восприятия и воссоздания художественного образа.

  В активной помощи педагога нуждается ученик и в процессе постижения и воссоздания агогики. Можно посоветовать такой способ работы в этом направлении: педагог дирижирует во время игры ученика, управляет темпом и одновременно направляет в ту или иную сторону агогические направления.                                                                                                                                                                                       Убедившись в том, что ученик достиг определенной исполнительской свободы, педагог должен отойти в сторону, дав возможность играть самостоятельно и желательно целиком все произведение, не останавливая, не прерывая игру. При этом он не должен переставать следить глазами по нотам за точностью исполнения.

     Заключительный этап работы над произведением.

  Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:

а) умение играть произведение совершенно уверенно, убежденно, убедительно;

б) умение играть произведение в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.

Совершенная уверенность и убежденность исполнения достигается тогда, когда в игре не остается не только каких-то шероховатостей или логических неувязок, но когда устранены и все технические и художественные "сомнения", все затруднения в работе воображения, все двигательные "зажимы".  На заключительном этапе опять же продолжают играть громадную роль ранее упомянутые способы "закрепления выучивания": замедленная мысленная игра, сильно замедленное проигрывание на инструменте, игра с опорных пунктов. Не следует пренебрегать и медленным проигрыванием по нотам-это укрепляет игровые образы и предохраняет от случайных засорений игры.                                                                                                                                      На начальном этапе работы над музыкальным произведением говорилось о целесообразности его прослушивания в аудиозаписи с целью ознакомления, на заключительном этапе очень полезно повторное прослушивание в аудио-, видеозаписи произведения, когда оно готово для публичного выступления. Это позволяет сравнить свою интерпретацию с иной. Как правило, ученик, имея уже свое собственное представление, воспринимает его с долей критики.                                           Педагог должен уметь настраивать ученика перед концертным выступлением, внушать ему веру в свои силы, а после выступления отметить положительные результаты, не ругать за промахи и неудачи, проявлять корректность в выражении критики. Негативная реакция педагога на неудачи учащихся обычно вызывает у них страх к публичным выступлениям и неуверенность в себе. Педагог должен быть профессионально-требовательным, настойчивым и добрым. Отметив недостатки ученика и сделав соответствующие выводы, он обязан терпеливо идти по пути их устранения.

  Роль педагога в процессе разучивания музыкального произведения огромна. Участие его должно быть активно-творческим с самого разбора текста до момента выхода ученика на сцену. Во время занятий педагог, сидя рядом, должен тщательно следить за его игрой, обращая внимание ученика на точное прочтение нотного текста и выполнение всех  авторских указаний. Показывая приемы игры, следует объяснять, в чем суть и важность их использования. В процессе работы над произведением педагог должен постоянно устранять неточность в приемах игры, исправлять недостатки в постановке рук-ведь не может быть хорошей игры без хороших рук.

  Работа над музыкальным произведением не имеет предела. Она продолжается и после концертного выступления. Навыки для публичных выступлений приобретаются как в условиях классных и домашних занятий, так и на концертной эстраде. Следует постоянно напоминать ученику, что концертная обстановка требует полной сосредоточенности. Это одно из самых важных условий для преодоления волнения.

  В заключение хочется привести слова Гольденвейзера: "Как бы тщательно и подробно автор или редактор музыкального сочинения не указывал в тексте различными знаками или словесными обозначениями способ и характер исполнения пьесы, запись остается все же лишь условной схемой, требующей творческого переосмысливания в процессе перевода ее в живое музыкальное звучание."