Теоретические основы интерпретации музыкального произведения

 Теоретические основы интерпретации музыкального произведения

Процесс работы исполнителя над музыкальным произведением в соответствии с диалектикой познания представляет собой постепенное познание его содержания, его художественных образов.

В этом процессе активно участвуют и чувство и мысль. Художественный образ, который сначала воспринимается исполнителем, а затем в присущем ему понимании и толковании передается слушателям, предстает в единстве эмоционального и рационального. Однако некоторые исполнители считают, что при изучении музыкального произведения можно полагаться лишь на интуицию, а анализ сочинения вносит в исполнительство только "холодный расчет", "сушит" музыку, мешает непосредственности ее исполнения и восприятия.

Исполнительская и педагогическая деятельность многих выдающихся музыкантов говорит об обратном. Отдельные из них, тщательно разбиравшие музыкальные произведения, признают, что познанные в мельчайших деталях, они становятся еще ближе.

"Одним из самых увлекательных занятий для меня как человека, размышляющего об искусстве, и педагога, - писал Г.Г. Нейгуаз, в своей книге "Об искусстве фортепианной игры", - является исследование и анализ законов материалистической диалектики, воплощенных в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в ее исполнений столь же определенно и ясно, как они воплощены в жизни в действительности^[1]".

Не случайно, такие выдающиеся исполнители, как Ф.Бузони; А. Корто, Л.Ауэр, К.Игумнов, Г.Бюлов, Ф.Вейнгартнер, Г.Рождественски; Е.Светланов и другие, являются авторами обстоятельных аналитических работ о музыкальных произведениях. Имеются подобные работы и у музыкантов-духовиков /А.Усов, Ю.Усов, В.Петров, Р.Терехин, Л.Кондаков, Ю.Кудрявцев, Б.Диков и др./.

Тщательный анализ текста музыкального произведения в значительной мере исключает возможность исполнительского произвола. Постижение законов формообразования, способность охватывать характерные для данного автора проявление его стиля, ясное представление о взаимодействии художественных средств, понимание выразительных возможностей элементов музыкального языка - все эти качества, воспитанные в результате аналитической деятельности, углубляют и обостряют восприятие музыки, расширяют интеллектуальный кругозор, помогают самостоятельно ориентироваться в содержании, форме и музыкальном языке произведения, развивают наблюдательность, способствуют лучшему запоминанию произведения. Анализ сочинения помогает исполнителю найти свое понимание художественно-образного содержания произведения, обосновать свою индивидуальную трактовку музыки, наметить исполнительские приемы, при помощи которых он будет воплощать эту трактовку, предусмотреть технические трудности, которые могут встретиться в процессе работы над произведением и наметить пути их преодоления.

Сущность целостного и исполнительского анализа

музыкального произведения

Исполнительский анализ музыкального произведения взаимосвязан с целостным его анализом. Поэтому прежде, чем говорить о его сути, необходимо хотя бы в общих чертах изложить суть методики целостного анализа музыкального произведения. Известно, что в теоретическом музыкознании методика целостного анализа музыкального сочинения в нашей стране утвердилась в середине 60-х годов \работы Л. Мазеля, В. Цуккермана, И. Способина\ и получила дальнейшее развитие в последующие годы в их трудах и в трудах других советских музыковедов.

По определению Л. Мазеля суть целостного анализа состоит в том, что он направлен на разбор произведения, зафиксированного в нотной записи. "Разбор, о котором идет речь, - пишет он, - не проходит мимо социально-исторических и художественных связей произведения, однако акцентирует его собственную индивидуальную выразительность, содержащиеся в нем творческие находки, его неповторимое своеобразие в отражении явлений действительности, в передаче общезначимых идей и чувствований. При этом весьма важно, что образный смысл произведения раскрывается, прежде всего, посредством анализа его структуры и средств^[2]1". В этом определении указаны цель и методика анализа музыкального произведения:

а/ определение связей между образным смыслом произведения и его структурой и средствами выразительности;

б/ поиск черт индивидуальной выразительности произведения, авторских находок, своеобразия, т.е. того, что можно сообщить понятием "художественное открытие".

Главная цель метода анализа - изучение произведения как целостной системы, взятой во взаимосвязях взаимодействии всех основных выразительных средств, в единстве содержания и формы.

Первый этап целостного анализа – создание единого гармонического, интонационно-образного представления о произведении. Опирается на развитый интонационный слух исполнителя как важнейший инструмент познания музыкального произведения.

Профессиональный целостный анализ сочинения невозможен только на основе анализа нотного текста без богатых, емких слуховых представлений исполнителя /педагога/.

Второй этап целостного анализа связан с анализом элементов содержания и формы произведения для получения информации об их участии в формировании образно-эмоционального смысла произведения.

Третий этап целостного анализа музыкального произведения направлен на установление взаимосвязей между художественным уровнем произведения и средствами его воплощения.

Современное развитие методики и теории целостного анализа, а также появление трудов, раскрывающих некоторые закономерности исполнительской выразительности, дают возможность на новой основе подойти к методике анализа музыкального произведения.

Так как конечной целью работы музыканта над произведением является его исполнение, то круг проблем и вопросов исполнительского анализа, подход к различным сторонам произведения должен быть ориентирован на интерпретацию сочинения.

Сохраняя основные принципы целостного музыковедческого анализа, исполнительский анализ должен дать материал для выводов несколько иного плана: о возможных вариантах интерпретации произведения, о правомерности использования тех или иных исполнительских приемов, о соответствии их стилю сочинения.

Если для теоретика анализ формы и содержания сочинения является, как правило, конечной целью исследования, то для исполнителя -это только установление необходимых предварительных данных, требующих практического творческого осмысления. Поэтому исполнительский анализ не всегда может охватывать все стороны произведения, но обязательно должен быть целенаправленным, т.к. анализирующий в процессе интерпретации произведения должен доказать верность теоретических положений, возникших при теоретическом изучении сочинения.

Исполнительский анализ сочинения должен ответить на следующие вопросы:

1. Каково эмоционально-образное содержание произведения /анализ музыкальных средств, при помощи которых композитор передает содержание сочинения/.

2. Какими выразительными исполнительскими средствами музыкант может наиболее убедительно воплотить художественно-образное содержание произведения /анализ темпа, динамики, агогики, тембра, фразировки, штрихов и т.п., создающих в комплексе художественный образ/.

3. Какие технические, ритмические, интонационные ансамблевые другие трудности могут возникнуть в процессе реализации исполнительского замысла и пути их преодоления.

Кроме того, целесообразно рассмотреть различные редакции произведения.

Первый раздел исполнительского анализа музыкального произведения - музыкально-теоретический анализ, направлен на изучение общемузыкальных средств выразительности, способствующих созданию художественного образа /анализ мелодии, гармонии, ритма, динамики, формы и т.д./.

Второй раздел исполнительского анализа - анализ выразительных исполнительских средств. Его цель - поиск и определение средств и приемов, при помощи которых художественно-образное содержание произведения, выявленное в ходе целостного музыкально-теоретического анализа, можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно.

Эти взаимосвязанные исполнительские средства музыкальной выразительности можно разделить на два вида:

1. Общеисполнительские, не зависящие от вида музыкального исполнительства /исполнительской специальности/. К ним относятся темп, ритм, метр, агогика, динамика, фразировка и т.д./.

2. Специальные выразительные исполнительские средства, которые, присущи данному виду исполнительства /инструменту/ - звук, звуковысотная интонация, тембр, вибрато, штрихи, артикуляция. Необходимо также помнить о том, что средства музыкальной выразительности во всех исполнительских специальностях, в том числе и у играющих на духовых инструментах, самым тесным образом связаны с исполнительскими средствами.

У духовиков это - исполнительская техника /техника дыхания, языка, амбушюра, пальцев/ и музыкальный исполнительский слух. Иными словами музыкант действующими исполнительскими средствами дает жизнь музыкальному произведению, его "мертвым" нотным знакам.

Третий заключительный раздел исполнительского анализа - анализ технических трудностей, включающий рассмотрение звуковых, интонационных, аппликатурных, штриховых, ритмических, ансамблевых и других трудностей, связанных со спецификой инструмента. Анализ технических трудностей важен в основном для этапа разучивания музыкального произведения, и переходить к нему нужно, как правило, после ясного представления исполнителем /педагогом/ художественно-образного содержания произведения. Целостный исполнительский анализ музыкального произведения в значительной мере способствует составлению исполнителем /педагогом/ предварительного плана работы над музыкальным произведением. Ниже приводится один из вариантов такого анализа.

1. Историко-стилистический анализ

Характеристика общественно-исторических условий жизни и деятельности композитора, его эстетических взглядов и основных черт творчества.

2. Анализ художественных выразительных средств данного произведения

Целостный художественно-образный анализ мелодики, гармонии, метроритма, темпа, динамики, тембра, фактуры; определение границ частей музыкального сочинения, структуры каждой из частей; сопоставление музыкально-тематического материала и определение глубины его контраста  или тематического единства; определение формы целого музыкального произведения; жанровый анализ; определение и сопоставление частных кульминаций и нахождение главной, центральной кульминации части или всего произведения.

3. Анализ выразительных исполнительских средств

Анализ приемов, при помощи которых художественно-образное содержание произведения можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно; анализ использования темповых колебаний, динамических оттенков, тембровых красок, различных способов звукоизвлечения интонации и штрихов, артикуляции, фразировки в зависимости от создаваемого характера образа, эмоционально-выразительных и формообразующих задач.

4. Анализ технических исполнительских трудностей 

Оценка интонационных, темповых, ритмических, штриховых, аппликатурных и др. технических трудностей, связанных со спецификой данного инструмента и нахождение путей их преодоления

Прежде чем перейти к анализу выразительных средств исполнителя необходимо еще раз уяснить разницу между средствами художественной выразительности музыки (мелодия, гармония, фактура, полифония, форма и другие элементы музыкального языка) и выразительными средствами исполнителя /звук, темп, метроритм, динамика, тембр, интонация, штрихи, артикуляция, фразировка/. В процессе подлинно художественного исполнения все элементы выразительности находятся в органичном взаимодействии, каждый зависит от другого и вместе с тем воздействует на него.

Первые из них несут объективную информацию о сочинении. Они являются средствами художественной выразительности композитора и не являются выразительными средствами исполнителя. Однако они диалектически взаимосвязаны с выразительными средствами исполнителя и оказывают самое непосредственное влияние, как на формирование исполнительского художественного образа, так и на выбор исполнительских средств. Рассмотрим выразительные возможности средств выразительности у исполнителей на духовых инструментах и предпосылки их художественно-эстетического воздействия на слушателя.

Метроритм

В комплексе выразительных средств исполнителя метроритм играет существенную роль. Метр – это форма организации музыкального ритма, его конкретная метрическая система. Музыкальный ритм – временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и других элементов музыкального языка. Ритм в узком смысле – это ритмический рисунок. Ритм в музыке является первичным. Он помогает выразить чувство и движение. Слова Ганса фон Бюлова "вначале был ритм" можно принять для музыки за аксиому. Ритм дает исполнителям сильнейшую опору и уверенность во всех технически сложных местах. Чувство, темперамент, проявлении наших эмоций также связаны с ритмом.

 Понимание исполнителем закономерностей метроритма – одно из главных условий выразительной исполнительской интерпретации музыкального произведения. Метроритм органически связан с мелодией, гармонией, фактурой, темпом, тембром, динамикой, а также со структурными элементами музыкальной формы /мотивом, фразой и т.п./.

 Исполнителю очень важно понимать диалектику взаимоотношений метра и ритма, существующих только в единстве, которое создает возможность для музыкально-исполнительского творчества.

А.Пазовский определил ее так: "Ритм – это рисунок живого движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, его сердце, при остановке которого прекращается исполнительский процесс. Метр – та контрольная долевая сетка, на фоне и в пределах которой развивается многообразные модуляции ритма^[3]1."

Теория и практика исполнительства, а также исследования в области музыкальной акустики показали, что ритм, также как темп, динамика, звуковысотная интонация носит не точечный, а зонный характер. Н. А.Гарбузов, исследуя данную природу темпа и ритма, писал, что «исполнители представляют и воспроизводят шестнадцатые, восьмые и четверти и т.д. не математически точно, а зонно»^[4]2. Ритмический пульс не в коем случае не должен пониматься как нечто механическое. Его следует связывать не с метрономическим движением, а с ритмичным биением человеческого сердца. Как у человека меняется пульс в зависимости от душевного состояния, так и в музыке различное эмоциональное содержание вызывает различную ритмическую пульсацию. Для каждого музыкального произведения нотно-метрическая запись одна, но каждое исполнение ритмически неповторимо. Для исполнителя метроритм не жесткая конструкция тактов, а живое биение ритма, определяемое творческим дыханием и эмоцией музыканта. А поэтому такты могут то сжиматься, то расширяться.

Теория исполнительства считает допустимой агогическую свободу игры вплоть до вторжения ее в область ясно ощутимых метрических изменений музыкального времени. Но есть допустимые пределы метроритмической свободы. "Интерпретация, ритма не может быть верной, если ... ритм исполнителя может быть записан другими нотными знаками^[5]3" Однако анализ записей выдающихся советских исполнителей, в частности пианистов, показал, что они допускают немало преобразований в сритмических рисунках, которые воспринимаются слушателем вполне естественно.

Рассматривая закономерности интерпретации ритма, исполнитель должен учитывать следующее:

– в некоторых стилях и произведениях метрическое членение приобретает арифметически - абсолютное значение;

– ритмическое движение должно быть точным там, где текст музыкального произведения не может быть донесен до слушателя без строгого соблюдения метрической структуры;

– чем сложнее и разнообразнее нотно-метрические построения, тем строже и точнее должно быть их исполнение;

– чем проще ритмический рисунок, тем более гибко и разнообразно он может интерпретироваться;

– во всех случаях интерпретации ритма он не должен быть неясным и скомканным.

Для интерпретации музыкального произведения исполнителю важно уяснить место и роль акцента, соотношение метрической структуры с акцентуацией. Акцент /выделение звуков или аккордов/ – это необходимый элемент ритма, непременное условие восприятия музыкально-ритмического процесса. Он создается не только громкостной динамикой, но и другими элементами и средствами музыки: интонацией, мелодикой, гармонией, ритмическим рисунком, фактурой, агогикой. Громкостный акцент не является основным в комплексе акцентных средств, а выступает, как правило, внешним выражением внутренних его компонентов. Причем теоретики отдают предпочтение в акценте не громкостной, а долготной стороне.

Акцент неразрывно связан с проблемой взаимодействия метра и ритма, что хорошо видно на примере исполнительской акцентуации, когда ритмическая акцентуация, обусловленная фразировкой, логикой мысли, часто не совпадает с метрической, вступает в противоречие с тактовыми метрическими акцентами первых долей, и, как правило, преодолевает их. Однако исполнителю не следует забывать, что метр явление более широкое, чем тактовая акцентуация. Так, например, внутри такта тоже ощущается "внутридолевая" ритмическая пульсация, признаки которой проявляются тем заметнее, чем умереннее темп и отчетливее ритмические фигуры. От удачно найденных и подчеркнутых акцентов внутри такта нередко зависит выразительность и экспрессия в исполнении мелодии.

Метрической пульсации присуща не только тактовая акцентуация, но и акцентуация, где такты относятся друг к другу как отдельные доли внутри такта. Это метр высшего порядка. Его проявление – сильные и слабые такты. Музыканту следует оттенять в исполнительстве тяжелые и легкие такты, что очень важно как для выразительности, так и для формообразования. Метр высшего порядка предотвращает технически равномерную акцентуацию и способствует объединению тактов в более крупные музыкальные построения.

Темп

Темп является одним из важных выразительных средств исполнителя. Для каждого музыкального произведения существует определенная темповая зона, в пределах которой содержание сочинения и характер музыки раскрываются наилучшим образом.

Неслучайно выдающийся немецкий композитор и дирижер Р.Вагнер придавал такое большое значение определению правильного темпа: «Если объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение музыкального произведения, - писал он, - то они, в конечном счете, сведутся к правильному темпу»^[6]1.

Выбор правильного темпа зависит, прежде всего, от способности исполнителя понять сущность исполняемого произведения, его содержание и характер. В известной мере темп зависит от индивидуальности исполнителя. Определение художественно-оправданного темпа довольно сложно и включает в себя не только определенную сферу образов, эмоций, жанров, связанных с целостным восприятием музыки, но и условия ее исполнения и восприятия.

Как же определить тот верный темп, понимание которого является важнейшей задачей исполнителя. В основе его определения считает известный немецкий дирижер Б.Вальтер лежат два признака: "в верном темпе, во-первых, лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение фразы; во-вторых, он обеспечивает техническую точность". И ниже он характеризует правильный темп, как темп "делающий возможным живое, естественное исполнение музыки^[7]1".

Для установления темпа в музыке используются: а/словесные обозначения темпа; б/ метрономические указания.

На темп исполнения музыкального сочинения указывают также названия произведений или их частей /адажио, анданте, аллегро, престо и др./. Анализ терминов, употребляемых в качестве темповых обозначений, показывает, что большинство из них, указывая на темп, обозначают характер - музыкального звучания. Так медленные темпы говорят о спокойствии, неторопливости, торжественности, величавости, философском раздумье, умеренные - о сдержанности, размеренности, сосредоточенности; быстрые - о порывистости, легкости, живости, взволнованности. Таким образом, словесные обозначения темпа являются больше качественными, а не количественными, т.е. они характеризуют больше характер звучания, а не скорость. Неслучайно многие музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения метроногическим, хотя и не отказываются от последних, когда нужно установить точный темп.

Сопоставление метрономических и словесных обозначений темпа показывает, что темп зависит не только от частоты счетных единиц, но и от их весомости, выраженной в нотных длительностях, величины такта, внутридолевой пульсации, гармонии, фактуры и т.д. Так, например, замечено, чем ближе по родству между собой аккорды, тем скорее может быть темп. Ритмическая организация мелодии также оказывает влияние на темп. Шарль Мюнш в книге "Я - дирижер" рекомендует молодым исполнителям следовать отличному совету Ф.Крейслера: "Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите^[8]2"

Понятие темп включает в себя две его стороны: основной темп произведения (или отдельных его частей) и его модификации, т.е. многообразные, иногда едва уловимые агогические отклонения в сторону ускорения или замедления, обусловленные характером музыки, эстетикой музыкальной фразировки. Некоторые из них могут обозначаться в тексте / ritenuto, accelerando /, другие, необозначенные, в виду незначительности отклонений, должен определить сам исполнитель, исходя из своих индивидуальных ощущений характера музыки. Все темповые отклонения подчинены определенной закономерности: после ускорения, как правило, следует замедление и наоборот. Агогические отклонения способствуют выявлению наиболее значительных интонации в мелодии. Они придают музыке живое дыхание, характер человеческой речи. Исполнитель всегда должен помнить, что все отклонения от темпа должны быть естественными логичными, т.е. внезапное ускорение или замедление, при неподготовленном переходе к первоначальному темпу, может нарушить развитие музыкальной ткани произведения, его метроритм.

Наиболее типичным приемом отклонения от равномерного темпа является tempo rubato - свободный темп музыкального исполнения. Его главный отличительный признак - сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Как выразительное средство rubato применяется, когда необходимо в музыке подчеркнуть взволнованный или драматический характер, а также в пьесах импровизационного характера, в речитативах и в сольных каденциях. Степень и мера rubato различны в разных произведениях, эпизодах и фразах и определяются стилем исполняемого произведения, характером и содержанием данной музыкальной фразы. Они обусловлены также индивидуальными особенностями. Rubato оправдано только тогда, когда оно естественно, а не нарушает логику развития музыкальной фразы и воспринимается слушателем не как случайное отклонение от темпа, а как закономерное развитие данной фразы.

Одним из существенных средств выразительности является полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения - фермата. Мера выдерживания ферматы зависит от ее расположения во фразе, ее музыкального смысла и ряда других причин. Обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности. Крупные же длительности при фермате растягиваются незначительно.

Исполнителю также важно проанализировать какова роль темпа в создании слитности или расчлененности формы музыкального произведения /его части/. Так, например, одним из наиболее простых и естественных приемов расчленения формы является расширение последнего или последних звуков музыкального построения. Такое замедление в заключительной фазе развития воспринимается как исчерпание энергии, успокоение. Но нередки случаи, когда расширение последних звуков в конце музыкального произведения /его части/ подчеркивает силу и энергию. Анализируя темповые отклонения, следует всегда помнить о том, что каждое произведение имеет свой главный темп, что сохранение единой темповой линии, отсутствие резких изменений темпа способствует объединению всех построений музыкального произведения в единое целое.

Динамика

Музыкальная динамика относится к одному из самых сильных выразительных средств эмоциональной группы. Вместе со звуком, агогикой, ритмом она образует очень существенный в музыкальном исполнительстве эмоциональный уровень реализации авторского текста. Воздействие динамики непосредственно и сильно. Подобно светотени в живописи она способна производить огромное психологическое и эмоциональное воздействие на слушателя.

Динамика имеет прямое отношение к интерпретации музыкального произведения и определяется его содержанием, стилем, эпохой, жанром, а также творческими намерениями исполнителя. Известно, что динамические обозначения, указанные композитором /иногда редактором/, носят не абсолютный, а относительный характер. Они являются ориентиром для исполнителя и допускают в широких пределах индивидуальную трактовку.

Музыкальная динамика охватывает широкий диапазон градаций звуковой силы: от еле слышного р /ррр/ - до мощного F/FFF/. Между этими полюсами имеются промежуточные ступени силы звучности pp, mp, mf, ff.

Динамические обозначения определяют относительные степени громкости звука. В процессе исполнения и восприятия величина их громкости носит зонный характер, определяется исполнителем, а зависит также от:

- динамических возможностей инструмента;

- акустических особенностей помещения;

• уровня шума, производимого публикой в помещении.

Художественно выразительная и профессионально зрелая интерпретация музыкального произведения зависит не столько от точного соблюдения того или иного динамического оттенка, сколько от точной соразмеренности и рельефности динамических оттенков. "В сущности, артистизм исполнения начинается лишь с того момента, когда начинают придавать должное значение различию между fortissimo и forte, forte и mezzo forte, mezzo forte и piano, piano и pianissimo. Если же музыканту недоступны эти основные динамические градации, он непременно нарушит одно из важнейших условий художественного исполнения - логику соотношения музыкальных звучностей, результатом чего явится монотония, унылое однообразие некоей среднеарифметической звуковой плоскости^[9]1". Внимание к динамической градации особенно актуально в настоящее время, когда приверженность к шумам стала распространяться и на музыкальное искусство.

В многолетней исполнительской практике сложились и применяются два основных вида динамики: контрастная - предполагающая внезапную смену и постепенно изменяющаяся /террасная/ - предполагающая постепенное изменение силы звучания. Оба вида динамики могут быть применены как на одном звуке /аккорде/, так и в различных музыкальных построениях.

Многообразие динамических оттенков и разнообразие приемов нюансировки определяется исполнителем. Однако в исполнительстве существуют некоторые общие закономерности трактовки громкостной динамики, на что указывают как музыкальные теоретики, так и сами исполнители. Рассмотрим отдельные из них.

Известно, что в музыке довольно часто встречаются постепенные продолжительные усиления или ослабления звука, которые являются, с одной стороны, довольно эффективным средством эмоционального воздействия на слушателя, с другой - одним из средств объединения и развития формы музыкального произведения. Убедительное воздействие на слушателя оба нюанса произведут в том случае, если они будут выполняться постепенно и равномерно.

Однако довольно часто исполнители при виде обозначения crescendo начинают преждевременно играть громко, а при виде обозначения diminuendo - преждевременно играть тихо. Что объясняется неверным психологическим восприятием обоих динамических обозначений. Для того чтобы этого не произошло, рекомендуется начинать crescendo несколько слабее основного нюанса, а diminuendo - несколько громче. Известный немецкий дирижер Г.Бюлов говорил по этому поводу: " crescendo означает piano, diminuendo означает forte". Очень полезно при постепенном динамическом переходе условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять громче или тише.

К числу особо эффективных выразительных исполнительских приемов следует отнести резкую, внезапную смену динамики subito p, subito f. При этом, чем отдаленнее сопоставление громкости, тем эффективнее оно воспринимается. Одной из разновидностей subito является прием, используемый, в так называемых, "отрицательных" кульминациях, когда вместо ожидаемого в момент наибольшего напряжения fortissimo, внезапно звучит р или рр. Исполнитель должен донести до слушателя эти контрасты без какого-либо смягчения, не смотря на определенную технологическую трудность их выполнения.

Немалое значение для нюансировки имеет направленность мелодии. Довольно часто в исполнительской практике восходящее движение воcпринимается как возрастание напряжения и сопровождается усилением звука, а нисходящее как спад напряжения и сопровождается ослаблением силы звучания. Однако такая ассоциация правомерна не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз ассоциируется с увеличением массивности и сопровождается crescendo, а движение мелодии вверх - с облегчением, истаиванием и сопровождается diminuendo.

Одним из важных выразительных и формообразующих средств динамики является показ наибольших напряжений в процессе развития музыкальной ткани произведения - кульминаций, где звучание должно достичь максимальной интенсивности.

Исполнителю и дирижеру следует знать, что динамические градации играют существенную роль в показе главных и второстепенных элементов фактуры музыкального произведения, как в сольном, так и в ансамблевом и оркестровом исполнительстве, что способствует достижению объемного и выразительного звучания музыки "Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, - писал выдающийся советский исполнитель и педагог К.Н.Игумнов, - если все будет иметь одинаковую цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны выпуклыми, освещены светом, второстепенные - оставлены в тени или полутени... Нельзя все играть одинаково выпукло и выразительно: в музыке, как и в живописи, есть передний и задний план^[10]1.

К динамическим оттенкам относятся различные виды акцентов. Сила акцента и его характер определяются жанрово-стилистическими особенностями произведения, а также основным нюансом музыкального построения, в которое входит акцентируемый звук.

Как уже говорилось выше, динамика тесно связана с ритмом, темпом, агогикой, фразировкой и т.п. Так, например, исследователи отмечают определенную зависимость силы звука от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться. Синкопа, сыгранная слабее, чем нота, появляющаяся до нее и после нее, перестает быть синкопой, т.е. теряет свою ритмическую и динамическую характеристику.

Исполнительская практика указывает на зависимость динамики от темпа, а темпа от динамики. Громкий звук, как правило, с трудом совместим с быстрым, виртуозным движением. Чем громче звук, тем он тяжелее и тем сложнее им управлять в быстром темпе.

Исполнительская нюансировка в значительной мере связана с гармоническим движением, с чередованием устойчивости и неустойчивости, с функциональной ролью аккордов в ладе. Например, если после диссонирующего аккорда следует разрешение, то его следует исполнять тише аккорда.

Как отмечалось уже выше, динамика выполняет не только нюансировочные функции, но и формообразующие.

Так, например, относительно устойчивый уровень громкости может способствовать объединению формы, а резкие смены динамики - являются средством ее членения. Очень распространенным приемом исполнительской нюансировки является динамическое противопоставление мотивов, фразы и т.п.

Звук

Среди выразительных исполнительских средств, совокупность которых в значительной мере определяет профессиональный уровень музыканта-духовика, его исполнительский стиль, одно из основных мест принадлежит качеству звука, его экспрессивным возможностям.

"Музыка есть искусство звука... Раз музыка есть искусство звука, - пишет выдающийся советский пианист и педагог Г.Г.Неигауз, - то главной заботой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком^[11]1".

Задача музыканта-исполнителя уметь высказываться посредством звука. Не владея в совершенстве искусством звуковой выразительности, не умея "петь" на своем инструменте, нельзя убедительно раскрыть содержание музыкального произведения, создать полноценный художественный образ, эмоционально воздействовать на слушателя. Однако следует иметь в виду, что качество звука само по себе не обеспечивает выразительного исполнения. Можно привести множество примеров, когда исполнители, не обладавшие особой красотой звука, становились мастерами выразительной игры, и наоборот исполнители, обладающие красивым звуком, не умели приспособить свой звук к характеру музыки и играли невыразительно.

Одним из выразительных средств исполнения, влияющих на качество звука, является его тембр, который зависит и от инструмента и от исполнителя. Музыкант-духовик должен стремиться извлекать на своем инструмента различные по окраске и оттенкам звуки: блестящие, тусклые, матовые, теплые, холодные, глубокие, полые, резкие, мягкие несущие, не несущие, полные, пустые и т.п.

Для исполнителя очень важно обладать тонкими ощущениями оттенков окраски звука, которые должны меняться в зависимости от стиля и характера сочинения. Нельзя играть произведения различных стилей, разных композиторов одним и тем же звуком.

Наилучший звук, считает Г.Нейгауз, "тот, который наилучшим образом выражает данное содержание^[12]1", даже если он не соответствует общепринятому понятию о красоте звука. Так, например, в произведениях современных композиторов для раскрытия содержания музыкального произведения применяются специфические приемы звукоизвлечения и изменения тембра звука.

Одним из важных элементов в формировании тембровых качеств звука является вибрато /периодическое изменение громкости, высоты, и тембра звука/. Оно придает звуку эмоциональную выразительность и теплоту, приближая его к звучанию человеческого голоса.

Вибрато как средство художественной выразительности предполагает использование широкой градации его оттенков. В зависимости от стиля и содержания исполняемой музыки, от динамики музыкальной фразы оно может быть спокойным или взволнованным, закругленным или порывистым. Вибрато того или иного звука в музыкальном произведении не может быть произвольным, случайным. Конкретность его определяется звуком в смысловом контексте произведения. Применение вибрато, оторванного от содержания музыкального произведения, недопустимо.

Существует определенная взаимосвязь между тембром и звуковысотной интонацией. Тембровая фальш звука часто проводит к звуковысотной фальши. Известно также, что интонационно фальшивое звучание вызывает отрицательное художественное впечатление, каким бы выразительным звуком исполнитель не обладал.

Качество и культура звука зависят от степени владения исполнительским аппаратом, от умелого применения исполнителем штрихов и от выразительности динамики.

Выразительность звука, исполняемой мелодии во многом определяется также искусством интонирования, "осмысленного произношения" отдельных звуков, фраз исполняемого произведения.

Бернард Шоу говорил, что есть только один способ написать слова да" и "нет" и сотни способов произнести их^[13]2". Это высказывание можно в полной мере отнести и к интонации и музыкальному исполнительству. Качество звука зависит также от природных данных исполнителя, от хорошо развитого, поставленного на опору исполнительского дыхания, выдержки и гибкости оптимально согласованного с ним в процессе игры амбушюра.

Звуковысотная интонация

Известно, что ведущая роль в ощущении музыкального звука играет высота. Это значит, что звуковысотная интонация в исполнительстве на духовых инструментах является одним из основных компонентов в комплексе выразительных средств музыкантов-духовиков. В процессе игры она обеспечивает чистоту строя и вместе с другими выразительными средствами создает целостную выразительную интонацию. Интерпретация музыкального произведения непременно предполагает чистое художественное интонирование. "Чистота интонации, - подчеркивает П.Казальс, - это одно из доказательств чуткости инструменталиста. Пренебрежение ею недопустимо, оно роняет достоинство исполнителя, если даже он является хорошим музыкантом в других отношениях^[14]1".

Достижение чистого звуковысотного художественного интонирования на духовых инструментах в процессе интерпретации музыкального произведения является довольно сложным и требует от исполнителя не только навыков и умений, но и знания им теоретических основ интонирования, как в сольном, так и в оркестровом и ансамблевом исполнительстве. Какими критериями звуковысотного интонирования следует руководствоваться музыканту при исполнительском анализе музыкального произведения и в процессе его исполнения?

Во-первых, исполнителю следует знать одно из важных положений музыкальной психологии о зонном характере слухового восприятия музыканта. "Музыканты способны запоминать, узнавать и воспроизводить звуки не определенной частоты... - пишет Н.А.Гарбузов, - а зону, т.е. звуковысотную область, в пределах которой звуки и интервалы, при всех количественных изменениях, сохраняют одно и то же качество /индивидуальность/ и носят поэтому одно и тоже название^[15]2"

Во-вторых, духовые инструменты /кроме тромбона/ являются инструментами с относительно фиксированной настройкой хроматического звукоряда, что позволяет исполнителям на духовых инструментах с помощью специфической работы амбушюра, дыхания и других исполнительских средств выходить за рамки темперированного строя и повышать или понижать высоту различных звуков, в пределах определенных звуковых зон. Это позволяет не только исправлять нестройные звуки, но и осуществлять художественное интонирование в свободном /зонном/ исполнительском строе. 

Величины звуковысотных отклонений составляют в среднем на фаготе - 53,6 цента, на флейте - 45,6 цента, на валторне - 38,6 цента, на трубе - 24,6 цента, на гобое - 24 цента, на кларнете - 18,7 цента. Наибольший размах звуковысотных отклонений равен для флейты я фагота - 108 центам, для валторны - 95 центам, для гобоя - 69 центам, для трубы - 62 центам, для кларнета - 52 центам ^[16]1

Акустические исследования показывают, что при свободном интонировании мелодии на духовых инструментах отклонения от равномерно-темперированного строя у высококвалифицированных музыкантов носят не случайный характер, а, как правило, закономерны и определяются главным образом ладовыми функциями звуков; а также в определенной мере, темпом, ритмом, динамикой, элементами музыкальной формы и осуществляются на основе индивидуальных интонационных зон.

Так в сольном исполнительстве при свободном интонировании мелодии чистые консонантные интервалы, образующие интонационную опору, интонируются близко к равномерно темперированным, большие - расширяются, малые - суживаются. Увеличенные интервалы расширяются больше чем большие, уменьшенные - суживаются больше, чем малые. Мелодические диатонические полутоны несколько суживаются, а хроматические - расширяются. Энгармонические звуки не равны по высоте, и диезы и бемоли имеют противоположную направленность ладового тяготения.

Верность интонации заключается не только в чистоте, но и в выразительности. Выбор интонационного оттенка обусловлен стремлением музыканта выявить ладофункциональные связи между звуками, оттенить направление ладовых тяготений, подчеркнуть устойчивость или неустойчивость лада, его мажорность или минорность и т.д.

В процессе исполнения музыкального произведения величина интервала постоянно меняется и зависит от конкретных ладово-гармонических условий. Зоны интонирования мелодических интервалов могут быть достаточно большими, например: малая секунда - 60-110 центов, большая секунда - 160-220 центов, малая терция - 280-320 центов, большая терция - 390-420 центов^[17]2. Такие большие отклонения мелодических интервалов от темперированного строя являются художественно оправданными и не вызывают фальши при исполнении. Однако в гармонической вертикали при исполнении двух и более звуков они вызывают фальш. Поэтому закономерности интонирования мелодических и гармонических интервалов различны.

Различия эти заключаются, во-первых, в том, что мелодические интервалы интонируются в более широкой зоне, чем гармонические. Во-вторых, если зоны интонирования мелодических интервалов определяются, главным образом, ладом, то гармонических интервалов - гармонической вертикалью /точнее соотношением и взаимодействием гармонической вертикали и мелодической горизонтали/. Иными словами для достижения чистого строя при одновременном звучании нескольких голосов необходимо добиваться точности интонирования и в созвучиях и при соединении их между собой.

Звуковысотная интонация самым тесным образом связана с гармонией, метроритмом, темпом, фразировкой и т.д. Поэтому, считает профессор Б.А.Диков, методика овладения интонацией в отдельных случаях должна носить избирательный характер. Так, например, при игре быстрых пассажей, когда исполнителю трудно уследить за точностью интонирования всех звуков, он рекомендует главное внимание сконцентрировать на чистоте интонирования опорных звуков пассажа^[18]1. Профессор Усов Ю.А. считает, что на интонацию влияет направление движения мелодии и рекомендует при движении мелодии вверх повышать интонацию опорных звуков, а при движении вниз - понижать^[19]2.

Важным средством достижения чистоты интонации является ориентировка в процессе исполнения музыкального произведения по его смысловым построениям: мотивам, фразам и т.п.

Достижению чистого интонирования при игре солиста с фортепиано /оркестром/ способствует умение исполнителя внимательно слушать сопровождение и находить в нем интонационные опоры.

При игре в ансамбле /оркестровой группе/ исполнителю важно слышать не только себя, но и своих партнеров и согласовывать свою интонацию с ними.

Штрихи

Штрихи /приемы, извлечения, ведения, окончания или соединения звуков/ являются очень важным и сильным средством музыкальной выразительности. Функции их многообразны и самым тесным образом связаны с другими выразительными средствами исполнения: звуком, темпом, ритмом, динамикой, фразировкой и т.п.

Говоря о художественной значимости штрихов, их выразительно смысловом значении для интерпретации музыкального произведения, следует иметь в виду, что штрихи во многом определяют характер исполнения и оказывают непосредственное влияние на создание музыкального образа. Они придают исполняемой фразе жизненность, выразительность.

Штрихи сравнивают с выразительными речевыми приемами. П.Казальс говорил, что штрихи придают музыкальному интонированию характер своего рода речи.

Известно, что применение того или иного штриха определяется исполнителем в зависимости от стилевых особенностей произведения, художественного содержания музыкальной фразы и его творческих намерений.

Штриховые обозначения, указанные в тексте композитором или редактором, во многом условны и обычно уточняются или дополняются исполнителем, тем более что на современном уровне исполнительского искусства, некоторые штриховые указания не удовлетворяют музыкантов. Бывают случаи, когда указанные в нотном тексте штрихи, противоречат характеру музыки, природе инструмента и требуют замены. Умелый подбор штрихов и владение исполнителем всеми их оттенками определяют не только его штриховую культуру, но и профессиональный уровень.

Рассмотрим в общих чертах влияние штрихов на характер исполнения музыкального произведения и связь их с другими выразительными средствами исполнителя. Штрихи неразрывно связаны со звуком. Каждый из них оказывает влияние, как на характер произношения отдельного звука, так и последовательностей звуков.

О связи штрихов с темпом свидетельствует, во-первых, то, что исполнение некоторых штрихов на духовых инструментах осуществимо в определенной темповой зоне; во-вторых, своим характером штрих в какой-то мере обосновывает этот темп. При изменении темпа довольно часто меняется и штрих.

На связь штрихов с ритмом указывает как многообразие различных видов акцентуации, так и степень связности ила расчлененности составляющих мелодию звуков и т.п. У исполнителей на скрипке на непосредственную связь штриха и ритма указывает пунктирный штрих.

Не менее тесной является связь штрихов с динамикой. Так, например, штрих нон легато обычно применяется в нюансе пиано, мартеле - в нюансе - форте или фортиссимо. О наличии связи штриха с динамикой говорит и увеличение или уменьшение звучащей части длительности, что ассоциируется, соответственно, с усилением или ослаблением динамики. Еще один пример, подтверждающий связь штриха с динамикой: штрих стаккато при крещендо часто переходит в деташе.

В музыкальных произведениях для солирующих инструментов в сопровождении фортепиано /оркестра/ и особенно в произведениях для ансамбля и оркестра штрихи часто служат средством выделения той или иной мелодической линии в развитии музыкальной ткани произведения. Особенно это характерно в полифонической музыке.

Штрихи обладают и ярко выраженными формообразующими функциями. Применением штрихов легато и стаккато можно подчеркивать контрастность, противопоставление мотивов, фраз, предложений и т.п. Часто различными штрихами оформляется разный тематический материал музыкального произведения. О связи штрихов с фразировкой можно судить по лигам. Известно, что лига может быть фразировочной или штриховой. Выразительная сущность штриха легато будет наиболее естественной и убедительной, если штриховые лиги будут близки фразировочным или совпадать с ними. Анализируя или интерпретируя музыкальное произведение, исполнителю следует помнить, что "каждый штрих, в отдельности взятый ... имеет бесчисленное количество присущих его природе оттенков, весьма различных по своему характеру... Нотная запись не имеет пока средств для обозначения всех тонкостей, присущих природе каждого штриха, между тем, как именно от этих тонкостей и оттенков, в конечном счете зависит подлинно художественное раскрытие образности музыкальной мысли'"^[20]1.

Фразировка 

Одним из важных средств художественной выразительности в процессе интерпретации музыкального произведения является исполнительская фразировка, которую следует понимать как образно-смысловое разграничение музыкального произведения на относительно законченные построения /мотивы, фразы, предложения и т.п./ в соответствии с музыкальным синтаксисом. Именно характер фразировки в наибольшей степени определяет индивидуальность музыканта, его понимание содержания и стиля произведения.

Известно, что музыкальное произведение, представляющее собой как нечто целое, в то же время состоит из отдельных взаимосвязанных и отграниченных друг от друга

разной величины частей. Ясное представление исполнителем структуры музыкального произведения и отдельных его частей является важным условием правильной и выразительной фразировки. Исполнители должны знать, что основным признаком начала и окончания фразы является цезура - момент раздела между любыми частями музыкального произведения. Для цезуры характерны следующие признаки:

- пауза;

- остановка на относительно продолжительном звуке;

- повторность мелодико-ритмических фигур;

- появление нового музыкального материала;

- смена гармонии;

- смена регистров;

- смена тембров;

- резкая смена динамики;

- гармонический каданс и т.д.

Расчлененность музыкального произведения наиболее ярко проявляется в мелодическом голосе. В момент цезуры в мелодическом голосе в сопровождающих голосах ее признаки могут отсутствовать.

Исполнительская фразировка должна быть направлена на достижение осмысленного и эмоционально оправданного, отвечающего характеру и стилю данного музыкального сочинения исполнения каждого мотива, фразы, предложения и т.п. и произведения в целом. При исполнении музыкального сочинения, также как и при чтении литературного текста надо уметь подчеркнуть главное, отделить одну мысль от другой, сделать логические ударения, ускорить или замедлить темп и т.д.

Для осуществления правильной фразировки исполнителю важно знать, где начинается фраза, как она развивается /ее подъемы, спады, кульминации/ и где заканчивается. Кроме того, необходимо знать /особенно при игре в ансамбле или в оркестре/, какая фраза главная, а какая подчиненная, и в соответствии с этим определять их динамическое соотношение в общем звучании музыкальной ткани произведения. Л.Аауэр писал по этому поводу: "Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль, так же как и фраза в книге, представляет собой только частицу общей мелодической линии: она важна лишь поскольку имеет значение для всей мелодической линии. Второстепенная роль подчиненных или придаточных фраз должна явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить, эти зависимости - первый великий принцип фразировки"^[21]1.

Особое внимание при интерпретации музыкального произведения следует обратить на фразировку каденций. Наиболее полно рекомендации по фразировке каденций изложены профессором Б.А.Диковым^[22]2.

Исполнительская фразировка самым тесным образом связана с другими выразительными средствами и осуществляется посредством интонации, динамики, ритма, агогики, штрихов и т.п. Исполнитель должен помнить, что непременным условием правильной фразировки при игре на духовых инструментах является подчинение дыхания фразировке. Дыхание следует брать в момент цезуры, не нарушая ритмическую пульсацию длительностей нот. Большое значение для осуществления правильной фразировки и для раскрытия содержания музыкального произведения имеет знание исполнителем формы музыкального произведения.

Интерпретация музыкального произведения

Содержанием творческой деятельности музыканта-исполнителя является интерпретация музыкальности произведения.

Современное теоретическое музыковедение и теория музыкального исполнительства определяют интерпретацию как процесс реализации нотного текста, который зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит исполнитель, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла.

Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение к ней, наличия у исполнителя собственной творческой концепции воплощения замысла композитора. Согласно современной теории исполнительского музыкознания музыкальное произведение имеет три формы бытия:

потенциальную, существующую в нотации как бытие-возможность;

актуальную, существующую в конкретном исполнительском акте и воспринимаемом слушателями;

виртуальную, которая представляет собой уже совершившиеся исполнительские реализации сочинения, память о которых хранится в общественном сознании^[23]3.

Наличие актуальной и виртуальной формы позволяет охарактеризовать существование музыкального произведения как прерывно-непрерывное. Прерывным оно выступает в актуальной форме, непрерывным – в виртуальной.

"Жизнь музыкального произведения – в его исполнении, т.е. раскрытии его смысла через интонирование для слушателей^[24]1". В этих словах Б.Асафьева очень точно определено значение исполнителя в музыкальном искусстве. Действительно, только с момента исполнения начинается подлинная жизнь музыкального произведения. Со времени появления нотной фиксации музыкального произведения в процессе постоянного видоизменения находились и творческие взаимоотношения исполнителей и слушателей. Следует подчеркнуть, что система взглядов в области теории музыкального исполнительства в каждый конкретный период определяется в основном тремя факторами:

I/ Она является отражением и осмыслением музыкально-исполнительской практики;

2/ На нее оказывает воздействие музыкальная педагогика;

З/ На нее влияют те или иные общеэстетические теории.

Известно, что каждое поколение живет своими духовными интересами, своим характерным для него, кругом эмоций. Стиль, чувства и образ мыслей людей меняются. Естественно, что интерпретация музыкальных произведений также подвергается значительным изменениям.

В настоящее время существуют две точки зрения на интерпретацию музыкального произведения. Первая из них была определяющей в 50-60 годы нашего века и видела задачу исполнителей в "точном воспроизводстве всех данных текста", "верности" авторскому тексту. Ограниченность этой теории состоит в том, что она пропагандирует копирующую, "фотографирующую" игру.

"Самое страшное в музыке, - писал П.Казальс, - исполнять вещь буквально так, как она написана. Это большая опасность: ведь ноты только намечают путь. Путь творческий, где вариациям нет конца^[25]2". Направленность исключительно на точную передачу нотного текста как бы "освобождает" исполнителя от необходимости поисков внутренней сути музыки, давать собственное художественно-эмоциональное ее истолкование, порождает безынициативное, формальное отношение к исполняемому произведению. Абсолютное преувеличение объективной значимости нотного текста проявляется и в убежденности, будто существует одна единственно правильная, "истинная", исторически "верная" трактовка произведения. Но с другой стороны нельзя и преуменьшать значение верности нотному тексту".

Выдающийся дирижер Шарль Мюнш писал по этому поводу: "Невозможно сыграть то, что "между нот", не придерживаясь того, что написано в нотах"^[26]3.

Теория "верности нотному тексту" находит свое отражение в педагогическом процессе.

Так у отдельных педагогов нередко складывается представление, как должно интерпретировать то или иное произведение, и на основании такого представления оценивается игра учащегося. Это ведет к воспитанию безынициативного, творчески пассивного музыканта.

Другая точка зрения опирается на практический опыт исполнительства выдающихся музыкантов прошлого и настоящего, на их высказывания по проблемам интерпретации музыкального произведения, на современную теорию музыкального исполнительства и доказывает принципиальную невозможность равенства между текстом и звучащим музыкальным произведением, в котором его художественное содержание может быть выявлено только в конкретно индивидуальной форме.

Прежде всего было доказано, что музыкальное произведение - не есть нотный текст, а только определенная семиотическая система^[27]1, с помощью которой композитор передает людям свою внутреннюю психическую творческую деятельность, свои художественные идеи.

С.Раппопорт доказывает принципиальную невозможность абсолютного тождества между музыкальными образами, сформировавшимися в сознании автора произведения /А/, их записью в нотном тексте /М/ и музыкальными образами, воссозданными из нотной записи исполнителями /ВI, В2 ...... Вп/^[28]2.

                                                                     В1

                                                                               В2

                                      А       М

                                                                    В3

                                                                    Вn

Образы, созданные композитором, в исполнительском воплощении приобретают черты, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его творческой манерой, темпераментом. В зависимости от индивидуального склада исполнитель подчеркивает те или иные черты образа композитора и привносит в него нечто свое, переводя его в качественно новое состояние - исполнительский художественный образ.

Музыкальное произведение интерпретируется в рамках определенного стиля. Основу формирования которого создает, прежде всего, осознание творческого почерка композитора, стилевого направления и эпохи, к которой он принадлежит. Кроме того - следует иметь в виду, что всякое процессуальное /протекающее во времени/ художественное творчество должно учитывать интересы... публики, которая оказывает решающее влияние на смену вкусов, стилей, манер и т.д. В силу этого никакая "эталонизация" искусства не может активно просуществовать сколько-нибудь исторически продолжительно^[29]3.

Именно с этих позиций, соответствия или несоответствия стилю композитора, подходили и подходят к проблеме исполнительского стиля выдающиеся советские исполнители и педагоги. Так, Г.Г.Нейгауз в полушутливом тоне пишет о четырех видах "стиля исполнения": первый - никакого стиля, второй - исполнение "морговое", третий - исполнение "музейное".

Четвертый вид – …исполнение, озаренное "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение” современное живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующий богатство и разнообразие технических приемов^[30]1...”. В теории музыкального исполнительства выделяют в обобщенном виде обычно три основных исполнительских стиля: классический, романтический и лирико-интеллектуальный. Однако не следует сводить все разнообразие исполнительских индивидуальностей к указанным выше стилям, которые в «чистом виде» встречаются довольно редко.

Индивидуальный исполнительский стиль характеризуется совокупностью выразительных и технических средств, присущих данному исполнителю, индивидуальным характером фразировки, неповторимой манерой интерпретации и особыми индивидуальными приемами игры на инструменте. Он зависит от личности исполнителя, характера его музыкального мышления, темперамента и т.п. Еще в 1752 г. известный немецкий исполнитель и педагог И.Кванц писал о том, что каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им, что во все времена врожденные качества ценились и действовали дольше, чем благоприобретенные в процессе обучения^[31]2.

Основываясь на классификации темпераментов и теории исполнительских стилей можно определить три достаточно контрастных исполнительских типа; рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный. Для исполнителей - "рационалистов" характерен объективизм, точный расчет интерпретации, строгое следование логике исполнительского замысла, умение объединять тщательно отделанные музыкальные построения, части в единое целое, воспроизведение во время концерта ранее отработанной интерпретации. Интерпретация музыкального произведения у исполнителей интеллектуального типа, аргументирована, логична, достаточно эмоциональна и отличается глубиной и проникновенностью. Эмоциональному типу исполнителя присуще эмоциональное начало /иногда при недостатке техники/, артистическая свобода, творческая смелость, импульсивность, взрывчатость, стихийность, импровизационность во время концерта.

Названные типы исполнителей, как и исполнительские стили, в чистом виде не встречаются и в их интерпретации музыкального произведения переплетаются в большей или меньшей степени, черты, свойственные разным типам и стилям. Высококвалифицированный музыкант-исполнитель должен сочетать в себе, по меньшей мере, три качества: интеллект, эмоциональность и технику. Если одно из этих качеств отсутствует, то искусство исполнителя неполноценно.

Интерпретация музыкального произведения тесно связана с исполнительской традицией. Существует довольно распространенная точка зрения, согласно которой умение исполнять музыкальные произведения различных стилей основывается на знании традиций их исполнения, которые передаются из поколения в поколение. Безусловно, традиции играют важную роль в формировании стиля исполнения произведений того или иного композитора. Однако традиция не может быть застывшей и неизменной. Она является результатом творческого процесса исполнителя, талант которого порождает различия в трактовке музыкального произведения. С.Фейнберг так писал о традиции: "Существует ряд так называемых "традиции исполнения классических пьес". Но у нас часто смешивают традиционное с привычкой. В таком смешении таится подводный камень. Инерция привычки направлена против жизни традиций. В традиции живет творческий импульс, в привычке таится косность, мертвенность^[32]1. Традиционности музыкального исполнительства способствуют сложившиеся методы обучения музыке, как в среднем, так и в высшем звене практика подробной редакции своих сочинений композиторами, а также широкое распространение в наше время звукозаписи, радио и телевидения.