Подготовка детей к выступлению на сцене

Важным направлением воспитания творческой активности является вовлечение учащихся в музыкально – просветительскую деятельность ДМШ и ДШИ. Приобретение знаний и умений идёт с большим интересом, быстрее и легче, если ребёнок видит в этом практическую пользу и получает удовлетворение, где  либо применяя их, особенно же, если встречает поддержку и одобрение окружающих. Возможность продемонстрировать свои достижения в музицировании или  использовать вне школы приобретённые в музыкальной школе знания всегда повышает творческую активность ребёнка, ускоряет формирование эстетических и нравственных представлений, помогает справляться с эстрадным волнением на эстраде. Чаще всего учащиеся выступают в составе школьного хора, оркестра, ансамблей, имея немалую концертную практику, значительно реже – как солисты, что требует не только хорошей подготовки, но и значительных волевых усилий для преодоления волнения на эстраде. Как правило, в концертах, где бы они не проводились, исполняются произведения из годового учебного репертуара, предварительно показанного в школе. Однако учащиеся могут выступать не только в качестве исполнителей. Им можно поручить в школьной аудитории вступительное слово перед концертом или небольшое сообщение на какую – либо музыкальную тему. В последние годы в ряде школ были успешно осуществлены постановки детских опер, театральные и музыкальные композиции, где юные музыканты участвовали как чтецы, певцы, актёры. Хотя эта работа требует дополнительных усилий и времени, она окупается радостью соучастия в увлекательном коллективном творчестве, пользой, которую приносят детям – их художественному развитию, формированию интереса к искусству, к эстетической деятельности. Воспитательским и просветительским целям служат и детские филармонии, музыкальные гостиные и клубы, которые открываются и в ДМШ, и в ДШИ. Их возникновение, не предусмотренное какими – либо нормативными документами, обязано энтузиазму преподавателей, неустанному поиску новых форм эстетического воспитания. При организации концертов необходимо учитывать многие обстоятельства, и прежде всего считаться с возможностями учащегося, с его индивидуальными особенностями. В любом деле есть граница допустимого и чрезмерное увлечение «филармонической» деятельностью может отрицательно сказаться на учебных успехах, музыкальном развитии детей, привести к опасным перегрузкам. Это всегда следует иметь ввиду при планировании концертной работы школы – она должна быть органически связана со всем учебно – воспитательным процессом.

             Большое воспитательное значение имеют коллективные посещение концертов с последующим обсуждением, ибо перед глазами ребёнка всегда должны быть высокие образы исполнения, к которым он должен стремиться. В этой связи следует отметить ту значительную роль, которая предложена в системе Столярского воспитанию чувства эстрады. В консерватории Столярский уделял большое внимание публичным выступлениям учащихся. Эти концерты играли большую педагогическую роль: приучали молодых исполнителей постоянно чувствовать перед собой аудиторию. Для учеников Столярского выступления на эстраде являлось не мукой, а светлым, радостным праздником. Какими средствами это достигалось? В классе профессора была небольшая эстрада, на которой стоял во время урока ученик. Все занятия проходили в присутствии других учеников, часто присутствовали гости, известные педагоги. Ученик должен был владеть большим репертуаром, т.к. в любую минуту Столярский мог назначить играть его в концерте.

     К числу способностей, которые имеют порой решающее значение для успеха исполнительской деятельности, относится творческое эстрадное самочувствие. Если под влиянием волнения актёр или музыкант думает о том, «как бы не забыт», «как бы не ошибиться», разве может идти речь об исполнительском творчестве? При таком самочувствии исполнитель в лучшем случае внешне продемонстрирует, «оттарабанит», то, чего он не чувствует; волнение музыканта – исполнителя ничем не отличается от самочувствия актёра; сознание ответственности непривычная обстановка, боязнь провала – всё это дезорганизует «аппарат переживания» и «аппарат волнения», и естественно, парализует творческие способности. Само собой понятно, что в систему подготовки исполнителя должно входить воспитание творческого эстрадного самочувствия. Но… воспитуемоли оно?  Попытки убедить ученика «не волноваться» и «не бояться», не только бесполезны, но и вредны, т.к. фиксируют внимание на эстрадном волнении. Отдельные педагоги, в т.ч. и весьма авторитетные, не раз   высказывали мнение, что эстрадное самообучение воспитывать не возможно.

    К. Станиславский считает единственным только полное - без малейшего отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении исполнительства; концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого образца «выманит» увлечённость, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде. Но не смотря на всё это, паническое волнение иной раз сметает всё на своём пути, в т.ч. и волю к сосредоточенности. На практике приходится сталкиваться с двумя категориями учащихся. Одним процесс « вхождения» в произведение даётся сравнительно легко. Достаточно или самим заставить себя перед началом исполнения произведения продумать характер, темп, метро – ритм, извлечь первые звуки и музыкальное произведение как бы само собой притягивает их внимание. Другие – таких большинство -  нуждаются в специальных «приспособлениях», которые помогли бы им сосредоточиться, вникнуть и увлечься исполняемой музыкой: Т.Е. это – конкретные художественные задачи – действия, расставленные в отдельных местах произведения. Эти задачи, которые являются одновременно и «замещающими представление», указывающими путь вниманию. Задачи – действия должны быть непосредственно связаны с воплощаемым музыкально – поэтическим образом. Расплывчатые задачи совершенно непригодны. Лишь конкретные задачи – действия могут вызвать целесообразные действия и на эстраде привлечь к себе внимания. Задачи должны быть заранее точно намечены. Играющему следует привыкнуть или пользоваться, а это требует специальной тренировки.

      Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимости от морального облика исполнителя. «Надо разъяснять, - пишет он, - что все эти волнения… исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос как бороться с «нервозностью» на эстраде, И. Гофман указывает: «Вы должны научиться забывать своё драгоценное «я» ваших слушателей и отношение к вам».

         Нельзя от каждого ребёнка, подростка, не обладающего музыкальными способностями ожидать исполнителя яркого, проявления интересной музыкальной индивидуальности.  Но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля исполняемой музыки можно привить культуру звука, музыкальный вкус можно каждому ученику.

       Ученический контингент ДМШ чрезвычайно пёстрый. Не мало есть школ, где ученики со слабыми музыкальными данными составляют большинство.  В зависимости от индивидуальных особенностей ученика изменяется форма изложения, дозировка, постепенность преподносимых знаний и навыков. Педагогические все принципы учителя есть величина постоянная. Суть их не изменяется от качества материала, от степени одарённости ученика.

     Беседы о силе воли, о необходимости участия воли при игре на инструменте дают хороший эффект, и не мешает их изредка проводить не только перед выступлением. Однако в умении мобилизовать исполнительскую волю кроется и опасность: когда ответственный момент остался позади, невольно, почти неосознанно мелькает мысль – «уф, пронесло», человек расслабляется, и там, где меньше всего  можно было ожидать, случается непопадание, мазня. Необходимо внушать ученику, что расслабиться, отключиться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. Стоит в предпоследнем также подумать: «Все, окончания,- как обязательно смажешь заключительный аккорд. А это уже совсем обидно – всё равно как после большого заплыва у берега утонуть.

    Из пед. Практики известно, что все ученики, за очень редким исключением (дети младшего возраста) ощущают, так называемое эстрадное волнение. У разных людей оно проявляется по  - разному.  Лёгкое волнение преодолевается самим исполнителем на эстраде и постепенно исчезает. Однако бывает, что способный ученик играет в классе хорошо, а на эстраде совершенно перестаёт владеть собой. Понятно, что в таких случаях нельзя и думать о высоко – художественном исполнении произведений. Педагоги по – разному относятся к этому сугубо эстрадному явлению. Одни вообще отрицают его закономерность и считают, что это либо симуляция, либо такие «мелочи», о которых и говорить не стоит. По мнению других, эстрадное волнение присущее всем, и поэтому в практике работы само ликвидируется. Третьи придают ему преувеличенное значение и считают своим долгом всё время успокаивать и напутствовать ученика. Буквально в последнюю минуту, уже выходя на эстраду ученик слышит голос такого преподавателя: «Там – то и там – то не забудь сделать то – то и то – то, « не волнуйся».  Несомненным остаётся тот факт, что независимо и всесторонней подготовленности, почти все учащиеся ощущают в той или иной мере специфическое волнение, являющееся результатом новизны обстановки. Присутствие многих слушателей, сознание необходимости с ними своими эмоциями, мыслями, чувствами, безусловно носят определённый разлад в психику учащегося, ещё не привыкшего к выступлениям перед публикой. Среди музыкантов существует мнение, что эстрадное спокойствие в большинстве случаев  зависит от «частоты совести исполнителя»: если он уверен, что всё в исполняемом произведении добросовестно усвоено, то никакого эстрадного волнения не может быть. Однако жизнь доказывает, что такое утверждение ошибочно. Некоторые учащиеся, работающие чрезвычайно добросовестно, достигающие очень хороших результатов и прекрасно демонстрирующие эти результаты в классной обстановке, на эстраде теряются.

        Воспитывать эстрадные навыки должен преподаватель в такой же последовательности, в какой работает с учеником  над преодолением всяких других трудностей. В начале следует научить учащегося максимально сосредотачиваться на исполнении даже отдельной фразы, уметь полностью постичь её содержание, а затем точно также работать над более крупными элементами форм – предложением, периодом, и, на конец, над целым произведением. Учащемуся надо уметь сосредоточиться и на уроке, и дома.

      Серьёзно ошибаются те преподаватели, которые считают, что воспитание эстрадных навыков – дело третьестепенное. Разрыв между возможностями ученика и его эстрадными навыками порою приводят к неудачам на ответственном выступлении. Чтобы научиться играть на эстраде, надо как можно чаще выступать. Эстрадную обстановку можно создать где угодно: дома, на уроке, в любом месте.

     Для этого учащемуся необходимо уметь сосредотачиваться на исполняемом материале, представляя себе, что он работает для публики, с полным сознанием ответственности. Это даёт хорошие результаты.

      Надо создавать обстановку эстрадной ответственности во время исполнения, т.е. такого репертуара, все трудности кроме эстрадного, уже преодолены.  

     Очень часто первые признаки эстрадного волнения проявляются в переходном возрасте. Переходный возраст – это период интенсивного формирования личности и поиск способов утверждения себя как личности. Формирование личности начинается с выделения своего «я», способности увидеть себя как бы со стороны. Переходный возраст охватывает период от 12 до 14 лет, когда подросток уже не ребёнок, но ещё не юноша. Этот период носит взрывчатый характер, поскольку осуществляется в виде скачка. В этот период поведение не только не отражает, но и чаще всего мешает видеть поразительные изменения в психике подростков. Они становятся раздражительными, настроение у них часто меняется, они легко плачут и так же легко начинают вести себя вызывающе.

        Трудность состоит в том, что в переходном возрасте, который часто называют кризисным, между подростками и взрослыми возникает барьер непонимания, трудность общения: простое замечание взрослых вызывает внутреннее сопротивление, упрямство и странность.

   Именно в этом возрасте происходит самоутверждение и формируется самооценка, определяются основные притязания и устанавливается незримая, но очень сильная зависимость личного статуса, от мнения окружающих. Несоизмерима повышается чувственность к их оценке. Всё это приводит к нарушению исполнительной устойчивости на эстраде и эмоциональной уравновешенности самого исполнения. Наряду с этим не только на эстраде, но и классе у подростков сначала эпизодически, а затем всё чаще появляются новые качества, изменяющие их исполнительский облик.  У части учащихся в игре значительно повышаются яркость и эмоциональная выразительность. Большинству же свойственны резкие перепады между вялостью исполнения и бурной эмоциональностью, несдержанностью в темпах и звучности, что связано с анатомо – физиологической перестройкой. Напряжённая атмосфера концертного выступления ещё больше обостряет переживания школьника, усугубляет впечатления от взлётов и падений, которые в эту пору сильно преувеличиваются. Самую важную и крепкую опору ученик должен найти в спокойной уверенности педагога в способностях ученика и его значимости как личности. Нужно научить подростка преодолевать временные неудачи, которые происходят из – за недоделанности отдельных эпизодов, отсутствия целостного представления о пьесе, растянутости во времени процесса овладения ею. Нужно научить терпеливо добиваться ясности ощущения формы, выстраивать её и обеспечивать необходимыми выразительными средствами.

    Существующая форма проверки успеваемости учащихся в школах эстетического воспитания предусматривает 2 – 3 выступления в год с подготовленной программой. Если к этому прибавить различные отборочные прослушивания, участие в концертах отдела, школы, на родительских собраниях, в шефских концертах, то число публичных выступлений соответственно возрастает. Как помочь ученику возможно лучше донести до слушателей то, что было задумано и отработано в классных и домашних занятиях? Какими путями добиваться того, чтобы выступление доставило удовлетворение и ученику, и педагогу? Многие факторы оказывают влияние на исполнительство. Не говоря уже о музыкальных способностях ученика, имеют значение его физическая и нервная конституция, общий культурный и интеллектуальный уровень, что составляет особенности его индивидуальности. Но решающим доминирующим фактором является метод обучения музыке. Публичное выступление есть итог всей системы обучения ребёнка, подростка музыке, где всё взаимосвязано: воспитание, музыкальное мышление, слышания, памяти, двигательных навыков, контроль педагога над режимом и дисциплиной домашних занятий. Педагогический процесс есть единая, целенаправленная линия, и если в длительном, сложном пути были допущены просчёты, ошибки, то перед «финишем» - выходом на эстраду – не помогут никакие увещевания, никакое психологическое воздействие. Стало быть , нужно проследить весь путь – начиная от выбора программы и заканчивая поведением на эстраде.

     Составляя учебный план, педагог включает в него произведения, которые ученик будет готовить для зачёта, экзамена, концерта, произведения для классной работы, нужные для преодоления тех или иных недостатков учащихся, либо для закрепления каких – то его достижений. Но независимо от соображений, которыми пользуется педагог, в любом случае важно эмоциональное отношение ученика к выбранному произведению. Пьеса, которая нравится ученику, вызывает интерес, усваивается значительно быстрее, т.к. учит он её с большей эмоциональной отдачей, и, следовательно, внимание его более сконцентрированно.

   Тем не менее отнюдь это не означает, что педагог должен идти на поводу у ученика. Бывают в нашей практике случаи, когда можно услышать произведение, исполняемое с массой погрешностей, с техническими неполадками, наконец, попросту непонятное ученику по своему содержанию. Совершенно ясно, что в арсенале ученика нет ещё суммы средств, необходимых для исполнения данного произведения. Иногда такое явление объясняется и тем, что педагог не всегда ясно представляет себе художественные требования, предъявляемые к изучаемой пьесе, или сознательно упрощает их, приспосабливая к возможностям ученика. Музыкальная литература так безгранично богата, что всегда можно найти пьесу, которая и заинтересовала бы ученика и соответствовала его исполнительским возможностям. Эксперименты с пьесами, превышающими исполнительские возможности ученика или по эмоциональному настрою недоступными детской психике, не способствуют воспитанию культуры музыкального вкуса, снижают требовательность, самокритичность и у ученика, и у педагога. Полюбившаяся пьеса будет выучена быстрее и лучше, чем та, которая кажется ученику скучной, неинтересной. Но для того, чтобы вызвать интерес к пьесе, увлечь ею, нужно дать возможность услышать её. Ученики ДМШ в подавляющем большенстве не так свободно читают с листа, чтобы сразу при разборе текста охватить пьесу целиком, услышать красоту мелодии, гармонии, всего того, что даст возможность увлечься именно этой музыкой. Весьма желательно, чтобы педагог мог сыграть ученику пьесу или отрывки из неё. Очень полезно рассказать ученику коротко об эпохе, в которой жил автор пьесы, о стилевых особенностях его творчества. Каждый педагог  умеет найти вопросы,  активизирующие работу воображения, помогающие раскрыть музыкальный образ пьесы, её характер, настроение. Зная, к чему нужно стремиться, чего добиваться, ученик с большим интересом, с большим самоконтролем, более сознательно будет работать над произведением, и домашние задания дадут лучшие результаты. Нередко на обсуждениях после неудачного выступления ученика можно услышать такое оправдание: «Он так хорошо играл, а теперь заболтал (или заиграл)». Увы! Эта фраза не оправдывает педагога, а обвиняет его. С явлением, называемым «забалтыванием», нужно не бороться постфактум, а не допускать его. В чём коренятся причины «забалтывания»?    В неправильных домашних занятиях. Ученик, не приученный педагогом к работе над звуком, над фразой, ученик, которому не привито стремление к совершенствованию, выучив пьесу наизусть, считает свою миссию законченной. Зачем трудиться над отделкой отдельных мест, добиваться лучшего? Достаточно сыграть 2 -3 раза программу на память целиком.  И играют как автоматы, без участия самоконтроля ими, как говорил Г.Нейгауз- «занимаются музыкой без музыки». Интересно спросить такого ученика, как он работает дома над пьесой – по нотам или без нот? Можно не сомневаться, что ответ будет без нот. Первые тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день – два до выступления, а значительно раньше. То появилась неточность в артикуляции, то где –то вкралась случайная аппликатура, то нарушено соотношение динамики, а то и фальшивая нота появилась. Опытный педагог сразу улавливает плоды безумной домашней работы и принимает меры, не дожидаясь того, что ошибки укоренятся в подсознании, станут привычными.   Чтобы быть уверенным в том, что ученик дома будет заниматься внимательно, осмысленно следует посвятить урок новому прочтению пьесы по нотам. Это как бы разбор на новом, более высоком уровне, с более внимательным отношением ко всему что кроется за текстом. Над отдельными местами, требующими шлифовки, нужно поработать так, чтобы ученик имел ясное представление, как работать над ними самому дома. Ошибки в тексте ученик должен находить сам. Обнаружив ошибку педагог не указывает ошибку, а, остановив игру ученика, предлагает самому ему найти и исправить её. Самостоятельное исправление закрепляется в памяти значительно прочнее, чем многократные замечания педагога. «Забалтывание» может принять и иной облик: ошибок нет, всё правильно, но исполняется пьеса формально, без эмоционального участия. Чтобы оживить исполнение, вернуть первоначальную свежесть эмоционального восприятия, есть много средств: где – то чуть – чуть изменить динамику, найти новые штрихи. Причины неудач технического порядка также коренятся в неправильных домашних занятиях. У детей со слабыми музыкальными данными часто встречаются такие недостатки, как плохая приспособляемость к клавиатуре, плохая координация движения. Удивительно быстро у детей становятся привычными движения, прямо противоположные нужному, рациональному приёму. Необходимо периодически проверять, какими способами и какими приёмами ученик в домашних занятиях добивается нужных результатов. Старшие, подвинутые ученики, желая выработать выдержку, зачастую играют дома техническую пьесу или этюд в быстром темпе по нескольку раз в день раньше, чем пьеса «созрела» для такого темпа. В результате – жалобы на то, что рука устаёт. Известно, что достаточно 2 -3 раза «смазать» пассаж, который до этого вполне благополучно получался, чтобы очень трудно было его исправить.

     Однако близится день выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию. У детей в очень раннем возрасте, с 2 –х – 3-х лет, появляется склонность к театральной игре. Разве не театр игра в куклы, в солдатики, где ребёнок одновременно и автор, и режиссёр, и актёр? Выступление на экзамене, на концерте младшие ученики воспринимают как интересную игру, в которой они охотно участвуют. У учеников младших классов, с какой бы ответственностью они не относились к своей задаче, волнение (за редким исключением) носит характер ожидания праздничного, радостного события. Волнение такого рода не тормозит работу слуховой или двигательной памяти. Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застаёт его неподготовленным  к вмешательству нового фактора, новых непривычных эмоций, затуманивающих сознание, мешающих сосредоточиться. Обычно педагоги перед выступлением напутствуют ученика – «ты только не волнуйся». Попробуем вдуматься, какова естественная реакция на увещевания такого рода? У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего – то неприятного, волнующего.  Когда мы ученику перед выступлением советуем не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нём чувство ожидания, которое должно внушать беспокойство, страх. Практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо! Так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть скучно, бледно. Слушай себя, «думай вперёд» и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Полезно в классе рассказывать ученикам о волнении, как обязательном спутнике любого выступления: о том, как самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются; о том, как замечательная артистка Яблочкина, когда ей уже было 90 лет, сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит я перестала быть актрисою, и нужно уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются перед матчем, стартом. Однако мобилизация воли, собранность, помогает им прийти к победе, и волнение не мешает. Благодаря таким беседам волнение не уходит, но приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит ощущение волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации, а может быть, в чём – то даже и полезного. Но этого недостаточно. Нужно выбрать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю – полторы до выступления устраивается «генеральная репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют ещё ученики или родители, которые играют роль «комиссии». Педагог предупреждает ученика: «Сейчас ты будешь играть на экзамене (концерте, зачёте, в зависимости от того, что предстоит. Я тебе уже ничем помочь не смогу, не смогу ничего подсказать, ничего исправить. Ты сам за себя отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Затем выдерживается пауза и официальным тоном объявляется фамилия, имя ученика, класс, программа, т.е. создаётся обстановка выступления. Интересно наблюдать, как после такого предупреждения ученик начинает заметно волноваться, выражение лица становится серьёзным, чувствуется, как он внутренне собрался. Однако стоит педагогу во время игры не сдержаться и где – то шёпотом сделать замечание, как собранность, приподнятость на глазах  улетучиваются, исполнение бледнеет. Одним не вовремя сказанным словом, педагог разрушил у ученика чувство личной ответственности, и тренаж можно считать несостоявшимся. Такие тренировки желательно проводить  не только в классе. За 3 – 4 дня до выступления предложить ученику дома раз в день представить себе зал, где он будет играть, публику, всю обстановку, почувствовать себя на эстраде, поволноваться и исполнить всю программу. А что делать с учениками ленивыми, безответственными, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им бы уж только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Прежде всего полезно, как и во всех случаях, поискать вину в себе. Если ученик на предшествующих уроках получал, в основном одно задание: «Иди, учи наизусть», то дома он занимался неохотно, невнимательно, безучастно. Если же получал конкретные задания, знал над чем и как работать, то как работать, то как бы он ни мало занимался, КПД в результате осмысленных, целенаправленных занятий будет значительно выше. Ученики, рассчитывающие  всё успеть выучить в последние дни, обычно играя на уроке, ошибаются, сбиваются, и огорчаясь, недоумевая, оправдываются: «Дома всё получалось, я не знаю, почему теперь не вышло». Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной можно подготовиться за 3 -4 дня. В занятиях музыкой своя математика – если будешь играть 20 дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь последние 5 дней по 4 часа». Необходимо также объяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти, например: «если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при педагогах, можно не сомневаться, будешь играть ещё хуже». Постращать полезно, но лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока, нужно выразить уверенность в том, что ученик дома сумеет так же внимательно, как на уроке, закрепить всё, чего добился при педагоге, и, может сыграть всю программу хорошо. По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх, является боязнь забыть текст.  «По –моему, память – почти единственная причина волнения перед публичным выступлением, - писал Ф. Бузони. – Волнуются прежде всего потому что боятся «забыть». Интересно высказывание А. Гольденвейзера на эту тему: «Если бы меня кто – нибудь научил, как  преодолеть страх перед эстрадным выступлением, я был бы ему благодарен. Если говорить искренне, то приходиться признаться, что этот страх сковывает исполнителя».

      Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, заученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы интонация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Существуют три вида памяти: зрительная, музыкально – слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально – слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно – эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. А иной раз и выручающие его. Выпадение  в какой – то  момент музыкально – слуховой памяти может привести к срыву при исполнении на сцене, если не выручит двигательная память. Существенную помощь могут оказать советы И. Гофмана заниматься с нотами без инструмента, а так же без нот и без инструмента. Способность ясного представления музыкального произведения, активизируя работу памяти, повышает её надёжность. Особенно полезен такой вид занятий за несколько часов до концерта. Ещё один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Основная, а иногда единственный показатель удачного выступления у детей – сыграть программу, нигде не забыв. Боязнь забыть сковывает ученика. Конечно, забывать на эстраде не желательно, но такая неприятность может случаться и со взрослыми, настоящими музыкантами, и слушатели не ставят им в вину, если музыкант ничего не исправляет, а продолжает уверенно играть дальше. Главное – помнить, что играя на публике, ничего нельзя исправлять. Иногда на репетиции с учеником может произойти такой казус – забыл, спотыкнулся, смазал, но не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает играть. Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслью. В день выступления очень важна спокойная атмосфера дома, в семье. Некоторые чрезмерно честолюбивые мамы и бабушки умеют взвинтить нервную систему самого уравновешенного ребёнка. Не следует будить в ребёнке дух к конкуренции, не следует ставить перед ним играть обязательно лучше своего приятеля. Такие побуждения исполнению не помогут, а воспитанию человеческих качеств безусловно навредят. Об этом и нужно проводить беседы с родителями. Некоторые старшие ученики, особенно девочки, нервничают и принимают успокаивающие средства – валерьяновые капли, модные теперь транквилизаторы. Нельзя точно рассчитать и предугадать эффект, который они окажут: в результате может быть мышечная или эмоциональная вялость.  Лучше не прибегать к подобным средствам. Гораздо более вредное действие окажет спокойное, уверенное настроение педагога, которое предаётся ученику, и проверенная заранее «психотерапия». Вопрос питания тоже должен быть оговорён с родителями. Тяжёлая,  плотная еда перед уходом на экзамен, на концерт вызывает вялость, сонливость. Еда должна быть вкусной, калорийной, но лёгкой; есть надо не позже, чем за час до ухода. Если выступление назначено на утренние часы нужно успеть разыграться (мин.20),  размять пальцы и перед уходом помыть руки тёплой водой. Если выступление вечернее, то, придя из общеобразовательной школы, нужно пообедать, отдохнуть и сесть за инструмент позаниматься. Играть программу начисто, «с настроением», как говорят дети, т.е. как на концерте не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении градус накала будет ниже. По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику некоторых педагогов повторять в классе всю программу перед самым  выступлением.  Скорее это делается для спокойствия педагога, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы, чтобы проверить правильны ли темпы. Поведение на эстраде должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой сыграть именно два – три начальных такта, чтобы установить верный темп и вызвать в себе  настроение, соответствующее данной пьесе. Тем не менее не мешает снова напомнить: «если перед каждой пьесой лишние полминуты подумаешь, никто тебя за это не осудит. А вот, если ты будешь играть одну пьесу за другой, не успев перестроиться, настроиться, все скажут, что ты плохо играл». Никогда не следует сразу после выступления, когда ещё не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его исполнение программы. Лучше на следующий день в спокойной обстановке вместе разобрать, что было неудачным, почему неудачным, что было хорошо, похвалить за проявленную исполнительскую волю (если это соответствует действительности). Ленивого ученика, чьё выступление было неудачным, как бы он ни был  огорчён, утешать незачем. Напротив, лишний раз подчеркнуть, что чудес не бывает, что плохое исполнение на экзамене было закономерностью, естественным результатом его легкомысленного, безответственного отношения к занятиям. И с ленивым учеником, и с учеником, лишённым музыкальных способностей можно добиться удовлетворительных результатов, если он знает, к чему стремится в каждом произведении, если он вооружён нужными средствами для достижения цели; если педагог не ограничивается словесным заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или приёма на уроках; если педагог приучает ученика активно мыслить. Есть одна непосредственная, неизменная величина – спокойствие учителя (но не равнодушие), доброжелательное отношение к ученику, умение внушить уверенность в его силах, как бы малы они небыли. Повторение программы перед игрой на публике, уговоры не волноваться не предадут ученику той уверенности, какую даст одна спокойно сказанная фраза: «Волнуешься? Очень хорошо, значит будешь играть интересно. Ты волнуйся, а Я ЗА ТЕБЯ СПОКОЙНА».

       Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов выступления – состояние рук. Одни музыканты должны как следует разыграться перед концертом, другие – почти всегда в хорошей форме. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений: хлопнуть себя с размаху (от плеча) в обнимку или проделать несколько других гимнастических движений – поднять руки вверх, крепко сжать их на 2 -3 секунды в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4 -5 секунд. После того, как руки хорошо разогрелись следует поиграть гаммы, арпеджио, аккорды – что кому удобнее.

    Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет ему совсем не замечать аудиторию. «Представь себе, порой советует педагог ученику перед выступлением, что в зале никого нет, что тебя никто не слушает». Педагог добивается, чтобы исполнитель забыл о том, что он посредник между автором и слушателями. Неверная и вредная установка! Исполнитель не может и не должен «забывать о публике». «Артистизм -  это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель – музыкант, как и актёр, лектор, докладчик, не только воздействует на аудиторию, но и испытывает на себе её влияние. С первых же шагов работы с учеником должно начинаться воспитание правильной музыкальной исполнительской установки: исполняю, значит переживаю образную музыкальную речь и её воплощаю. Из этого развивается в процессе воспитания новая исполнительская установка: исполняю – значит переживаю, воплощаю, передаю, общаюсь, убеждаю. Вот две психологические установки: первая – играю «вообще», никому при этом не обращаюсь, разве лишь к себе; вторая – передаю, убеждаю и общаюсь с другими. Различия между ними огромно, и оно сказывается на артистической воле, на эстрадном самочувствии и в итоге на качестве исполнения. Главным условием совершенствования исполнителя является его постоянная неудовлетворённость собой. И даже после весьма успешного выступления надо относится к себе более требовательно нежели публика. «Ты сам свой высший суд; всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен взыскательный художник!»  (А.С.Пушкин «Поэту»)